電影界批評家有哪些

1. 香港電影評論學會的會員

羅卡：資深電影文化工作者。曾任十屆香港國際電影節專題策劃。
羅維明：多媒介創作人。前任香港國際電影節節目策劃、電視台編導、《電影雙周刊》總編輯、香港電影資料館研究主任。著有影評集《電影神話》、《電影文章》等。
李焯桃：影評人，現任香港國際電影節協會藝術總監。曾任《電影雙周刊》總編輯，香港國際電影節節目策劃及香港電影評論學會會長。歷任柏林影展、溫哥華、鹿特丹及釜山電影節，以至台北金馬獎及香港電影金像獎評審。著有《八十年代香港電影筆記》、《觀逆集》、《淋漓影像館》等影評結集共八冊。近年編有《香港電影七九─八九》、《香港電影王國─娛樂的藝術》及《小津安二郎百年紀念展》特刊等。
黎肖嫻：紐約大學電影研究系博士候選人。現任香港城市大學創意媒體學院助理教授。
黃愛玲：電影文化人。曾編《詩人導演 ─ 費穆》及出版文集《戲緣》。現為香港電影資料館研究主任。 林錦波：曾任《PC home》副出版人及總編輯、《電影雙周刊》、《越界》、《東周刊》編輯，、S-team Proction 出版總監及《星島日報》采訪主任。從事電影及科網評論工作。現任香港電影評論學會董事及理事。
黃淑嫻：曾任香港電影資料館編輯部主管，香港大學比較文學系博士，現為日本東京大學中文系訪問研究員。著有《女性書寫_電影與文學》。
列孚：香港資深影評人。曾任《南國電影》編輯；《中外影畫》半月刊創辦人兼總編輯；《影藝》半月刊總編輯。著有《指點十年》及《中國大陸電影綜評》。
舒明：在1965年開始發表影評，對歐洲電影和亞洲電影特別關注。著有《日本電影風貌》(台北，聯合文學，1995)、《平成年代的日本電影》（2007）。
張建德：影評人及作家，著有英國電影協會出版之《香港電影─額外的層面》一書，曾為多屆香港國際電影節英文編輯。
朗天：曾任職報館，現為評論及創作人，文化策劃。著作有《基督教之貧乏》、《人喜歡被騙》、《後虛無年代》、《後九七與香港電影》等。主編作品有2000年、2002年及2003年《香港電影回顧》。現屆香港電影評論學會會長。 蒲鋒：影評人，前香港電影評論學會會長。曾在《星島晚報》、《現代日報》、《星島日報》、《經濟日報》、《快報》、《明報》及《電影雙周刊》發表影評。現為《信報》撰寫影評專欄。曾主編《1997香港電影回顧》及《經典200─最佳華語電影二百部》及為《世紀回眸 ─ 中華電影經典展》中文編輯。
龐奴：原名李照興，曾任報章編輯、記者、香港國際電影節編輯。美國威斯康辛大學傳播藝術系畢業。擅寫電影評論、城市現象及流行文化等各種文化觀察。主編作品包括《香港101》、《裙情洶涌》、《經典200--最佳華語電影二百部》及《上海101》。個人作品有《男人那東西》、《香港酷酷》及《香港後摩登》。
張偉雄：香港電影評論學會現屆副會長，自稱電影作者，由評論至劇本，著有《低空飛行》。1997年開始獨立電影創作，導演作品包括《月未老》(1997)、《惑星軌跡》(2000)及《太陽無知》﹙2003﹚。
小敏：曾任香港國際電影節中、英文編輯。於《明報》、《信報》、《星島日報》、《聯合報》、《Cosmopolitan》等媒介撰寫和電影有關的文章，並於《黃巴士》發表短篇故事。編劇作品包括香港電台的《尋人記》(1995)、《納清風》(1996)、《我家貓兒 — 龍貓是不是貓？》(1996) 、《身壯力健》(1997)、《肥May 正傳》(1998)及《波記開鎖》(2000)。文字作品有《我的貓故事》(2003)。於2003年創辦書節及傳訊活動公司藍藍的天。 趙嘉薇：曾任百老匯電影中心助理總監、香港國際電影節出版統籌及香港電影評論學會經理兼理事。現於香港電影數據館擔任編輯。
何思穎：往返於香港及德州侯斯頓的作家。曾任多屆香港國際電影節英文編輯。現任香港電影資料館節目策劃及香港電影評論學會副會長。
林超榮：現任自由撰稿人、香港電台《頭條新聞》節目主持及電影編劇。曾任無線電視高級編劇，後來加入亞洲電視擔任編劇審閱，其後晉升為電視監制。小說著作包括《男人的做和女人的愛》、《笑里情懷總是痴》、《頭條新聞小小說》及《人細鬼大》。
鳳毛：原名張鳳麟，畢業於中文大學及研究院課程，後遠赴法國索邦大學完成博士預備課程。為香港大學比較 文學系 博士。現任教於香港理工大學通識教育中心，課程包括：中國藝術及設計、電影等。為香港電影評論學會及香港影評人協會會員，影評散見於香港電影評論學會的網頁，及大專院校出版的電影論文集。
賓尼：原名李耀榮，畢業於嶺南大學中文系，後負笈英國史坦福郡大學進修，為傳媒及文化研究碩士。曾出任TVB「娛樂 + 生活文化」副總編輯，現為雜志編輯、自由寫作人，文章散見於學會網頁及報章雜志，並參與香港電影評論學會多部電影書籍的文章撰寫，個人著作有《The Y2K Hero – Bruce Lee》(2001)。
皮亞：獨立電影人，明報電影版策劃。香港中文大學碩士，曾赴紐約大學進修電影製作，導演作品有《人造色素》(2002)及《我是貓》(2004)。編劇作品有《17歲的夏天》(2005)，《人在江湖》(2006)，《阿飛》(2006)。 潘國靈：文學作家、文化評論人，大學兼任講師。文章發表於中港台媒體如廣州《城市畫報》、《深圳商報》、台北《誠品好讀》、《明報》、《經濟日報》、《號外》等報章雜志。主編《銀河映像，難以想像》、《王家衛的映畫世界》，個人作品有小說集《失落園》、《病忘書》、《傷城記》、城市論集《城市學》等。曾獲第七屆香港中文文學雙年獎小說組推薦獎、中文文學創作獎季軍及優異獎、青年文學獎小說高級組冠軍等獎項。曾擔任青年文學獎評判、香港電影金像獎專業評審、國際影評人聯盟獎（FIPRESCI）評審等。香港電影評論學會理事、香港作曲家及作詞家協會會員。
登徒：原名單志民。影評散見於《越界》、《信報》、《電影雙周刊》、《經濟日報》、《明報周刊》。現為《經濟日報》副刊電影版編輯，並為香港電台主持影評節目。曾主編《1996香港電影回顧》，又代表香港電影評論學會負責「CIA 三面睇」放映研討節目。
