外國文學史的電影

『壹』 外國文學名著有哪些

1、《安娜卡列寧娜》

是俄國作家列夫·托爾斯泰創作的長篇小說，也是其代表作品。

作品講述了貴族婦女安娜追求愛情幸福，卻在卡列寧的虛偽、渥倫斯基的冷漠和自私面前碰得頭破血流，最終落得卧軌自殺、陳屍車站的下場。庄園主列文反對土地私有制，抵制資本主義制度，同情貧苦農民，卻又無法擺脫貴族習氣而陷入無法解脫的矛盾之中。矛盾的時期、矛盾的制度、矛盾的人物、矛盾的心理，使全書在矛盾的漩渦中顛簸。這部小說是新舊交替時期緊張惶恐的俄國社會的寫照。

該書通過女主人公安娜追求愛情悲劇，和列文在農村面臨危機而進行的改革與探索這兩條線索，描繪了俄國從莫斯科到外省鄉村廣闊而豐富多彩的圖景，先後描寫了150多個人物，是一部社會網路全書式的作品。

『貳』 外國文學史的重點

外國文學史

一、名詞解釋：
1 威塞克斯小說：
是指19世紀末英國批判現實主義小說家和詩人哈代創作的一系列以英國西南部威塞克斯廣大農村地區為背景的小說。全部作品分為三大類，「羅曼史和幻想」、「愛情陰謀小說」、「性格和環境小說」。這些小說反映了人與社會、性格與環境的對立，特別是通過對愛情、婚姻等問題的描寫，表現了個人與社會的悲劇性沖突。所以又被稱為「性格和環境小說」。代表作：《無名的裘德》《德伯家的苔絲》。
2 復調小說：
（1）復調小說是前蘇聯學者巴赫金創設的概念。"復調"也叫"多聲部"，本為音樂術語。巴赫金借用這一術語來概括托斯妥耶夫斯基小說的詩學特徵，以區別於"那種基本上屬於獨白型（單旋律）的已經定型的歐洲小說模式"。
（2）陀思妥耶夫斯基是復調小說的首創者，他小說的基本特點是有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成真正的復調，他的作品裡，不是眾多性格和命運構成一個統一的客觀世界，在作者統一的意識支配下層層展開；這里恰是眾多的地位平等的意識連同它們各自的世界，結合在某個統一的事件之中，而互相間不發生融合。他作品裡出現的主人公對自己、對世界的議論，同一般的作者議論，具有同樣的分量和價值。
3 唯美主義：唯美主義是19世紀流行於歐洲的一種資產階級文藝思潮。它主張「為藝術而藝術」，強調超現實的純粹美，片面追求藝術技巧和形式美。它顛倒藝術和社會生活之間的關系，認為，不是藝術反映生活，而是生活模仿藝術。它否定文藝的道德意義及社會教育作用。但唯美主義在藝術上開拓了各種美的領域，擴大了藝術表現的范圍和能力。唯美主義的倡導者是法國浪漫主義詩人戈蒂耶，代表作家有英國的王爾德等，而在理論上把唯美主義系統化的則是英國作家和文藝理論家佩特。
4象徵主義：（1）象徵主義是西方現代主義文學運動中出現最早、影響最大的文學流派，它分為前後兩個時期。前期象徵主義流行於19世紀後半葉的法國。第一次世界大戰後，後期象徵主義應運而生，20世紀20年代，後期象徵主義達到高潮。（2）象徵主義具有鮮明的特徵：創造**的「美」；表現內心的「最高真實」；運用象徵暗示；在幻覺中構築意象；用音樂性來增加冥想效應。（3）代表作家：瓦萊里、里爾克、龐德、葉芝和艾略特。
5表現主義：表現主義是一種反傳統的現代主義流派，它在繪畫、文學、音樂、電影等藝術形式中均有不同的表現。其特徵表現為：（1）在思想上不滿社會現狀，要求改革，要求「革命「。（2）在創作上不滿足於對客觀事物的摹寫，要求表現事物的內在實質：要求突破對人的行為和人所處的環境的描繪,揭示人的靈魂；要求不再停留在對暫時現象和偶然現象的記敘而展示其永恆的品質。（3）在具體表現手法上，強調主觀想像，強調對世界的虛擬和變形的誇張與抽象，強調幻象在文學想像力中的作用。
主要作家及其作品：表現主義小說的代表：奧地利的卡夫卡；戲劇的代表：美國的奧尼爾
6 自然主義文學：
19世紀後期流行的，產生於批判現實主義之中的一個文學思潮和流派。它的主要特徵是：（1）再現自然，就是真實地而不是典型化地描寫日常生活。（2）強調客觀性。作家不是道德家，不要作任何價值評判，而是解剖家。（3）突出的科學性。認為人的性格、慾望、行為都受制於生物規律，尤其是遺傳規律。（4）求描寫達到一種科學性的精確，認為創作就是一種實驗的過程。
法國的莫泊桑等人集體發表的《梅塘之夜》是自然主義文學的宣言書。
左拉的《泰萊絲·拉甘》是第一部自然主義小說。《盧貢—馬卡爾家族》是左拉自然主義大型系列小說
7 家族人物世系：
左拉系列小說的總題名，包括20部小說。他用家族世系把各部小說連成一體，在文學史上開創了家族小說的先河。主要內容反映19世紀後半期法國第二帝國的歷史，批判資本主義制度，同情勞動人民。代表作是《萌芽》。
8心靈辯證法：這是車爾雪夫斯基對托爾斯泰創作中心理描寫方式的一個概括，認為托爾斯泰「最感興趣的是心理過程本身，它的形式，它的規律，用特定的術語來說，就是心靈的辯證法」。即是說，托爾斯泰注重於人物心理過程的描寫，使之既符合人物性格的邏輯，又符合現實生活的邏輯，既關注其心理發展的每一階段的真實性，又注重與其他階段的邏輯聯系，從而使得整個作品本身實際上也成了一部人物性格和心靈發展史。
二、簡答
1《徳伯家的苔絲》中的悲觀主義和宿命色彩。
《德伯家的苔絲》通過對純潔善良的苔絲備受磨難而終於毀滅的悲劇，渲染了一種悲觀主義的命運觀念。首先，他把苔絲的悲劇上升到全人類的高度，認為人類無法擺脫那種痛苦神秘、不可解釋的命運。其次，哈代的命運觀念是建立在異教的背景之上的。他筆下的那種宿命的力量不是來自於上帝，而是來自一種彌漫宇宙的意志。苔絲的悲慘命 運替西方悲劇的命運特徵作了一個直接的概括性陳述：苔絲在命運的淫威下，因純 潔天真而被騙去了處女的貞操，成了一個墮落的女人；又因為善良、誠懇而與近在眼前 的新婚幸福失之交臂，成了一個被遺棄的怨婦；更因為執著於人生的真性情而舉起了復 仇的利刃，終於成了一個殺人犯，不得不付出了生命的代價。這一切悲劇性遭遇全由於 無情命運所精心謀劃和設計。安排世事的宇宙主宰通過命運的巨網毫無憐憫地將人倫道 德意義上的好人、善良人籠罩於進退維谷的苦難陷阱，這種類似古希臘悲劇的命運觀充分揭示了人對命運的無能為力。那種殘暴而神秘的力量主宰著人們的命運，巧妙地編織著羅網，惡意地捉弄著人們。「正像頑童捉到飛蟲一樣，為了戲弄而把我們殺死。」
2 分析聶赫留朵夫與瑪絲洛娃精神上的「復活」。
托爾斯泰的《復活》描寫的是作品中男女主人公聶赫留道夫和瑪絲洛娃精神復活的過程。他們倆人都曾經歷過墮落為「獸性的人」的過程，所以作品展現的就是他們如何從「獸性的人」復活而為「精神的人」的過程。他們墮落的原因不同，前者是因為本階級的生活方式的影響，後者則是由於黑暗的社會環境逼迫所致。所以聶赫留道夫的復活開始於他的自我懺悔，其中既有客觀原因也有主觀原因，這復活轉變是逐步完成的，通過對於自身罪孽的意識，達到了對於整個貴族社會的揭露與批判；瑪絲洛娃的復活根源於她對於黑暗社會的仇恨，開始於對聶赫留道夫的懺悔的感動，並且也從自身的不幸遭遇中，理解到這是整個貴族階級對於廣大下層人民所犯下的普遍的罪惡。聶赫留道夫轉變後雖然要與本階級決裂，但並沒有投向人民，而是皈依了宗教，這反映了作家的「托爾斯泰主義」的局限性，瑪絲洛娃最後則回到了人民中間，並跟著革命者走了，這表明了現實主義創作方法的巨大力量。
3 陀斯妥耶夫斯基的雙重人格形象。
陀斯妥耶夫斯基的雙重人格形象主要指作品《雙重人格》里的高略德金，這部作品寫的是生活在十九世紀彼得堡的一個小公務員，社會地位低下，生活毫無保障。卻一心想躋身上流社會而不得的故事。陀斯妥耶夫斯基通過主人公高略德金形象第一次提出了雙重人格的主題--一個貫穿全部創作的主題。
作品突出表現了人格分裂的主人公高略德金的三種強烈的心理感受：一、恐懼心理。高略德金地位卑微，生性懦弱，在加上痛苦的失業經歷，使他惟恐回到自己的過去，隱憂籠罩著他，壓倒了他正常思維。二、孤獨心理。高略德金的精神世界雖然貧乏，但他也渴望理解和友愛，甚至幻想與幻覺中出現的同貌人結成至交，然而不管是在現實世界還是幻覺世界，他的願望都成了泡影。三、矛盾心理。高略德金生性脆弱，出事猶豫，再上司面前惶恐不安，想要改變自己"抹布般"的處境實在無望。而幻覺中的同貌人小高略德金果斷油滑，在官場上八面玲瓏，成為上司的寵兒。同貌人是一個極端個人主義者，他可以不顧一切道德准則為所欲為。同貌人的形象把高略德金性格的另一面--對"幸運者"垂涎三尺，對他們的所作所為極為羨慕--纖毫畢現的表現出來，他是高略德金在現實中無法實現的幻想的形象化。兩種尖銳對立的心理狀態集中在一個人身上必然導致激烈的矛盾沖突，但這種矛盾又是不可克服的。因此他決不能變成小高略德金那樣的人，他的幻想終於破滅，他找不到處路，病態的靈魂搏鬥的結局只能是徹底的絕望。
5 簡愛的女權主義意識。
（1）貌不出眾的簡愛憑人格氣質贏得愛情、維護自我尊嚴，實現個人價值，面對英格拉姆小姐（財產、地位、美貌）的挑戰，簡反倒持居高臨下、悲天憫人的態度。

（2）與羅切斯特交往不卑不亢，不肯屈就。

（3）在羅切斯特宣布要「結婚」時，簡終於爆發，發出了平等的呼聲。

（4）兩萬鎊遺產的特殊意義：女人救男人

簡·愛追求女性的平等、其中蘊含的女權主義意識，具有超越時代的審美價值。
6 果戈里小說的藝術特色。
果戈里繼承和發展了普希金創作的優秀傳統，並開拓了俄國現實主義文學的一個新領域。其小說創作特徵表現在如下幾個方面：
1）生活真實的典型性。果戈里的全部創作，從早期的《狄康卡近鄉夜話》到晚期的《死靈魂》，都給人一種題材真實、結構嚴謹、描寫自然、形象逼真之感。

2）諷刺手法的普遍運用，果戈里的諷刺不是單純的諷刺，而是諷刺中有幽默，由幽默發展到諷刺，即所謂的含淚的諷刺。

3）語言的個性化，果戈里善於運用豐富多彩的重要語言來描寫不同身份、不同地位的形象，使他們的性格千差萬別，獨具一格。
7 為什麼說桑提亞哥是「硬漢子」形象的集大成者。
桑提亞哥是一個「硬漢子」性格的化身，是作家自30年代以來塑造的一系列「硬漢子」性格的深化與發展。在他身上，具有超越的人格力量，是一個精神上的強者。

（1）桑提亞哥體現出一般「硬漢子」形象共有的勇敢、頑強、永不屈服、敢於向命運抗爭，向失敗和死亡進行挑戰的精神，他在與大自然，與社會作斗爭過程中，雖然一次次失敗，但他的不甘失敗精神卻是永遠也打不垮的。應該說，這種不甘失敗的精神是人走向勝利的精神，是人類不甘失敗精神的頌曲。

（2）桑提亞哥已經不是單純的硬漢子了，他的背後是人類永恆存在的價值：自信、自強和自尊。他的行為也不是個人的英雄主義，而是象徵了永恆的人類精神存在。在他這個硬漢子形象具有濃厚的哲理性意義和象徵意義。

（3）桑提亞哥是漢性格的發展與升華。捨去了具體的社會性，超時空主體情境賦予超邁的人格力量。與自然界形成了鮮明的象徵意義。

（4）桑提亞哥為「硬漢」注入了獨有的樂觀因素。永不言敗，對未來勝利的嚮往，是對人的精神力量的進一步肯定。

所以說桑提亞哥是「硬漢子」形象的集大成者。
三、論述題
安娜與娜拉都是追求個性解放的婦女典型，分析比較她們的異同。

《安娜。卡列尼娜》是19世紀俄國批判現實主義作家托爾斯泰的作品，當時的俄國是個封建農奴專制的社會；《玩偶之家》是19世紀挪威作家易卜生創作的社會問題劇，當時的社會已受到個性解放思潮的影響。

