具有明顯的假定性寓言特徵的電影有哪些

1. 寓言故事的電影有那些

很多電影結構都是寓言式框架。《動物庄園》《阿基里斯與龜》《夢旅人》……

2. 黑澤明的主要電影有哪些（可以說些風格）

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《惡漢甜夢》是由日本東寶映畫、黑澤明工作室製作的151分鍾驚悚影片。該片由黑澤明執導，三船敏郎、森雅之、香川京子、三橋達也、志村喬等主演，於1960年10月1日在日本上映。該片講述了一個年輕人為父報仇，隱藏身份與老闆跛腳的女兒結婚。完美的計劃卻因為他愛上新娘而有了扣人心弦的轉變，惡人卻始終高枕無憂。

這部驚險報仇片劇情復雜，線索縱橫交錯，黑澤明通過一宗賄賂事件，無情地揭露了日本官商界的黑暗，對人性的丑惡一面刻劃得入木三分。在構圖方面，黑澤明控製得更完美無瑕，通道、樓梯、房間的排列、鏡的擺設，以至瓦礫堆的空間布置，都拍得均整有致，計算得驚人地准確。

3. 你認為於和偉在哪部影視作品裡的演技最為出彩

我認為在於和偉諸多作品中，他在《獵毒人》表現最為出彩。

哈嘍大家好，我是隨夢，很高興能回答您的問題，你認為於和偉在哪部影視作品裡的演技最為出彩？

於和偉的演技給我的印象是穩、准、狠。穩，從容不迫、游刃有餘；准，表演的精確性；狠，殺伐果斷，城府極深。我和很多觀眾一樣，也是從高希希版《三國》之後記住這個演員。采訪之前，也許受他的劉備、曹操這些角色影響太深，我默認演員本人可能也是一個腹黑深沉、難以接近的人。但一番交流下來，他的平和、坦率和認真，卻切切實實地感染了我。

黃渤執導的《一出好戲》熱映，於和偉在電影中的表現收獲好評。他飾演的張總一角，既有著人性的溫度，也很好地融入黃渤這個寓言體的故事，勾起觀眾聯想，引發諸多讀解。比如，他如何將一個原始的孤島變成一個等級分明的階層 社會 、如何利用撲克牌充當貨幣，等等。更值得一提的是，某些時候這個人物還帶幾分喜感，讓人忍俊不禁。

王勁松曾說，於和偉是一個沒有疆域的演員。徐崢也曾說，於和偉的表演，是如此富有創造力，總是能突破人的想像。表演生涯20年，於和偉塑造了眾多形象各異的角色。從新《三國》里的劉備到《軍師聯盟》中的曹操，從《刑警隊長》中堅毅果敢的隊長，到《歲月》里媚上欺下的體制內小幹部，從《青盲》里冷靜睿智的地下黨，到《紙醉金迷》里遊走於正邪之間、風流不羈的投機商人、《獵毒人》中的卧底復仇者……

於和偉，一個戲痴的自白：拍攝《一出好戲》的緣起，要追溯到兩年前的春節。我和黃渤一起吃飯，那時候我跟他還並不太熟，但內心挺欣賞他。他說手裡一直在籌備一個本子，想讓我出演其中一個角色。我和他開玩笑：「你怎麼知道我會演喜劇？」黃渤說：「誰告訴你我這是喜劇？」他還笑著說，就想找個會演喜劇，但看起來並不喜劇的人來演，比如我。我覺得，《一出好戲》這部電影比較好的是它的假定性。很多評論說，大家看了這個故事會想：假如我在這個故事裡，我會成為誰。比如我飾演的張總，代表一個特定的階層，他有對於人群的特定功能，也有自己的糾結痛苦、成長變化。他是一個老闆，地位最高，但當流落荒島，大家都認清現實的時候，他原先的身份地位都不存在了。他失去了原本擁有的尊嚴，其實他還自殺過，但片中沒有剪進去。

你好我是影視愛好者素食主義，於和偉老師是很我喜歡的演員，他出演的影視劇我看過許多，總體來說演技一直都保持著良好水準。要說我認為演技最出彩的角色，當屬他在《零下三十八度》中飾演的年定邦。

《零下三十八度》是於和偉和王麗坤主演的一部諜戰劇，劇中於和偉飾演的年定邦表面上是一個老實巴交的電影院放映工，走了狗屎運娶到了貌美如花的外科醫生妻子，而實際上，他是退隱的軍統王牌特工，代號紅姑，身手高強無所不能。

年定邦和紅姑是兩個身份懸殊極大的角色，於和偉需要在這兩者中來回轉換，所以十分考驗演技。而於和偉的表現，再次詮釋了什麼叫實力派演員。

年定邦是典型的小男人形象，沒什麼大本事，但對妻子百般呵護，每天早起做飯，給妻子燙衣服整理行李，一舉一動間，都是對妻子的濃情蜜意。於和偉在給妻子蓋被子、遞水杯、買粘豆包這些小細節時，眼眸眉梢間的那種呵護和寵愛，演的十分到位。後來有緋聞說於和偉和飾演妻子的王麗坤有特殊關系，我覺得也可能和於和偉在劇中的表現太真實，太甜蜜有一定關系。