湯禎兆：香港影評人及作家，專注於電影及日本研究。近著有日本電影研究《講演日本映畫》（2003）、香港文化論集《雜踏香港》（2004）及日本AV研究《AV現場》（2005）。香港電影研究《香港電影血與骨》（2006）。 馮若芷：多倫多大學畢業，主修電影研究。曾任多屆香港國際電影節助理編輯，以及商業電台《好聲好戲》電影節目主持人。現為專業翻譯及影評人。
徐寬：美國哈佛大學碩士。曾任職亞洲電視國際台，香港電訊互動電視及電訊盈科內容策劃。現任職寰亞電影製作部。
黃志輝：香港中文大學藝術系畢業，獨立錄像藝術及視覺藝術創作人，錄像太奇創會成員。曾任《越界》雜志美術總監；設計及製作《低空飛行》、《從新浪潮至後現代》及《經典200─最佳華語電影二百部》等書。
黃國兆：資深影評人，曾任香港國際電影節策劃及香港電影評論學會會長。
王勛：現職編劇及影評人。生於香港，於九十年代開始撰寫影評。曾任職記者以及香港大學比較文學系電影科助教，現為自由撰稿人。
劉蘭：當過電影編劇，超過十年的周刊記者及編輯。影評主要見於《東周刊》，《東方新地》，及電影評論學會的年度文集。除了影評之外，還以不同筆名發表雜文，小說及兒童文學等。
葉月瑜：香港浸會大學電影電視系助理教授，著有《歌聲魅影─歌曲敘事與中文電影》。
劉曼久：曾任報章記者及電影網站主編，現從事影評、文字及影像創作。
游靜：香港大學英文及比較文學學士、紐約社會研究新校大學媒體系碩士、倫敦大學皇家可羅威學院媒體藝術系博士。曾於加州聖地亞哥校址、紐約視覺藝術學院、密西根大學、倫敦大學等任教，現為香港理工大學設計學院助理教授，為「設計、文化與理論」課程統籌。同時身兼電影及錄像導演、多媒體裝置藝術家、散文作家及詩人，曾為紐約電視台編導及為香港電台電視部特約導演，執導劇情長片《好郁》於國際影展多次獲得肯定。著有文化評論集《另起爐灶》，散文集《裙拉褲甩》，詩集《不可能的家》及電影劇本《好郁》。研究范圍包括電影理論及創作、紀錄片、小眾傳媒、酷兒理論、錄像藝術及飲食文化等。2004年獲洛克菲勒博士後人文學科獎金赴美進行研究。 陳嘉銘：做過廉價兼職講師，教過電影、流行文化等學科。亦曾做過牛棚書院《E+E》雜志編務工作。作小說、棟篤笑、寫影評、搞文化多年。小說作品包括《野心》(1998)、《去一個沒有人的地方》(1998)、《積木小屋》(2001)及《無故遠游》(2004)。個人棟篤笑作品有《失業人士請注意Dating the Unemployed》(2002)、《盲俠談戀愛Loving Hong Kong, Being Blind》(2004)及《文化圈血淚史Ka Ming! Stand up! - Perhaps Culture》(2006)。文章多見於明報及香港電影評論學會網頁。現為澳洲墨爾本大學博士生，研究香港電影工業及誇國合拍電影；亦曾以《Getting lost, culture shock》為題，參加「零五年墨爾本國際喜劇節」棟篤笑比賽，從中觀摩。
清心：影評人、自由寫作人，從事廣告及市務推廣之文字創作。 影評及散文作品見於《都市日報》及香港電影評論學會出版刊物。
洛楓：原名陳少紅，香港出生；一九八七年取得香港大學文學院學士，並於香港大學修讀哲學碩士。一九九二年赴美國深造，先後取得美國南加州大學東方語言及文化學系文學碩士，及後於加州大學聖地亞哥分校得比較文學博士。曾任《新穗》詩刊、《九分壹》詩刊編委、曾任香港科技大學人文學部兼任助理講師，現任中文大學中國語文及文學系高級導師。是香港著名詩人、電影評論員，作品以詩、小說及評論為主，作品散見於香港的《香港文學》、《素葉文學》、《詩雙月刊》、《星島日報》、《星島晚報》、《快報》、《越界》、《突破》；台灣的《藍星詩刊》、《創世紀詩刊》、《中華日報》、《當代》、《華人文學雜志》，以及美國加州洛杉磯《世界日報》等。著作有《世紀末城市：香港的流行文化》﹙文化評論﹚、《盛世邊緣》、《末代童話》（短篇小說）、《距離》（詩集）、《錯失》（詩集）。評論文章收入於《香港文學探賞》、《香港現當代文學探研》、《文學與表演藝術》。學術的研究范圍主要是香港的文化，包括詩、小說、電影、流行音樂等。
家明：原名馮家明，1995年畢業於香港中文大學藝術系。大學時開始寫影評，作品散見於《電影雙周刊》、《信報》、《Amoeba》、《Homenet》、《Magpaper》、台灣的《光點電子報》及《開眼電影E周報》等，1993年至1997年在《年青人周報》撰寫電影專欄。2001年起在青少年中心、百老匯電影中心、藝穗會、大專學院及香港演藝學院等主持電影講座及短期電影課程，題材由電影歷史、電影欣賞、類型電影及新媒體分析等。現為香港電影評論學會理事。
羅展鳳：香港電影評論學會會員。專研電影音樂。電影音樂及電影專欄見於《看電影》（上海）、《深圳商報》（深圳），另散見於《電影欣賞》（台灣）、《中華讀書報》（北京）及《香港經濟日報》。著作有《映畫X音樂》，香港三聯書店出版（另附簡體版由北京三聯書店出版）。現分別任教於香港演藝學院及香港藝術學院。
呂永佳：香港浸會大學中文系哲學碩士研究生、香港電影評論學會會員、獨立文學創作雜志《月台》編委。曾獲中文文學創作獎、青年文學獎、大學文學獎、城市文學創作獎、浸會大學本科最佳成績獎。
陳志華：自由寫作人、出版團體「廿九幾」成員、香港電影評論學會會員。曾獲中文文學創作獎及青年文學獎。
蕭恆：早年畢業於商業電台DJ訓練班，其後獲香港大學文學士（比較文學及翻譯）及文學碩士（文學及文化研究）。曾任職港大，負責多個電影及文化活動的統籌與傳訊工作； 2002-04年間於影視及娛樂事務管理處出任電影組行政主任。現職網上影碟及唱片零售商高級編輯，編撰關於電影及音樂的文字，另偶有文章見於報章雜志。曾與人合著《沙巴翁的城市漫遊》一書及主編《電影花火》文集。
翁子光：影評人，喜文字創作。文章偶見於《AM730》，及雅虎部落格「光明磊落」，現任東亞衛視電影評論節目「光影三人行」主持；編寫及執導舞台劇，今年將推出劇作《三分顏色上大紅》；參與影視製作，剛完成獨立製作《愛欲之港》之故事本。

