㈠ 談談京劇《霸王別姬》的感受時可以用什麼樣的題目比較新穎
霸王別姬中霸王力拔山兮氣蓋世，離別虞姬壯志難酬。題目可以是壯志難酬。
㈡ 漢語言文學電影方面的論文，我想寫陳凱歌的霸王別姬，擬個什麼題目呢有什麼資料
我寫過這篇電影的評論，名字就就《當愛已成往事》，也是電影的主題曲，也有其他的意思吧。希望對你有用。
㈢ 關於《霸王別姬》《海上鋼琴師》的蒙太奇手法和長鏡頭的影評類文字
《霸王別姬》
在《霸王別姬》里，陳凱歌依然體現出第五代對「空間語言和映像語言的強烈意識」，刻意「用空間因素強化造型情節」，達到「映像構成中再現性和表現性手法的結合」（倪震《起跳的高度》）。總的說《霸王別姬》在空間環境的描述是偏重於再現的；但是，濃重的主觀色調常常鋪滿了畫框的上下左右，把再現性的空間構成上升到風格化的層次，成為包涵著巨大理性和感性容量的「意象」。在《孩子王》、《邊走邊唱》里，陳凱歌多用抽象化的色塊組合、冷峻對峙的構圖完成視覺造型，但在本片里陳氏無疑在藝術表現的分寸感方面進了一大步，整體氣氛的營造取代了單個造型的突兀，當然，顧長衛的攝影指導亦功不可沒。影片中以濃墨重彩潑灑情感，冷暖兩極色調的交叉混用，將本來就五色斑斕的京劇造型（臉譜、服裝、動作）推到形式美的頂端，觀眾又何從抗拒這近似終極體驗般的頹廢美感呢？
作為導演，陳凱歌在影像風味的控制和處理上，很成功地實現了「兩手」策略。一是在重頭戲里憑借「斯坦尼康」對人物的奔走行動作長距離的前後跟拍，其美學功能包括：既完整地展現出極具真實感的空間布景，又可以讓觀眾感受到當事人的某種臨場體驗（強化表演效果）；使一場戲的的著重點高度集中，氣韻激盪，凝而不散；加強影片的節奏感，而節奏的張弛變化可以引導、調節觀眾的注意力，避免冗長枯燥，樹立鮮明的電影語法風格等。而且，不同的長鏡頭跟拍段落，效果也不盡相同：像影片一開始，前跟「霸王」與「虞姬」緩步走進體育場，長長的過道，相對固定的拍攝距離，使這樣的一個運動鏡頭 產生了「動中取靜」的沉重抑鬱感，一下子將人帶進真幻難辨的頹舊氛圍里恍若隔世一般。另一場小豆子被母親砍斷手指，疼痛難忍，在戲園子奔跑大叫，其餘角色在不同景深位置也相應地急速移動，劇烈狂暴的畫面處理再配以撕心裂肺的尖叫，可謂先聲奪人——學戲之艱難嚴苛，從導演安排的這個「下馬威」便足見一斑了。
由於影片中人物經常處於歇斯底里式的情緒狀態，攝影師實在太有理由大用特用誇張的、變形的短焦距鏡頭了，但顧長衛「我求我道」，不趕時髦，不效皮相，另覓蹊徑，從用色入手來烘托畫面情緒，可謂自成一家。比如花滿樓「相親」一場，鋪天蓋地的大紅色調，幾乎能把銀幕點燃；而程蝶衣和袁四爺扮裝調戲的場面則用清冷陰郁的調子，加上淡淡的放煙效果——醉後漫舞，雌雄難分，真假莫測，一派迷離情色。影片里多處可見表現主義的大反差布光，以及模擬舞台效果的分光、追光，反映出顧長衛深厚的影像掌控能力和豐富的影像創造經驗。尤為難得的是，他還是一位既能把握導演意圖又心思細膩敏銳的優秀攝影師。原來，陳凱歌一貫的執導作風通常使演員的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表達往往流於粗線條，而顧長衛恰好能予以彌補和潤色，在本片多處利用光色的細部微調，襯託人物的微妙心理變化，給觀者幾多回味之處。
