電影論文雜志有哪些

⑴ 電影文學期刊論文發表需要多長時間才能上知網

你好。《電影文學》做為核心期刊，在知網上的更新較快。一般情況下，發表後一個月就可以在知網查詢。
如果不明白，可以追問，歡迎學術資訊網 絡交流。贈人玫瑰，手有餘香。如果我的回答，能幫到你一點，請及時採納，也是一份鼓勵。

⑵ 國內什麼電影雜志最好啊

我覺得世界電影不錯 。。我一直在看的。。很好的。。裡面有劇本。。寫的文章很深刻的。。都是論文類的。。國內高端的電影雜志有三個之一 。。
其他的電影午夜場 看電影就比較大眾的了。。。

⑶ 關於影視類的學術期刊有哪些可以投稿的不一定是核心期刊…

1、當代電影：
《當代電影》雜志是電影藝術專業刊物。注重電影理論的研究和探索，尤其是對中國電影精品和國外電影經典作品的分析，並注重對當代電影作品的研究。
當代電影雜志欄目設置：
本刊主要欄目：90年代世界電影、影片個案分析、電視研究。
2、電影藝術：
《電影藝術》雜志紿終走在中國電影藝術發展的最前沿，內容涉及影視編導、文學、攝影、美術、表演以及紀錄片、動畫片、國內外電影美學、文化研究等領域，是進入影視界必讀的專業雜志。曾用刊名：中國電影。
電影藝術雜志欄目設置：
本刊主要欄目：電影批評、學術爭鳴、史典探問、電影人物、電影語錄、長短集、視與聽、紀錄影像。
3、世界電影：
《世界電影》遵循「洋為中用」的方針，向廣大讀者翻譯介紹外國電影理論，提供國外電影創作的成功經驗，為我國電影工作者提供借鑒。曾用刊名：電影藝術譯叢。
世界電影雜志欄目設置：
本刊主要版塊欄目：專題文論、電影劇本、創作問題討論、經驗談、各國電影概況、新片介紹。
4、北京電影學院學報：
《北京電影學院學報》為我國唯一的電影專業高等學院的學報，也是唯一的集電影高等教育與電影理論研究為一體的電影專業理論刊物，其辦刊宗旨，注意反映學院教師的教學及學術研究成果，注意追蹤反映國內外影視最新創作動態及研究動態，把學報辦成國內在知名度和學術水準方面最有影響、對業內人士最具參考價值的電影創作研究與理論刊物之一。力爭產生重要的國際影響，始終保持濃厚的時代氣息。
北京電影學院學報期刊榮譽：
《北京電影學院學報》獲獎情況：2002-2003年度北京高校社科學報優秀欄目獎、2003-2004年度北京高校人文社科學報優秀學報。
5、電影文學
6、電影新作
7、中國電影市場

⑷ 關於電影論文參考文獻有哪些

電影的參考文獻還是挺多的，比如說《大眾電影》，電影報刊等等，都可以作為參考。

⑸ 本科生想發表論文,適合的期刊有哪些

本科生可以發表的期刊很多,《魅力中國》《長江叢刊》《改革與開放》。

期刊，定期出版的刊物。如周刊、旬刊、半月刊、月刊、季刊、半年刊、年刊等。由依法設立的期刊出版單位出版刊物。期刊出版單位出版期刊，必須經新聞出版總署批准，持有國內統一連續出版物號，領取《期刊出版許可證》。

以《中國大網路全書》新聞出版卷為代表，將期刊分為四大類：

(1)一般期刊，強調知識性與趣味性，讀者面廣，如我國的《人民畫報》、《大眾電影》，美國的《時代》、《讀者文摘》等;

(2)學術期刊，主要刊載學術論文、研究報告、評論等文章，以專業工作者為主要對象;

(3)行業期刊，主要報道各行各業的產品、市場行情、經營管理進展與動態，如中國的《摩托車信息》、《傢具》、日本的《辦公室設備與產品》等;