相同處：（1）都是反抗社會的典型，但都局限於個人解放。（2）都要求婦女人格的獨立，追求個性解放。安娜：公開非婚姻的愛情，反對虛偽。娜拉：獨立借款、還款，獨立承認冒名簽字的責任，不願作丈夫的玩偶。

不同處：（1）反抗社會所達到的高度不一樣。安娜：局限於道德、婚姻，和渥倫斯基的相遇後，付出了代價（如遭社會的譴責；失去了孩子。）但體驗了愛情的歡樂。安娜對社會的總結是「全是虛偽，全是謊話，全是欺騙，全是罪惡。」 娜拉：對資本主義社會中的法律、道德、宗教全面的批判。（如娜拉說：「對於法律我要想想是不是正確，難道法律不允許女兒愛父親，妻子救丈夫。」）

（2）兩人所接受的思潮不同。安娜：接受的是愛情至上的思潮。所以渥倫斯基對她冷淡後，她表現出悲觀絕望的情緒。娜拉：接受的是個人解放思想的影響。所以她要離開「玩偶之家」，娜拉的的出走給人留下了深刻的思考。

（3） 結局不同。

安娜：最後死亡，原因是封建社會不能容忍安娜公開與丈夫決裂和不「體面」的行為。另一原因是因為安娜自身性格的矛盾，和渥倫斯基的相遇後她有一種負罪感，時時處於孤獨、無助的境地，因此只能以死來結束生命。娜拉：出走，她不會走向死亡，在個性解放的呼籲越來越強烈的社會里，娜拉的結局受到更多人的同情。

『叄』 求外國文學史答案：《喧嘩與騷動》的結構/《百年孤獨》的現實性！

《百年孤獨》是一部極其豐富的、多層次的小說，它可以有多重解釋。它是一部關於霍塞·阿卡狄奧·布恩狄亞幾代子孫的家庭編年史；它描寫了一個象徵著馬爾克斯故鄉阿拉卡塔卡的小鎮馬孔多的時代變遷；同時也是哥倫比亞、拉丁美洲和現代世界一個世紀以來風雲變幻的神話般的歷史。從更深遠的意義上說，它是西方文明的一個總結，從它的源頭古希臘神話、荷馬史詩、《創世紀》中的創世神話開始，帶著對蒙昧狀態的伊甸園和凈土世界那種質朴和純潔的深深的懷念。讀者從作品中讀到，這部編年史是一個吉卜賽智者用梵文寫的手稿只有布恩狄亞家族的最後的一個男人才能譯解，並且只有在每一個讀者單獨讀它時，才能理解它的含義。這是一個充滿神奇與狂歡的故事，是這個世界和它的困境、迷信的一面鏡子。但它也是一個充滿虛構的世界，吸引每一個讀者步入令人浮想聯翩的幻境。《百年孤獨》也反映和評價了哥倫比亞和拉丁美洲被西班牙征服以來的社會歷史事件。19世紀自由黨人與保守黨人之間的戰爭和20世紀不斷重演的暴力事件得到了生動的描繪；它還詳細地記述了外國香蕉公司的發展與剝削導致的破壞與騷亂（有1928年果品聯合公司的罷工為依據）。
1967年，《百年孤獨》出版後，加西亞·馬爾克斯得以全力投身寫作，並為他心目中的重要的政治和社會問題大聲疾呼。1972年，他的又一部非凡的短篇小說《一個難以置信的悲慘故事——純真的埃倫蒂拉和殘忍的祖母》出版。1975年，他又發表了《家長的沒落》，這是一部關於一個獨裁者的長篇小說，馬爾克斯花了很長時間才寫完它。

70年代，加西亞·馬爾克斯仍活躍於新聞界，支持人權運動，譴責迫害和獨裁。1974年，他開始在哥倫比亞主編出版政治性刊物《抉擇》，旨在為討論和促進積極的社會改革提供論壇。他出版了早期的新聞作品集，包括一次海難事件的系列報道《水兵貝拉斯利歷險記》（1978）。1977年，他發表了一篇論述古巴在非洲的作用的文章——《卡洛塔行動計劃》。1981年，《一樁事先張揚的兇殺案》發表，寫的是一件發生在哥倫比亞一個小鎮的多線索的、神秘的兇殺案。 1985年，《霍亂時期的愛情》發表，它被加西亞·馬爾克斯稱為「一個老式的幸福的愛情故事」。1986年，他的報告文學《里丁智利歷險記》第一版被智利政府在聖地亞哥公開銷毀，不過這一事件保證了它後來幾版的暢銷。小說描述一個流亡國外的著名電影導演，秘密地回到他的祖國智利，拍攝一部皮諾切待政府統治下的人民的生活紀錄片的經歷。

無論是他的報告文學還是《霍亂時期的愛情》——他獲得諾貝爾文學獎後的第一部長篇小說——都顯示出加西亞·馬爾克斯仍然具有超凡的才能。隨著諾貝爾文學獎而來的是一系列的社會義務和公眾對他所有著作重新產生的興趣。他早期的文章和短篇小說的許多版本問世了，他的主要長篇小說的銷售量之大，打破了拉丁美洲出版史的紀錄。現在拉丁美洲有許多著名的多產作家，加西亞·馬爾克斯仍然是最傑出者之一。《百年孤獨》一直被認為是本世紀最重要的小說之一。讀者常常稱贊瑞典文學院，是他們獨具慧眼，發現了加西亞·馬爾克斯對拉丁美洲的遠見卓識，而這種遠見卓識永遠有著重要意義。

加西亞·馬爾克斯談《百年孤獨》

1982年，哥倫比亞黑綿羊出版社推出了加西亞·馬爾克斯與另一位哥倫比亞作家兼記者普利尼奧·阿普萊約·門多薩的談話錄《番石榴飄香》。這部談話錄具體、生動而詳盡地敘述了加西亞·馬爾克斯的生平、文學修養、創作實踐和社會活動。這里選登的是其中的一章：《百年孤獨》。譯文中加西亞·馬爾克斯簡稱為「馬」，門多薩簡稱為「門」。
門：你在著手寫《百年孤獨》的時候，請問，什麼是你的創作初衷？
馬：我要為我童年時代所經受的全部體驗尋找一個完美無缺的文學歸宿。
門：許多評論家說，你這部作品是對人類歷史的一種隱喻或諷喻。
馬：不是這么回事。我只是想藝術地再現我童年時代的世界。你知道，我的童年是在一個景況悲慘的大家庭里度過的。我有一個妹妹，她整天啃吃泥巴；一個外祖母，酷愛占卜算命；還有許許多多彼此名字完全相同的親戚，他們從來也搞不清楚什麼是真正的幸福，為什麼患了痴呆症會感到莫大的痛苦。
門：評論家總會在你的作品裡找到更加復雜的創作意圖的。
馬：要說有什麼更加復雜的創作意圖的話，那也是不自覺的。不過話說回來，也會發生這樣的情況，那就是：評論家和小說家完全相反，他們在小說家的作品裡找到的不是他們能夠找到的東西，而是樂意找到的東西。
門：一談到評論家，你總帶有尖刻的嘲諷口氣，你為什麼這么討厭評論家？
馬：因為他們總是儼然擺出一副主教大人的臭架子，居然不怕冒大放厥詞的危險，竟敢承擔解釋《百年孤獨》一書之謎的全部責任。他們沒有想到，《百年孤獨》這樣一部小說，根本不是什麼一本正經的作品，全書到處可以看出，影射著不少至親好友，而這種影射，只有他們自己才能發現。
我舉個例子。我記得，有一位評論家看到書中描寫的人物加布列爾帶著一套拉伯雷全集前往巴黎這樣一個情節，就認為發現了作品的重要關鍵。這位評論家聲稱，有了這個發現，這部作品中人物窮奢極侈的原因都可以得到解釋，原來都是受了拉伯雷文學影響所致。其實，我提出拉伯雷的名字，只是扔了一塊香蕉皮；後來，不少評論家果然都踩上了。
門：評論家高談闊論我們可以不加理會，不過，你這部小說倒不僅僅只是你童年時代的藝術再現。有一次，你不是也說過，布恩地亞家族的歷史可以說是拉丁美洲歷史的翻版嗎？
馬：是的，我是這么看的。拉丁美洲的歷史也是一切巨大然而徒勞的奮斗的總結，是一幕幕事先註定要被人遺忘的戲劇的總和。至今，在我們中間，還有著健忘症。只要事過境遷，誰也不會清楚地記得香蕉工人橫遭屠殺的慘案，誰也不會再想起奧雷良諾·布恩地亞上校。
門：上校發動的那三十二次慘遭敗北的武裝起義總可以表示我們的政治挫折了吧。請問，如果奧雷良諾·布恩地亞上校打了勝仗，那將會是什麼樣子？
馬：他很可能變成一個大權在握的家長。記得我在寫這部小說的時候，我還真有一次想讓這位上校掌權執政呢。要真那樣，就不是《百年孤獨》，而變成《家長的沒落》了。
門：由於我們歷史命運的播弄，我們是否應該認為，誰要是為反抗暴政進行斗爭，一旦上台執政，誰就有變成暴君的危險？
馬：在《百年孤獨》里，一個被判處死刑的人對奧雷良諾·布恩地亞上校說：「我擔心的是，你這么痛恨軍人，這么起勁地跟他們打仗，又這么一心一意地想仿效他們，到頭來你自己會變得跟他們一模一樣。」他這樣結束了他的話：「照這樣下去，你會變成我國歷史上最暴虐、最殘忍的獨裁者的。」
門：聽說你在十八歲的時候就打算寫這部長篇小說了，確有此事嗎？
馬：確有此事，不過小說的題目叫做《家》，因為我當時琢磨，故事應該在布恩地亞家族的家裡展開。
門：當時你這本小說有多大的規模？是不是從那時起這本小說就計劃包括一百年的時間跨度？
馬：我怎麼也安排不好一個完整連續的結構，只斷斷續續地寫出幾段零星的章節，其中有些章節後來在我工作的報紙上發表了。至於年代的久長，倒從來沒讓我操過心。我擔心的是，我對《百年孤獨》的歷史是否真能經歷一百年感到不太有把握。
門：你後來為什麼不接著寫下去了呢？
馬：因為當時要創作這樣一部作品，我還缺乏經驗、勇氣以及寫作技巧。
門：但是這個家族的興衰史一直縈繞在你的腦際。
馬：大約過了十五、六年我又想起來了，但是我還是找不到至少寫得使自己信服的好辦法。有一天，我帶了梅塞德斯①和兩個孩子到阿卡普爾科②去旅行，途中我終於恍然大悟。原來，我應該象我外祖母講故事一樣敘述這部歷史，就以一個小孩一天下午由他父親帶領去見識冰塊這樣一個情節作為全書的開端。
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① 加西亞·馬爾克斯的夫人。
② 阿卡普爾科，墨西哥港口，旅遊勝地。
門：一部粗線條的歷史。
馬：在這部粗線條的歷史中，奇特的事物和平凡的事物極其單純地融合在一起了。
門：你曾經停過筆，後來又接著往下寫了是不是？
馬：是的，阿卡普爾卡我到底沒去成。
門：那梅塞德斯有什麼看法呢？
馬：你知道，我這種瘋瘋癲癲的作風她總是默默在忍受。要沒有梅塞德斯，我永遠也寫不成這本書。她負責為我准備條件。幾個月之前我曾經買過一輛小汽車，後來我又把它抵押了出去，把錢如數交給了她，心想還夠用六個來月的。可是我用了一年半的時間才寫完這本書。錢用完了，梅塞德斯也沒吭聲。我不知道她是怎麼讓肉店老闆賒給她肉，麵包師賒給她麵包，房東答應她晚交九個月房租的。她瞞著我把所有的事情都承擔起來了，甚至還每隔一段時間給我送來五百張稿紙。不管什麼時候也少不了這五百張稿紙。等我寫完這部作品，也是她親自到郵局把手稿寄給南美出版社的。
門：記得有一次她告訴我，她拿著你的手稿到郵局去的時候，一面想：「要是到頭來這部小說被認為很糟糕可怎麼辦？」可見，她當時還沒有讀過，是不是？
馬：她不愛讀手稿。
門：你的兒子也一樣，他們都是你作品的最後一批讀者。請你告訴我，你當時對《百年孤獨》會取得成功是否有信心？
馬：這部作品會獲得好評，這一點，我是有信心的；但是否會在讀者中取得成功，我就沒有把握了。我估計，大概能賣掉五千來本（在此之前，我的作品每種大約只賣出一千來本）。南美出版社倒比我樂觀，他們估計能賣掉八千本。而實際上，第一版僅僅在布宜諾斯艾利斯一地半個月之內就搶購一空了。
門：咱們來談談這部作品吧。請問，布恩地亞家族的孤獨感源出何處？
馬：我個人認為，是因為他們不懂得愛情。在我這部小說里，人們會看到，那個長豬尾巴的奧雷良諾是布恩地亞家族在整整一個世紀唯一由愛情孕育而生的後代①。布恩地亞整個家族都不懂愛情，不通人道，這就是他們孤獨和受挫的秘密。我認為，孤獨的反義是團結。
門：我不想再問你別人問過你多次的問題，即為什麼書中出現那麼多的奧雷良諾，那麼多的霍塞·阿卡迪奧，因為眾所周知，這是一個極富拉丁美洲特色的稱謂方式②。我們祖祖輩輩名字都大同小異。你們家的情況就更加出奇，你有一個兄弟，名字跟你一樣，也叫加夫列爾。不過，我倒想知道，為了區分奧雷良諾和霍塞·阿卡迪奧，有無規律可循？什麼樣的規律？
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① 見《百年孤獨》第二十章。
② 《百年孤獨》中姓名相似的人物很多。據統計，大約有五個霍塞·阿卡迪奧，至少三個奧雷良諾，三個雷梅苔絲（雷梅苔絲·莫科特、俏姑娘雷梅苔絲以及雷納塔·雷梅苔絲，即梅梅）。
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馬：有一條非常容易掌握的規律：霍塞·阿卡迪奧們總是使這個世家延續香煙，而奧雷良諾們則否。只有一個例外，即霍塞·阿卡迪奧第二和奧雷良諾第二這一對孿生兄弟，也許是因為他們倆長得完全一樣，從小就給搞混了。
門：在你這本書里，狂熱昏憒的總是男子（他們熱衷於發明、煉金、打仗而又荒淫無度），而理智清醒的總是婦女。這是否是你對兩性的看法？
馬：我認為，婦女們能支撐整個世界，以免它遭受破壞；而男人們只知一味地推倒歷史。到頭來，人們是會明白究竟哪種做法不夠明智的。
門：看樣子，婦女們不僅保證了這個世家不致斷絕香煙，還保證了這部長篇小說的連貫性。也許，這就是烏蘇拉·伊瓜朗特別長壽的原因所在吧？
馬：是的。早在內戰結束之前，她已年近百歲，應該歸天了。但是我察覺到，要是她一死，我這本書也就完蛋了。只有等到全書行將結束，以後的情節又無足輕重時，她才能死。
門：佩特拉·科特在小說中有什麼作用？
馬：有一種極其膚淺的看法，認為她僅僅是菲南達的對立面。也就是說，她是一位加勒比地區的女性，沒有安第斯地區婦女那種道德偏見。但是我認為，倒不如說她的人品和烏蘇拉極為相似。當然，她的感情比真正的烏蘇拉要粗俗得多。
門：我猜想，你在寫這部作品的時候，總有些人物偏離了你的創作初衷，你能舉個例子嗎？
馬：可以。聖塔索菲婭·德·拉·佩達就是其中一例。在小說里，她一發現自己患了麻瘋病，就應該象在現實生活中一樣，立即不辭而別，走出家門。盡管這個人物的性格被描寫成具有忘我的犧牲精神，以致這個結局讓人覺得還真實可信，我還是進行了修改，結果寫得太恐怖了。
門：有沒有哪個人物最後寫得完全背離了你的本意？
馬：從人物的性格及其命運來分析，有三個人物完全背離了我的本意：奧雷良諾·霍塞，他對他的姑媽阿瑪蘭塔產生了非分之想，這使我大為驚訝；霍塞· 阿卡迪奧第二；我原來打算把他寫成香蕉工會的領袖，但並未如願以償，還有霍塞·阿卡迪奧，他從教皇的信徒竟變成了一個好色的懶鬼，跟全書顯得有些格格不入了。
門：就這些人物來說，我們倒還能掌握全書的某些要領。書中有一段時期，馬貢多給你寫得不象你原來的鎮子了，倒象一座城市，象巴蘭基利亞了。你把你在那兒所熟悉的人物和地點都給安上去了。你這么一變，沒有發生什麼問題嗎？
馬：與其說馬貢多是世界上的某個地方，還不如說是某種精神狀態。所以，要把它從市鎮這樣一座活動舞台挪到城市中來倒並非難事。但是，如果既要挪動場所又不致引起人們對鄉土眷戀懷念心情的變化，那就難了。
門：創作這部小說的最困難的時刻是什麼時候？
馬：開頭。我十分吃力地寫完第一句句子的那一天，我至今記憶猶新，當時我非常心虛，不禁自問：我還有沒有勇氣寫下去。事實上，當我寫到在一片叢林之間發現了一艘西班牙大帆船①時，我就覺得這本書無論如何也寫不下去了。但是，過了這個階段，我的創作便猶如江水奔流，一瀉千里；而且，心情也非常愉快了。
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① 見《百年孤獨》第一章。
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門：你還記得你寫完這部小說的日子嗎？當時是幾點鍾？你的精神狀態怎麼樣？
馬：為了創作這部小說，我每天從上午九點到下午三點，整整寫了一年半的時間。寫完全書的那一天，我記得很清楚。這本書大約是在上午十一點鍾光景寫完的，不早不晚，有點不合時宜。當時梅塞德斯不在家，我想把這個消息打電話告訴別人，可一個人也找不到。我那天手足無措的窘態現在想起來真是歷歷在目。我竟然不知道怎麼打發還剩下來的這一大段時間，只好胡思亂想以便挨到下午三點鍾。
門：這部小說某些重要特點一定會被評論家們（當然是指你感到厭惡的那些評論家）所忽視。你看，哪些特點會被他們忽視？
馬：他們忽視了這部作品極其明顯的價值，即作者對其筆下所有不幸的人物的深切同情。
門：你認為，誰是這本小說的最好讀者？
馬：我的一位蘇聯女友看到一位上了歲數的婦女手抄我這本書，而且很明顯，是從頭抄到尾。我的女友問她為什麼要這樣做，那位婦女回答說：「因為我想知道究竟是誰真正發了狂：是作者還是我。我認為，唯一的辦法是重新再把這本書寫一遍。」我想不出比這位婦女更好的讀者了。
門：這本書被譯成幾種文字？
馬：十七種。
門：聽說英譯本非常出色。
馬：是的，很出色。原文譯成英文，顯得明快有力。
門：別的譯本怎麼樣？
馬：我跟義大利文譯者和法文譯者一起工作了很長時間，這兩種譯本都很好。不過，我體味不到法譯本的優美。
門：該書在法國的銷售情況不及在英國和義大利，更不用說取得巨大成功的西班牙語國家了。這是什麼原因？
馬：這也許要歸咎於笛卡兒哲學吧①。我覺得，我和拉伯雷的激情較為接近，而離笛卡兒的嚴峻則相去甚遠。在法國，笛卡兒曾一度佔了上風。盡管我這本書也受到了好評，但是因為這個原因，在法國沒有象在其他國家一樣受到普遍的歡迎。前不久，羅薩娜·羅桑達②才給我把事情講明白：原來1968年法譯本在法國出版時，當時的社會局勢對該書並不十分有利。
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① 笛卡兒（1596-1650），法國哲學家、數學家。思維與存在的關繫上的二元論者，他還認為決定肉體和靈魂存在的是神。
② 生平不詳，想系加西亞·馬爾克斯之友人。
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門：《百年孤獨》的成功是否使你非常興奮？
馬：是的，非常興奮。
門：但是你對發現成功的秘密並不感興趣？
馬：是的，我也不想知道。我認為，如果一定要搞清楚為什麼我的一本只寫給幾個朋友看看的書會象熱香腸一樣到處出售，那將是很危險的。譯者：林一安

