美國科幻電影敘事模式

❶ 敘事片是什麼類型的電影 越詳細越好

敘事：最簡單的意思，即是對於故事的描述，但在文學、符號學等領域成為重要的概念，有其特定的意義，並發展出專門探討敘事相關問題敘事學這門學科。
所以敘事片 字面上的意思就是 講述一個完整故事的一部電影。
但是在真正的電影分類里並沒有敘事片這一說。
電影的敘事結構也有多極（三個）層面：第一個層面指組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式，包括「潛結構、策劃、設計、烘托以及作為結果的對形式與內容的總體感覺」（薩·托馬斯語），敘事結構是影片生命的骨骼和軀干，是其面貌和風格特徵的最重要的方面；第二個層面指電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上；第三個層面在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。總之，電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。新浪潮所創的「無結構」其實是一種更隱蔽、自由而鬆散的結構。結構並非直觀可見的對象，一般觀眾難以分析，這正是對電影作敘事結構模式分析的意義所在。通過結構模式分析，便於把握電影敘事構成的一般規律和創新途徑，使創作者和觀賞者在結構本文和解讀本文時有章可循、提綱挈領。結構只是形式，與它同樣重要的密不可分的是內容，因此分析結構模式離不開對內容的理解。

1、把握敘事結構之前，必先把握敘事角度：

①、全知全能敘事（第三人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＞人物」，熱奈特稱為「零度調焦」。敘述者是萬能的上帝，多數電影取此視角，如《卡薩布蘭卡》。傳統電影偏愛此類。

②、限制敘事（第一人稱）。托多羅夫稱為「敘事者=人物」， 熱奈特稱為「內部調焦」，如《城南舊事》、《蝴蝶夢》（敘述視角不變）、《公民凱恩》（敘述視角轉換）。現代主義電影偏愛此類。

③、純客觀敘事（第三人稱或無人稱）。托多羅夫稱為「敘事者＜人物」， 熱奈特稱為「外部調焦」。紀實性電影多屬此類，如《偷自行車的人》、《小武》，展現客觀的生活流。後現代主義電影偏愛此類。

以上區分只有相對性，因為敘事角度可以轉化或交叉，如《羅生門》、《公民凱恩》。

2、傳統敘事與當代敘事的區別：

傳統敘事指古典的、現實主義的原則，當代敘事包括現代主義和後現代主義的原則。主要區別有四：

①模仿論—關系論。前者看重「講什麼」，後者看重「怎麼講」；前者注重語言、寫照，後者注重言語、語境和游戲規則。

②作者論—本文論。前者強調作者對作品的權威性和生產性，後者強調作者被語言（規則）書寫、本文自述性和讀者接受性。

③單本論—互文論。前者強調作品的單一性和獨創性，後者強調本文的改寫和重建，看重滑稽模仿和多義性。

④封閉論—開放論。前者認為意義現存，結構完整自足，後者認為意義可讀可寫，提倡誤讀，結構殘缺或開敞，可供選擇。

3、五種常見電影結構模式類型：

①因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

②回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

③綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

④交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

⑤夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

以上並非全部結構模式，也不純粹，模式交叉變異也較常見，它們並無高下之分，只有更適合於內容的模式而不存在最佳模式。第一種模式形成了強大的敘事傳統，受戲劇和古典小說影響大，其它模式的多元化正是電影擺脫傳統敘事影響而成為獨立藝術門類的努力之一，故可統稱「非戲劇式非線性結構」。

❷ 什麼是科幻電影_電影介紹

科幻片是採用科幻元素作為題材，以建立在科學上的幻想性情景為背景，在此基礎上展開敘事的影視作品。那麼你對科幻片了解多少呢?以下是由我整理關於什麼是科幻電影的內容，希望大家喜歡!