2. 影評家 什麼意思

字面意思，電影評論的專家。

3. 上世紀中國電影界被戲稱為（五大壞蛋）的五位電影演員的詳細信息

名字:葛存壯
出生日期:1928年12月1日
出生地點:河北
國家或地區:中國大陸
人物簡介
北京電影製片廠演員。1928年12月出生，河北人。1947年東北解放後考入黑龍江齊齊哈爾市文工團當演員，兩年後隨團調入東北電影製片廠演電影，1953年調到北京電影製片廠演員劇團工作。早年參加過電影《中華兒女》、《鋼鐵戰士》、《白毛女》、《趙一曼》等影片的拍攝表演。後在電影《六號門》、《猛河黎明》、《紅河激浪》、及話劇《糧食》、《日出》中扮演角色。善於扮演反面角色如叛徒、日本軍官、地主、地痞流氓等。且尤以《紅旗譜》中的地主惡霸馮蘭池，《礦燈》中的日本經理"島田"、《小二黑結婚》中的"金旺"、《小兵張嘎》中的日軍龜田隊長、《南征北戰》中的蔣軍參謀長、《柳暗花明》中的造反派頭子、《大清炮隊》中的清軍守備葉守信等最為成功和著名。同時執導過電視劇《落榜之後》和《鈞魚》。表演之餘，還撰寫過一些理論文章，有《扮演反面人物的點滴體會》、《從馮蘭池到聞一多》等。現為中國電影家協會會員、中國電影表演藝術學會理事。
陳強
一、電影表演藝術家