由於地位低，世道亂，老實人總是被欺負，加上妻子太出眾，總被人惦記，於是，小男人年定邦有時候也會吃醋，也會對妻子產生懷疑，當然，這些懷疑和醋意都是假裝的，因為小男人面具下隱藏著的，是紅姑那可以洞悉一切的眼睛。

劇中有個細節，王麗坤飾演的妻子常青和年定邦深夜吵架，年定邦不敢和妻子大動干戈，於是一賭氣跑了出去，一個人在深夜寂寥的街頭漫無目的的跑。最後跑到了徒弟家中湊合了一夜，當徒弟問他為啥半夜不回家，他只是笑著敷衍。我對劇中那一幕，於和偉當時的那個笑容印象非常深刻，將一個男人表面上裝作負氣出走，其實卻心如明鏡，但又得假裝糊塗的復雜心理演繹的太到位了。

而當面對軍統的追殺，面對日寇的槍口時，面對妻子遭遇的險境時，年定邦又會瞬間變成紅姑，木訥憨厚的氣質一掃而光，瞬間變成眼神犀利，渾身透滿恐怖殺氣的王牌特工，於和偉的眼神戲一向被觀眾認可，在這部戲中的表現尤為出彩，特別是紅姑一心想退隱江湖，軍統卻非要窮追猛打，企圖破壞紅姑的平靜生活，紅姑那恐怖森然，充滿壓制和藐視性的眼神實在是太到位了。看上去就像強大的獸中之王扼住了小羊羔的喉嚨，生殺予奪的大權盡在我掌控，只是我懶得動手而已。

作為一位老戲骨，於和偉老師幾乎在所有作品中的表現都可圈可點，比如《大軍師司馬懿》中的曹操，《新三國》中的劉備，一個人就將 歷史 上性格完全不同的兩個梟雄都給演活了。而《零下三十八度》這部劇，則是要在同一部劇中將兩個性格全然相反的角色，在同一個人身上演繹出來，而且還要隨時轉換隨時變化，這對演員的專業性是有極高要求的。所以我覺得，《零下三十八度》中，於和偉老師的演技是教科書級別的。

很高興參與此次你認為於和偉在哪部影視作品裡的演技最為出彩的問答。

2012年《楚漢傳奇》中，他飾演遲暮之年的「秦始皇」，雖然只有短短幾十場戲，卻呈現出一個疑慮於內，強悍於外，暴政天下的秦王。於和偉曾經在采訪中說過，「對於這個人物的塑造就是晚期抑鬱的精神病患者，」在整部劇中，他心思陰郁、愁容覆面，帝王之勢給人一種極強的壓抑感，將秦始皇的威嚴與霸氣表露的不怒自威。

如果說秦始皇是「正統」之身，龍威自帶，那麼劉備則是「草根」逆襲，鯉躍龍門。作為蜀國開國者，他是「仁義慈悲」的主公，也是一個英雄。於和偉飾演的劉備，把草根帝王根基弱、胸懷大志的慎言慎行，高深莫測，藏於眉眼之間，看似木訥，卻是另一種謀略。

讓其名聲大振的便是《大軍師司馬懿之軍師聯盟》中的「曹操」，也曾被媒體稱為「最具煙火氣」的曹操。無論是從外型還是氣場上，於和偉版的曹操既有霸氣也有柔情，看人時故意眯起的雙眼，說話時微微揚起的頭，將曹操內心的孤傲自信表現的淋漓盡致。

除此之外， 於和偉飾演的古裝角色遠不止與此。在 游戲 《大話西遊》所推出的國內首檔文化 探索 情景秀《國風話江湖》中，他還飾演了風流倜儻的唐太宗李世民，外型儒雅有加，充滿詩意，頗具王者之風。

個人覺得《楚漢傳奇》是於和偉演技最出彩的一部劇 ，入行十幾年來，於和偉雖出演近代、都市劇之多，但其所塑造的古裝劇卻都給觀眾留下了深刻印象，無論是從古裝造型與人物的貼合，還是人物性格拿捏分寸感，於和偉的表現真是可圈可點，深受觀眾認可，都聊到這里了，相信會有很多對他熟悉的朋友會有不同的觀點，歡迎在評論區探討學習。

新三國中的劉備

在中國的4部傳世佳作中，都是有經典版的，所以重新拍攝也意味著非常大的壓力。

在新三國裡面，於和偉飾演的劉備給觀眾帶來了不一樣的體驗。這種體驗是結合新的價值觀的，以前的老三國劉備給人的感覺就是純粹的忠，憂國憂民，一心想要解救天下蒼生。於和偉的劉備從更多的方面重新解讀了劉備，完成了一次重新的構架，寬仁仍是劉備的核心，但是在核心之下，卻總是能感覺到劉備的隱忍才是於和偉劉備的核心。善於隱忍，也善於藏拙，然後再一步步示弱中發展壯大。

我們也不能說哪個劉備好，那個劉備壞，畢竟我們也不知道劉備到底是怎麼樣的，最多也及時從書中得知。更何況人都是具有多面性的側重表達點不同，飾演出來的效果也就不一樣。就從這一點來說，於和偉的表現可以說是非常的驚艷了。有經典版的巨作在前，還能被人時時拿來跟老版的對比討論，而且還不是一邊倒，這點也足以說明於和偉的劉備很成功了！對比一下西遊記就知道了，新版的西遊記是個什麼情況，新版的三國是個什麼情況，這么一想，是不是心裡就有點底了呢?