什麼是科幻電影
科幻片所採用的科學理論並不一定被主流科學界接受，例如外星生命、外星球、超能力或時間旅行等等。科幻電影常常使用可能的未來世界作為 故事 背景，用宇宙飛船、機器人或其他超越時代的科技等元素彰顯與現實之間的差異。

許多科幻電影會表現出對於政治或社會議題的關注，以及哲學方面如人類處境的探討。一些科幻電影是從科幻文學作品改編而成，但科幻電影會注重擷取其中的文學或人文方面的元素，而無視科幻文學比較注重的科學嚴謹性和邏輯性。

要准確地判斷什麼電影是科幻電影是很難的一件事。科幻電影並沒有一個被廣泛認同的准確定義。實際上，科幻電影可以看做是科幻文學的一種衍生品(因通常為文學作品的翻拍)。以下是科幻電影的一種定義：

科幻電影是一類嘗試以未知事物滿足觀眾的電影，滿足人類對未來的想像或是現實社會的沖突。它注重於真實科學、推想性科學或思辨科學以及 經驗 性 方法 ，並在一定的社會環境下將它們與魔法或宗教中的超驗主義互相結合起來。

這個定義假設了在經驗主義(現實世界)和超驗主義(超自然現象)之間存在著連續的過渡地段。科幻電影可以劃分在這個地段中靠近經驗主義的一側，而恐怖電影和奇幻電影則在靠近超驗主義的一側。然而，科幻電影和恐怖電影的結合也不在少數，其中有名的有1931年的《弗蘭克斯坦》以及《異形》系列
科幻電影基本模式
一、背景多樣但內部邏輯嚴格，對於科幻片來說，故事可以發生在任何時候，並且可以在中途大幅度地更換年代，但實際上它要敘述的真正內容所佔據的期限仍然很有限;類似地，科幻故事發生的地點看似不著邊際，但實際上也非常有限。雖然好萊塢科幻片在想像上天馬行空，但它在邏輯規則上卻最為嚴格，講求一個內部真實性統一連貫而不矛盾的虛幻世界。

二、人物塑造比較簡單，好萊塢科幻片大多希望觀眾將注意力集中於特效和情節，因此其人物塑造相比於 其它 類型片來說是較為簡單。人物的維度較少，表面和內心較為一致，性格沒有變化或只有簡單的變化。但近些年來這種狀況也有所改變，科幻片也開始注重人物性格的塑造，對人物內心的沖突和矛盾以及生活中的苦惱和困難的描述開始加大力度。

三、“激勵事件”往往具科幻因素，比如時間的錯位、外星人的入侵、恐龍公園的建立等等，它打破了原有的平衡，迫使主人公做出反應。和其它類型片一樣，科幻片的沖突也包括內心沖突、人際沖突、外界沖突(包括社會沖突和更大的環境沖突)這幾個層面，但一般來說，科幻片中最大的沖突是人與大的環境力量的沖突，比如自然災害來襲、外星生物侵略等。

四、推崇的仍然是生命至上、追求正義、珍惜人生這樣傳統而永恆的價值。
科幻電影的區別
以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件 。

1、奇觀與獵奇

從梅里愛開始，科幻影片就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界……在梅里愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅里愛而言，並非科學的延伸，而是藉以呈現景觀的道具。梅里愛的興趣並不在於將電影作為“敘事藝術”來發展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：“梅里愛利用特技經常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅里愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句 。”

梅里愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰爭、幻如靈境的虛擬世界……無一不是藉助奇觀效應大賺票房。無數令人嘆為觀止的影像一次次的沖擊觀眾的視網膜，無數次觀眾以為奇觀已經達到了極致而若干年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麼它便失去了最精彩的形式;而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的內容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的內容即在於它的形式，形式便是它的內容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。

奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵艷奇觀的天性驅使著人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包;而好萊塢也看準了科幻電影的斂財天賦，將科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀眾某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演只能將海洛因粉末撒在電影院的空氣中，別無它法刺激觀眾的神經了。

❸ 美國的科幻片都是怎麼拍的，

演員們站在綠色背景前表演（稱為摳像技術），屏幕上只有·演員的圖像而沒有背景，背景另外拍攝或製作，到後期製作的時候合到一起就完了。

科幻電影採用科幻元素作為題材，以建立在科學上的幻想性情景為背景，在此基礎上展開敘事的影視作品。

科幻片所採用的科學理論並不一定被主流科學界接受，例如外星生命、外星球、超能力或時間旅行等等。科幻電影常常使用可能的未來世界作為故事背景，用宇宙飛船、機器人或其他超越時代的科技等元素彰顯與現實之間的差異。