（一）個人簡歷

陳強（1918— ），原名陳慶三，籍貫河北寧晉徐家河，中國著名電影表演藝術家。1918年出生，幼年時期家境貧寒，隨父母逃難到太原，1936年在太原念中學時，課余參加太原青年劇社和新生劇院的進步戲劇演出活動。1937年他隨戰地總動員會宣傳團在晉西北演出。1938年到延安，入魯迅藝術學院戲劇系學習表演理論和表演技巧，1939年畢業後參加晉察冀邊區聯大文工團，西北戰地服務團等戲劇演出活動。1942年主演喜劇《二大伯》受到歡迎。同年加入中國共產黨。1944年任魯迅藝術學院文工團演員。1945年在大型歌舞劇《白毛女》中飾演惡霸地主黃世仁，因以精湛演技刻畫黃世仁兇殘丑惡的嘴臉而一舉獲得成功。1947年任東北電影製片廠演員。後在《留下他打老蔣》、《橋》等影片中飾演角色。1953年任北京電影製片廠演員。1955年入北京電影學校表演專修班學習。1961年在影片《紅色娘子軍》中飾演地主南霸天，於1962年獲第一屆電影百花獎最佳男配角獎，1964年獲印度尼西亞第三屆亞非電影節最佳男演員獎。不僅擅演反派角色，還參加拍攝多部喜劇片。如《三年早知道》、《父與子》、《瞧這一家子》等。

（二）銀幕生涯

1、綜述
陳強是在新中國第一部故事片《橋》中扮演工人老候開始電影生涯的，而影片《白毛女》中黃世仁的表演創作則使他享譽影壇。1955年入北京電影學院表演專修班學習，隨後幾十年，他先後參加了《畫中人》、《三年早知道》、《紅色娘子軍》、《魔術師的奇遇》、《海霞》、《大河奔流》、《瞧這一家子》、《二子開店》、《父子老爺車》、《爺倆開歌廳》等影片的表演創作。
陳強擅長飾演反派人物，他一反「臉譜化」的表演手法，從深入挖掘人物內心入手，以多種手段揭示本質，使人物形象真實自然，並因《紅色娘子軍》中飾演南霸天獲多種殊榮，並躍居中國反派演員的前列，以後又嘗試喜劇表演，在與其子陳佩斯合作的幾部喜劇影片中，他以形體造型的靈活多變，把握不同人物的幽默感，節奏感，在喜劇表演領域又取得豐碩成果。

2、獲獎情況
《紅色娘子軍》於 1962年獲第一屆電影百花獎最佳男配角獎。1964年獲印度尼西亞第三屆亞非電影節最佳男演員獎。
《白毛女》 1951年在捷克第6屆卡羅維·發利國際電影節上獲特別榮譽獎。
1995年在紀念世界電影誕生100周年，中國電影誕生90周年中，獲中國電影世紀獎：男演員獎。

3、作品一覽
（1）主演
鬼子來了 (2001) .... 老劊子手一刀劉
九九艷陽天 (1999)
金沙水拍 (1994)
爺兒倆開歌廳 (1992)
君子復仇 (1991) .... 陳父
父子老爺車 (1990) .... 老奎
九千六百萬雙眼睛 (1990)
無罪殺手 (1988) .... 方二頭
傻冒經理 (1988) .... 老奎
點點滴滴 (1987) .... 於大爺
二子開店 (1987) .... 老奎
招財童子 (1987) .... 馬掌櫃
父與子 (1986) .... 老奎
生財有道 (1984) .... 李老大
夕照街 (1983) .... 老孫頭
大海在呼喚 (1982) .... 陳宏業
孔雀公主 (1982) .... 勐板扎國國王
瞧這一家子 (1979) .... 老胡
大河奔流 (1978) .... 海清
海上明珠 (1976) .... 郭老大
海霞 (1975) .... 旺發
路考 (1965) .... 老梁
魔術師的奇遇 (1962) .... 陸幻奇
紅色娘子軍 (1961) .... 南霸天
春暖花開 (1960) .... 桂英公公
耕雲播雨 (1960) .... 肖寬
船廠追蹤 (1959) .... 老秦
試航 (1959) .... 王萬水
畫中人 (1958) .... 皇帝
三年早知道 (1958) .... 趙滿囤
探親記 (1958) .... 老錢頭
紅領巾的故事 (1958) .... 張老恭
一件提案 (1954) .... 四老剛
結婚 (1953) .... 田高洪
白毛女 (1950) .... 黃世仁
白衣戰士 (1949) .... 楊明清
橋 (1949) .... 侯占喜
留下他打老蔣 (1948)
試航
祖國的花朵 媽媽的年代