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從《百年孤獨》感悟完美純粹的孤獨

在讀過的所有作品的開局中，我最喜歡這個精巧神奇的開場白，在這不動聲色的敘述中隱藏著一種深沉的悲涼和無可奈何的宿命感，卻又憑借著巧妙的時空交錯形成了巨大的懸疑。在讀過的所有作品裡，《百年孤獨》給我最大的震撼。馬爾克斯那冷靜沉著的筆調描繪出一個魔幻般的拉丁美洲，刻劃了那麼多形形色色的孤獨者們，讓我在悒鬱中又帶著一點點訝異，同他們熱烈的交談，慢慢感到幸運和渴望，慢慢感受悲愴和荒涼，在酷烈的悲劇力的撞擊下，靈魂戰栗不已。

西班牙語為世界奉獻了兩部偉大不朽的巨著――塞萬提斯的《堂吉柯德》和這部《百年孤獨》，穿越三百五十年的光陰，隔著那曾被哥倫布征服過的茫茫大西洋遙遙對峙。作者虛構了一個叫做馬孔多的小鎮，描繪了在這個奇特的地方生活的布恩蒂亞家族百年的盛衰史。他把讀者引入到這個不可思議的奇跡和最純粹的現實交錯的生活之中，不僅讓你感受許多血淋淋的現實和荒誕不經的傳說，也讓你體會到最深刻的人性和最令人震驚的情感。正如一個最初向我推薦這本書的朋友所言，書中的每一個人物都是深刻得讓你覺得害怕的。

一開始讀《百年孤獨》時，可能會被他龐雜的家族系統和讓人頭暈目眩的重名嚇倒，象許多人所說的那樣，覺得這是一本難懂難讀、非常混亂的書。但是，正如聖伯夫所說的，名著之所以成為名著，是因為「擁抱所有國家和所有時代」，它們不會是普通人無法理解的。我相信，真正經過時間考驗的偉大作品，享受的時候就不必刻意求解，覺得滯澀的地方就暫時跳過，也就避免了整體上受熏陶的心理氛圍的消解。這部書的篇幅不長，可是我讀了很久，書中一直充斥著那種死亡的沉重壓抑得我無法自由自在的呼吸，一邊讀就一邊有許多許多的念頭紛至杳來，象冰雹一樣不停息的砸過來，卻覺得茫然沒有完整的思路。但或許也正是那種孤獨和宿命的感覺，讓我象著了魔一樣死死被縛住。

在我讀來，全書的脈絡非常的清晰。一口氣讀下去，讀到奧雷連諾上校冷靜對准備起義的自由黨人說「你們不是戰士，只是屠夫」，讀到憂郁的義大利樂手克列斯比在瘋狂的彈了一夜的大提琴後割腕自殺，讀到阿瑪蘭塔變態無恥的苟活著，只是為了給自己的姐姐也是自己的情敵編織殮衣，讀到第十七個小奧雷連諾躲過數十年的追殺，卻被家人拒之門外，最終逃不掉額頭被釘死的宿命，讀到那裝滿了兩百節車廂的死屍被倒入大海...會悚然驚覺，經過了開頭幾節的艱深滯澀，寫到這里已經是酣暢淋漓，彷彿馬爾克斯十幾年的悄沒聲息的創作磨練將所有的情節渾然一體，所有的情感在這一瞬厚積薄發不可抑制。我感覺自己似乎身處一個黑暗的隧道，面前是一個似乎無所不知的老太婆，說著自己的往事，那麼多驚心動魄的故事在平靜的語調中娓娓道來。你被每一個情節震撼，但是你能隱隱約約的清楚其實所有的事情都已註定，似乎每個人都被一個線牽引著無法偏離軌道。她偶爾會透露一些宿命的跡象，比如皮拉?苔列娜用來算命的紙牌，奧雷連諾上校對死亡的預感，羊皮紙上的梵語密文；但是，這些宿命的暗示卻被那些自認為清醒的人們當作瘋子的澹語和夢囈，而那些真正清醒的人從中得到的卻是更加無邊無際的絕望和痛苦――發現自己的孤獨和苦難是不可避免，無論你是否努力去抗爭都擺脫不了的絕望和痛苦。讀著讀著，你會被這種悲觀的念頭擊潰，會傻傻的想人生就是這樣，一切的命運都沒法改變，難道這樣就不要活了嗎？人生的意義何在？如何才能擺脫這宿命的孤獨？當我終於讀完這本書，合上之後唯一的念頭就是走出門外呼吸一下新鮮的空氣；我需要面對陽光來證明自己其實剛才只是做了一場惡夢。雖然走出去之後，我看著屋外的天空，怎麼也想不起到底是上午還是下午，但仍然覺得很幸運，真的是一種解脫，從惡夢里驚醒的感覺，一種逃離死境的慶幸，一種劫後餘生的喜悅。

《百年孤獨》里給人印象最深的是布恩蒂亞家族的孤獨者們。孤獨成了這個家族的徽記，如同他們血液中固有的冒險、沖動、勇敢和不屈，還有遺傳的高高的顴骨，以及骨子裡隱藏至深的亂倫渴望。這種孤獨不同於中世紀貴族的那種「高貴的憂郁」，象莎士比亞筆下的威尼斯商人安東尼奧，它不是在華麗的客廳里，踱著方步慨嘆生命之短暫、薔薇之枯萎；也不是用天使的麗目俯察人世的風雲無常、世態炎涼。它是對世界本體的一種凄涼的絕望，是低賤的、卑微的，有一種濃灰色的壓抑感，有是一種慘淡的幽默。這是一種絕頂的憂郁，無可逃遁甚至無法減輕。

尼采說，孤獨者有三種狀態，神靈、野獸和哲學家。神靈孤獨，因為它充實自立；野獸孤獨，因為它桀驁不遜；而哲學家既充實自立又桀驁不遜。布恩蒂亞家族裡的孤獨者，正是對尼采這番話最好的詮釋。