新三國里邊面，劉備在面對很多事情的時候都給人一種處變不驚，泰山崩於前而不改色這樣的感覺，讓人一看就是一種成大事的人（雖然我個人並不認同，面不改色跟成大事有什麼關系，在我的感覺裡面不改色都是被嚇傻了，消防叔叔告訴我們，面對突發情況，第一時間是要確保自身安全）。很多的人看到這個形象之後，就開始對劉備認同了起來。另外一點，新三國里劉備不愛哭了，不像老版三國裡面，動不動就哭上一回。有人認為老版的哭是一種手段，也有人認為是一種無奈，就像唐僧經常說的那句話：悟空救我！新版裡面就算面對什麼不好的情況，於和偉也是皺下眉頭，沉默不語，有種無奈，也有種心痛！

有人說於和偉從始至終都是面癱臉，但是在整個觀劇的過程中，雖然都是面癱沒有什麼大的表情，但是那些細微的小動作配上不同的眼神還有微表情都詮釋出了不同狀態下的劉備，可以說表現的非常出色！

曾經在眾多諜戰、抗戰作品中成功演繹硬漢的實力派演員於和偉，在新劇《刑警隊長》中再度扮演了一位鐵膽英雄顧銘。 該劇以戰斗在刑偵一線刑警的真實生活為故事主線，於和偉在劇中既有冷靜睿智、身手不凡的一面，還在強硬之外展露出些許柔情， 是一位將全部的愛都奉獻給事業和家庭的好男人。

電視劇《刑警隊長》雲集眾多實力派演員，以真誠的創作再現「一級英模」已故刑警顧瑛的傳奇人生。 通過描寫刑警在面臨黑暗罪惡時的人性剖析，表現了他們對生命的敬畏和尊重，以及面對誘惑時對信念的堅守。於和偉扮演的是根據原型人物塑造的刑警隊長顧銘

這部劇講述了上世紀九十年代初在江海市擔任派出所所長的顧銘（於和偉 飾）被提拔為刑警隊長， 結果他一上任後就遇到一起殺人案。 但是顧銘沒有退縮，在往後的刑警生活的日子裡帶領手下破獲了無數疑難案件並最終慢慢收集線索從而破獲了那起最初的殺人案。

這部劇的真實體現在真實事件在《刑警隊長》中呈現的案子，有百分之八十以上是曾經發生在南通的真實案例。 比如在第一集當中的一位女性被人拖入麵包車並遭受侮辱的案件就是根據曾南通發生的「劃傷女性臀部」案件所改編。

真實人物這部劇中的主角顧銘的形象也是以一位在南通市工作的公安局刑警支隊隊長（2010年因公殉職）塑造的。為了可以更真切地拿捏顧銘這個角色， 主演於和偉在拍攝之前多次前往南通走訪顧瑛周圍的親朋好友 ，去了解顧瑛的生平、他的性格特點以及為人處世的方式。正因為如此， 劇中顧銘勇猛無畏、忠於職守卻不失親和力的刑警隊長形象才會如此的生動。

《歲月》：於和偉扮演梁致遠其實職場進階之路和個人能力沒有多大關系，劇中也沒有去展示。他最大的優勢在於大領導賞識他，因此他一路晉升，接了局長的班。機關復雜的人際關系、裙帶關系的沾光思想、處處滲透的腐敗方式等情節都很細膩真實。尤其喜歡於和偉的演技，細致入微，他飾演的吳過人戲合一，對領導的諂媚，對同事的嘲諷，以及在老婆面前的卑微。每種身份都恰如其分，很有代入感。

肯定是新劇《刑警隊長》！

曾經在眾多諜戰、抗戰作品中成功演繹硬漢的實力派演員於和偉，在新劇《刑警隊長》中再度扮演了一位鐵膽英雄顧銘。

該劇以戰斗在刑偵一線刑警的真實生活為故事主線，於和偉在劇中既有冷靜睿智、身手不凡的一面，還在強硬之外展露出些許柔情，是一位將全部的愛都奉獻給事業和家庭的好男人。

電視劇《刑警隊長》雲集眾多實力派演員，以真誠的創作再現「一級英模」已故刑警顧瑛的傳奇人生。通過描寫刑警在面臨黑暗罪惡時的人性剖析，表現了他們對生命的敬畏和尊重，以及面對誘惑時對信念的堅守。於和偉扮演的是根據原型人物塑造的刑警隊長顧銘。

真實人物這部劇中的主角顧銘的形象也是以一位在南通市工作的公安局刑警支隊隊長（2010年因公殉職）塑造的。為了可以更真切地拿捏顧銘這個角色，主演於和偉在拍攝之前多次前往南通走訪顧瑛周圍的親朋好友，去了解顧瑛的生平、他的性格特點以及為人處世的方式。正因為如此，劇中顧銘勇猛無畏、忠於職守卻不失親和力的刑警隊長形象才會如此的生動。

很高新回答這個問題，你認為於和偉在哪部影視作品裡的演技最為出彩?