（2）參與製作
邊城浪子 (1993) .... 特技設計
父與子 (1986) .... 演唱
自古英雄出少年、趙雲拜師、牧童評畫 (1996) .... 美術(製作設計)
三寶鬧深圳 (1988) .... 道具
血淚恩仇錄 (1991) .... 製片人

（三）生平詳述

陳強，一九一八年生於河北省寧晉縣徐家河。因家鄉十年九澇，從小隨家逃難到山西太原。少年時代，一直在太原讀書。「九·一八」事變後，正在中學讀書的陳強，懷著抗日救國的熱情，參加了救亡戲劇演出活動。曾先後在並州中學青年劇社和太原新生劇院，演出《夜光杯》、《漢奸的子孫》、《塞外狂濤》、《放下你的鞭子》等抗戰戲劇。「七七事變」後，陳強投身革命隊伍，在晉西北戰地總動員委員會搞戰地宣傳。
一九三八年四月，陳強受組織派遣，到延安魯藝學習。畢業後，在第二戰區做了一段統戰工作。三九年回到延安。黨中央發出開展敵後根據地指示後，陳強隨華北聯大文工團來到晉察冀。一九四二年，他參加了西北戰地服務團，一直在艱苦環境中演戲。同年，加入中國共產黨。一九四四年，重返延安，在魯藝文工團參加《把眼光放遠點》、《糧食》、《前線》等話劇的演出。翌年，他在大型歌劇《白毛女》中扮演惡霸地主黃世仁。該劇在共產黨的「七大」會議上為中央一級的領導和與會代表做了首場演出後，又在晉中一帶輾轉演出一百多場。在民族矛盾將要結束，階級矛盾即將上升為主要矛盾的時刻，《白毛女》的演出極大地鼓舞了根據地軍民的鬥志。
一九四七年，陳強來到我黨領導下的東北電影製片廠。主演了解放區第一部短故事片《留下他打老蔣》。不久，又在新中國第一部故事片《僑》中，扮演一位朴實的老工人——老侯頭。接著，他相繼拍攝了《白衣戰士》、《白毛女》、《保衛勝利果實》、《結婚》、《一件提案》、《三年早知道》、《試航》、《畫中人》、《船廠追蹤》、《紅領中的故事》、《探親記》、《》、《魔術師的奇遇》，以及《海霞》、《大河奔流》、《瞧這一家子》等二十餘部影片。一九八0年六月，他又參加了神話故事片《孔雀公主》的拍攝，在影片中扮演國王——孔雀公主喃·穆魯娜的父親。
在陳強扮演的各式各樣角色中，給人們留下印象最深的，是黃世仁、南霸天等反面人物形象。河間那次演出，只不過是陳強演出成功的一個例子。還有一次，《白毛女》在奧地利首都維也那演出結束後，一個奧地利姑娘給扮演黃世仁的陳強獻花。這時，台下一個老大娘氣憤地高聲喊道：「不要給他獻花！」當別人告訴她這是給演員獻花時，她的感情仍轉不過來，繼續嚷道：「那也不應該給他獻！」這個插曲充分表明，陳強扮演的黃世仁，不僅使中國人誤以為真，也為外國觀眾所深深信服。
陳強在影片《紅色娘子軍》中扮演的南霸天，也是一個成功的反面人物形象。在文化部舉辦的第一屆電影百花獎評選活動中，陳強曾為此而獲得最佳配角獎。在亞非電影節上，他又以南霸天這個人物的成功塑造，為我國在國際電影節上贏得了第一個最佳男演員獎。
陳強不僅善於扮演反面人物，而且還是一個出色的喜劇演員。《三年早知道》中的趙滿囤，是他扮演的第一個喜劇角色。這個人物那種小生產者的自私心理，被陳強刻畫得入木三分。一九六二年，他又在《魔術師的奇遇》一片中，扮演了第二個喜劇角色——魔術師陸幻奇。《瞧這一家子》是他的第三部喜劇片。在這部影片中，他與二兒子——八一電影製片廠青年演員陳佩斯，扮演胡家父子倆。由於父子同台，感情自然、真實，加上他那含而不露的幽默表演，使影片充滿了生活的情趣和濃郁的喜劇色彩。
陳強在塑造人物的時候，特別重視「畫龍點睛」的作用。往往能通過一兩個精心設計的動作和「多音的面部表情」，將人物的性格特徵和復雜感情充分揭示出來。影片《白毛女》中，黃世仁第一次見到喜兒，他讓黃世仁用手絹捂嘴一笑，只輕輕一點，就增加了懸念，使觀眾為喜兒的命運擔心了。《紅色娘子軍》中南霸天被捕後乘機逃跑，他讓南霸天捂了一隻眼，只留一隻眼活動，這就突出了人物的狡猾。此外，影片《魔術師的奇遇》中陸幻奇被迫和妻子美鵑生離死別那一剎那的含淚無言的痛苦表情；《瞧這一家子》中老胡拜自己徒弟玉林為師，被女兒嘉英發現後，佯裝出神下棋來掩飾那既尷尬又正經的可笑神氣，都是「畫龍點睛」之筆。在總結這方面的創作經驗時，陳強說：「我在扮演角色時，主要的竅門是『淡抹濃點'，整個戲都處理得很生動，很自然，很不費力，只在某個突出的地方、節骨眼上點那麼一筆，這樣戲的色彩就濃了，就象馬連良的戲一樣，只在某一個地方，啪！一躍勁！人物就出來了！這樣觀眾才覺得不吃力，很輕松，很舒服，而且藝術享受在你『點'的時候也得到了滿足！」
陳強在扮演喜劇角色時，則十分強調從生活、人物性格和戲的矛盾沖突中找喜劇因素，反對人為地製造噱頭和過火的表演。他把自己表演喜劇的經驗概括為十六個字：「逗而不厭、鬧而不亂、笑而不俗、趣味由衷」。
陳強今年八十七歲，他希望能在銀幕上再創造幾個生動的喜劇人物形象。最近，他在影片《大海在呼喚》中扮演香港某輪船公司總船長陳宏業，還參加了影片《夕照街》的拍攝。他說：「勞動人民勞動了一天，應該讓他們樂一樂，笑一笑，在笑聲中使人們受到教育，這就是我的最高願望。」（來源：《中外影星》 ）