為了給顧長衛的精彩攝影錦上添花，在剪接手法上，陳凱歌常常有意反常規而行，作動接靜或靜接動式的跳躍式組接，對比強烈，不乏令人色變的沖擊震撼；鏡語的又准又狠，再加上音響突如其來的闖入，凌厲逼人，大有不可一世的氣概。
與之相匹配的還有張國榮精緻細膩、出神入化的表演，他特別能夠把握程蝶衣在飽受苦難極度迷戀的性格之下，既有出奇的平靜和委婉，又蓄積著難以遏制的心理能量，爆發之後又不得不苦苦地哀求，讓觀眾感覺到程蝶衣彷彿在自我傷害、自我施虐，大有不勝忍之意，正所謂蓄之既久，發之愈烈；發之愈烈，傷之愈深。影片里還設計了大量的鏡像呈現，鑒照和提示程蝶衣受盡壓抑的多重人格，所以程蝶衣每次的爆發性動作，都被賦予充分的心理動機以引發觀眾的認同。張國榮借鑒京劇程式動作的寫意風格，充分發揮眼神的傳情之效，一顰一笑，眉目含情，表現程蝶衣的言談舉止，如行雲流水，揚巧避拙，以少為多，簡約之中，已神形合一。一切混合在一起，就這么化生出《霸王別姬》凄美迷狂的影像風格
《海上鋼琴師》
＜海上鋼琴師＞）之一．這部義大利９０年代的電影，無論是在片長還是獲得獎項都是創舉．三個小時的展示和多個獎項的獲得，證明了歐洲電影的非凡能力．
影片從輕柔舒緩的主題音樂開始，倒敘的方式，從義大利人不得不面對的那段歷史開始．二戰的結束，電影這一學派竟然突起於在經濟，軍事和政治上面臨全面崩潰的法西斯國家中．
當多多與母親走過廢墟的街道，斷壁殘牆上依然還有著破爛的電影海報．當每次小鎮上的天堂電影院放映電影時，都是坐無虛席．只有古板的教父因為不看所謂的＂色情片＂而命令老放映員艾佛特剪去影片中的吻戲，所以隨之而來的還有人們看到剪輯後的影片的憤怒．電影所帶給小鎮的不只是快樂，人們在精神上需要得到撫慰與滿足．
片中的蒙太奇技術運用得十分到位，當中年多多躺在床上開始回憶，海風輕輕吹入屋內，屋內風鈴叮當做響，鏡頭轉換，閃回到童年多多身穿白色教服，在教堂里睡覺，手裡拿著祭祀用的搖鈴．當艾佛特手輕撫在多多臉上，再展開時，童年多多已經變成了少年多多．
影片同時還具有許多象徵意義．老放映員艾佛特就像是老電影的發展歷程；小鎮的海邊銹跡斑斑的鐵錨，像是展示小鎮生活的枯燥；當古板的神父趕到車站送外出闖世界的多多，又像是一個時代已經結束；正如坐在電影院二樓的一位戴眼鏡的觀眾，喜歡往樓下吐痰，而最終被人用垃圾擊中．其中還有新舊天堂電影院中的聖女塑像．
伴隨影片的還有多多的愛情故事．年少時的迷茫，在電影院中與妓女作愛，當遇到他命中所愛的女孩，他可以天天晚上去姑娘家門口，等待那扇窗開，連新年也不例外．可是由於姑娘父親－－一個銀行家的極力阻撓．美好初戀的破滅，出去闖盪的多多由懵懂少年變成了一名知名的導演．
影片中有許多精彩鏡頭，對不同時代同一時石獅子頭的特寫．當門鈴響起，正在織毛衣的母親起身去開門＂我知道一定是多多回來了＂鏡頭切換，多多與母親相擁，毛線從樓上繞到了院子．還有一位在電影院中逝去的觀眾，當再去拍到那排座位時，上面有一支花，代表著那位觀眾還在全神貫注地欣賞電影．還有一位總在電影中主角之前准確無誤地說出台詞，連＂FINE＂（結束）都不放過．這些鏡頭或讓人捧腹大笑，或讓人深思感動．而這些更多的是一種真情的流露，真實與藝術的高度結合．