我一直都挺喜歡這個演員的，據說他曾經演過劉備，還演過曹孟德，還有遲暮之年的秦始皇。

這些我都沒有看過，大概跟我不喜歡看 歷史 劇有關系，是我沒有涉獵的領域，所以錯失了一個人才。

不過呢，是金子總會發光的，在那邊沒發現他，但是在別的地方總會發現。

而我第一次注意到於和偉這個人，是在封神演義里，他飾演的姜子牙。

這部封神榜相信有好多人都看過，播出也不過一年的時間吧，那時候很多人對這部劇很有爭議，因為改編的幅度真的是太大了。

在這部劇里，妲己居然和楊戩相愛了，而妲己從始至終沒有被附身，並且在和九尾狐的接觸中，喜歡上了九尾狐。

說真的，這樣的劇情真的挺荒謬，當時真心看不下去了，這時史上最可愛的姜子牙出現了，就是於和偉飾演的姜子牙。

實在是太逗了，我發現在這部劇中，除了鄧倫飾演的九尾狐，我就最喜歡看姜子牙的戲份。

不為別的，就是覺得很 搞笑 ，但是呢，即便姜子牙在劇中顯得笨笨的，給人的感覺卻是大智若愚。

還有和他妻子馬氏的感情，也讓人很感動，在這部劇里，姜子牙成為了一個暖男。

改編的力度真的是很大，不過很多改的都挺不錯的，讓人看了覺得挺舒服，多了一絲人情。

然而這部電視劇最後居然被禁播了，到了五十幾集的時候，後面的劇情沒有了，我反正是覺得挺遺憾的。

你好！於和偉老師最近因為一段洗腦DJ又火了一把，於和偉是個很出彩的演員，第一次認識他是在張豐毅主演的電視劇《 歷史 的天空》，在劇中於和偉飾演一個反面人物萬古碑！於老師的表現可圈可點，當時看的時候恨得牙癢癢！

真正印象深的還是後來的電視劇《局中局》！在劇中於和偉一人分飾兩角，周英文，一個沒有固定工作，交不上房租的離異男子，在陌生的都市不停地尋找工作，為生計發愁。趙天宇，一個上市集團公司—大博金的董事長，功成名就的富豪。兩兄弟性格迥異，哥哥善良，刻苦，不諳世事，弟弟則心狠手辣攻於心計！陰差陽錯之下兄弟二人相認，又互相頂替，於和偉將哥哥周英文的善良、正直和弟弟趙天宇自私、陰險，一正一邪二個角色表現的淋漓盡致。於老師演技一流！他的戲值得一看！