烏蘇娜是第一種孤獨者――神靈。她勤勞善良，是母親的化身。她的孤獨是因不能與人分享智慧的快樂而獨自寂寞。如果是《百年孤獨》這作品還有一絲亮色，讓我對世界不曾完全絕望的話，就是發現了這個老媽媽身上閃光的品質。她沒有什麼文化，也沒有什麼深刻的思想，但是卻有著質朴的本色，無論什麼境遇。她一直活到自己的第六代出生，並且在暮年完全變瞎之後仍掩飾這一點，繼續自己的操勞和回憶。她可以用皮鞭抽打暴戾的孫子，打得他滿街亂竄；也能夠去牢獄中探望造反的兒子，雖然對他的革命毫不理解，卻毅然偷偷捎給他一把手槍。她招待兒子的死敵，一位政府的將軍在她家裡吃飯，因為她覺得這將軍人品好，為窮人做了許多好事；她痛罵奧雷連諾上校忘記了自己的承諾，驕傲的宣稱只要他敢殺害自己的朋友，就把他拖出來親手打死。我非常喜歡這個總習慣於一個人獨處、一個人回憶的老人，因為她真正充實獨立。她是偉大的母親，更是偉大的孤獨者。

烏蘇娜的大兒子霍?阿卡迪奧是第二種孤獨者――野獸。他的孤獨是由於與愚昧並存的感情的匱乏所造成的日常生活中的心與心的離異和隔膜。他的身上野性表現得極為明顯，感情也最為熾熱。當他的弟弟奧雷連諾上校問他――當時他們都只有十來歲――愛情的奧妙到底是什麼，他毫不遲疑的回答：象地震！他得不到理解，在和父親的對抗中選擇了隨同吉普賽人的逃亡。然而，數年之後，他結束了流亡歲月，重新回到了家中，重新蟄伏在他憎恨的孤獨之中。當孤獨變成一種與生俱來的氣質時，當孤獨已經滲入他的血液時，他竟然無法離開這種孤獨了！阿卡迪奧回到家中的情節，讓我立刻回憶起池莉的小說《你是一條河》，從筆調、風格和情節上都看得出池莉模仿《百年孤獨》的痕跡，只是《你是一條河》的氣勢和深刻遠遠不及。

奧雷連諾上校是第三種孤獨者――哲學家。他的孤獨是擁有真理的靈魂而具有的高潔峭拔。這個人幾乎可以算是這部書的一個主角了(如果允許這部作品存在一個主角的話)，給過我最深的震撼。他的身上，打上了尼採的烙印，如果不是馬爾克斯刻意為之的話，我認為這是一種心靈的不謀而合。奧雷連諾天生帶有孤獨的氣質，從小就孤僻異常，成天從事枯燥的煉金術，離群索居，不問世事。然而事實上，他在這種孤獨中結識了先知梅爾加德斯，他的創造力意外地得到了極大發展的機會。

奧雷連諾上校血液中流淌著堅強不屈的因子，也許由於孤獨把他同紛繁的世俗生活拉開了距離，他獲得了一種看待世界和人生的新的、完全獨立的眼光。他的岳父是保守黨人，想拉攏完全不懂政治的他加入政府，但是奧雷連諾堅定的說：如果一定要選擇，他寧願選擇自由黨，因為他發現保守黨人是騙子，操縱選舉；他的朋友是自由黨，為了發動暴力革命決定採取暗殺行動，准備殺掉他身為鎮長的岳父，奧雷連諾便天天拿著火槍守在岳父的門口保護，因為他堅信「這是屠殺，不是革命」。在他看似簡單的行為中蘊藏著巨大的力量和堅定的信仰。

奧雷連諾上校血液也流淌著桀驁不遜的因子。當政府軍開始殘殺無辜時，他主動糾集了21個年輕人發起了暴動。許多所謂的評論家評論說奧雷連諾是魯莽的發動了戰爭，但在我看來這樣的爆發絕對是必然。因為孤獨的宿命只有三種，第一種是烏蘇娜那種在孤獨中自得其樂，對她而言孤獨是一種具有形而上意味的人生境遇和體驗；第二種是象阿瑪蘭塔那樣生活在孤獨的陰影里不能自拔，在郁悶中可恥的墮落和變態；最後一種就是象奧雷連諾上校這樣充分的燃燒，為了不變質而毅然燃燒。其實他何嘗不明白自己的宿命，何嘗不懂得人生的沒有意義，在他和朋友馬克斯上校交談時就悲嘆過自己在革命里沒有信仰，但是他就是不能容忍一個沒有意義的人生，寧願去尋找一個假想來讓欺騙自己。這個假想，對尼采來說，是美學和藝術，是希臘悲劇里的酒神，對奧雷連諾�

『肆』 戛納電影節歷屆獲獎名單

電影愛好者們應該對它是非常熟悉的，創立於1946年的戛納國際電影節，到今年已經是第七十五屆了，是當今世界上最有影響力、最頂尖的國際電影盛典。在這里獲獎，可以說是無數電影人的頂級夢想了。接下來就以主競賽單元的【金棕櫚獎、最佳導演獎、最佳演員獎】為主「挑戰一口氣盤點歷屆獲獎名單」~快來看看你有那部沒看過呢？