s在故事的最後，曾經無比輝煌的天堂電影院被迫轟然倒下，愛湊熱鬧的年輕人在嬉戲，奔跑，成年人更多的是凝視沉沒．到底是天堂被人們拋棄，還是人們拋棄了天堂．美好的東西沒有被保留，或許有更美好的東西會被創造．結尾以艾佛特送給多多的禮物－－老電影中的吻戲剪輯展示為結束，這不僅僅是艾佛特對多多的愛，還有那些讓人們重溫的老電影讓＊雷諾阿的＜底層＞，維斯康蒂＜大地在波動＞，約翰＊福特＜關山飛渡＞．這些戲中之戲，影中之影，構成了＂天堂＂之夢的獨特夢境．讓人沉思，懷想，感慨．
㈣ 《霸王別姬》電影 聲音創作分析
影視音樂分析
------《霸王別姬》
影片《霸王別姬》講述的是程蝶衣（小豆子）的一生，可以說是傳奇的一生。幼年時被母親切去手指賣進了戲班子，開始了地獄般的訓練，而後幾經波折的成了一個角兒。本以為可以與大師兄段小樓（小石頭）永不分離，可以唱一輩子的《霸王別姬》，無奈世事難料，蝶衣生於亂世，他處在中國的混亂時期，一生坎坷，清朝末期，他初登檯面，卻被一個退了職的老公公侮辱；抗日時期，他為救段小樓，給日本軍官唱戲，卻促使段小樓與青樓女子菊仙成親；抗戰勝利，他因當初的幾出戲被當做漢奸抓去審問；文革時期，他被批鬥；『四人幫』粉碎後，他也結束了自己的一生，死法就如同他的人生一樣悲劇卻又唯美，生命的最後一刻，他用自己的人生唱出了《霸王別姬》，自殺在段小樓的懷中，正如虞姬在楚霸王面前自盡一樣。
影片的配樂很是精彩，它們突出人物性格，渲染電影氣氛，調動觀眾情緒。其中多處音樂更是由中國京劇院樂隊和中國中央樂團演奏。
以下是我對本片音樂做的幾點簡單賞析：
本片採用的是倒敘手法，片頭是『四人幫』粉碎後，程蝶衣與段小樓二人闊別二十餘年後的再次合作，經過與戲台管理員的寒暄後，京劇所獨有的吹奏樂想起，尖銳卻又婉轉，伴隨音樂回到了蝶衣幼時。抖嗡的聲音表現了當時蝶衣心裡茫然。
母親為讓蝶衣如戲班剁了他的第六指時，低沉的鼓聲和抖嗡聲的再度響起直到京劇獨有的拉弦樂響起都暗示了蝶衣與戲劇無法分割的一生孽緣，此刻所渲染的緊張氣氛與此後蝶衣短暫的被欺，表現了蝶衣心理的巨大變化。
這抖嗡聲充斥整部影片，每當影片人物心裡壓抑時，總會響起這聲音，不斷地提醒著過去。
同樣不斷出現的還有學徒時期的練聲曲兒，小曲兒雖然悲傷婉轉卻有字有據，且鏗鏘有力。正如程蝶衣的一生，雖然坎坷無奈，卻從未放棄戲曲、放棄尊嚴，在我看來當他念出「我本是女嬌娥，又不是男兒郎」時，不但不是他放下了尊嚴，而是他真正的擔起了責任，擔起了自己的選擇。
不可少的還有那小堂鼓的聲音，雖然輕巧，卻聲聲敲在心坎兒上，從第一次說出自己是女嬌娥到段小樓在青樓鬧時候，都表現著主人翁內心的變化，正如這堂鼓聲一般，看著是波瀾不興，心裡卻是洪流激盪。
而與小堂鼓相對的是吹管樂，悠遠流長，正面表現了蝶衣那看透一生的心境，並不是心死，而是麻木了，等著被再次喚醒。