(4)檢索期刊，如我國的《全國報刊索引》、《全國新書目》，美國的《化學文摘》等。

⑹ 急找~~有關電影論文的資料

明星配置－商業電影的一種營銷策略

電影可以提供多種可能的快感，其中之一就是觀看帶來的快感。我們說看電影，除了看它的影像、故事，重要的看點就是演員了，尤其是明星演員。在我們看電影的歷史中，也許記住的影片片名並不多，卻能長久記住一些明星演員的名字。
從某種意義上說，電影這門藝術也就是演員乃至明星的藝術，正是因為他們，將一個個虛擬的情感故事、光彩照人的人物、人生的夢想，以直觀鮮活的方式呈現出來，並聯接了觀眾的直接認同與體驗。因此演員很容易成為人們寄託內心願望和期待的對象。很多時候，人們去電影院看電影就是慕名而去，欣賞某位明星的新作和風采，而電影廣告也是從領銜主演的明星來吸引觀眾，還有報紙、雜志、影視評論，也多以明星的各種新聞和噱頭來招攬讀者。
電影明星在各個文化層次的觀眾中備受青睞，正是大眾對明星幾近瘋狂的推崇和歡迎，造就了明星在電影業中舉足輕重的地位。明星的魅力深刻的影響著電影的娛樂發展方向。電影史學家雅各布斯在1939年這樣寫道：「美國電影史上還沒有一個人像查理·卓別林那樣，成為全世界這樣珍愛的人物······當他笑的時候，許多民族和國家都跟著一道哈哈大笑；當他悲傷的時候，全世界都回響起悲傷的哭泣。」[1]卓別林由於出色的演技贏得了全世界影迷們瘋狂的追逐與崇拜。之後還有瑪麗蓮·夢露、赫本、英格麗·褒曼、克拉克·蓋博、費雯麗等一串光彩照人的名字。他們的每一次公開露面，都會引起公眾對他們狂熱的追捧、歡呼、和迷戀，人們期待著再一次看見他們，期待著他們新的電影作品。電影業只是順從了觀眾這種對明星的渴望，建立了明星制。所以，《美國電影業史》的作者本傑明·漢普頓認為：「電影界的明星制實際上是觀眾建立的，在其整個建立過程中，觀眾是完完全全的、不容置疑的主宰。」[2]
當明星制剛剛在好萊塢確立的時候，很多學者就對它進行了研究，他們得出的結論是：一代代璀璨奪目的好萊塢明星奠定了好萊塢作為全球影業霸主的地位。好萊塢不僅向全世界推銷跨文化的通俗故事，而且推銷隱藏在電影敘事中的偶像明星，明星作為再生產的保障，擔負著將世界觀眾牢牢穩固在好萊塢電影產品上的重任。
20世紀80年代以來，中國電影逐漸的回歸於本體，開始走向市場之路。之後，隨著中國加入世貿，好萊塢大片對我們的威脅更增強了一步。我們開始注重電影的品牌意識，電影品牌的決定因素是什麼？縱觀電影發展的歷史，我們看到電影業發展基於這樣的一個事實：「它出售一種滿足大眾慾望的敘事和一些擁有特性（天賦、美貌、個人吸引力、大眾魅力）的人物。」[3]後者就是電影明星。作為商業化生產，電影的敘事是類型化的，明星需要商業化包裝，以獲得最大經濟效益。科爾多認為：「明星制培養出一種圍繞著作為商品的明星打轉的特殊的消費者，即通常所謂的影迷。既然演員的身份不能在個別影片中被全部了解，觀眾必須養成經常看電影的習慣才能充分感知那種身份。觀眾對意義的解碼活動有賴於某種反復進行的消費模式，即一部又一部的觀看同一演員露面的影片。」[4]可見，明星在創造影片品牌時是多麼的重要。
我國在建國後，也十分重視演員的工作。在20世紀50年代就有推舉全國明星演員的活動，後來又有金雞、百花獎評選最佳演員。1993年，《電影藝術》雜志社曾經舉辦過「首屆十大影視明星」評選，這些活動評選出來的當然都是優秀演員，但是他們大多數並沒有成為嚴格意義上的明星。其實，在中國大陸的電影業中，「明星」始終是一個比較模糊的概念，有些是在群眾中有一定的知名度被稱為明星，有些是政府主管部門授予的「明星」稱號，這些「明星」更多的是一種榮譽稱號，離真正的明星制、靠明星品牌來吸引觀眾還有著相當大的差距。
在中國，很多人只是把明星看成是電影的符號，認為明星只不過是集體智慧的凝聚，明星本人在電影中的位置遠遠不及導演重要，因此我們更願意宣傳導演而不是電影明星。我們更願意說是張藝謀塑造了鞏俐，而不是鞏俐成就了張藝謀。其實從電影消費和滿足夢幻的角度看，明星不僅是一部電影的具體符號，而且是一個可以脫離某部電影進行不斷再生產的娛樂符號，以明星為中心的娛樂制度可以不斷再生產出更多的娛樂產品。因此好萊塢在20世紀20年代確立的明星制度對於好萊塢的娛樂藝術起到了至關重要的作用。好萊塢的一大批明星不僅使好萊塢有了一個穩定的明星消費市場，而且可以通過不同明星反映不同的文化潮流，來創作不同的電影產品。比如瑪麗蓮·夢露代表的性感文化就為她那個時期的電影奠定了一個基本的格調。而《羅馬假日》上映後，高雅、純真、甜蜜的赫本成為女性美學的新標本，「赫本頭」流行於歐美，不僅發型，赫本的服飾、帽子、太陽眼鏡都風行一時，成為人們效仿的楷模。明星不僅反映著明星的個性，反映著電影娛樂的個性，也反映著社會中大眾文化的個性。好萊塢通過明星消費，不斷獲得有關大眾文化的消費信息，然後據此創作出更符合大眾夢想的電影產品，形成一種電影－明星－電影的良性循環。
香港電影在市場上一直能取得驕人的成績，就是因為它有一批像成龍、周潤發、梁朝偉、劉德華、張國榮、周星馳、黎明、張曼玉、梅艷芳等明星演員，他們作為一個重要的元素，創造了香港輝煌的電影娛樂產業。這些明星依靠一個成功扮演的角色形象而誕生，以此為大眾所熟悉，從而進入大眾宣傳媒體中，引起觀眾的興趣和欣賞。人們談到明星時常常習慣於把她或他與其飾演的角色、影片文本相提並論。我們常聽到成龍和香港動作片聯系在一起，而周星馳與香港無厘頭電影有著不解之緣，更多的時候，我們是因為成龍或周星馳的名字去觀看某一部電影的。另一方面，媒體特別是娛樂媒體的興趣也聚焦在明星的個人生活上，向熱情的影迷提供大量關於明星的秘聞，明星的服飾、家庭、生活習慣、消費水平，特別是明星的感情生活或者隱私，都極大的滿足了觀眾的「知情渴望」。這樣一來，娛樂報刊、電視新聞、廣播、網路作為明星的宣傳工具源源不斷的提供大量關於明星個人的信息，雖然這些信息與電影文本沒有直接關系，但它同電影業和影片製作過程還是有聯系的，使觀眾能從另一個側面了解更多關於電影的信息。