(3)美國科幻電影敘事模式擴展閱讀

美國著名科幻片介紹

1、《地心引力》由阿方索·卡隆執導，桑德拉·布洛克和喬治·克魯尼主演。

劇本由導演阿方索·卡隆與兒子喬納斯·卡隆共同撰寫。影片於2014年3月3日獲得第86屆奧斯卡最佳導演、最佳剪輯、最佳攝影、最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳音效剪輯以及最佳配樂獎七項大獎。

影片講述了一個在探索者號太空梭上的兩名男宇航員和一個女宇航員出艙進行哈勃望遠鏡維修時，遭遇太空碎片襲擊導致飛船發生嚴重事故後在太空中發生的故事。

2、《星球大戰》（Star Wars），又名《星球大戰4：新希望》（Star Wars: Episode IV - A New Hope），是科幻電影《星球大戰》系列的第四集，也是正傳系列的第一部。

本片由喬治·盧卡斯執導，哈里森·福特、馬克·哈米爾、凱麗·費雪等主演，於1977年5月25日上映。影片講述了主角盧克·天行者走上絕地武士之路的冒險歷程。

❹ 科幻動作電影《美國隊長》劇情簡介

科幻動作電影《美國隊長》劇情簡介

《美國隊長》(Captain America)是漫威影業出品的一部科幻動作電影，取材自漫威漫畫，是漫威電影宇宙的第五部電影，由喬·庄斯頓執導，克里斯·埃文斯、海莉·阿特維爾、塞巴斯蒂安·斯坦、雨果·維文等主演。下面我為大家簡單介紹一下科幻動作電影《美國隊長》劇情簡介，希望大家喜歡!

劇情簡介：

斯蒂夫·羅傑斯是出生於經濟大蕭條時期的一個家境貧寒的脆弱青年。因為看到納粹在歐洲肆虐侵略的新聞而想入伍參軍。但因為體弱多病被拒絕了。無意中得知了斯蒂夫·羅傑斯真心願望的切斯特·菲利普斯將軍決定給他一個機會，讓他參加「重生計劃」。經過幾個星期的測試，斯蒂夫·羅傑斯被注射了超級士兵的血清並被用紫外線照射轟擊，終於擁有了人類可能擁有的最完美軀體。接著他接受了身體和戰術上的訓練。三個月後，他得到了作為「美國隊長」的第一份任務，帶著堅不可摧的盾牌和深諳戰術的頭腦，他投入了與紅骷髏的斗爭，最終阻止了紅骷髏的邪惡計劃，但是自己也因此被冰封，直到70年後才醒來。

角色介紹:

美國隊長/史蒂夫·羅傑斯

克里斯·埃文斯飾演

身體孱弱的史蒂夫·羅傑斯經過一項秘密的超級士兵研究計劃改造，成為了強大的超級英雄美國隊長，他在二戰中的英勇表現讓他成為傳奇人物。他拯救了紐約，扭轉了戰局，但在最後一項任務中墜入北冰洋。美國隊長在現代蘇醒，他得知自己被困冰原數十年。蘇醒後，史蒂夫·羅傑斯則迷失於一個他完全不了解的現代社會。當絕密維和情報機構的指揮官尼克·弗瑞找到羅傑斯，希望他再次拯救世界時，他立刻再次武裝起來成為了美國隊長，他拿起了自己標志性的盾牌，將他強壯的身體，過人的領導能力和絕對服從的態度帶到了復仇者戰隊。

佩姬·卡特

海莉·阿特維爾飾演

史蒂夫·羅傑斯的女朋友，她英姿颯爽、驍勇善戰還是一個神槍手。在史蒂夫還是個人見人欺的小柔弱時，他結識了部隊的女領導卡特，卡特不但沒有像那些愛慕虛榮的女孩一樣嘲笑她，還與他親切攀談，給這個在當時善於自嘲的瘦小青年冰冷的心底注入了一股股暖流，於是，在他被科學家鼓搗成為人見人愛的肌肉男美國隊長後，在各種妖媚的姑娘貼上來之後，他仍然堅持卡特就是他今生「最完美的舞伴」。