自小豆子和小石頭合唱第一出《霸王別姬》起，本片正式的切入了主題，京劇《霸王別姬》唱的是楚霸王的俠骨柔情，唱的是虞姬的從一而終、不離不棄。而正是這一唱，招來了張公公招來了袁世卿，也招來了程蝶衣的痛苦一生。
小豆子被招至張公公那裡時，響起了樂隊奏的喜慶音樂，與小豆子所受的侮辱形成強烈對比，影片中多次出現這種現象；在蝶衣為日本人唱過戲後，圍牆之內，依舊是歡歌艷舞，而圍牆外，段小樓看不起程蝶衣的獻唱；在解放之後，全城響徹《歌唱祖國》的大合唱，而蝶衣卻在一點點的失去所擁有的東西；包括在後來小四取代程蝶衣時，台上唱的隨時《霸王別姬》，可是因為台下的叫好聲兒，依舊對比了蝶衣當時的悲痛；就算是蝶衣再去張公府時是喜氣的，可隨著那聲「冰糖葫蘆」勾起蝶衣對小賴子的回憶，依舊伴有那麼一絲憂傷，這種不對稱的藝術表現手法，恰恰呈現了主人翁對世事不公的無奈、憤怒與妥協。
小豆子從雪天抱回嬰兒小四時，響起的音樂伴著撞鍾聲，帶著濃重的時代感，那是清末民初獨有的悲涼曲調，有著清宮大院的蒼涼，又有著一絲動亂時期的『靡靡之音』，此曲調彰顯了蝶衣心中初明事理的震驚，悲愴。
到了電影後期，讓人不能忽略的還有那滿載著時代感的革命歌曲，這首《歌唱祖國》的出現似乎就是為了諷刺戲中人物，當小四與蝶衣吵架離家時，邊跑邊唱的這一首；菊仙被段小樓背叛後，穿著紅袍上吊時，收錄機里播的依舊是這《歌唱祖國》；到了最後，蝶衣自殺時，堂上響起的，不是別的正是那首《歌唱祖國》。
㈤ 有關電影《霸王別姬》的文學評論
http://movie.douban.com/subject/1291546/reviews裡面有許多影評，也許你能用得到！
㈥ 求有關《霸王別姬》影評（張國榮主演）的參考文無獻，3-5個，格式與論文一樣
不是我寫的，你可以參考
《霸王別姬》影評
由陳凱歌執導的《霸王別姬》獲四十六屆法國嘎納電影節「金棕櫚」大獎。影片娓娓地道出一個關於戲、夢和人生的凄美故事。
京戲，或者說京劇，一向是以正宗中原文化的底蘊和外現從徽班進京二百多年以來盛盛衰衰的。所以許多人把京戲視為傳統文化的精華，影片圍繞一出《霸王別姬》展現了段曉樓、程蝶衣和菊仙三個主人公在幾個時代的悲歡離合，跨度為民國到文革以後。
程蝶衣飾演虞姬時真正達到了「不瘋魔不成活」的程度，這種傳統文化有一種邪異的魅力，再加上程蝶衣小時的奇特經歷，所以程蝶衣真正沉入自己的「戲夢」中，改變性別改變性格地瘋狂依戀著京劇、依戀著虞姬、依戀著霸王——他的師兄段曉樓。這種痴迷與忘我似乎從一開始就註定了他的悲劇命運。在時代的交替中他因戲生禍卻因戲免禍，因痴迷忘我卻因現實頹廢。對京戲藝術的從一而終的外在表現就是程蝶衣對虞姬、對霸王——師兄段曉樓的從一而終。這種忘我的熱愛鑄就一種飄忽、無奈的凄美人生。滄桑人生中程蝶衣註定是因戲而生，因戲而痴，因戲而死，戲就是他的夢，戲就是他的人生。
段曉樓似乎是個較理智較現實的中性人物，片中的霸王似乎更多地掙扎在現實的殘酷中，在菊仙的如火痴情和師弟程蝶衣的「戀兄情結」中他更多地處於兩難境地中，如果說在對待戲的態度問題上，程蝶衣是一絲不苟的「人格沉入」，那麼段曉樓就更多是的「人格浮出」。如果說程蝶衣的命運與虞姬如出一轍的話，那麼段曉樓的命運與項羽的命運也有一種比喻意義的相同或相似。他的性格決定他在歷史的輪回中反映遲鈍，如果沒有菊仙，他也許早就被現實的車輪輾壓過去了，段曉樓的戲始終是一種真正意義上的戲，是一種浮出的戲，他的夢註定是一種理想中的殘缺的夢，他的人生是一種寫滿輝煌寫滿滄桑的人生。