明星制給電影業帶來了更多的盈利空間，觀眾通過票房對他們喜愛的明星演員表示支持，從而確立了明星在電影業的重要位置，似乎是大眾確定了電影的娛樂方向和明星的位置，但我們也要看到製片方利用自己的手段進行明星的製造、包裝和炒作。明星制反映了大眾與製片商之間一種雙贏機制，一個演員能否成為明星，取決於大眾的支持，取決於一種「大眾文化機制」，而明星的誕生和成長，也同樣離不開一系列機制的操作過程。
面對越來越商業化操作的電影業，中國內地的電影人也逐漸認識到了明星的作用。馮小剛的賀歲片在20世紀90年代成為中國最為成功的商業類型片，其中明星制的運用成為賀歲片獨一無二的品牌策略。在一系列影片如《頑主》、《大撒把》、《上一當》、《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》、《大碗》、《手機》中，葛優一直處於影片的敘述中心，與他合作的女明星基本上都是為他而搭配的。葛優塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人們處於消費時代的一種生存狀態。葛優既是明星，也是我們身旁熟悉的普通人，既是公眾人物，又貼近我們的生活。正是這種明星效應吸引了觀眾的眼球。所以，馮小剛換了幾個女演員，就是不換葛優，把葛優當成一種營銷品牌來運用。按照保·麥克唐納的說法，就是「通過宣揚某個表演者的名字，這就給不同的影片劃出了區別的界限，奠定了影片的類別和特徵······影片個性的確立是因為它是以影片中的某個演員來彰顯，而且成為人們認知那部影片的唯一標識。」這種情況還有鞏俐在張藝謀電影中的表現，無論是《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、還是《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》等電影，都有著鞏俐鮮明的痕跡，她的性感、她的執著、她的倔強、她的美麗和反抗都為影片做著最好的註解，同時也吸引著觀眾和投資者對電影的關注和支持。
中國進入國產大片時代之後，明星作為一種大片的配置元素得到了強調和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《天地英雄》、《神話》、《天下無賊》、《功夫》、《墨攻》、《黃金甲》、《雲水謠》等大片中，幾乎網路了所有中國大陸、台灣、香港以及日本、韓國等一線明星演員。這些明星中有具有國際票房號召力的李連傑、成龍、章子怡和鞏俐等，有在亞洲市場上的人氣最高的明星如周潤發、金喜善、田中角榮、金城武、劉德華、周傑倫等，也有中國本土有相當知名度的陳道明、趙薇、姜文、葛優、李冰冰等，還有多次獲得影帝影後稱號的梁朝偉、張曼玉，如此龐大的明星陣容，奠定了大片的票房基礎。
大片中這樣的明星配置多屬於一種商業配置，既非單純的取決於製片人和導演的偏好，也不會單純顧及到演員的可塑性和演技，而是更理性的考量明星本身具有的潛在商業價值。作為投資商的銀行或企業會根據明星名單預測影片的投資受益率，而發行商則通過明星的分量來決定是否購買影片，而觀眾，也多是根據明星的出演而進行電影消費。由此看來，明星是電影投資者、製作者、媒體和觀眾共謀的結果。在大片的首映式、新聞發布會和其他各種宣傳場合，明星都是最矚目的關注對象，他們的表現對一部電影的成功至關重要。正如安妮特·奎恩說道：「明星除了可當成一種品牌來推銷外，更重要的是明星是電影宣傳的主要工具。」[5]因此，對於大片來說，一部沒有明星的電影是不可想像的。
在當下的消費文化語境中，電影明星身上不但糾結著各種權力關系的合力運作，體現著一種復雜的關系網。就電影明星自身，也成為大眾的消費對象，或者說，成為大眾文化消費的指南。事實上，明星作為一個概念已經遠遠超出了這一職業范疇，在一個明星身上，體現著一種觀念信息，一種流行文化的符號，所以她可以成為大眾的偶像。20世紀90年代的明星鞏俐，在國際影壇上代表著一種東方美，她身著旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在電影作品中扮演的那些東方傳統女性形象一般，有《紅高粱》中九兒的熱情、《大紅燈籠高高掛》中頌蓮的美麗，還有《搖啊搖搖到外婆橋》中舞女的性感和神秘。鞏俐作為一種東方符號、東方元素引領了世界電影舞台上的東方潮流。到了21世紀，同樣是中國演員章子怡，同樣是在世界影壇上展示東方美，卻引導著另一個潮流。章子怡在短短幾年中迅速竄紅，成了實現夢想的成功者。她已經不是傳統意義上的東方女性形象，而是一個現代的、充滿活力的、雄心勃勃的新女性，她給世界帶去了關於東方的另一種表述。明星的個性具有鮮明的特徵，正是這種區別導致了明星們有不同的崇拜者和不同消費者，也就是說：「有個性的明星具有不容否認的特性。每個明星的具體形象都有別於所有其他明星；這個形象的流傳和有關這個明星的種種議論一樣都是通過一個特定的歷史途徑（通過電影和雜志）。這一切都是為了深化這一形象，即賦予它一系列的個人特色，他們無論是否虛構，都代表著這個作為個人的明星。」[6]不同個性的明星，反映出不同的電影娛樂個性，也反映出不同社會階段明星消費的特點。
流行文化滿足了大眾的消費需求，明星身上體現的這種文化符號是推動流行文化進行傳播的重要途徑。如果說經濟與文化是共生的，電影競爭，說到底，也是一種文化較量，我們如果想在這場較量中有所作為，就必須製造一批我們本土的明星。在電影機制和明星機制的共同作用下，他們將成為中國電影中越來越重要的維系力量。