4. 世界100部經典的電影有哪些

1. 城南舊事

2. 天堂回信

3. 芙蓉鎮

4. 剃頭匠

5.我的九月

6.春光乍泄

7.讓子彈飛

8.射鵰英雄傳之東成西就

9.陽光燦爛的日子

10.活著

5. 求助：誰可以告訴我電影的逼真性和假定性的具體內容

補充樓上
逼真性來自電影的紀錄本性, 這是電影的最基本的規律之一,另外一個規律就是似動現象, 以及由似動現象所帶來的立體幻覺和運動幻覺. 一個電影創作者如果不懂得電影的必可少的逼真性,那就不是一個好的電影創作者. 不逼真看不懂. 馬虎不得. 難道你對待你的出國護照上的那張照片像不像你毫不在意嗎? 邊防站認不出來是你怎麼辦. 逼真時,觀眾意識不到,不逼真時,觀眾立即會發覺, 因為他看不懂了.
一般認為戲劇表演是假定性較強的表演，而電影則是在真實的環境中進行的。為什麼反而說電影是假定性極強的表演呢？
這是因為電影表演的銀幕形象的完成要經歷一個相當復雜的創作過程。它所扮演的角色實體只不過是電影中的一個組成部分。眾多的因素制約著他，使他在從「自我」走向影像的過程中並非能夠做到「自我」主宰一切。
電影的紀實性、逼真性特點體現在它面對觀眾時使人有置身於真實環境的感受，而實際上，在現場拍攝時，由於拍攝的非連貫性，以至於每場戲都被無數次地打斷，再開始、再打斷……這使得演員並不是真的在一個十分真切的環境中演完一場戲。在這點上，電影表演創作的環境遠不像在戲劇舞台上那樣有一個相對真實、完整的空間，有一個自己的天地。戲劇演員用兩個小時左右的時間一鼓作氣地將多幕話劇演完，即使場與場之間稍有間歇，但觀眾仍在劇場中等待觀看。直到最後大幕落下，演員才在舞台上向觀眾謝幕。而電影演員的特殊創作形式，使他們表演時從不面對觀眾，而是面對一台冷冰冰的攝影機，它沒有表情，沒有反應，它會時時在演員的左方、右方、前方阻礙腳步，擋住演員的視線。電影演員完全失去了及時得到觀眾反應的機會。有經驗的戲劇演員常常會感受到觀眾的熱情，演到最激情的時候也會感到觀眾被深深吸引、台下寂靜無聲，到落幕時才爆發出熱烈的掌聲。這對演員來說是一種幸福，是一種滿足。這說明觀眾對他的表演給予了充分肯定，演員也會因此更好地調整自己，把握人物，會一場比一場演得更好。相比之下，電影演員是可憐的，他們拍完一場戲的許多孤立鏡頭，要在很多天後看樣片時才能看到自己的表演。這種非獨立性、非連貫性的創作方法，決定了電影表演確實是假定性極強的表演形態。
電影的拍攝也可以到某些真實的環境里去拍。例如，需拍攝在醫院病房裡的一場戲，就可以到病房裡去拍；需要拍監獄的戲，也可以到真的監獄里去拍。從某種意義上講，它是再真實不過了。但對電影表演來說，並非如此。由於拍攝的需要，場景早就被破壞了。如人物正處在一個十分孤獨的沉思中，而在他的周圍卻擁擠著一批工作人員，有的在打光，有的走過來給他修裝，即使導演已經喊開拍了，這些人仍近在咫尺，瞪著眼睛注視著他。有時攝影機的位置緊緊地卡著他的腿，有時燈就掛在他的頭頂上，等等。演員的走動更受到限定。人們從影片上看到的情景和在現場拍攝的場景，完全是兩種不同的環境，不同的氣氛。因此我們說，電影的表演實質是假定性極強的表演。
電影表演的特點不僅表現在創作環境上的不同，還表現在常常需要與無實物的對象進行交流，因為在拍攝特寫鏡頭時，它們不可能同時放在一個畫面里。這樣，演員只能通過自己的想像與對方進行語言對話或情感交流。而特寫鏡頭又往往用於角色情感較為激烈的時刻，不僅要想像出對手的樣子和神態，還要想像出他聽了你的話之後的具體反應。這樣的假定性表演遠遠超越其他表演形式。
攝影機常常在運動之中，這也造成演員創作的困難。演員不僅需要注意力高度集中地和對手交流、演戲，同時還要用眼睛感覺自己走動的速度是否和攝影機保持著相對穩定的距離。演員在動，攝影機也在動，這兩個「動」碰在一起，勢必要影響、分散演員的注意力。因此，為適應電影表演，演員在支配自我意識和角色意識的心理過程中，要使二者協調並使之達到融為一體的狀態。換言之，既具有有意識地轉移和流動自我注意的指向，又能依照角色的思維邏輯去行動、去動作，這是電影演員必備的基本功，這是電影在真實背後隱藏的極大的假定性特點所決定的。

6. 什麼是電影藝術的假定性

電影的假定性特徵不僅體現在素材選擇、主題提煉、故事情節的安排，而且還體現在色彩、光影、音樂等電影語言的具體運用以及電影創作過程中的方方面面。然而電影的假定性不能離開逼真性任意虛擬，它所用的技法是假定的，但表現的卻是本質的真實和本真的情感，創作者總是用最恰當的手段製造最逼真的效果，在電影的假定性中營造主觀的逼真。