菊仙的特殊身份決定她是一個永遠現實的人，她是妓女，為段曉樓所救成了段曉樓的老婆，所以她時時處處現實地維護著段曉樓，因為如果說戲是程蝶衣的夢的話，那麼段曉樓是菊仙的夢，在時代更替中菊仙用她過人的機智維護著她的夢。然而她真正全部地得到了段曉樓了嗎？真正保護了段曉樓了嗎？沒有!段曉樓註定有一半是屬於戲屬於師弟程蝶衣的。
片中張國榮飾演的程蝶衣真可謂出神入化了，張豐毅的表演似乎還有些軟，霸氣不足。菊仙的扮演者鞏俐依舊是不文不火自有一番動人的魅力
電影《霸王別姬》的美學與文化暢想
電影《霸王別姬》改編自香港女作家李麗華的同名小說。具有多年的電影劇作創作經驗的李麗華，很善於在多重交錯的套層時空結構中，描寫那些掙扎在歷史與現實、夢幻與真實、生命與死亡的邊界線上為情所困，為愛而飽受折磨的小人物。如《胭脂扣》（關錦鵬導演）中為尋找情郎而化為怨鬼的青樓女子，《青蛇》（徐克導演）中為情獻身的千年蛇妖，《古今大戰秦俑情》（程小東導演）里為了愛人穿越兩千年歷史而長生不死的秦朝武士，還有《霸王別姬》中人在當代，心在古代，人戲不分的京劇名旦程蝶衣等。這些人物，非「鬼」即「妖」，命運多舛，在他們靈魂深處，充滿了道德與情愛、夢幻與現實不可彌合的沖突；這一矛盾性格又繼續造就、延續他們的悲劇命運。作者則滿懷一腔的迷戀與同情，以奇詭、哀怨而又幽艷的筆觸為這些又可悲又可憐的下層或邊緣人物譜出一曲曲輓歌。
之所以有那麼多優秀電影導演青睞李碧華的小說，大概正是由於李碧華筆下的人物游離於歷史之外，他們的道德感與歷史感的激烈沖撞，對人世既戀戀不舍又不乏看破世情的超越，以及不知今夕何夕的飄渺悵惘之感，激發了他們深深的共鳴吧。
當然，就《霸王別姬》而言，陳凱歌對原小說做了一定的改動，且在作品的主題寓意方面打上了他本人的鮮明印記。陳凱歌在他的一系列電影作品中，始終關注人物在極限處境下的生存狀況，執意表現個體的人生選擇：或是軟弱妥協，或是奮力抗爭，或是慷慨赴死，或是苟且偷生------他的影片中的人物，往往一生下來就被無端拋擲到一個極度拂逆的困境里，身世跌宕無常，有若江上浮萍；他們的性格，大都是讓環境硬「逼」出來的，在逆境中飽受苦難，迫使自己在後天形成一種強勢人格。而這種強勢人格的核心，便化為影片里高度理想主義的迷戀和近於宗教信徒般的狂熱獻身精神。由此可以看出，陳凱歌是借用了李碧華的人物境況和模糊古今的恍惚氛圍，同時又大大加強人物性格的偏執一面，以便令理性化的象徵意味得以寄寓其中。
關於影片《霸王別姬》，陳凱歌說：「影片寫的是兩個京劇男演員與一個妓女的情感故事。這種情感延綿五十年，其中經歷了中國社會的滄桑巨變，也經歷了他們之間情感的巨變與命運的巨變。------由張國榮扮演的青衣演員程蝶衣，他是一個在現實生活中做夢的人。在他個人世界裡，理想與現實、舞台與人生、男與女、真與幻、生與死的界限，統統被融合了，以至當他最後拔劍自刎時，我們仍然覺得在看一出美麗的戲劇。這個人物形象告訴我們什麼叫迷戀。」 基於此，我們就把分析的焦點，集中到程蝶衣這個人身上。