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[1]（蘇）庫卡爾金：《卓別林評傳》，中國電影出版社1984年版，第3頁。
[2]轉引自業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第108頁。
[3]業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第109頁。
[4]轉引自《論明星》，載《世界電影》1995年第3期，第102頁。
[5]引自安妮特·奎恩：《明星》，載《電影欣賞》，總第108期，第31頁。
[6] 《明星制的起源》，載《世界電影》，1995年第2期，第68頁。

⑺ 中國電影報是什麼級別的刊物

中國電影報是報紙而不是期刊，至於能不能當核心用得看你們當地的具體規定，比如某些地區教育系統《中國教育報》上面發表文章就可以當一篇核心論文

⑻ 畢業論文寫微電影的研究。 求高手大蝦推薦幾本關於「微電影」的中外文獻~

《紀錄電影的起源及演變》（拉法艾爾·巴桑、達尼埃爾·索維吉）原是法國《電影辭典》（讓·路普·巴塞克主編，拉魯斯出版社1986年首版）中的「紀錄電影」條目，中文（單萬里譯）原載中央新聞紀錄電影製片廠編輯出版的內部刊物《紀錄電影》1987年第3-6期，公開發表於《世界電影》1995年第1期，收入本文集時譯者作了一些修改。

《電影與探險》（安德烈·巴贊）系根據原載《法蘭西觀察家》1953年4月號和1954年1月號的兩篇文章綜合而成，後收入《電影是什麼？》文集，本書已出中文版（崔君衍譯，中國電影出版社1987年）。

《格里爾遜與英國紀錄電影運動》選自福西斯·哈迪編《格里爾遜論紀錄電影》（英國Faber出版公司1946年首版，本文譯自1966年修訂版），是編者為該文集所作的序言，中文（單萬里譯）系專為編輯本文集而譯。

《英國自由電影》（阿蘭·勞維爾）選譯自作者與吉姆·希里埃合著《紀錄電影研究》（紐約維金出版社1972年），中文（張雯譯）原載《世界電影》1988年第4期，收入本文集時作了一些修改。
《法國新浪潮中的真理電影》（胡瀕）選自《當代法國電影》一文，是其中的第三節，原標題為「真理電影」，見荒煤主編《外國電影近況》（北嶽文藝出版社1986年）。

《美國真實電影的早期階段》（羅伯特·C·艾倫）選自作者與道格拉斯·戈梅里合著《電影史：理論與實踐》（美國麥克格魯-希爾出版公司1985年）一書的第9章，中文見《世界電影》1991年第3期，或該書的中文版（李迅譯，中國電影出版社1997年）。

《德國紀錄電影的雙重困境》（克勞斯·克萊梅爾）選自沃爾夫岡·亞克布森編《德國電影史》（德國斯圖加特魏馬出版社1993年），原文題目為「紀錄電影：一個雙重的困惑」。《世界電影》雜志1997年第1期曾以《一個雙重的困境--關於「紀錄片」的概念》為題發表過本文的片斷（聶欣如譯），全文系專為編輯本文集而譯。