二、延安市市長

陳強，男，1957年12月出生，河南孟縣人，1975年9月參加工作。1975年至1978年在長安縣插隊鍛煉；1978年至1982年，在北京理工大學學習，大學畢業後在204所工作，先後任204所辦公室副主任、技術開發處處長、科研開發處處長、副所長等職（其間先後在北京理工大學、西北工業大學攻讀化學工程和工商管理研究生，獲得碩士學位）；1999年6月，任陝西省專利局局長；2000年7月，任陝西省葯品監督管理局局長、黨組書記；2002年8月，任陝西省對外貿易經濟合作廳廳長、黨組書記；2004年7月，任陝西省商務廳廳長、黨組書記；2005年8月，任中共延安市委副書記；2005年9月,任延安市副市長、代理市長.2月25日,在延安市第二屆人民代表大會第六次會議上，當選為延安市人民政府市長。
其他三人見
陳述：http://ke..com/view/105298.htm
方化：http://ke..com/view/197970.htm
劉江：http://ke..com/view/198122.htm

4. 細數電影界的現實主義大師，張藝謀只排第八

前段時間看了杜甫的一個專題片，算是真正明白為什麼他可以被稱為「詩聖」，他的詩憑什麼可以成為「詩史」？

因為他的現實主義。

現實主義文學除了文學本身的高度之外，攜帶的思想性和人文性更是影響了無數後來者。

電影亦然。

有這么一些導演，他們更願意把鏡頭對准現實，對准底層人物，樂此不疲地拍著專屬普通人的電影。

要想了解美國的種族問題，斯派克·李的電影一定要看。

斯派克·李的電影不像《綠皮書》那樣散發著一股濃濃的雞湯味，他的電影簡直可以用臟亂差來形容。

不要誤會，臟亂差指的是電影里的環境，而不是電影的質量。

斯派克·李從來不避諱黑人的丑與惡。

作為一名黑人導演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所處的環境。

於是在他的電影里，黑人張揚跋扈、游手好閑、惹是生非。

有人看完他的電影對黑人的態度進一步惡化，但凡事不應該只看錶面。

斯派克·李的電影看似反映的是美國的種族主義，其實，從更深處來講，電影講的是美國的階級對立。

我把美國的黑人比作中國的農村人。

「窮山惡水出刁民」，這是一種現象，那造成這種現象背後的原因是什麼呢？

「窮山惡水」代表的是什麼？是物質基礎差。

當物質基礎尚且沒有得到保障時，又怎麼能夠「知禮節」呢？

所以說，我們應該講的是「為什麼窮山惡水出刁民」，而不是一味地強調「窮山惡水出刁民」。

達內兄弟是電影界赫赫有名的兄弟搭檔導演， 這倆人分別是讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。

達內兄弟曾經兩次獲得金棕櫚大獎，一次是1999年的《羅塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我們可以把他們和同樣獲得兩次金棕櫚的肯·洛奇做個比較。