程蝶衣這個只知迷戀的人物的一生，是不斷被拋棄、遭背叛的一生。他作為妓女的兒子，先以斷指的代價，被生身母親所拋棄；在千辛萬苦的學戲過程中，他為了生活理想不得不背叛自己的性別，甚至徹底拋棄現實，一頭扎進戲里，雌雄不分、真假莫辨；他與師兄段小樓多年結下手足之請，也由於後者和妓女菊仙的相愛而破裂；他親手撫養的孤兒徒弟小四不但背叛師門，而且在文革中借機整他；甚至他到死都瘋狂迷戀的京劇在現代戲時代也由於他的固執而將他拋棄，使他不能再上台演出。只是到了他生命的終結處，他才算「自個兒成全了自個兒」：還是在戲台上，還是在「霸王」面前，拔劍自刎，：「從一而終」。
那麼，就讓我們來簡要回顧一下程蝶衣的命運歷程，看看命運和歷史是怎樣造就了他的迷戀性格，而他的性格又是怎樣不斷地為他造成新的悲劇。程蝶衣的戲劇生涯及其心理歷程的演變大致可分為三階段：
一、「學戲」階段：
這部分作者的筆墨表面上著重在小豆子和小石頭在學戲過程中結下深厚的兄弟之情，實際上體現了小豆子的身份轉換——從低賤出身引發的叛逆性格到尋得精神理想的歸宿——的心理認同的轉換過程。母親用刀砍下他多餘的一指，暗示了小豆子由雄化雌的命運，頗有封建文化精神閹割的象徵意味：要想生存，要想唱戲，不但得泯滅個性（特殊的六指），還必須泯滅自己的自然性徵。低賤的出身，帶來的深深自卑，使他憤然燒掉母親留下的袍子，以向師兄弟們表示與生身母親「劃清界限」。小豆子經歷無數苦難，其間也曾有過逃跑的行動，但同行的小癩子由於承受不了逃跑罪名下的嚴厲懲罰而自殺，使他明白，像他這樣出身的人不學戲就真的活不成；關師傅關於《霸王別姬》的教誨，則令他徹底認同了自我成全、從一而終的道理，其實是變相地強化了個人必須歸屬於集體信仰的神話般的最高意識形態（陳凱歌的早期電影《大閱兵》集中描述的就是個人在集體性權力體系中既有逆反情緒又渴望歸屬的微妙心理）。之後，小豆子一步步地「悟」戲，「由雄化雌」——從意識到潛意識都逐漸認同自己作為旦角的女性性別/身份，讓人自然而然地聯想起屈原有關「香草美人」的自喻。
至於京戲本身在本片里的寓意，眾方家大都認為：我國的京劇藝術「融傳統的文學、音樂、舞蹈、繪畫、曲藝、雜技與一爐，集中國獨樹一幟的寫意美學體系之精粹於一身」，在影片里「因之就具有中國傳統藝術乃到中國傳統文化象徵的意蘊」（羅藝軍《〈霸王別姬〉的文化意蘊》）；另方面，傳統京戲《霸王別姬》借愛情描寫所歌頌、所宣揚的也正是忠君愛國、貞烈節義等延續了數千年的儒家傳統價值觀、倫理觀，在影片里即使上升到民族精神的層次亦不為過。片中小豆子自然性格、自然性怔的泯滅和小癩子肉體的死亡從某個角度上也有揭露此文化精神內部的虛偽、殘暴之意（離開體制、背叛體制者不會有好下場），一如魯迅所講的「吃人」的封建舊文化。