《戰後日本紀錄片的變化與發展》（渡部實）選自陳虻與林旭東主編《首屆北京國際紀錄片學術會議文獻》（1997年內部出版發行）。

《中國新聞紀錄電影》（高維進）選自荒煤主編《當代中國電影》（中國社會科學出版社1989年），系該書的第13章。

《香港新聞紀錄電影發展史話》（余慕雲）原載台灣《電影欣賞》1991年第7期（總第52期）。

《六十年代以來的台灣紀錄片》（李道明）選自陳虻與林旭東主編《首屆北京國際紀錄片學術會議文獻》（1997年內部出版發行），原題目為「我的紀錄電影經驗」。

《中國紀錄片創作前瞻》（司徒兆敦）原載《北京電影學院學報》1999年第1期。

⑼ 哪位大神知道電影藝術類的SSCI期刊

SSCI期刊有很多，比如MODERN CHINESE LITERATURE AND CULTURE。

具體還要看你論文的方向吧。

⑽ 論文達人進！求救！關於電影的畢業論文！

相關資料：

從產業特徵看韓國電影振興

韓國電影振興現象產生的社會背景

經濟領域，韓國接受了資本主義的經濟體制，自60年代以後，經濟得到了飛速的發展。1997年亞洲金融危機之後，金大中政府採取一系列務實性對策，不僅迅速從金融危機的陰影中走出來，經濟發展還出現了新的局面。韓國成功地從一個農業國進入現代化國家，創造了所謂「漢江奇跡」。現代化是和都市化、工業化、教育的普及、職業分工的專業化、通信的發達等經濟發展現象緊密地聯系在一起並和特定的社會政治變革聯系在一起的。在這個過程中，韓國城市的發展顯著，都市化率從1950年的21.4%，發展到1995年的81.3%。
政治領域，80年代韓國進入政治解凍期，1980年的光州事件和1986年的民主運動(註：以大學生為核心發起的兩次民眾民主運動，抗議軍人專制政權，曾得到韓國社會各界響應，但最終被軍政府血腥鎮壓。前者亦稱光州民眾斗爭，後者亦稱六月抗爭。)使韓國獨裁政府惡名昭著。1988年通過國民投票實現了向民主政權的過渡；1993年文人政府上台；接著1998年出現了堪稱韓國政治史上具有劃時代意義的「在野黨交接政府」(註：1997年12月18日金大中在總統競選中獲勝，標志了韓國建國起第一次「政權交替」，在野黨第一次成為執政黨，少數黨第一次戰勝多數黨。)的政治發展進程。長期以來在韓國社會上爭論不休的政治不穩定進入90年代開始銷聲匿跡，整個社會慢慢進入民主化、多元化的發展進程中。
政治、經濟格局的變化不僅導致家庭結構的變化，而且引起了整個社會生活方式的變化。中產階級形成並穩步擴大，文化消費在消費支出中所佔比例逐漸上升。有線電視的開通、錄像市場的擴大、衛星電視的前景，一方面爭奪著電影觀眾，一方面因播放高品位電影節目而培養了觀眾，且它們都是以電影為核心的影像產業，這使得政府和大企業開始注意電影市場的價值。
大眾文化開始盛行。流行音樂樂隊等開始流行，消費人群年輕化，產品包裝要求提高，對大眾偶像的消費需求增強。
在現代韓國社會的變化過程中，青年群體又占著十分重要的位置。他們是經濟現代化的主力軍，在社會意識方面則是歷史變革的動力。截至1995年的統計，14-24歲的青少年人口略超過900萬，占總人口的20.2%。韓國政府的世界化政治戰略和提倡國際競爭力的經濟戰略，使得整個社會普遍認為，韓國的未來命運掌握在「一個背包就能周遊世界，懂電腦，會利用先進通訊設備，處變不驚，有堅強毅力，主張男女平等」的「新世代」身上。(註：金鎮旭(韓)：《80年代至90年代的韓國電影》，北京電影學院碩士畢業生論文，第27頁。)特別是大學生(占青少年總人口的約54.5%)(註：君冢大學(日)、吳魯平(中)、金哲秀(韓)：《東亞社會價值的趨同與沖突》，中國社會科學文獻出版社2001年，第44頁。)，他們在80年代經濟繁榮的環境下成長起來，有機會享受1988年奧運會以後的經濟富裕和政治穩定。他們將成為韓國電影的主要消費者。
在造成韓國電影振興繁榮景象大的社會背景中，有一個因素不得不指出：韓國民眾強烈的愛國心和罕見的民族凝聚力。韓國電影票房的奇跡，與韓國觀眾對本土電影非理性的熱愛，蜂擁而上的參與行為是分不開的。許多影片如《生死諜變》、《共同警備區》的上映，媒體一律不能有批評聲音，普通百姓如果不去看會被認為是「不夠愛國」。當政府放寬「電影進口限額制度」時，電影人立刻示威遊行，而韓國大眾媒體一律給予最大的支持，結果迫使政府對電影人和民眾做出妥協。
筆者認為，造成這種民族特質的原因有多種：一、有史以來，韓國即為單一民族國家，沒有像中國、美國等民族大融合的歷史；他們認為自己的血脈最純潔，最干凈，在韓國最常見的標語是「身土不二」(註：「身土不二」是一個比較寬泛的概念。筆者根據所閱資料整理出以下兩層意義：其一，它是熱愛本民族的象徵，對生養自己的土地抱有依戀與敬畏的復雜情感。體現在微觀的經濟領域上，韓國出產的商品上多印有「身土不二」，尤其是農副產品一律如此，其意類同於中國的「提倡國貨」。其二，它從人與土地(自然)的關系應和諧共處而延伸成為一種民族文化精神，與我國的「天人合一」有相通之處。「身土不二」不僅是韓國傳統，還是自70年代起由政府發起的「新生活運動」的具體內容，包含有城市民族化、鄉村現代化的意味。)；二、20世紀屈辱的被侵佔、被分裂的歷史，使現代韓國人具有強烈的獨立意識和民族自尊心；三、地理生存環境——如金大中所說，韓國為美、日、中、俄四大列強所包圍，本身又是山多地少、資源匱乏的小國(註：李立緒：《韓國啟示錄——韓國經濟危機實錄》，企業管理出版社1998年，第385—386頁。)；四、經濟領域內的「漢江奇跡」所賦予的自信心；五、韓國儒教傳統影響(註：中國儒教傳統中，有以道德之有無來作「華夷」之辨的言論，韓國儒教繼承了這種說法，甚至在某些歷史階段，把受西洋沾染的中國也視為夷。)。
了解這種民族特質或者說民族文化心理現象，對於解釋某些韓國電影現象是非常必要的。這種民族文化特質不是始自90年代的電影振興現象，而是一以貫之於包括韓國電影在內的韓國民族文化當中。