7. 關於電影《飛越瘋人院》的主題

《飛越瘋人院》改編自美國作家肯•克西發表於1962年的小說《飛躍布穀鳥巢》。據說作者肯•克西為了撰寫博士論文，曾在精神病院里擔任過一段時間的管理員，對瘋人院的治療方法頗有微詞。改編成電影後的《飛越瘋人院》擁有一個完備、寫實的影像體系，我們完全有理由將它看做一部揭密性的影片，它採用了現實主義甚至自然主義的手法，真實地再現了精神病院里的種種醜陋現象，揭開了美國警方與精神病院暗中勾結，打著人道主義旗號殘酷迫害不服管教的犯人的黑幕。名為「精神病院」實為懲戒性監獄，其治療方式除抑制思維能力、行為能力的鎮靜葯外，還有電擊，武力強制，直至切除人的腦白質。作為心理治療的「獨特手段」則是每人當眾陳訴「入院」原因，自揭瘡疤隱私，把一個人最後的一點自尊和尊嚴盪滌干凈，使你無地自容無處逃遁。日常管理手段高張「民主」，但對「民主」有最後解釋權的管理者的權威則不允許任何人稍有冒犯！米洛斯•福爾曼在奧斯卡頒獎典禮致辭時說：「我在精神病院里的時間比誰都長！」一個專制又自戀的政權，對付異思異行最行之有效的辦法就是指其為精神病，押進瘋人院，這樣既可避免專制的惡名，又可收壓制反對聲音之奇效。
本片充滿使人毛骨驚然的恐怖氣氛，尤其是結局部分省略了麥克墨菲被「治療」的過程而突然出現「治療」的後果，令人不寒而慄。作品引發人無盡的思考和聯想，一個人在現代社會的生存權利和生存慾望，為某些人一再張揚的民主、自由對社會個體究竟有多少現實意義？
其次，影片表現的政治主題：
這部「寓言性」的影片無疑具有鮮明的政治隱喻色彩和嚴峻的社會批判精神。要理解它的「政治」寓意，當然應該把影片置了產生它的獨特的時代文化語境中去。因為「重要的是講述話語的年代」－－20世紀70年代正值席捲全球的反文化的青年文化運動接近尾聲之際，所以影片對這一場運動頗有總結和尾聲的意味。它通過瘋子中的「另類」麥克默菲與體制的對立沖突和破壞，體現了美國青年反權威、反體制的造反精神。有人在評價這部小說時曾說過：「它宣布：瘋狂是合理的，而生活在當代社會中倒真是一種瘋狂。」無疑，這一中肯的評價也適用於影片。如同影片片名所含蓄暗示的，「瘋人院」本身就是一個喻體，它是現代以「民主」旗號廣相招睞實則專制橫行的美國病態社會的象徵與縮影，護士長拉奇德和醫護們就是美國社會的統治者和幫凶，主人公麥克默菲就是反抗美國現行制度的英雄，而病員就是受苦受難的美國勞動人民。麥克默菲的斗爭雖然失敗了，但畢竟有人並還將有人勇敢地、成功地飛越瘋人院。影片通過具有荒誕色彩和假定性意味的故事，以近乎鬧劇的形式，表達了一些具有存在主義意味和後現代主義傾向的復雜主題意蘊，諸如理性與非理性的相對性、社會與個人的矛盾、壓抑與反抗、關於「瘋狂」的話語權力等等。
最後，影片表現的文化主題：
把該片當做一個關於社會文化的寓言來讀解影片，或許更能接近編導的本意，也更便於理解劇作深刻的思想。影片導演米洛斯•福爾曼出生在捷克，在布拉格從事電影導演工作時就因具有強烈的社會批判意識而被國際社會認定為「捷克電影新浪潮」的主將。他在遭到了蘇聯佔領軍的迫害後，去西歐過了一段時間的流亡生活，後來移居美國。在談到《飛越瘋人院》的創作意圖時，福爾曼說過這樣的話：「無論什麼社會都有同樣的問題，由於今天社會已經高度組織化了，因此，無論是資本主義還是社會主義，無論是民主制度還是君主制度，都有一個個人如何接受那制度的問題。統治者總是竭力維護自己的權力。」①
在瘋人院里，乍一看似乎一切都井井有條，合乎人道和理性：光線柔和，吃葯時放著輕柔的音樂，病人在裡面似乎無憂無慮。而這一切，都因為麥克默菲的突然闖入而招致質疑。麥克默菲發自天性的無拘無束的個性與瘋人院對個性的鉗制與扼殺是格格不久的。麥克默菲讓病人們體會戶外陽光的美妙，與女性在一起的樂趣，在反抗壓抑的生命沖動之下自我覺醒的力量。
麥克默菲（包括酋長）代表的是一種反體制的、充滿著壓抑不住的生命活力的異端或另類的文化，以護土長拉齊德小姐及其背後的整個瘋人院為代表則隱喻了標榜「現代文明」的體制社會。護土長拉齊德小姐像母親一樣「責無旁貸」地監護和管教著病人們，她總是那麼的一副真理在握、勝券在手的神態，彷彿是受命於天的所謂社會理性和道德規范的化身。
尤其是在影片中表現的拉齊德與比利的關系，活脫是不無扭曲的母子關系的一種隱喻。拉齊德總以類似母親的角色和未成年者監護人的身份出現在比利面前。而且在她看來，比利只有永遠處於她的監護和控制之下，才是正常的，否則就是犯錯誤。所以拉齊德似乎是一個視孩子的長大為錯誤、自私而邪惡的母親。而比利也活脫是一個正處於青春期的萌動之中的少年，尤其是他的羞澀、口吃、孱弱，而他在聖誕夜與女性相處而完成了「成年禮」之後，竟奇異地恢復了語言的功能，而且出奇地具備了一個成熟男性的幽默、風趣和氣度。但這一次由麥克默菲精心製造的難能可貴的「成年」契機很快就在拉齊德的冷峻而威嚴的責問中被扼殺了，重新變成了那個害怕母親懲罰的未成年孩子——比利甚至因為恐懼和內疚而自殺。拉齊德還是使用了無往不勝的「母愛」的殺手鋼：「想想如果你媽媽知道了會怎樣？」
當然解析該片的關鍵，還是要認識片中人物「酋長」的象徵意義。「酋長」是一個健康、強壯。生命力極其旺盛的印第安人，他是硬被別人送進瘋人院來的幾個人之一。他足智多謀，會裝聾作啞；他力大如牛，能搬起別人挪動不了的噴水石墩；他對瘋人院里的制度、規章和以拉奇德為首的管理者深惡痛絕，但他既不像麥克默菲那樣莽撞、蠻干，又不像其他病友逆來順受。他是惟一的成功者，是另一種文化——代表了一種似乎來自於大自然的強悍、粗野、朴實而自然的文化，是沒有受到現代文化污染的原生態文化的象徵。酋長之裝聾作啞、拒絕語言應該看作是為了抗拒「語言的牢籠」背後的那一種權力話語化以及壓抑人性的體制文化的入侵。而且酋長明顯代表了一種文化超越的意向，給壓抑沉悶的影片留下了一個讓觀眾看到希望的亮色。在影片的末尾，力大無窮的酋長搬起了麥克默菲試圖搬起來而沒有成功的大理石噴水池——這毫無疑問是一個意味深長的隱喻——砸破了瘋人院的圍牆，似乎是帶著麥克默菲的願望、理想或者說靈魂沖破了牢籠，飛越了瘋人院――他奔跑時隨風飄起來的長發很好地表現了「飛越」這一視覺意象――回到了原始而野性的大自然。
酋長在片中的表現，傳達了曾經當過捷克「新浪潮」電影主將的導演福爾曼對西方世界的深刻認知和對人生目標的大徹大悟：我們處在一個荒延的同時也是秩序井然的世界中，非理性的反抗必然失敗，而理性地選擇逃避是惟一的、能夠獲得成功的反叛形式。在古老、神秘、原生態的文化面前，浮躁的現代文化有時也不堪一擊。