戲班子里近乎非人的苛刻訓練，以及張太監對小豆子的凌辱都進一步強化了他對自身女性身份的認同，也可說是由倔強叛逆轉變為妥協歸屬乃至全身心奉獻給傳統文化精神。於是，小豆子終於徹底被京劇所代表的文化精神所「化」，從此一輩子也跳不出來。影片是以小豆子學演《思凡》這場重頭戲來展現昔日天真苦命的小豆子向舞台上千嬌百媚、無盡風流的程蝶衣轉變的性別/身份之異化的過程的。由此，我們也看到在舊社會，歷史、文化是如何與命運相聯手給一個人的人格打下了永難磨滅的烙印。以上是程蝶衣繼其低賤的出身後，個人悲劇命運的潛伏和始發階段。
二、「唱戲」階段：
此部分以程蝶衣、段小樓和菊仙之間細膩而又微妙的關系變化為主線，以藝術理想和現實生活的格格不入為觀照的焦點，可視為程蝶衣個人悲劇的深化。從程蝶衣在三人關系中的言行舉止，可以看出其性格/身份的進一步異化。在戲台上，他如魚得水，已臻「人戲不分，雌雄同在」的境界；在台下，他也「不瘋魔、不成活」：把師兄當作自己的「霸王」，無比痴戀，夢想和師兄唱一輩子戲。菊仙的介入，使他妒意橫生。請注意，盡管從程蝶衣的角度看，段小樓看上別的女人是對他真正的背叛（而這個女人又恰恰和他母親一樣是個妓女），可他恨的不是小樓，而是菊仙。對於小樓，他只是哀怨。這個時候的程蝶衣，幾乎和封建社會的棄婦無二，男尊女卑的封建女性倫理意識已嵌入他的靈魂深處。作為一個男人，他竟被封建男權社會中的女性倫理意識形態所同化。所以，他對段小樓只是乞憐和怨艾，對菊仙則是類似妻妾間的瘋狂嫉妒。進一步看，是菊仙將段小樓小樓從理想化的戲曲舞台拉向世俗化的人生，越來越遠離蝶衣的唯美世界，令程蝶衣憤怒絕望，正反照出藝術與生存、理想與現實、堅執與投機的不可調和。
和段小樓分道揚鑣後，程蝶衣除了戲便再無所顧：不顧真偽，不顧廉恥，不顧善惡。他抽大煙，和大戲霸袁世卿鬼混，給日本人唱堂會，過起腐朽、墮落的生活。不過，導演從人性的角度出發，不是簡單的判定人物是非，而是賦予人物道德上的曖昧性，把程的一切行為動機都歸結於他對小樓的「愛怨交織」，使人物在性格上、情感上更為統一和更加立體。
如果從更深層次來讀解的話，程蝶衣性格本身之中的迷戀部分的象徵意義，更頗有值得玩味之處。程蝶衣之所以無視民族尊嚴、民族氣節，去給青木等日本軍官唱堂會，表面動機可解釋成對段小樓的關心，同時也是緣於在他的潛意識之中早已將京劇藝術理想化，升高到政治權力及意識形態之上，所以他只認「戲」，不認「國」。如前所述，京劇藝術在本片里是中國傳統文化的代表，故而對程蝶衣而言，只要他還是在唱戲，就仍是一個地地道道的「中國」人。再說中國幾千年歷史中，作為華夏文明核心的中原地區，盡管多次遭到異族的入侵，政權屢屢為所謂的夷狄之邦奪取，但是在文化方面，從屬於儒家文化圈核心的中原地區始終處於向外輸出文化的優勢狀態，每每將異族文化同化，無形中反倒使中國人暗生一種凌駕於朝代更替之上的文化優越感。這一點在影片中關師傅所說的「是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人」的話里是顯得相當明白的。因此，由程蝶衣「叛國不叛戲」的邏輯來看，只有唱戲本身最重要，至於到底是給誰唱，似乎已不重要了。程蝶衣在法庭上對「漢奸」罪供認不諱時講的「要是青木還活著，京戲就傳到日本去了」、袁四爺為「國粹」所作的辯護，以及影片後部段小樓揭發程不分青紅皂白就給任何人唱戲等內容，都可算作對同一母題的意味深長的旁敲側擊。