「從20世紀中葉以後的情況就可以看出：在朝鮮戰爭的危機中生存問題成為絕對的問題，從60年代到70年代，國家成為支配性的生產主體，以『民族文化』為中心形成了『國家主義意識形態』。相應地，韓國的現代化就意味著『獨裁下的開發』，接下來就出現了到70年代與80年代為止仍舊是『政治問題』獨佔主導性言論的現象。換言之，60年代以後，文化主要是在『理念上』被消費，而沒有確保其大眾性這種狀況。
「從這點上來看，應該說韓國文化論作為『大眾性消費品』而被生產和消費的條件具備是從20世紀80年代後期開始至進入90年代這一時期。在民主化取得某種程度的成就後，『政治言論』的影響力下降，人們有了一點可以說說『文化』的空閑和『自信感』。國際化的迅速進行同時也成為一種壓力，因而對自我與他人關系的設定也越發顯得重要。」(註：權淑仁：《大眾性韓國文化論的生產與消費》，《當代韓國》2000春季號，中國社會科學文獻出版社2000年，第61頁。)
漢城大學比較文化研究所權淑仁教授在《大眾性韓國文化論的生產與消費》一文中，探討作為大眾文化研究的「韓國文化論」缺失的原因。筆者借用這段話是想說明：韓國電影作為「大眾性消費品」具備被生產和消費的條件是從20世紀80年代後期開始至90年代這一時期。
韓國電影振興現象的出現，正在於政治、經濟、文化等外圍環境的成熟，和電影產業內部製作、發行、放映諸環節的合理營造——其中電影製作人對類型片的有意識的推進和發展又是極其重要的一個方面。
大資本的介入改變韓國電影產業格局
電影資金傳統上有兩大來源，但進入90年代，製片投資發生了兩次大變化，極大程度地影響了電影產業及電影形態。
1.產業背景
自50年代至90年代初，韓國電影工業基本上是以美國好萊塢電影消費市場為演變主導的。1986年韓國電影市場開放進口外國影片，迅速成為繼日本之後的亞洲第二大市場，一年即發行400部以上影片。其中100部影片為本土影片，300部是進口影片。其中僅好萊塢和香港兩地的娛樂片即佔70%多(註：全陽駿(韓)：《韓國：電影工業、美學、新潮流》，李蓮英譯，《新亞洲電影面面觀》，焦雄屏編，台灣遠流出版公司1991年，第101頁。)。80年代，韓國大電影公司將利潤由對本土電影的投資全面轉向進口好萊塢電影。政府雖然制定了「電影放映限額制」，但好萊塢利用美韓貿易談判的機會，強制韓國政府採取自由化的電影政策。美國電影公司不須經過壟斷進口的韓國電影公司，長驅直入韓國市場。
忠武路(註：忠武路是漢城市中心的一個地名，上世紀20年代韓國電影開始以來，主要電影製片公司和主要電影院都集中於此，既是韓國電影的搖籃，在90年代中期之前也是韓國電影製作方的代名詞。)是自20年代以來韓國電影製片公司的主要集中地。半個多世紀以來，他們以中小資本對抗好萊塢電影，勉強維持生產。電影資金的兩大來源，一是地方發行人的預付款，二是錄像版稅。80年代末期的「電影自由化」政策打破了20家電影公司壟斷本土電影的局面，一時間有一百家電影公司成立，活潑多姿，自由競爭，但規模既小，秩序全無，根本無力回天。
韓國的電影文化也深受好萊塢電影模式影響。忠武路電影街製片模式下的商業片，多運用好萊塢的敘事策略，來服膺儒家思想，一方面取悅觀眾，一方面不觸犯嚴格的電影審查制度。類型基本是通俗情節劇、古裝歷史劇、B級動作片和軟性色情片。
2.大企業涉足電影業
財閥體制是韓國經濟發展中的一大特色，現代、大宇等等大企業在韓國政府的支持下，對韓國經濟的高速發展曾起到十分重要的作用。政府同樣支持它們對文化事業的擴張。90年代初期每年都有一部絕無僅有的高票房電影，1991年是李明世執導的《我的愛，我的新娘》，1992年是金義錫執導的《結婚的故事》，1993年是創造了100萬觀眾人次的《西篇記》。這三個由新導演創造出的票房神話，賦予了大企業信心。他們相信只要方式得當，投資電影一定可以盈利。
韓國大財團紛紛投資電影業。他們首先買斷版權，繼而染指影院的運營、製作、流通、配送等相關環節，參與步驟比較有序。如三星、大宇、鮮京都從錄像帶的營銷開始，在較短時間內掌握了大部分主要國外電影公司的錄像帶版權，在製作領域，他們則首先以購買韓國電影的錄像帶版權的方式來參與。
大企業為迎接多媒體時代而忙於興建新劇場或租賃已有劇場。三星、大宇、鮮京和壁山等大企業在大城市裡買入主要電影院，或是建立新的復合電影院，來形成連鎖的放映系統。以1997年為例，剛剛成立電影事業公司的現代集團就租賃了漢城名寶劇場的5個電影館。
有的大企業則通過與國外的電影公司聯手來進軍電影業。第一製糖公司向美國的夢工場投資三億美元，得到其出品影片的亞洲地區版權；並和香港的嘉禾電影公司合作，在韓國設立了JACOM電影製作公司。
大企業的介入對於只有好的創意卻沒有足夠資金的新導演和獨立製片人來說，無疑相當於雪中送炭。以前忠武路製片體系中「論資排輩、熬年頭」的慣例被打破，那些從電影學校畢業或者留學歸來的新導演，獲得了一顯身手的機會，懷才不遇的副導演、商業廣告的導演們也有了意想不到的機會。李光熏由此導演了《封大夫》——1995年票房最高的國產影片；李民勇導演了《炎熱的下午》——一部風格獨特的女性主義影片。
1994-1996年間，大企業在電影業的投資蓬勃發展，完全激活了電影市場(也為日後的不穩定埋下隱患)。電影製作體系迅速分化，出現了四種不同的電影製作體系：原有忠武路製片方式，獨立製片人制，大企業直接製作方式以及獨立電影。不少年輕的導演和製作人脫離了忠武路製作系統，建立了以導演為中心的獨立製片人制度，如朴光洙製片、企劃時代、張宇錫製片等公司。
大企業都喜歡票房價值高的電影，注重迎合年輕一代觀眾的興趣，對這樣的電影不僅投入資金，並且要造成良好的土壤，使製作以創意為主的新電影的獨立製片人能夠紮下根來。他們既製作出了相對高投資的商業電影，也促使獨立製作方式的低成本電影向商業領域邁進。這三年間電影面貌為之一新，既有大製作、高票房的動作喜劇片《兩個警察》(Ⅰ、Ⅱ姜禹石)、浪漫喜劇片《封大夫》(李光勛)、以特技製作聞名的《銀杏木床》(姜齊奎)、科幻片《木槿花開》，也有票房評論雙豐收的低成本之作《時間長久持續》(金應壽)、《豬掉進井裡的那一天》(洪尚秀)、《鱷魚》(金基德)、《恐怖分子》(金永斌)、《千年的愛》，也有藝術電影如《黑土地白百姓》(裴庸均)、《花瓣》(張善宇)，女性電影如《像犀牛角一樣一個人走》(吳丙哲)、《炎熱的下午》(李民勇)、《媽媽有了男朋友》(金東斌)。大企業的進入，最重要的後果是，直接促成了韓國製片人制度的形成。