金棕櫚獎

第一屆

第1屆

大衛·里恩 《相見恨晚》

阿爾夫·斯約堡 《伊麗斯和上尉的心》

比利·懷爾德 《失去的周末》

費南德斯·埃米里奧 《瑪麗婭·康德萊西婭》

Frantisek Cáp 《沒有翅膀的男人》

Chetan Anand《貧民窟》

Bodil Ipsen、Lau Lauritzen《大地將變成紅色》

Aleksandr Ptushko 《寶石花》

雷內·克萊芒《鐵路戰斗隊》

華特·迪士尼、Bob Cormack 《為我譜上樂章》

Leopold Lindtberg 《最後的機會》

弗雷德里克·厄姆勒、Boris Chirskov 《偉大的轉折》

羅伯托·羅西里尼 《羅馬，不設防的城市》

讓·德拉努瓦 《田園交響樂》

Georges Rouquier 《法爾比克》

米哈伊爾·羅姆 《217注冊證》

第3屆

卡羅爾·里德 《第三人》

第4屆

維托里奧·德·西卡 《米蘭的奇跡》

阿爾夫·斯約堡 《茱莉小姐》

第5屆

奧遜·威爾斯 《奧賽羅》 （上一次看到這部還是影視鑒賞課~）

雷納托·卡斯特拉尼 《兩分錢的希望》

第6屆

亨利-喬治·克魯佐 《恐懼的代價》

第7屆

衣笠貞之助 《地獄門》

第8屆

德爾伯特·曼 《君子好逑》

第9屆

路易·馬勒、雅克-伊夫·古斯多 《寂靜的世界》

第10屆

威廉·惠勒 《四海一家》

第11屆

米哈依爾·卡拉托佐夫 《雁南飛》

第12屆

馬賽爾·加謬 《黑人奧菲爾》

第13屆

費德里科·費里尼 《甜蜜的生活》

第14屆

Henri Colpi 《長別離》

路易斯·布努埃爾 《維莉迪安娜》

第15屆

安塞爾莫·杜阿特 《諾言》

第16屆

盧奇諾·維斯康蒂 《豹》

第17屆

雅克·德米 《瑟堡的雨傘》

第18屆

理查德·萊斯特 《決竅，如何得到》

第19屆

克勞德·勒魯什 《一個男人和一個女人》

皮亞托·傑米 《紳士現形記》

第20屆

米開朗基羅·安東尼奧尼 《放大》

第22屆

林賽·安德森 《如果》

第23屆

羅伯特·奧特曼 《陸軍野戰醫院》

第24屆

約瑟夫·羅西 《送信人》

第25屆

艾利歐·培特利 《工人階級上天堂》

弗朗西斯科·羅西 《企業家之死》

第26屆

傑瑞·沙茨伯格 《稻草人》

阿蘭·布里吉斯 《受雇者》

第27屆

弗朗西斯·福特·科波拉 《對話》

第28屆

Mohammed Lakhdar-Hamina 《烽火歲月志》

第30屆

保羅·塔維安尼、維克托里奧·塔維安尼 《我父我主》

第31屆

埃曼諾·奧爾米 《木屐樹》

第32屆

沃爾克·施隆多夫 《鐵皮鼓》

弗朗西斯·福特·科波拉 《現代啟示錄》

第33屆

鮑勃·福斯 《浮生若夢》

黑澤明 《影武者》

第34屆

安傑依·瓦依達 《鐵人》

第35屆

科斯塔·加夫拉斯 《失蹤》

Serif Gören、尤馬茲·古尼 《自由之路》

第36屆

今村昌平 《楢山節考》

第37屆

維姆·文德斯 《德克薩斯的巴黎》

第38屆

埃米爾·庫斯圖里卡 《爸爸出差時》

第39屆

羅蘭·約菲 《戰火浮生》

第40屆

莫里斯·皮亞拉 《惡魔天空下》

第41屆

比利·奧古斯特 《征服者佩爾》

第42屆

史蒂文·索德伯格 《性、謊言和錄像帶》

第43屆

大衛·林奇 《我心狂野》

第44屆

喬爾·科恩、伊桑·科恩 《巴頓·芬克》

第45屆

比利·奧古斯特 《善意的背叛》

第46屆

陳凱歌 《霸王別姬》（這部太經典了，看一次哭一次）

簡·坎皮恩 《鋼琴別戀》

第47屆

昆汀·塔倫蒂諾《低俗小說》

第48屆

埃米爾·庫斯圖里卡 《地下》

第49屆

邁克·李 《秘密與謊言》

第50屆

阿巴斯·基亞羅斯塔米 《櫻桃的滋味》

今村昌平 《鰻魚》

第51屆

西奧·安哲羅普洛斯 《永恆的一天》

第52屆

讓·皮埃爾·達內、呂克·達內 《美麗羅塞塔》

第53屆

拉斯·馮·提爾 《黑暗中的舞者》

第54屆

南尼·莫萊蒂 《兒子的房間》

第55屆

羅曼·波蘭斯基 《鋼琴家》

第56屆

格斯·范·桑特 《大象》

第57屆

邁克爾·摩爾 《華氏911》

第58屆

讓·皮埃爾·達內、呂克·達內 《孩子》

第59屆

肯·羅奇 《風吹麥浪》

第60屆

克里絲蒂安·蒙吉 《四月三周兩天》

第61屆

勞倫·岡泰 《課室風雲》

第62屆

邁克爾·哈內克 《白絲帶》

第63屆

阿彼察邦·韋拉斯哈古 《能召回前世的布米叔叔》

第64屆

泰倫斯·馬力克 《生命之樹》

第65屆

邁克爾·哈內克 《愛》

第66屆

阿布戴·柯西胥 《阿黛爾的生活》

第67屆

努里·比格·錫蘭 《冬眠》

第68屆

雅克·歐迪亞 《流浪的迪潘》

第69屆

肯·洛奇 《我是布萊克》

第70屆

魯本·奧斯特倫德 《自由廣場》

第71屆

是枝裕和 《小偷家族》（最近看完就一個想法：所以這生命啊，它苦澀如歌......）

第72屆

奉俊昊 《寄生蟲》 （後背發涼，很有恐怖片內味）

第74屆

朱利亞·迪庫諾 《鈦》

最佳導演獎

第1屆

雷內·克萊芒 《鐵路戰斗隊》

第3屆

雷內·克萊芒 《馬拉帕加之牆》

第4屆

路易斯·布努埃爾 《被遺忘的人》

第5屆

克里斯蒂安·雅克 《勇士的奇遇》

第8屆

謝爾蓋·瓦西里耶夫 《石普卡的英雄》

朱爾斯·達辛 《男人的爭斗》

第9屆

謝爾蓋·尤特凱維奇 《奧塞羅》

第10屆

羅伯特·布列松 《死囚越獄》

第11屆

英格瑪·伯格曼 《生命的邊緣》

第12屆

弗朗索瓦·特呂弗 《四百擊》

第14屆

朱麗婭·索恩澤娃 《烽火連天》

第18屆

利維烏·丘列伊 《弔死鬼之林》

第19屆

謝爾蓋·尤特凱維奇 《列寧在波蘭》

第20屆

費倫茨·科薩 《一萬個太陽》

第22屆

格勞貝爾·羅沙 《職業殺手安東尼奧》

沃依采克·雅斯尼 《一切善良的市民們》

第23屆

約翰·保曼 《最後的萊奧》

第25屆

米克洛斯·楊索 《紅色贊歌》

第28屆

米歇爾·布洛爾特 《命令》

科斯塔·加夫拉斯 《特別法庭》

第29屆

伊托·斯柯拉 《驚恐、污穢、邪惡》

第31屆

大島渚 《愛之亡靈》

第32屆

泰倫斯·馬力克 《天堂之日》

第35屆

沃納·赫爾佐格 《陸上行舟》

第36屆

羅伯特·布列松 《錢》

安德烈·塔科夫斯基 《鄉愁》

第37屆

貝特朗·塔維涅 《鄉村星期天》

第38屆

安德烈·泰西內 《情陷夜巴黎》

第39屆

馬丁·斯科塞斯 《下班後》

第40屆

維姆·文德斯 《柏林蒼穹下》

第41屆

費爾南多·索拉納斯 《南方》

第42屆

埃米爾·庫斯圖里卡 《流浪者之歌》

第43屆

帕維·龍根 《計程車司機布魯斯》

第44屆

喬爾·科恩、伊桑·科恩 《巴頓·芬克》

第45屆

羅伯特·奧特曼 《幕後玩家》（挺有諷刺意味的）

第46屆

邁克·李 《赤裸裸》

第47屆

南尼·莫萊蒂 《親愛的日記》

第48屆

馬修·卡索維茨 《怒火青春》

第49屆

喬爾·科恩、伊桑·科恩 《冰血暴》

第50屆

王家衛 《春光乍泄》 （"不如我們重新來過"）

第51屆

約翰·保曼 《將軍》

第52屆

佩德羅·阿莫多瓦 《關於我母親的一切》

第53屆

楊德昌 《一一》

第54屆

喬爾·科恩、伊桑·科恩 《缺席的人》

大衛·林奇 《穆赫蘭道》

第55屆

林權澤 《醉畫仙》

保羅·托馬斯·安德森 《狂野之愛》

第56屆

格斯·范·桑特 《大象》

第57屆

托尼·加列夫 《流亡》

第58屆

邁克爾·哈內克 《隱藏攝像機》

第59屆

亞利桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖 《通天塔》

第60屆

朱利安·施納貝爾 《潛水鍾與蝴蝶》

第61屆

努里·比格·錫蘭 《三隻猴子》

第62屆

布里蘭特·曼多薩 《基納瑞》

第63屆

馬修·阿馬立克 《巡演》

第64屆

尼古拉斯·溫丁·雷弗恩 《亡命駕駛》

第65屆

卡洛斯·雷加達斯 《柳暗花明》

第66屆

阿瑪特·艾斯卡蘭特 《赫利》

第67屆

貝尼特·米勒 《狐狸獵手》

第68屆

侯孝賢 《刺客聶隱娘》（近期打算看~）

第69屆

奧利維耶·阿薩亞斯 《私人采購員》

克里斯蒂安·蒙吉 《畢業會考》

第70屆

索菲亞·科波拉 《牡丹花下》

第71屆

保羅·帕夫利克夫斯基 《冷戰》

第72屆

讓·皮埃爾·達內、呂克·達內 《年輕的阿邁德》

第74屆

萊奧·卡拉克斯 《安妮特》

最佳演員獎（男/女）

第1屆

雷·米蘭德 《失去的周末》

米歇爾·摩根 《田園交響樂》

第3屆

愛德華·羅賓遜 《陌生人之屋》

伊莎·米蘭達 《馬拉帕加之牆》

第4屆

邁克爾·雷德格瑞夫 《白朗寧版本》

貝蒂·戴維斯 《彗星美人》

第5屆

馬龍·白蘭度 《薩巴達萬歲》

李·格蘭特 《偵探的故事》

第8屆

斯賓塞·屈塞 《黑岩喋血記》

葉卡捷琳娜·薩維諾娃 《大家族》

尼古拉·格里岑科 《大家族》

伊婭·阿列比娜 《大家族》

鮑里斯·比秋科夫 《大家族》

拉瑞莎·科倫伯格 《大家族》

帕維爾·卡道奇尼科夫 《大家族》

葉琳娜·杜布朗拉沃娃 《大家族》

尼古拉·謝爾蓋耶夫 《大家族》

薇拉·庫茲涅佐娃 《大家族》

鮑里斯·科科夫金 《大家族》

克拉拉·盧奇科 《大家族》

鮑里斯·安德列耶夫 《大家族》

謝爾蓋·盧克亞諾夫 《大家族》

阿勒克塞·巴塔洛夫 《大家族》

瓦吉姆·梅德維傑夫 《大家族》

謝爾蓋·庫里洛夫 《大家族》

第9屆

蘇珊·海沃德《傷心淚盡話當年》（最佳女演員）

第10屆

約翰·奇茲米勒《和平谷》

茱莉艾塔·瑪西娜《卡比里亞之夜》

第11屆

保羅·紐曼《漫長的炎夏》

芭布洛·約爾特·阿夫·奧納斯《生命的邊緣》

英格里德·圖林《生命的邊緣》

畢比·安德森《生命的邊緣》

伊娃·達爾貝克《生命的邊緣》

西蒙·西涅萊《金屋淚》

第12屆

布拉福德·迪爾曼《朱門孽種》

迪恩·斯托克維爾《朱門孽種》

奧遜·威爾斯《朱門孽種》

第13屆

空缺

瑪麗娜·墨蔻莉《痴漢艷娃》

讓娜·莫羅《如歌的行板》

第14屆

安東尼·博金斯《何日君再來》

索菲婭·羅蘭《烽火母女淚》

第15屆

拉爾夫·理查德森《長日入夜行》

凱瑟琳·赫本《長日入夜行》

傑森·羅巴茲《長日入夜行》

麗塔·塔欣厄姆《甜言蜜語》

迪恩·斯托克維爾《長日入夜行》

穆雷·梅爾文《甜言蜜語》

第16屆

理查德·哈里斯《超級的男性》

瑪麗那·維拉迪《女王蜂》

第17屆

安塔爾·帕傑爾《雲雀》

安妮·班克羅夫特《太太的苦悶》

薩羅·烏爾濟《被誘惑被遺棄的女人》

芭芭拉·蓓麗《天倫淚》

第18屆

特倫斯·斯坦普《收藏家》

薩曼莎·艾加《收藏家》

第19屆

帕爾·奧斯卡森《飢餓》

瓦妮莎·雷德格瑞夫《摩根》

第20屆

奧戴德·科特勒《一個男孩的三天》

比亞·戴格瑪克《鴛鴦戀》

第22屆

讓-路易斯·特林提格南特《焦點新聞》

瓦妮莎·雷德格瑞夫《絕代美人》

第23屆

馬塞洛·馬斯楚安尼《妒忌夢》

奧塔維亞·皮科洛《麥泰洛》

第24屆

里卡多·庫喬拉《薩可與方齊迪》

吉蒂·溫《毒海鴛鴦》

第25屆

讓·雅南《我們不願互訴衷曲》

蘇珊娜·約克《幻象》

第26屆

吉安卡羅·吉安尼尼《愛與無政府》

喬安娜·伍德沃德《雛鳳吟》

第27屆

傑克·尼科爾森《最後的細節》

瑪麗-若斯·納特《舞會的小提琴》

第28屆

查爾斯·博耶《史塔維斯基》

瓦萊麗·佩萊恩《列尼傳》

維托里奧·加斯曼《女人香》

第29屆

何塞·路易斯·戈麥茲《巴斯瓜爾厄一家》

瑪麗·托洛斯克《德里夫人您在哪兒？》

多米尼克·桑達《遺產》

第30屆

費爾南多·雷依《埃莉莎，我的愛》

莫妮克·梅居爾《攝影師馬丁》

謝莉·杜瓦爾《三女性》

第31屆

強·沃特《榮歸》

吉爾·克雷伯格《不結婚的女人》

伊莎貝爾·於佩爾《維奧萊特·諾齊埃爾》

第32屆

傑克·萊蒙《中國綜合症》

莎莉·菲爾德《諾瑪蕾》

第33屆

米歇爾·皮寇利《虛無縹緲》

阿努克·艾梅《虛無縹緲》

第34屆

烏戈·托格內吉《一個可笑人物的悲劇》

伊莎貝爾·阿佳妮《四重奏》《著魔》（後者是一部恐怖片，至今不敢挑戰）

第35屆

傑克·萊蒙《失蹤》

亞德維加·揚科夫斯卡-切斯拉克《另一個天堂》

第36屆

吉昂·馬利亞·沃隆特《馬里奧·里奇之死》

漢娜·許古拉《皮耶拉的故事》

第37屆

阿爾弗雷多·蘭達《聖嬰》

海倫·米倫《卡爾》

Fernando Rabal《聖嬰》

第38屆

威廉·赫特《蜘蛛女之吻》

雪兒《面具》

諾瑪·阿萊昂德羅《官方說法》

第39屆

米歇爾·布朗《晚禮服》

費爾南達·托里斯《永遠愛我或不再愛我》

鮑勃·霍斯金斯《蒙娜麗莎》

芭芭拉·蘇科瓦《羅莎·盧森堡》

第40屆

馬塞洛·馬斯楚安尼《黑眼睛》

芭芭拉·赫希《羞怯的人》

第41屆

福里斯特·惠特克《菜鳥帕克》

琳達·姆夫西《分離的世界》

喬迪·梅《分離的世界》

芭芭拉·赫希《分離的世界》

第42屆

詹姆斯·斯派德《性、謊言和錄像帶》

梅麗爾·斯特里普《黑暗中的吶喊》

第43屆

傑拉爾·德帕迪約《大鼻子情聖》

克里斯提娜·楊達《審訊》

第44屆

約翰·特托羅《巴頓·芬克》

伊蓮娜·雅各布《兩生花》

第45屆

蒂姆·羅賓斯《幕後玩家》

佩尼拉·奧蓋斯特《善意的背叛》

第46屆

大衛·休里斯《赤裸裸》

霍利·亨特《鋼琴別戀》

第47屆

葛優 《活著》 （現代文學史課上看過，之後懷疑了好久人生）

維爾娜·麗絲《瑪戈皇後》

第48屆

喬納森·普雷斯《卡林頓》

海倫·米倫《瘋狂的喬治王》

第49屆

帕斯卡·杜奎奈《第八日》

布蘭達·布萊斯《秘密與謊言》

丹尼爾·奧圖《第八日》

第50屆

西恩·潘《她是如此可愛》

凱西·伯克《切勿吞食》

第51屆

彼得·穆蘭《我的名字是喬》

娜塔莎·雷尼埃《兩極天使》

艾洛迪·布歇《兩極天使》

第52屆

埃馬紐埃爾·肖特《人，性本色》

艾米莉·德奎恩《美麗羅塞塔》

賽芙琳·卡尼爾《人，性本色》

第53屆

梁朝偉《花樣年華》（懷舊的氛圍感很酷）

比約克《黑暗中的舞者》

第54屆

伯努瓦·馬吉梅《鋼琴教師》

伊莎貝爾·於佩爾《鋼琴教師》

第55屆

奧利弗·古爾邁《兒子》

卡蒂·奧廷寧《沒有過去的男人》

第56屆

伊敏·托普拉克《遠方》

瑪麗-喬西·克羅茲《野蠻的入侵》

穆扎菲·奧德梅爾《遠方》

第57屆

柳樂優彌《無人知曉》

張曼玉《清潔》

第58屆

湯米·李·瓊斯《艾斯卡達的三次葬禮》

漢娜·拉斯洛《自由地帶》

第59屆

塞米·鮑亞吉拉《光榮歲月》

布蘭卡·波蒂洛《回歸》

伯納德·布蘭卡恩《光榮歲月》

尤漢娜·柯博《回歸》

羅什迪·澤姆《光榮歲月》

達茲·萊姆波瑞娃《回歸》

賈梅爾·杜布茲《光榮歲月》

佩內洛普·克魯茲《回歸》

薩米·納塞利《光榮歲月》

卡門·毛拉《回歸》

勞拉·杜納絲《回歸》

第60屆

康斯坦丁·拉朗尼柯《將愛放逐》

全度妍《密陽》

第61屆

本尼西奧·德爾·托羅《切·格瓦拉》

溫妮塞斯·德·奧利維拉《越線》

第62屆

克里斯托弗·瓦爾茲《無恥混蛋》

夏洛特·甘斯布《反基督者》

第63屆

埃里奧·傑曼諾《我們的生活》

朱麗葉·比諾什《合法副本》

哈維爾·巴登《美錯》

第64屆

讓·杜雅爾丹《藝術家》

克爾斯滕·鄧斯特《憂鬱症》

第65屆

麥斯·米科爾森《狩獵》

克里斯蒂娜·弗盧圖爾《越過群山》

考斯米娜·斯特拉坦《越過群山》

第66屆

布魯斯·鄧恩《內布拉斯加》

貝熱尼絲·貝喬《過往》

第67屆

蒂莫西·斯波《透納先生》

朱麗安·摩爾《星圖》

第68屆

文森特·林頓《市場法律》

魯妮·瑪拉《卡蘿爾》

艾瑪紐爾·貝克特《我的國王》

第69屆

沙哈布·侯賽尼《推銷員》

傑克琳·喬斯《羅莎媽媽》

第70屆

傑昆·菲尼克斯《你從未在此》

黛安·克魯格《憑空而來》

第71屆

馬爾切洛·豐特《犬舍驚魂》

薩瑪爾·葉斯利亞莫娃《小傢伙》

第72屆

安東尼奧·班德拉斯《痛苦與榮耀》

艾米麗·比查姆《小小喬》

第74屆

卡賴伯·蘭德里·瓊斯《內特拉姆》

雷娜特·賴因斯夫《世界上最糟糕的人》

......