達內兄弟在拍攝手法上和肯·洛奇很接近，比如鏡頭跟拍、近乎紀錄片式的攝影風格，但電影的主題卻是大相徑庭。

肯·洛奇是典型的左派導演，他對於當權者的態度是控訴，對於底層人民是同情。

這哥倆沒有肯·洛奇如此激進。

他們更注重探究人物的內心。

也許他曾經是一個「壞人」，但在之後的經歷中不斷成長，最後變成一個「好人」。

亦或者，電影開始和中間都有著激烈的沖突，可到電影的結尾，這個沖突由百煉鋼化為繞指柔。

正因如此， 他們的電影鮮有以悲劇收場。

無論是曾經拿下金棕櫚的《孩子》，還是最近的一部《年輕的阿邁德》都是如此。

張藝謀的新作《一秒鍾》正在熱映。

上映前大概對電影有個預測，「上限《山楂樹》」，果不其然猜對了。

作為一部有 歷史 紀實意義的電影，既沒有對 社會 現實的反映，又對人物性格刻畫不深，不可謂不失敗。

但話又說回來，這個責任不能全部歸咎於張藝謀，再想看到國師八九十年代的輝煌著實不大可能，其實何止他，我們所有人都回不到那個年代了（畢竟時光不會倒流）。

那個年代的張藝謀確實是中國電影的脊樑。

張藝謀是土生土長的中國人，他沒有留洋的背景，他拍中國人的故事，說他是最了解中國鄉土的電影導演，一點兒都不為過。

張藝謀的電影里，我最喜歡的有三部 《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》 。

這三部電影，無一例外都是現實主義的佳作。

三部電影都在控訴，控訴封建禮教、控訴傳統家族、控訴現代官場。

於我而言，這三部電影中最讓人印象深刻的應該是《菊豆》中的「擋棺材」。

楊金山去世後，菊豆和天青要為他「擋棺材」 ，而且要擋四十九回，別說他倆人日夜盼著這人去死，就算真是孝子賢孫，擋四十九回也多過了頭！完全撕碎了封建傳統虛偽的面具！

時至今日，這種現實意義依舊對人有警醒作用。

台灣電影史上有兩個著名的導演，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。

侯孝賢喜歡拍往事，楊德昌則熱衷拍現在。

要想了解八九十年代的台灣，不用親身經歷（你也沒法經歷），可以去看看楊德昌的電影。

我一直覺得 那個時候的台北很像今天的北上廣 ，經濟高速發展，可人與人之間呢？

利益至上，甚至是父子親人之間也是如此。

如果你不信，可以去看看《獨立時代》，裡面有一段「醫鬧」，簡直就是今日的預言。

《一一》作為楊德昌最具代表性的作品，裡面的東方人生哲學對於當下的我們依舊有警示意義。

《麻將》里的四個「好哥們」，一起住，一起吃，甚至連女朋友都能一起分享，可大難臨頭各自飛。

我將楊德昌的電影比作手術刀，刀刀見血，他把 社會 當作病人，自己就是醫生，醫病即醫人。

要想了解台灣的過去，侯孝賢的電影不得不看，要想了解台灣的當下以及未來，我推薦你去看楊德昌。

在今年的金馬獎上，一眾「徒子徒孫」向侯孝賢獻獎，當然這是侯導應得的。

但在天堂也有一位與侯導並駕齊驅的大師，我們更不能忘記。

和達內兄弟一樣，肯·洛奇是雙金棕櫚俱樂部的成員。

我對於肯·洛奇有多熱愛呢？我曾經專門為他寫過一篇文章。

肯·洛奇何許人也？一個只為窮人拍電影的導演，一個左派導演。

他電影的主角基本上都是單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、小混混、外來移民等等，而他所控訴的對象就是「冷酷無情」的資本主義政府。

因為肯·洛奇總是向國際展示英國的黑暗面，他也沒少受英國保守勢力的攻擊。

當然他也不甘示弱，有采訪問他怎麼評價英國政府，他隨口一說： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休後不久，英國保守黨執政，限制工會權利，忽視底層民眾呼聲。