3.風險投資進入電影業
1997年亞洲金融危機爆發後，大企業自身難保，對電影的投入迅速減少，很多大企業紛紛退出電影業。只有三星是個例外，在1998年投資了6部影片，獲得相當大的成功。
金融危機後，財閥集團在國民經濟中的地位逐漸下降，政府積極扶植中小企業。尤其是在風險投資中小企業的政策引導下，中小企業逐步開始取代財閥集團在國民經濟中的主導地位。以高科技密集為特徵的風險投資中小企業給韓國以往比較臃腫與僵化的產業結構注入新的活力
1997年11月，通商事業部宣布電影業及相關產業屬於風險投資產業。這意味著電影融資比較容易，並且可以享受減免稅等優惠待遇。風險投資公司迅速占據了大企業撤資後的空缺。他們帶來全新的投資概念，同時引導獨立製作公司製作題材更集中的片子，並加強營銷概念，電影市場日趨專業化。
日信創投是忠武路上最知名的投資公司。它不僅作投資還充當投資管理者的角色。它的收益分配比例相當優惠：5∶5，而一般大企業都是6∶4。僅在1996年到1998年間，他們投資的電影就有《銀杏木床》《上網》《哈利路亞》《八月聖誕節》《安靜的家庭》《驅魔錄》。
電影政策及電影文化對電影的影響
1.電影政策
電影審查制度
韓國電影審查制度形成於20年代日佔期。八九十年代嚴格的審查制度嚴重阻礙了電影的健康發展。1996年10月4日，法庭宣布電影公映倫理委員會的審查違反憲法。這結束了70多年的電影審查制度，同時提出了新的迫切問題：建立等級分類制度。1998年，圍繞新的電影法(1994年制定的《電影振興法》)，年輕一代和保守派的分歧越來越大，問題焦點在於等級外電影專用館和電影振興委員會的設立。
對於韓國電影來說，目前的等級分類制度畢竟提供了更寬廣的題材空間和表現空間。《兩個警察》系列揭露警察的違法勾當，《美麗青年全太一》批判70年代的軍事獨裁體制，《花瓣》揭示了80年代群眾遭到鎮壓的「光州事件」。1999年有兩部影片《黃頭發》和《謊言》(張先禹)，因暴露鏡頭被禁，引起廣泛爭議。但是影片經修改勉強通過審查後，卻在市場上獲得巨大成功。
電影放映限額制度
朴正熙的軍政府在1966年開始施行限額放映制度，本意是過濾掉西方的某些影響，但在以後的數年中，它卻成了保護民族電影的一張安全網——政府立法規定每家電影院每年至少放映146天(具體天數後有變化)的本國電影，這就是所謂「電影季節制度」(Screen Quarter System)，本文譯為「電影放映限額制度」。
90年代中期以後，韓國國內幾度出現主張縮小甚至取消電影放映限額制度的論調。1998年12月2日，韓國外交通商部提議，參照與美國的雙邊投資協議，從2002年起將106天的限額降至92天。電影界擔心，如果這項提議獲通過，好萊塢洪水猛獸般的商業大片將逐漸淹沒本土電影。由此爆發了一場知名導演、明星發起的電影界大規模遊行示威。1999年6月電影界又兩次舉行示威活動。韓國政府被迫讓步，暫定在本土電影佔有市場40%的份額之前，維持限額制度。
盡管限額放映制度一定程度上損害韓國電影業的利益——韓國的電影放映量從1993年的640部降至1997年的502部，生產量從1993年的63部降至1997年的59部。但作為一種意識形態性極強、國家民族特性濃厚的特殊文化產品，電影應獨立於自由貿易協定之外，似乎在美國以外的國家已達成一種共識。
經濟政策調控
為振興民族電影，韓國政府在90年代至少三度啟動政策調控。90年代初期為鼓勵大財團進入電影界制定了減免稅收的電影振興政策。1997年後實行抵押版權融資制，比如1998年，國有的電影振興公司為10部電影作抵押版權融資，共提供30億元韓幣。這10部電影其中就有林權澤參加戛納電影節的《春香傳》。第三種舉措同樣重要，即是在1997年將電影業列入風險投資行業。
2.電影文化的普及
前文已簡要提到，90年代上半期大眾文化及其他娛樂媒介對電影的雙重影響。流行音樂、電視劇等大眾流行文化日益繁盛，觀眾普遍的文化素質提高，明星制初步建立等等，對電影呼喚與支持的一面畢竟大於搶奪電影觀眾的一面。從1995開始，韓國電影文化迎來充滿活力的時期。借紀念電影誕生100周年的機會，進入90年代後一直在上升的熱情終於爆發出來。
1995年3月大鍾獎電影節上放映了7部國外藝術電影。同年11月，電影製作公司「白頭大桿」設立藝術電影專業館，放映了前蘇聯電影《犧牲》、伊朗電影《何處是我朋友的家》、《橄欖樹下的情人》等國際一流的藝術電影。僅僅《犧牲》一片，在一個月內就吸引了兩萬名以上的觀眾。電影發行商開始注意「藝術電影」商業化的可能。這一年，王家衛的《東邪西毒》等三部影片在韓國上映，每部電影的觀眾人次都達到十萬以上。同時期開始，電影史上的經典影片通過有線電視進入了千家萬戶。藉助於這些積極的市場引導與開發，以前只熟悉好萊塢和香港商業片的觀眾，對電影的印象和理解開始改變。
大眾媒體開始積極報道電影新聞和介紹電影知識。就在這一年，電影月刊《KINO》和電影周刊《CINE21》創刊，他們把韓國和國際電影界的最新消息以一種雅俗共賞的方式介紹給韓國民眾。《KINO》目前已經成為韓國最權威的電影雜志。
90年代中期以後在韓國掀起的電影熱演變成一種電影文化熱，韓國各大學相繼開設了四十多個與電影相關的專業。大學里的電影講座擠滿了來自不同專業的學生。韓國國立綜合藝術學院設立了電影學校，購買了完備的電影製作設備。
電影節
在短時期內韓國還舉辦了釜山和富川兩個大型的電影節以及數十個小型電影節。其中釜山電影節至今已舉辦6屆，成為亞洲最重要的國際電影節之一。釜山國際電影節創始於1996年，由釜山藝術學校、中央大學二校的電影系提議，在釜山電影界和釜山市政府的支持下獲成。1996年10月的第一屆釜山國際電影節就達到18.4萬觀眾人次的良好效果。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第24頁。)