學習【外國文學史】和【現當代文學史】的朋友們，應該看過很多。其實很多作品可能看起來並沒有太引人入勝，但是它確實就是經典，感興趣可以去搜一搜看一看~

『伍』 外國文學史必讀書目

1、 荷馬史詩＊伊利亞特
（希）荷馬 / 2001-09 / 人民文學出版社 / 26.00 / 平裝 / 羅念生，王煥生 /
推薦羅念生翻譯的版本，譯文較准確。陳中梅版次之。
2、 索福克勒斯悲劇二種
(古希臘)索福克勒斯 / 1961-01-01 / 人民文學出版社 / 外國文學名著叢書 / 0.46元 / 精裝 / 羅念生
悲劇是古希臘人留給後人的經典，尤其是索氏的悲劇。
3、 神曲
但丁 / 2004-05 / 人民文學出版社 / 地獄篇·煉獄篇·天國篇(三冊) / 43.00 / 平裝 / 田德望
恩格斯的評價，中世紀的最後一位也是新時代的第一位詩人。
4、 浮士德
(德）歌德 / 1994-11-1 / 人民文學出版社 / 19.5 / 平裝 / 綠原
5、 堂吉訶德
塞萬提斯 / 2001-11-01 / 人民文學出版社 / 38.0 / 平裝 / 楊絳 / 全2冊
昆德拉把現代小說稱為：塞萬提斯的遺產。
6、 莎士比亞全集
莎士比亞 / 人民文學出版社 / 平裝
如果你想追求暢快的閱讀感受，朱生豪的譯本無疑是最好的選擇；但如果你想從事研究，梁實秋的譯本做到了忠於原著。沒有莎士比亞，就沒有歐洲的文明，不是戲言。
7、 失樂園
（英）彌爾頓 / 1996-3-1 / 天津人民出版社 / 28.0 / 精裝 / 朱維之
宗教文學，可以加深對基督教教義的理解。朱維之的譯本。
8、 魯濱孫飄流記
（英）笛福 / 2003-01 / 人民文學出版社 / 11.00 / 平裝 / 徐霞村
冒險小說。現在看來很讓人費解這部藝術水準不高的作品，何以吸引了當時的讀者。聯系當時的時代狀況你便會明白，殖民主義思想最早在這部作品中有所表現。
9、 懺悔錄
盧梭 / 1982-9-1 / 人民文學出版社 / 29.80 / 平裝 / 黎星 / 范希衡
這里推薦的不是他的哲學著作，但是由於「盧梭的面具」成為人格面具的代名詞，因此，通過這部小說，你會對他自覺的「善感性」思想有所省悟，這也是他的哲學思想中核心的部分．
10、 巴黎聖母院
（法）雨果 / 1982-6-1 / 人民文學出版社 / 22.50 / 平裝 / 陳敬容
電影的版本比翻譯的版本還多，這能說明什麼問題？

『陸』 《追憶似水年華》到底有意義在哪裡

《追憶似水年華》以獨特的藝術形式，表現出文學創作上的新觀念和新技巧。小說以追憶的手段，藉助超越時空概念的潛在意識，不時交叉地重現已逝去的歲月，從中抒發對故人、往事的無限懷念和難以排遣的惆悵。普魯斯特的這種寫作技巧，不僅對當時小說寫作的傳統模式是一種突破，而且對日後形形色色新小說流派的出現，也產生了深遠的影響。這部著作，一直是被大眾視為陽春白雪，敬然後遠之。即便是在小眾讀者群里，也是被談論得多、被閱讀得少——堅持讀到最後一頁的更少。那種漫長得風雅、細致到繁復、「把一根頭發劈成四根」的文風，適合有錢有閑讀者於神定氣閑中細細品來，不適合被腎上腺素驅動的後現代那囫圇吞棗的速食文化。考慮到大部分偽知青只知道個「小瑪德萊娜點心」而不知道「高低不平的兩塊石板」、「親王夫人圖書館里的毛巾」，所以，約略在十年前，一個頗具膽色的編輯委派給我極富挑戰的「文普」活：一，給它寫一個一萬字以內的「故事梗概」；二，把它補入中文系本科生所使用的《外國文學史》教材。
菩薩、天主、安拉、女神、普魯斯特的在天之靈啊！
在文學研究這個領域，《追憶逝水年華》已經被捧到那樣一個高度，可以望其項背，但是絕不容文學混混們染指。本雅明論普魯斯特，那是可以的，大師論大師乃是相得益彰。小講師論普魯斯特？馬上有人來查你法語水平如何、有沒有論的資格。龐德的教誨眾所周知：「對這本書的最完美的批評應該只寫一段，這一段必須有七頁長，而且只能用分號。」莫非你做得到？我很明白學院派教授們的態度，提到這個「它」，總露出老貓偷吃了大魚那種「妙處難與君說」的微笑，奉行的是談禪的標准：不可說，不可說，一說就錯。
是的，學院派文學批評乃是一種很勢利的活動。好在本門的立場素來比較低調。祖師爺教誨說：文學是美人，可以遠觀，可以親近，但是不可以解剖，因為人家生得美，你把人家內臟掏出來看看是不是天賦異稟？荼毒美人也。有這個訓誡高懸，我們縱然學了一肚皮新批評後結構各大主義的正合時宜的文藝理論，還真不敢捋起袖子刀槍劍戟地亂用，唯恐唐突了美人。這么想想，也就想開了。我耗時三月，讀了三遍，兢兢業業寫了兩萬字，完成了這個看似不可能完成的任務。
越十年，年華從起初的潺潺流水變成今日的浩盪長江，開始能夠體會普魯斯特的心情。回首再看美人，不覺得她凜然冰雪，反倒生出一種家常的親近感，於是鼓起勇氣說點什麼。我要說的不是意識流、三重視角、時間主題、人物原型、大教堂結構、哲學蘊含那些學院派問題，不，我說的不是「那一邊」，我想說的是家常的「這一邊」。
法國文學的主題，表面看是情愛、性愛或者博愛，往深處看，始終有種平等欲求，圍繞的核心像雙黃蛋，一個是錢財、一個是地位，錢財是資產階級的多，地位是貴族階級的好。有錢財而沒地位的資產階級覬覦貴族階級的地位，有地位而沒錢財的貴族階級妒忌資產階級的錢財。按照歷史的走向，貴族階級的沒落是必然趨勢，可是貴族階級用門第、血統、品位和其他布爾迪厄所說的文化資本勉力維護自己的地位，到今日法國，這種隱形的區隔依然存在。從這個背景看，《追憶逝水年華》真是非常法國。
在第一部中，主人公小馬塞爾的世界有兩條道路：斯萬家那邊，那是資產階級新府邸；蓋爾芒特家那邊，那是貴族階級大宅門。敘述者沒有鋪陳馬塞爾的家庭背景，但是能夠看得出來的是，他的母親家裡是地方鄉紳，與數一數二的大資本家比鄰而居；他的父親是政府官員，與「前大使」關系密切，綜合考慮，他的社會身份當是「半上流社會中人」。不錯，這正是薩克雷所說的「勢利者」群體，馬塞爾對兩個「那邊」的嚮往溢於言表，特別是蓋爾芒特府以及一切姓蓋爾芒特的人，籠罩著一個神秘的光圈。依靠引薦、機緣和不露聲色的努力，馬塞爾不僅成為斯萬家的座上客、與斯萬的女兒希爾貝特發生復雜的情感糾葛，還交了聖盧這個姓蓋爾芒特的朋友、成了蓋爾芒特公爵夫人的房客與沙龍賓客，從此躋身於最上流最高貴的小圈子。成年的馬塞爾是不夠踴躍的花花公子、不太炫耀的食利者、無足輕重而文質彬彬的沙龍人士。家境富裕使他免於生計之慮，健康和性情的緣故又使他對名利看得淡泊，正是因此，除了自己的愛情生活，他以旁觀者身份生活在與他人的糾葛里，其中的莫大趣味就是「發現」——卻原來，幼年時在叔祖家驚鴻一瞥的紅衣女士，就是後來的奧黛特。阿爾貝蒂娜的同性情人安德烈，後來是希爾貝特的同性情人。聖盧所鍾愛的情人拉謝爾，曾經是一名低級妓女。可愛的夏呂斯男爵，不僅是同性戀者還是虐戀愛好者。這些發現，有的是電光火石突然揭示的，有的則是細水長流慢慢顯現的。在三十年的時光里，馬塞爾親眼看見周遭的人物們像是跳著某種奇怪的對舞，進行著身份互換和對位。庸俗的資產者維爾迪蘭夫人在丈夫亡故後兩次改嫁，成了新的蓋爾芒特親王夫人。拉謝爾取代了拉貝瑪的地位成為一代名伶。有著「愛神」綽號的斯萬夫人奧黛特，因為出身低微而一直被蓋爾芒特公爵夫人拒之門外，後來成為福什維爾男爵夫人，私底下還是老蓋爾芒特公爵的情婦。最典型的是希爾貝特，因為母親的緣故一直不被貴族世界接納，但通過一系列令人眼花繚亂的婚姻和遺贈，先是成為「法國最有錢的女繼承人」，然後與聖盧聯姻，成為高貴的新蓋爾芒特公爵夫人——「斯萬家那邊」和「蓋爾芒特家那邊」的鴻溝終於抹平。到最後一部《重現的時光》，蓋爾芒特親王府上的宴會依然衣香鬢影、奢華鋪張，但是藍血的老貴族們已經悄然謝幕，資產者的大軍移步換形成了宴會的主力。馬塞爾在聚會上見到這些「老朋友們」，不免有時過境遷、面目全非之感。我一直喜歡1999年那部同名法國電影，馬塞爾彬彬有禮地周旋於宴會之中，時而微歪著頭手指支頤，擺出那個時代的標准姿勢，他那夢遊人一般的恍然微笑，很解人、又有得體的距離感。在我看來，這的確該是馬塞爾的標准表情：什麼都知道，什麼都不評判。
《追憶逝水年華》可以被視為一部時代的歷史，但是更該被視為一部意識的歷史、一種特殊的成長小說。馬塞爾的對事物與人物的認識隨著時光流逝而日益成熟，比如少年的時候他挑剔拉貝瑪的演技，認為她不夠激情，後來才認識到激情表演才是最拙劣的，樸素表演才是最困難的，到那時方才懂得拉貝瑪的優秀。為了體現意識的發展和變化，普魯斯特沉下心來，讓人物在不同的時間地點反復出現，從而像給一幅油畫不斷著色一樣，逐漸形成清晰的「圓形形象」。比如馬塞爾傾慕的蓋爾芒特公爵夫人，在劇院出場那一幕風華絕代、對馬塞爾和藹可親；而當馬塞爾苦苦期待一見時又變得冷若冰霜；沙龍終於向馬塞爾開放的那個晚宴上，她喋喋不休、庸俗刻薄、以致馬塞爾好幾次想告退；到最後她冷落斯萬的那一幕尤其顯得勢利冷漠、令人失望。通過這幾個不同的場景安排，一來塑造出公爵夫人這個立體多維的人物，二來折射出馬塞爾的認識過程，極寫他的期待視野如何被實踐所修正和顛覆。
在心理和意識方面，最吸引人也最復雜的，當然還是愛情。斯萬對奧黛特的苦戀，聖盧對拉謝爾的迷戀，他們愛的不是真實的奧黛特或真實的拉謝爾，而是自我幻想中的女人，幻想具有偉大的力量，幻想也往往導致愛情的痛苦。縱然馬塞爾通過他人的愛情領悟頗多，但是他自己的愛情，恰是剪不斷理還亂的一團亂麻。如果不把這個「愛情故事」講一遍，還真不能顯出普魯斯特的出色。起初，少年情愫，馬塞爾愛希爾貝特，山楂花盛開的小徑上一見鍾情的少女，一個形象和一個名字。當愛情已經毫無阻礙的時候——可惜的是，少年人喜歡戲劇性，沒有阻礙那就要創造阻礙——希爾貝特突然冷淡起來。更可惜的是，馬塞爾死要面子活受罪，出於愛的負氣和後來的誤會，這段初戀結束了。數年後，在一群花枝招展的少女中，他喜歡上了阿爾貝蒂娜，只因為她酷肖希爾貝特。一次約會時，阿爾貝蒂娜的失約使他如坐針氈，痛苦產生愛，在那一刻，馬塞爾意識到自己愛上了阿爾貝蒂娜，與此同時，對希爾貝特的情愫已成過眼雲煙。阿爾貝蒂娜出身微賤、行蹤神秘，但正是嫉妒使馬塞爾欲罷不能。從理智上他知道應該一刀兩斷，並對母親做了保證，可是第二天他便改了主意，痛哭流涕地向母親告白：「我現在終於明白了，因為我再也不會改變主意了，因為我不這樣就活不下去了，我一定一定要娶阿爾貝蒂娜。」馬塞爾把阿爾貝蒂娜「囚禁」起來，為她一擲千金，但是阿爾貝蒂娜出走了。焦灼中他等來了阿爾貝蒂娜的和解信，但是，人總是抄襲自己，就像昔日對希爾貝特負氣而故意冷淡終致弄假成真一樣，馬塞爾的滿腔愛意表達在信紙上，居然成了一封故作矜持的絕交信。等到經過幾天煎熬他丟掉傲氣拍電報請求阿爾貝蒂娜歸來，造化弄人，阿爾貝蒂娜已經在一次騎馬事故中去世了。懊悔和絕望將他打入萬劫不復的深淵。有一天，他在散步時看見了一個風度與阿爾貝蒂娜相似的少女，原來不是別人，正是希爾貝特。幾年的時光流逝，沖淡了他對阿爾貝蒂娜的懷念，一封簽名花哨的來信使他意識到自己已經不再愛阿爾貝蒂娜，可是就在此刻，希爾貝特宣布要和聖盧結婚了。再後來，馬塞爾與希爾貝特恢復了來往，因為他們之間的障礙已經消除，那就是他對她的愛情。最戲劇化的是在最後一部里，希爾貝特告訴他，她一直愛著他，從少年時代在山楂花斜坡小徑上開始，她愛著他。遺憾的是，此時的馬塞爾已經毫無興趣，因為他不再感受得到當初那種愛情未能實現的悲傷——「在這個一切都會耗盡和消失的世界裡，同美相比，有一樣東西會倒塌、毀壞得更徹底，同時又留下更少的痕跡，那就是悲傷。」
假如讀者聰明一點，不難發現主人公的「思維定勢」：得不到的是最好的，得到的不過爾爾，得到不如得不到，現實中的得到遠不如回憶中的得到。按照作者的經典表述：「唯一真實的樂園是失去的樂園」、「幸福的歲月是失去的歲月」。所以，小瑪德萊娜點心是用來浮現貢佈雷的，高低不平的石板是用來回想威尼斯的，全部愛情是用來緬懷的，一切年華是用來追憶的。馬塞爾的故事足夠擰巴，這才容易讓我們一掬同情之淚。我們與他一樣，勢利虛榮、無益無害；我們與他一樣，宅在自我的小宇宙想像著在無盡時光里占據一個榮耀的席位。至於他說，「真正的生活、最終被發現和理解的生活、因而也是真正經歷過的唯一的生活，這就是文學。」有多少舞文弄墨的讀者讀到這里會心微笑啊。過去，我堅信。現在，我存疑。