8. 我國的電影美術工作者把很多寓言成語改編的優秀動畫片都有什麼

這最有名的應該是上海美術電影製片廠創作的作品
有《哪吒鬧海》，《大鬧天宮》，《天方夜譚》等等

9. 伊索寓言有電影嗎

《伊索寓言》沒有電影，它是一部書籍，主要以文字作為表達載體。

《伊索寓言》相傳為公元前六世紀被釋放的古希臘奴隸伊索所著的寓言集，並加入印度、阿拉伯及基督教故事，共357篇。

《伊索寓言》對後代歐洲寓言的創作產生了重大的影響，不僅是西方寓言文學的典範之作，也是世界上傳播最多的經典作品之一。

作者簡介：

伊索，公元前6世紀希臘寓言家，弗里吉亞人。據歷史學家記載，他原是薩摩斯島雅德蒙家的奴隸，曾被轉賣多次，但因富有智慧，聰穎過人，最後獲得自由。成為自由人後，他經常出入呂底亞國王克洛伊索斯的宮廷。《伊索寓言》歸於他的名下。

以上內容參考：網路-伊索寓言

10. 《一個都不能少》：13歲的女老師，張藝謀「極端的真實」

在「中國第五代導演」群體之中，張藝謀以其獨特的方式與電影敘事，在上世紀80年代末到90年代初的影壇上，創造了屬於他個人的神奇故事。 在與其他「第五代導演」了創造「民族志」電影，同時也為自身創造了「神話」般的奇跡。

在張藝謀的電影生涯之中，他特別熱衷於「宏大視角下的民族故事」，同時通過深層文化觀念和傳統人格模式的巔峰來概括們民族的文化與 歷史 。在早期所執導的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》中都有著 張藝謀特有思考的影子，並在他獨有的視聽語言，象徵，隱喻，反諷下，將特有的神話思維民俗儀式化 。這使得張藝謀所執導的民族電影帶上了民族寓言的色彩，在世界電影舞台上留下佳話。

紀實性電影觀念，也在「中國第四代導演」的推動下得以流行與接受，到了80年代，以陳凱歌，張藝謀為代表的第五代導演又開始了以 「創作個性，反思傳統文化」 迫使紀實性漸隱。如果不是「中國第五代」導演的群體，中國電影還停留在「二戰電影」時期，是他們以學院派和本土傳統民俗的結合，使電影變得有趣。90年代， 張藝謀又以《秋菊打官司》，重新扛起了紀實性的大旗， 現實主義與電影美學達成了和解 。 隨後所推出的 《一個都不能少》更是達到極端真實化 ，也在電影史上更具意義。

張藝謀頗具實驗性的剝離了紀實風格淡橙的形式特徵。 影片中所有的演員都採用非職業演員，且保留這些演員們的真實姓名身份。 這是在中國電影史上史無前例的保留與前衛 探索 ，哪怕在此之前的《秋菊打官司》，張藝謀也僅僅只是選取了部分非職業演員。在拍攝時，張藝謀為達到臨場感，在攝制現場同期錄音，僅有少量的音樂與音響作為電影的情緒敘事。這些完全不暴露攝影痕跡的表現，反而達到了「反樸歸真」的效果。