約翰·施密特/紅骷髏

雨果·維文飾演

德國的納粹，九頭蛇軍團頭目。因為注入了納粹研製的超級血清，但沒變成人類，反倒變成了紅骷髏的摸樣。

詹姆斯·巴恩斯

塞巴斯蒂安·斯坦飾演

青少年時期的巴恩斯是美國隊長的夥伴，幫助隊長在戰場幹些不那麼「美國偶像」的工作，如：秘密潛入、刺殺等。一次任務中他被炸入冰冷的海里。

影片花絮：

因為片方看中了喬·庄斯頓執導的《火箭專家》和《十月的天空》等冒險電影的表現，因此他被選中執導《美國隊長》。

影片是第五次以真人電影的方式拍攝《美國隊長》。之前曾經有過多集電視電影的推出。

《美國隊長》是克里斯·埃文斯參演的第六部根據漫畫改編的電影，前五部分別是《神奇四俠》《神奇四俠2：銀影俠現身》、《異能》、《失敗者》和《歪小子斯科特》。

起初，克里斯·埃文斯一直很抗拒影片里的這個角色，但當他和導演、製片人開會商討了諸多細節之後，他才漸漸的開始接受美國隊長。

為了演好巴基這個角色，塞巴斯蒂安·斯坦看了許多二戰時候的電影和紀錄片，而且還在《兄弟連》上找了不少靈感。

為了能夠在角色上更貼近漫畫的佩吉·卡特，海莉·阿特維爾每周花六天時間進行各種體能訓練。

在《美國隊長》原來的劇本里，計劃讓《X戰警》里的金剛狼和萬磁王來客串一把(因為《美國隊長》的故事在二戰期間，而二戰時期金剛狼是一名軍人，萬磁王則是戰俘)，但最後因為版權問題一直沒有談妥，只好將兩人的客串取消。

史坦利·圖齊出演亞伯拉罕·伊斯金博士，這個角色正好用到了他的德國口音，他也一直想在銀幕上扮演一個可以利用到自己口音的這么一個角色。

喬·西蒙在1941年繪制了第一本《美國隊長》的漫畫，後來由斯坦·李接手。斯坦·李在影片里也客串了一個角色。

塞繆爾·傑克遜也在本片亮相了。

影片投資1.4億美元。

原本影片定為喬恩·費儒執導，但因為他選擇執導《鋼鐵俠》，所以未能執導影片。

尼克·卡索維茨是一直以來《美國隊長》的導演人選，但因為他後來接手《鋼鐵俠》，結果未能執導影片。有意思的是，尼克·卡索維茨執導《鋼鐵俠》也最終沒有成行，因為片商要求2006年上映，尼克·卡索維茨認為時間太緊迫，無法拍出，所以放棄執導。實際上《鋼鐵俠》最終也沒能在2006年製作完成。

《鋼鐵俠》里托尼·史塔克的父親霍華德·史塔克在片中有著舉重若輕的地位。事實上，《美國隊長》的世界觀與《鋼鐵俠》是一脈相承的。

影片由派拉蒙和神奇漫畫聯合製作，但迪斯尼購買了《復仇者聯盟》和《鋼鐵俠3》的版權。

薩姆·沃辛頓和威爾·史密斯都曾經是《美國隊長》的男主角史提芬·羅傑斯的扮演人選，後來加雷特·海德倫德，錢寧·塔圖姆，斯科特·波特，麥克·沃格爾，塞巴斯蒂安·斯坦，克里斯·埃文斯，威爾遜·伯特利，約翰·卡拉辛斯基，邁克爾·卡西迪，切斯·克勞福和詹森·阿克斯等演員都曾經是製片方考慮的對象，但最後還是由克里斯·埃文斯獲得這一角色。

愛麗絲·伊娃和凱拉·奈特莉都曾經是影片女主角佩吉·卡特的人選之一，後來片方還找過艾米莉·布朗特，不過她推掉了這個角色，後來海莉·阿特維爾出演了女主角。

與其他Marvel電影的關聯

《美國隊長》的故事開始於當代，美國隊長被解凍。這和導演剪輯版的《無敵浩克》是有關聯的，電影的導演版中有一段綠巨人浩克在北極冰原上發飆的戲，那裡正是美國隊長被冰凍的地方。