『柒』 有關外國文學史的經典電影有哪些

你是要根據外國文學名著改編成的電影么？這些我看過，都很經典的，《安娜·卡列尼娜》、《簡愛》、《傲慢與偏見》等

『捌』 求高手回答外國文學史的作業，文本<<伊利亞特>>和電影<<特洛伊>>的不同

史詩《伊利亞特》雖然取材於特洛亞戰爭的傳說，卻從希臘聯軍圍攻特洛亞九年零十個月後的一場內訌寫起，並且寫到赫克托爾的葬禮就結束了。引起這場戰爭是金蘋果的神話，在它描寫海倫和帕里斯時有所提及，木馬計和特洛亞的陷落，則見於《奧德修紀》(《奧德賽》The Odyssey）中奧德修對往事的回憶。《伊利亞特》敘述了特洛伊戰爭第十年（也是最後一年）中幾個星期的活動，特別是「阿喀琉斯(Achilles古希臘傳說中勇士)的力量」。史詩以阿喀琉斯和阿伽門農(Agamemnon)的爭吵開始，以赫克托爾的葬禮結束，故事的背景和最終的結局都沒有直接講。

電影則是講述了攻陷特洛伊的全過程。故事的主幹肯定是一樣。

『玖』 外國文學史有個名詞解釋「血腥悲劇」，知道的告訴我一聲，謝謝

傳說中，歐洲有四大鬼宅。其中有一座鬧得最凶的鬼宅，坐落在布達佩斯的郊外。這是一幢中世紀古堡，它的主人，就是當時艷傾一時的李·克斯特伯爵夫人。 在她的一生中，為她決斗而死的青年貴族，據說超過了100 個。甚至在她60歲那年，兩位浪漫的青年詩人因為得不到她的垂青，而舉劍自殺。 最後,她被法官下令活埋在地下室,言傳說她被活埋時的笑容仍然是非常的天真甜蜜,劊子手都看呆了,
是什麼樣的魅力才讓他們瘋狂至此？她究竟美麗到什麼地步呢？ 據野史中記載，在一次李·克斯特伯爵舉行的盛大晚宴上，她一身飄逸長裙，出現在眾人眼前。黑色長發在空中飄舞，兩顆寶石般的眼眸蘊涵著攝人心魄的光芒，火紅色長裙就像流動的烈焰一樣，包裹著她白玉似的修長身軀，整個人宛如一團移動的火之精靈。
當她停下腳步的時候，銀白色的月光從窗外照進來，使她散發著迷人的光芒。他們搞不清楚，這位李·克斯特伯爵夫人究竟是順著月光而下凡的天使，還是將要循著月光飄向天宮的聖女。
她的美麗，據說保持了近50年，而她的美麗秘方，實在令人恐怖萬分。 她用鮮血沐浴。而且只用純潔少女的鮮血。她相信，只有浸泡在她們純潔的血液中，方能不斷吸取其中的精華，而讓她永葆青春。每次洗澡前，她還要喝下至少半升的血液，她管這叫「內洗」。她洗一次澡，至少要殺掉兩個少女。就這樣，在漫長而黑暗的50年裡，一共有2800名少女慘被殺害，所有的屍體全部埋在她私人的浴室底下。這也是她的主意，因為她相信，少女們的魂魄能夠驅走衰老和遲鈍。
由於常用血液洗澡，她身上總帶著濃烈的血腥氣。 但她卻從不用任何香水掩蓋，任其自然。 美麗的外貌和血腥的氣味相結合，竟然產生了一種無可名狀的妖異魅力，使無數青年貴族為之傾倒。一時之間，李·克斯特伯爵夫人的艷名遠播歐洲大陸，連法皇路易十四也不遠千里，拜倒在其石榴裙下。有一款雞尾酒的名字叫「血腥瑪麗」便由此而來。
一直到後來，大革命爆發。憤怒的群眾將已經快70高齡的李·克斯特伯爵夫人抓住，群情激憤之下，大家將她活活燒死在她自己的浴室中。並且封掉了古堡。從此，一代艷後香消玉殞。
但是，在此後的400 年裡，每逢月圓之夜，古堡里就會傳出一陣陣如海潮般幽怨的慟哭，彷佛是千鬼夜哭，萬魂哀鳴，連10里之外布達佩斯的居民都能聽見。 他們不堪其擾，請來了神甫，術士驅魂作法，結果連梵蒂岡和耶路撒冷的大師們都無能為力。最後，教皇無奈，只能將這塊地方列為禁地，禁止凡人出入。
（迄今為止，在布達佩斯的郊外，這幢古堡依然貼著教皇的封印。離它不遠處，當地寫了塊牌子：遊人勿進）
整個中世紀歐洲有很多詭異恐怖的怪談，但李·克斯特伯爵夫人則被當之無愧的稱為頭號血腥佳人。
伊麗莎白.巴利特和李·克斯特伯爵是一個人
匈牙利的女伯爵伊麗莎白.巴利特Countess Elizabeth Báthory所在的地區名叫Le Čachtice（李·克斯特郡），因此得名Bloody Lady of Čachtice\Countess Of Le Čachtice（李·克斯特伯爵）。還有，稱她為「伯爵」也太勉強，其實她是「伯爵夫人」。
而且，她所殺的人並不是2800個，而是680個（字典上的解釋是「500人上下」），可以看2010年吉尼斯世界紀錄。
至於上面寫的「黑色長發在空中飄舞，兩顆寶石般的眸蘊涵著攝人心魄的光芒，火紅色長裙就像流動的烈焰一樣，包裹著她白玉似的修長身軀，整個人宛如一團移動的火之精靈」，都可以算是瞎說。伊麗莎白·巴利特確實是一個美麗的女人，但她並沒有擁有任何崇拜者，也並沒有任何男人為她而死去。關於「她被憤怒的群眾燒死在浴室中」也是假的，她其實是死在監獄里的，並且死的時候只有54歲，所以關於她「據說到六十多歲仍保持得很好」也不成立。至於那句「後來該古堡被教皇貼上封條，為歐洲四大鬼屋之一」也是胡說，李·克斯特城堡，這個城堡在1708就被Ferenc II Rákóczi的反叛者佔領，從此開始腐敗，現在已經成為廢墟。在此之前一直有人居住，所以不可能被貼封條。
第三種說法（與第二種說法有些像，但又有不同）：還有人說是16世紀的伊麗莎白·巴托利（Elizabeth Bathory），（1560～1614）一個喜歡殘酷折磨手下貌美女僕和鄉村年輕女孩的女同性戀者。通常以她的匈牙利名字Erzsebet被提起。伯爵夫人住的塞伊特（Csejthe）城堡建在一座丘陵頂上，位於喀爾巴阡山（Carpates）的匈牙利山區。在山頂的一片廣闊的土地上，像一座要塞一樣。從那裡，你可以眺望到Csejthe的村莊。而這里也是女伯爵嗜血狂歡的魔窟。村莊中的農人都痛恨地稱她是「嗜血的女伯爵」。《暗黑破壞神》里的女伯爵說的就是她，黑暗館里反復提到她的名字。還有《探索》頻道里的專題片也提到了這一點。
她是歷史上有名的Blood Countess，也是個真實的吸血鬼。當時艷名四播歐洲的她認為年輕處女的鮮血讓她的容顏常駐。
女伯爵伊麗莎白很可能也為斯托克創作《德古拉》提供了靈感。
1546年，Vlad Dracula（傳說中的吸血鬼，電影《吸血僵屍驚情400年》的主角德古拉）和一支由特蘭斯瓦尼亞王子Steven Bathory帶領的探險隊來到Wallachia爭取從前統治者的王座。大約一個世紀以後，Steven Bathory的繼承者，女伯爵Elizabeth Bathory本人成為了特蘭斯瓦尼亞地區恐怖的化身。以下就是Elizabeth Bathory的故事。
伊麗莎白·巴托利，1560年生於匈牙利的名門巴托利家族。巴托利家族是與哈布斯堡王朝有著深切關系的名門貴族，歷代均有人出任杜蘭西魯維尼亞公國的國王，是名門中的名門。他們家有許多有權有勢的親戚——其中包括一個紅衣主教，一些王子，還有一個擔任匈牙利首相職務的表兄，而最著名的莫過於Istvan Bathory——他是特蘭西瓦尼亞王子並在1575～1586年是波蘭國王。據說在4、5歲的時候伊麗莎白就表現出了暴力傾向，這可能是由於癲癇病或其它神經系統疾病導致的，並且可能和她晚些時候的「精神錯亂」行為有關。（就像那個時候歐洲大部分的貴族王朝一樣，她的家族也被由近親通婚導致的精神病所困擾。）波蘭的King Stephan算是她的一個比較有名的親戚了，而她還有一位虐待成性的擁有雙重性別的姑媽和一個精神分裂的叔叔。因此，伊麗莎白從4歲開始就突發癲癇症也不是什麼奇怪的事。她從小就被寵壞了，一群女家庭教師圍者她，滿足她所有的需要。雖然受到她的突發症和冷僻性格的影響，伊麗莎白還是被認為是一個聰明能乾的年輕女性。
在很小的時候，她曾經目擊了一次對一個背叛的吉普賽人的處刑過程。他們把那個可憐的吉普賽人塞進一頭被活活剖開的馬的腹部並且被縫在了裡面。在劊子手的臉上並沒有浮現出絲毫對受刑者之死的同情和憐憫。這次事件讓伊麗莎白明白了一件事——正是這件事使她殘忍的個性開始萌芽——殺死一個平民根本無須受罰和擔心受到報復。
伊麗莎白有著不可思議的、冷然的美貌，看見她深邃的黑色大眼睛的人，都會覺得毫無道理的不安。從她很年輕的時候，就有傲慢的、女王般的氣質。她那琥玻般的眼睛射出了殘酷，形成了她那艷麗而又妖冶的姿容。對於自己的美貌，她是比任何東西都更喜愛。拿著鏡子橫躺在床上注視著自己的臉，無論多久都不會疲倦。在鏡中絕對看不見她的笑容，是因她希望自己能更美的自戀情結之故。
14歲時，她在她未來的岳母（女伯爵夫人Ursula Nadasdy）的城堡中與一名農民的兒子生下了一個嬰兒。而早在11歲那年，她就與男爵Ferencz Nadasdy訂了婚。
1575年5月8日，豪華的婚禮在瓦蘭諾城舉行，當時她十五歲。布拉格的皇帝麥司米倫二世也送來了祝賀文和禮物。她嫁給了一位很有聲望卻本性殘酷的戰場英雄——26歲的Ferencz Nadasdy伯爵。男爵是一個好戰的人，他寧願在戰場上撕殺也不願在家中享受平靜的生活，於是當地人給他起了一個綽號叫「匈牙利的黑色英雄」。那時的社會還沒有人提倡婦女解放，但伊麗莎白卻保留了她的姓。她的丈夫也改姓了Ferencz Bathory。
她這樣一場婚姻在當時的貴族圈中一點也不希奇，完全是她那秉承機會主義的母親所導演的一場政治聯姻。而Nadasdy家族也因此提高了不少社會地位——巴托利家族因其資歷而有著更大的權利。雖然對這場婚姻有諸多的猜測，但是Ferencz經常外出確實是一個不爭的事實。在他們結婚的頭幾年，伊麗莎白並沒有生育，也就是在這長時間的孤獨中伊麗莎白的虐待狂天性開始占據統治地位。
搬到新居之後丈夫又再度上戰場。在啰嗦的婆婆的監視之下，伯爵夫人一天比一天更感到無聊。她非常嚮往維也納的豪華生活。正當她的丈夫馳騁在疆場時，伊麗莎白拜訪了有同性戀嗜好的姑媽——伯爵夫人Karla Bathory，當她們的狂歡被下令取締後，她真正的意識到她內心中所需要的是何種刺激。折磨擁有成熟胸部的女孩使她得到了巨大的快感，而她不只滿足於肉體上所得到的快感，對黑色魔法的研究也是她的愛好之一。城堡中的一個男僕多爾可（匈牙利名Thorko）介紹她加入了一個秘密宗教組織，開始慫恿她使用魔法，與此同時也鼓勵她繼續她的虐待狂的行徑。極度的虛榮和自戀使她的行為更加地扭曲。
在她二十齣頭的時候，伊麗莎白是出於無聊，慢慢發現了折磨僕人所給她「帶來的快感」。在她的那些女僕人中，她所鎖定的目標是那些青春期的少女。她先是用燒的發紅的鉗子把她們的身體撕裂，把她們放在火上烤，或是用一種叫「Star-kicking" 的刑法來折磨她們（用沾滿油的紙條夾在受刑者的腳趾間，然後點火，而Elizabeth本人則在旁邊觀賞受刑者痛苦地嘗試踢走那些火星）。