在諸多亞洲國家的電影節中，釜山電影節與眾不同的戰略值得重視。第一是它最初就定位於「非競賽性電影節」，避開了與其他電影節(如國際一流電影節和同時間的東京國際電影節)之間不必要的競爭，而專注於作為亞洲電影展台和展映國際最優秀電影的作用。第二是它推出的兩項特別計劃。「新浪潮電影」及其扶持制度：選擇亞洲新導演的第一二部作品展映，把它們推向國際舞台，並為保障這些影片在韓國境內的發行放映，給予發行商3萬美元的資助；釜山振興計劃(PPP計劃，開始於1998年第三屆釜山電影節)：為有電影製作計劃的亞洲導演和世界級的發行公司、製片人、贊助商創造合作機會，促成合作投資或共同製作或對影片後期製作提供贊助。香港的陳果、台灣的林正盛、日本的筱崎誠、中國大陸的賈樟柯、張元、王小帥等導演都從PPP計劃中獲益。釜山電影節對亞洲電影新人的成長，作出了切實的貢獻。
釜山電影節不僅為韓國電影和亞洲藝術電影提供了製作機會、拓展了電影市場，還和眾多的國際電影節達至溝通，使韓國電影大批進軍國際展台。僅1999年就有80部韓國電影計150次在73個國家和地區參展，其中包括戛納電影節和柏林電影節。此外，釜山電影節本身產生了相當可觀的經濟效益，為釜山影視業的發展提供了重要契機。釜山市政府選擇影視業為戰略產業，組建釜山電影委員會，推動了釜山文獻電影館、數家多功能影院的相繼建成，陸續籌建影視信息城、主題公園、動畫片中心，並對與釜山相關的電影行政和財政的支持。(註：金東虎(韓)：《亞洲電影發展的後盾——記釜山國際電影節》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第29頁。)其中包括以釜山為影片背景的《朋友》。
總體來說，電影節最根本的作用在於它成為韓國大眾文化生活中的一個「事件」。與報刊、電視、流行音樂等大眾傳媒一起，它們構築了韓國電影振興現象得以發生、發展的意識形態背景。
3.紀錄片與短片的繁盛
短片和紀錄片的發展，是90年代韓國電影界一個異乎尋常的重要現象。截至1999年，韓國年產短故事片300多部，並通過國內外各種電影節上映。
紀錄片
80年代韓國曾出現一批源自大學校園的電影團體，他們標榜「獨立」和「進步」，既反對官方和商業電影，也反對實驗電影和作者電影，而是試圖與進步的文化團體、工人階級聯合起來，拍攝紀錄片，並以錄像帶的流通來代替商業電影發行。
政治動盪的80年代末，他們在政治活躍團體、進步工會、學生會等群眾團體的支持下，製作出了一批反映韓國社會矛盾的影片。「電影製作所」(1987年成立)和「勞動者製作團」(1989年成立)是其中最為重要的兩個地下電影團體。前者拍攝的《理想國》(16mm，110分鍾)，第一次以劇情片方式處理光州事件；1990年的《罷工前夕》(16mm，100分鍾)則是以忠實刻畫工人運動為內容的劇情片，成為獨立電影的里程碑。因政府禁映，該片通過校園和工會禮堂自辦放映，而警方甚至出動直升機投擲催淚彈來驅散觀眾。「勞動者製作團」則是進步紀錄片的突破，他們製作了十數集每集1小時的《新聞電影》，專注於韓國工人運動的最新話題。事實上，這些電影團體建立了校園、工廠放映和錄像帶流通的獨立發行渠道。
如果說80年代的獨立影片內容上著眼於工人運動，政治導向上具有強烈的反政府性，價值取向偏於集體價值、共同空間優先個人、日常空間。那麼自90年代開始的獨立電影則遠為多元和復雜，嘗試著以多種方式去反映豐富的社會生活。
在紀錄片方面，邊英珠的《囁嚅三重奏》(1994-1999)用二戰期間淪為日軍慰安婦的婦女證詞來揭露性暴力和軍國主義問題；李慶順的《蒲公英》(1999)表現一位父親在民主化斗爭中痛失愛子的悲傷和勇氣；洪亨淑的《本名宣言》(1998)描寫一位旅日韓僑的流浪經歷；朴基福的《別管我們》(1999)則以離家出走的少年和家庭暴力為素材，描寫體制和反體制勢力都漠然無視的社會邊緣階層。這些紀錄片普遍不再以旁白或采訪來引導觀眾，而代之以客觀紀錄的方式來試圖還原生活本身。
導演金東元自80年代末一直追蹤城市開發區拆遷戶的居住權問題，已拍出《上溪洞奧林匹克》(1988)、《杏堂洞的人們》(1995)和《另一個世界》(1999)三部曲。《另一個世界》拍攝了拆遷戶爭取到開發區居住權之後的生活，關心的焦點從特權化的意識形態轉向日常生活的政治學，其關注的核心問題乃是現代社會中人與人之間的認識與溝通。筆者認為，不了解這些信息，就不可能充分認識韓國電影振興現象，不可能細致讀解韓國的類型片，如作者化的黑幫片《綠魚》、《搏動》。
短片
短片的繁榮是90年代另一個重要的電影現象。80年代的年均產量不超過50部，而90年代卻達到300部以上(註：南仁英(韓)：《差別美學，日常生活的政治學——評90年代韓國電影短片和紀錄片》，(韓)《高麗亞那》雜志2000年春季號，中文版，第30—35頁。)，其中大部分出自電影專業學生和業余電影愛好者。90年代初由三星公司出資舉辦的漢城短片電影節，既是短片的盛會，也是商業電影公司挖掘新人的地方。(2002年4月三星出資在北京舉辦了DV短片電影節。)90年代後期，韓國短片電影節增多，主要有獨立電影論壇、獨立短片電影節、釜山亞洲短片電影節等，很多韓國短片還參展戛納等大量國際短片電影節，獲得了較好的成績。
韓國90年代的紀錄片和短片具有三個層面的重要意義：1.為主流電影業提供新的電影人才和活化電影氛圍，一定程度上直接催生了韓國電影振興現象並刺激其發展；2.在題材和表現領域上有效彌補了商業影片不敢涉足的領域，與主流商業片互為補充，並成為新的電影美學的催化劑；3.使電影產業和社會文化、藝術保持著良好的互動關系，平衡著電影作為產業、藝術和意識形態的三重功效，是韓國電影能夠健康發展的深層原因之一。

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