於是肯·洛奇復出，《我是布萊克》應運而生，緊接著是《對不起，我們錯過了你》。

前段時間在資料館重新觀看了《對不起，我們錯過了你》。

第二次看，依舊嘆息絕望、依舊淚流滿面，但嘆息流淚之後，我們更應該思考。

這個世界的不公到底是因為什麼？我們應該怎麼做？

這不僅是看肯·洛奇電影應該思考的問題，也是所有現實主義電影帶給我們的啟示。

又一位戛納雙金棕櫚的得主，日本電影大師今村昌平！

提到今村昌平電影，大家可能首先想到的是情色，確實他的電影尺度都很大。

除了情色，當然還有其他。

今村昌平對人性的剖析在電影界堪稱翹楚，他在犯罪題材作品《復仇在我》里刻畫了一個性格復雜的殺人犯形象，而《鰻魚》的主人公則是一個在感情中受挫的中年男人。

同樣他的電影也反映 社會 。

有表現二戰之後日本都市風貌的《豬與軍艦》，有描寫日本農村落後習俗的《楢山節考》，前者代表現代，後者代表傳統。

當傳統和現代發生交匯，那就是《諸神的慾望》的劇情了。

人類個體的悲劇是源於人性的兩極分化，人類群體的悲劇則是因為傳統和現代的激烈碰撞。

這是我對今村昌平電影的總結。

有一個小知識點值得一提，今村昌平曾經是小津安二郎的導演助理，但他本人對小津安二郎的電影不大感冒。

在任小津安二郎的副導期間，他已經明確表示自己受不了小津大師不動如山的風格。

相反，他視當時另外一位大師黑澤明為偶像。

今村昌平不安於現狀的個性決定了他的電影風格。

要想了解維托里奧·德·西卡，得先知道什麼是義大利新寫實主義。

義大利新寫實主義是第二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人 社會 力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。

而這其中的代表人物就是 維托里奧·德·西卡 。

二戰結束之後，勝利的背景之下卻是整個歐洲的破爛以及困窘的人民。

義大利新寫實主義因此而誕生。

在形式上，大部分的新寫實主義電影採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

這種技術手法影響了後來的無數電影人。

維托里奧·德·西卡最具盛名的電影就是 《偷自行車的人》 。

一個身處底層的小人物，一個為了生活摸爬在泥沼的打工人，一個希望讓自己的家人和孩子過上好日子的父親。

電影結局十足好評，看似一個非悲劇的結尾，但並沒有將本片的悲劇色彩減少半分，反而讓觀眾更加絕望。這才是最現實的表現手法。

1930年後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟先後成立。

隨著九一八的爆發，人民民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為了中國電影的主流。

同時也誕生了一大批現實主義電影導演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生這個人， 歷史 課上沒有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

沒錯，他是被寫進 歷史 書的人物。

中國首部在國際上獲得大獎的電影《漁光曲》就是由他執導的。

同時他還執導過張愛玲主演的《新女性》，和鄭君里共同執導了史詩大作《一江春水向東流》等多部優秀電影。

都是中國電影史上不朽的經典。

蔡楚生很懂中國人，他有一句著名的「蹲著」理論——

民國時期的好導演不少，蔡楚生、費穆、吳永剛、鄭君里等人，不管是人文情懷還是技巧手法都不遜於同時期的日本導演。

可惜的是，到了五十年代，日本導演們紛紛走出國門，去歐洲摘取大獎；

而我們的導演，大都慘死在了內斗之中。

與蔡楚生同時期的日本影壇，也出現了大師，黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。

和小津的小資、黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是純粹的日本代表。

而他的電影，無一不是現實主義的典範。

溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，正好是傳統 社會 向現代 社會 的過渡時期。

溝口健二擅長拍悲劇，因為他的電影都是強調不同制度、不同時代對於人性的壓迫。

死亡更能讓人醍醐灌頂，所以他的電影結尾一定要死人。

《近松物語》最後主母與男僕雙雙殉情，溝口健二借用凄美的愛情抨擊封建 社會 對女性的壓迫與不公；

《武藏野夫人》的女主人公為了逃避世俗，服毒自盡。在她自殺不久後，日本廢除「通姦罪」。

同樣是拍女人，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成瀨的 情感 糾葛，而溝口講的是大時代。

不管是溝口健二的現實主義還是他在攝影中開創的「一場一鏡」，都被後世爭相效仿。

同樣是大師的法國導演戈達爾特別崇拜溝口健二，他說： 「溝口健二的藝術在於讓事物呈現它原本的面貌，而這種『簡單』正是他電影里最復雜的部分。」

電影界的第一位現實主義大師，大概就是卓別林！

很多人都知道卓別林是喜劇大師，其實他還是一位現實主義電影大師。

網上流傳著這么一句話： 喜劇的內核是悲劇。

這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者一定是卓別林的影迷。

因為他的喜劇電影都可以用這句話來概括。

卓別林拍攝的第一部電影是1914年的《謀生》，從他的第二部電影《陣雨之間》開始，他 「穿著松垮褲子、大號鞋子、緊綳上衣、頭戴圓頂禮帽」 的形象就確立了。

他以此形象相繼執導並且出演了《流浪漢》、《摩登時代》、《城市之光》、《馬戲團》等等。

這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，同時也是現實主義電影的代表形象之一。

看《摩登時代》，我們想起了996；

看《尋子遇仙記》，我們會想到《賣火柴的小女孩》；

看卓別林，我們會想到我們自己。

我們笑的是這個荒謬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年過去了，卓別林的電影依舊沒有過時。

除了上面的十位大師，韓國的現實主義電影也經常引發網友觀眾的討論。

不過也有另外的一種聲音，他們這樣調侃韓國電影， 「什麼都能拍，什麼都敢拍，但什麼都改變不了！」

這話說得絕對了。

魯迅先生在《吶喊·自序》中有一段和錢玄同的對話。

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?」

錢玄同回答： 「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」

現實主義電影的作用大概就是這樣吧！