她也曾經把那些女孩的頭撕成兩半（就是用工具把她們的嘴硬撬開，不斷擴大角度直到她們折斷頸部而死）。在她不那麼變態的日子裡，她只是強迫那些女僕們赤身裸體的在成群的男人面前做家務活。
伊麗莎白在她的奶媽尤娜（匈牙利名Ilona Joo）、管家烏依瓦里（匈牙利名Johannes Ujvary）、巫師達爾維拉（匈牙利名Darvulia）與Dorottya Szentes的幫助慫恿下繼續墮落著，並在一個稱為「尊貴夫人的刑室」的地方對女僕施加各種她自創的酷刑。隨著她的年齡不斷增長，她對那些無辜的年輕女性的血肉的渴望愈發強烈了。她發明了許多新的折磨手段，像一種叫「甜蜜的痛苦」，她用熨斗、熔化了的蠟和刀子來折磨女僕們，然後脫去她們的衣服，在全身上下塗滿了蜂蜜，最後將他們拋棄在滿是飢鋨的昆蟲的小樹林中。還有一種叫「水之痛苦」，就是先把一個少女扒光，浸在零度的冰水中，並且不斷從頭上澆冰水直到受刑者活活凍死。
終其一生，伊麗莎白一直為劇烈的頭痛而煩惱。她不但在被無由的煩燥發作侵襲時，用發夾刺侍女們，而且在像癲癇般的痙攣發作時，在床上翻來覆去，去咬服侍她的侍女們。聽到少女們痛苦的哀嚎，她自己的痛苦會不可思議的消失。
當伊麗莎白和一個全身金屬外殼人一起出入城堡時，村中人開始相信那個有著一雙黑暗的眼睛和參差不齊的牙齒的人就是德古拉本人，他已經降臨到了Csejthe城堡。而且一些人曾經看見伊麗莎白的嘴邊出現了血跡。然而不久後那個神秘的陌生人又返回了墳墓，而伊麗莎白似乎已經承受不了一個人的孤獨。有段時間，她甚至和一個「神秘陌生人」私奔。當她的丈夫Nadasdy男爵返回城堡卻出奇地原諒了妻子的不忠行為。
在她婚姻的頭十年裡，伊麗莎白沒有孩子，因為他的丈夫為了自己的「事業」而很少有時間和她呆在一起，之後，從1585～1598年，伊麗莎白共生育了三個女兒、一個兒子。
1600年，51歲的男爵Nadasdy中毒身亡。她把婆婆趕出了城堡，實施暴行更加變本加厲。在此之前，夫人對侍女秘密的虐待，常常使她們死亡的傳說已四處流傳。盡管有危險的名聲，貧困的百姓女兒們，仍然毫不猶豫地為生活去城中。有一個被叫作牙諾修的醜陋侏儒，被命令在附近的村莊尋找目標。少女們原先是懷著像去郊遊的心情進入城中。但是只要一進大門，能生還的機會可說是微乎其微。
隨著時間的流逝，伊麗莎白越來越虛榮。但她也逐漸衰老，那美麗的容貌在一點點地消失。由此開始了傳說中臭名昭著的「血浴」。
一天，一位女僕在為40歲的伊麗莎白梳頭時不慎拉斷了她的一根頭發，暴怒的她瘋狂抽打這位女僕耳光，鮮血從女僕的鼻子中噴了出來，飛濺到了她的臉上。而當女伯爵在鏡子中觀看自己臉上被血濺到的地方時奇跡出現了。被鮮血沾染過的皮膚逐漸退去了時間的痕跡，恢復了從前的靚麗。她大喜過望。
她向她的幾個幫凶咨詢，使她相信處女的血就是傳說中的活力之泉，讓在其中的沐浴的人找回青春。她下令割斷那個女僕的喉嚨並將鮮血倒入一個巨大的桶中。伊麗莎白就在還溫熱的血中沐浴。
於是，一場恐怖的儀式開始了。在巫師的幫助下，上百的少女被綁架，都是年輕貌美的處女，帶到伊麗莎白的城堡，折磨她們並且抽去血液。伊麗莎白還經常啃咬那些少女的脖子和胸部，從那創口吸取鮮血，撕吃肌肉。從此以後，女伯爵便開始用處女的鮮血來沐浴自己，每當她從充滿鮮血的浴缸中出來時，青春的光輝似乎又回到了她的身上。
伊麗莎白的奴才們在附近的村莊中以僱傭女僕為借口騙得了許多處女進入女伯爵的城堡，而少女們被榨幹了鮮血的屍體被拋棄在城堡之外。
根據審判的記錄，夫人的男僕作了如下的證供：「夫人的房間中一直都有四、五個裸體的少女，因為身上沾滿了血跡，整個看起來像炭一樣黑黑的。」維也納的住處，房中像血海一般，沒辦法行走。為了要到床上睡覺，在地板上灑灰以防滑倒。
她更是向德國的鐵匠訂購了全套的處刑工具；於是不久之後，在她度過了她大部分成年時光的Csjethe城堡的地下室，一座規模宏大的處刑室建成了。除了那著名的血浴之池和鐵處女以外，還有刺之牢籠和吊在天花板上的鐵刺球。她命令蹄鐵工製造像鳥籠般的東西，有銳利的鐵刺朝向籠子裡面。用滑車的裝置把鳥籠高高的掛在天井上。殘忍的多爾可（英文名Dorka）把少女關在籠中，拿燒紅的火鉗向她們刺去，少女一往後退，鐵刺就會刺在背上，直到她們自己把自己穿在了那些鐵刺上。其他人則被放在那個刺球中（空心，但是內部有朝向球心的鐵刺），那個刺球被推動後象鍾擺一樣不斷做單擺運動直到關在裡面的少女的身體被完全撕碎。處刑之時伊麗莎白會站在刺籠下面，雨點般的血，就會落到等待洗浴的伯爵夫人身上。這樣就可以享受鮮血淋浴了。
當時在維也納，她「沾滿鮮血的伯爵夫人」之名已不脛而走。根據傳聞，她在維也納的住處每夜都會聽到少女的哀嚎。等到天亮，街上有血在流。
伊麗莎白的恐怖統治持續了很多年。傷亡數字已經上升到了三位數，這是後來被從女伯爵的寫字台上找到的花名冊所確認的。死去的少女的屍體或者被燒毀，或者被埋到了城堡下面，或者拋於野外任野獸吞食。恐怖的震波穿透了鄰近的鄉鎮，但是沒有人敢站出來揭發女伯爵的獸行。就連那些本應該為維持和平和公正負責的神職人員也都保持沉默。
謠言雖說是謠言，但伊麗莎白的立場漸漸危殆。一個極有權勢的貴族也不可能濫殺多達600人而安然無事。但是，對她的暴行所採取的直接行動一直沒有被施行，直到她已經把周圍城鎮所有的少女「耗盡」。盡管如此，她還是過於大意。無法滿足於地位卑下的平民少女的血，竟還想要貴族少女的血。她開始將魔爪伸向那些較低級的貴族婦女。她建造了一個虛假的學校，欺騙那些貴族出身的少女來她的城堡並承諾對她們進行教育，僅僅是為了把她們折磨至死。在她馬拉松般的屠殺的末期開始變得草率了，她隨意將受害者屍體扔出城外讓野獸吞食，或者讓神甫把受重傷的少女活埋。
一個神甫最後終於向匈牙利的馬提亞王通報了此事，後者開始對女伯爵的所作所為進行調查。
搜查卻特城的行動在1610年展開。12月30日，伯爵夫人的表兄圖爾索（匈牙利名Gyorgy Thurso）伯爵，率領一隊士兵和騎兵包圍城堡。在臨攻破城堡的那一刻，堡里都還在進行著血腥殘酷的殺戮。當他們到達城堡時，所見到的場景比預計的要可怕：拿著劍的官吏，舉著火把走向城堡的地下室，異樣的氣味撲鼻而來。一個死去的少女倒在門廳，另一個已經奄奄一息了，全身被刺滿了洞。另外一些則被吊在地下處刑室的天花板上，像被消化過的死鹿一般。50多具屍體被從城堡地下發掘出來。往裡去可以看到其他的屍體。也有還剩一口氣的活人。據生還者的證言，她們最後在沒有食物可以吃之時，被迫吃被殺的同伴的肉。男爵Thurso和牧師Janos Ponikenusz找到了那本在伊麗莎白卧室梳妝台里的花名冊（牧師Berthoni的日記），列著被屠殺的650多位少女的名字和被殺的細節。（Aadras Berthoni是Csejthe村路德教會的一名牧師，當伊麗莎白命令他將那些被吸幹了血的屍體燒掉時，他意識到了事實的嚴重性，於是他將自己的懷疑和猜測在他去世前全部寫入了日記中。）
女伯爵的三個女巫同謀被抓去了，而女伯爵本人則被關在了自己的城堡中。
1610年，女伯爵和她的同夥被帶上了法庭。三個女巫在長時間的嚴刑逼供後終於坦承了全部罪行，但是她們試圖減少她們在這次恐怖事件中的重要程度。在17世紀的匈牙利，監獄中的犯人是不可能獲得假釋的。三個人都把罪行推到了一個在審判前幾年就死去的同為女伯爵同謀的女巫身上。超過200個證人被傳喚到法庭，但是大多數人都只能提供一些道聽途說的消息做為證據。但是，這些供認還是和馬提亞王和他的士兵所親眼見到的恐怖景象一樣，為法庭對女伯爵的定罪提供了足夠的證詞。
1611年1月，審判在匈牙利的Bitcse（畢滋歇城）舉行。但伊麗莎白並未出庭應訊，也沒有承認任何罪行。
這里我必須小小的離題一下，伊麗莎白不能出庭的原因不是出自她自己的選擇，事實上，她一直懇求逮捕她的馬提亞王替她開脫罪責。但是，對她來說很不幸的是，馬提亞王和她並沒有利益關系，將她的審判安排成向大眾公開。雖然有足夠的證據能夠證明她的罪行，我們還是得注意到她並沒有被允許出席她自己的審判並為自己辯護。
她的同謀比較慘些，沒有受到恩惠和寬恕。共犯尤娜和Dorottya Szentes，手染基督徒之血的邪惡女巫，在她們被扔進火堆之前，用燒的發紅的鉗子扯掉了所有的手指。另一個則被砍頭並且屍體被穿在了樹樁上。還有一個叫Erszi Majorova的女巫，則在遲些時候被砍頭。
由於受她的貴族出身所保護，伯爵夫人並沒有和她的同謀一樣下場悲慘。不過圖爾索（英文名Thurzo）在1611年判她永遠不得踏出她自己的城堡一步。有傳言說他是在」參觀「了那個受刑室之後做出如上判決的。（在拒絕擔當隨軍牧師之職後，她被宣布判終身監禁，要被關在城堡中直到死。）
判決確定後，石工就前往城裡把所有的窗戶封死。她雖然活著，卻像被葬在巨大的黑暗的墳墓中一般，可以透過光線的地方，全部封死，不留一絲縫隙。最後為了要送食物和水到她的房間，才在牆上鑿了一個小洞。
所有的審判文件被深藏在古堡中，男爵圖爾索留在了城堡中。
1614年7月31日，54歲的伊麗莎白向來自Esztergom教區的兩名牧師口述了她的最後願望和遺囑，她希望她家庭的財產能夠在她的孩子中間平均分配，然而她的兒子保羅及其後代將是基本繼承者。
1614年8月14日，一個獄卒想好好看看這位女伯爵，因為據說她當時仍是匈牙利最美麗的女人之一，在那個小洞里瞥了一眼後，他發現她面朝下躺在地上，已經死了。伊麗莎白·巴托利被關押的四年後，死在自己的那個小房間中。死時54歲。特蘭斯瓦尼亞的嗜血女伯爵終於在痛苦中死去了。她的屍體本應葬在Cachtice鎮教堂，但是當地居民對把這位聲名狼藉的女士葬在他們的土地上十分不滿，更別說還要葬在神聖的地方了。考慮到這些，以及她是巴托利家族最後一代的事實，她的遺體被葬在了匈牙利的東北部城鎮Ecsed，巴托利家族的領地上。
至死，她也沒有承認過自己的罪行，也沒有對她的所做所為表示過懊悔。
現在這坐關押她的塔依然矗立於斯洛伐克共和國境內。一本關於那次判罰的抄本今天還保存在布達佩斯的匈牙利國家檔案館中。度過漫長的幾個世紀。

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