這種極端的真實化，對《一個都不能少》的攝制有著巨大的考驗，但同時也帶來了電影攝制的一種無技巧的技巧。電影改編自施祥生非虛構性小說《天上有個太陽》的不無假定性的電影，原著中的故事也並未是完全的真實。張藝謀在其創作時，實質上是以第三人稱的自述所主導，他並非是按照原著一筆一劃的還原故事。

返回現實鄉土題材的張藝謀，也許是想在現實中再度創造真實的神話，但是這卻還是他的一廂情願，在以「民族志」為主體的「民族史詩」電影的光影已經悄然褪色。盡管張藝謀在《一個都不能少》極力去用這種技巧性去重構電影，但是 當「真實」成為極端的真實化，紀實性就還會被破壞，這種追求藝術與表現的風格，除了具有真實性外，還會留下「思想與深度」的缺席。

安德烈·巴贊說的:「 在主題面前, 一切技巧趨向於消除自我, 幾近透明。 」文學所構造的文字是直接且直白的，它在電影面前極容易喪失無限的想像空間與形式上的美感，這也使得在文學原著改編成電影的時候，原著是質朴透明的材料，而電影則成為了另一種形式的無形式感的敘述。

在嚴格意義上《一個都不能少》拋離了原著，是對 情感 與思想重新敘述的故事，是張藝謀的主觀意念主導的電影，而張藝謀的矛盾構造，色彩美學，影片敘述也不可避免的融入到影片紀實分風格的敘事。

在《一個都不能少》的故事開始，張藝謀就以「目擊者」的身份開始對准：某地區的邊陲村莊，一間破房，一名老師，28名學生，1到4年級混合上課的混合班，下課的鈴聲是根據房頂上的柱子光影。即便如此，他們還是如此熱愛著生活，珍惜著每一支粉筆。

當唯一的老師要探望回去病重母親的時候，村長也只能請來一個不過剛滿13歲的還來臨時擔當老師，這「一個都不能少」也成為了她神聖的目的，但11歲的張慧科也使得她不得不走上幾百里的山路，去尋找這位丟書的學生，在粗糙與窺視鏡頭的背後，直指是山區基礎教育的落後，「城市」與「鄉村」巨大反差衍生的局限與憂患。

從「鄉村」的強者再到「城市」的弱者，魏敏芝經歷了許多的困惑，陌生，與強烈的孤獨。這也使得魏敏芝從最初想得到50塊錢的實際目的變成了一種崇高的愛與關懷。 一個自身需要愛與關懷的孩子與對另一個孩子愛與關懷，是偉大的，但與此同時她也是無知的。

魏敏芝在面對電視電台采訪的「山村學生為何失去」的提問，她只能以「他們家缺陷」一句話來回答，這種質朴，真誠的回答，無知者無畏。就魏敏芝這個人物角色在表演以及電影中所承擔的作用，前南斯拉夫著名導演埃米爾·庫斯圖里察（兩屆金棕櫚大獎得主，56屆威尼斯電影節評委主席）也評價道： 影片中魏敏芝出現在電視熒屏上的一剎那是電影史上最感人的瞬間之一, 僅此就足令整個電影節為之動容。

在整個電影的故事中，觀眾們伴隨著魏敏芝從「鄉村」走到「城市」，雖然走過了上百里的路，但是這場跨越卻是徒勞無功的。 「 開放，世俗，冷漠」的城市與「封閉，落後，質朴」的鄉村之間的鴻溝 ，魏敏芝無法改變也無可奈何。它的填平只能靠來自城市主流群體，正如影片的最後，電視台將主流 社會 人群所貢獻的物資送到了水泉小學，傳達出了城市與人大眾的人關懷精神，這也將使得電影更貼近平衡的心態。

雖然《一個都不能少》有著其敘事形態，線索，主觀化的局限性，在廣度與深度上難以展開拳腳，但它依舊是傑出且具有代表性的電影。

張藝謀在致戛納電影節的信中寫道： 《一個都不能少》表達了我們對孩子的愛心和對我們這個民族整體文化素質現狀和未來的憂慮 。 最終張藝謀所執導的《大紅燈籠高高掛》斬獲的銀獅子將之後，《一個都不能少》終斬獲第56屆威尼斯電影節主競賽單元的 金獅獎 ，第22屆大眾電影百花獎 最佳故事片 。

張藝謀自己也如此評價道《一個都不能少》：

電影在海內外大獲成後，國家版權局也為電影《一個都不能少》下發了版權保護統治， 這是我國第一次對國產影片的版權問題的正式保護 。眾多的電影人與觀眾，也終於認識到美國電影史家理·希克爾所說的「令人振奮的主題，遠比明星和類型本身重要。」

只是可惜的是，在後來越發復雜的消費主義和 娛樂 精神的下，「振奮的主題」又被消解了。好的是，隨著《我不是葯神》《無名之輩》《戰狼2》的出現，這種「振奮的主題」也好像越來越多了。

[1] 安德烈·巴贊:《電影是什麼?》,崔君衍譯

[2] 貝拉·巴拉茲:《電影美學》,何力譯

[3]《一個都不能少》:「尋找」結構與放大性格，峻冰