在《雷神》的結尾有一段彩蛋，是說女主角的導師應神盾組織領袖尼克·弗里之邀討論超自然現象。箱子里就是宇宙魔方。這是《美國隊長》里美國隊長與紅骷髏爭奪的關鍵道具。同時鏡子里出現了附體於導師的洛基影像(洛基可以變形成或附體於任何人)。

打造美國隊長盾牌的vibranium金屬是由斯塔克公司創造的，它直接與Marvel漫畫中的另一位超級英雄黑豹有關聯，黑豹未來也會出現在大熒幕上。

《鋼鐵俠2》中，神盾組織領袖尼克·弗里告訴鋼鐵俠說他的父親霍華德·斯塔克早就幫助神盾組織了。而神盾組織貫穿了《鋼鐵俠2》、《雷神》、《美國隊長》以及《復仇者聯盟》。

幕後製作:

創作背景

在美國眾多的超級英雄漫畫里，《美國隊長》有強烈的標志性：從他一身藍色的裝扮和藍紅相間的盾牌，以及那顆耀眼的五角星，再加上「美國上尉」這么一個帶著明顯地域性的英雄名稱，《美國隊長》在超級英雄漫畫里，成為了最具美國精神的代表之一。

在《美國隊長》誕生的時候，驚奇漫畫還沒有成立，那時候還叫做「時代漫畫」。1941年，被稱為漫畫的黃金年代，很多經典漫畫在上世紀四五十年代誕生。

2009年，同是由漫畫改編的超級英雄電影《守望者》也以亦真亦幻的歷史作為電影的背景，這次《美國隊長》採取了同樣的手法來講述，不過在曾經執導過《勇敢者的游戲》、《侏羅紀公園3》、《狼人》等動作電影的導演喬·庄斯頓看來，這個故事的側重點並不是歷史，而是漫畫的精神內核。

視效風格

《美國隊長》這樣一部主打大場面的超級英雄電影，自然少不了震撼人心的視覺特效。導演喬·庄斯頓稱，本片採用的是復古中創新的視效風格，影片的整體風格在向40年代的老電影們致敬，質感和《天空上校與明日世界》類似。

《美國隊長》觀後感

閑來看了的好萊塢大片《美國隊長》。在我看來這是一部以勵志為基調的青春科幻類電影。

電影主要講述一個因為身體原因屢次報名參軍被刷的窮小子史蒂夫，因為機緣巧合被博士選中加入了部隊，後被博士改造成超級戰士，帶領盟軍戰勝納粹叛軍九頭蛇部隊的故事。

就情節而言，這是典型的好萊塢式個人英雄主義的敘事方式，同時，善良無私，敢於與邪惡戰斗的心和部隊的友誼及愛情是本片的著力點。它將這些秉性和特徵同時賦予在主人公斯蒂夫身上，讓觀眾得以直觀的體驗到影片想要體現的美國的榮耀與精神。其外，龐大的特效場面和二戰風格的布景，也讓本片填色不少。

好萊塢以二戰為背景的故事並不在少數，而本片最大的特色就在於其科幻屬性和漫畫改編。科幻屬性可謂吊足了熟知二戰歷史的`影迷的胃口，而這部誕生於二戰的漫畫又擁有著廣大的群眾基礎，可謂得天獨厚。影片想要傳達出的自由，爭取，善良，無畏等等人物精神也契合美國精神的電影表達語言。

然而，就是這部所謂占盡天時地利人和之勢的影片，本人只能用一種方式形容：看不下去。而且這不是我個人的感覺，我身邊的同學也都是這種感受。

我個人認為導致本片失敗的原因有以下幾點：

1在長達兩個小時的影片中，導演對故事敘述的細節並沒有鋪展開，許多情節和情感因為缺乏情節的鋪墊而顯得唐突生硬。比如主人公和他的摯友的關系就是因為缺乏鋪墊而顯得生硬，主人公為何會因為一個影片前面只出現過一次的所謂的朋友出生入死？主人公上一秒還是個文藝兵，是因為什麼就隨意在上司的幫助下直接進入敵後的？美國的作戰系統是怎麼運作的？在營救九頭蛇部隊抓活的盟軍俘虜時，主人公為什麼會在毫不作戰經驗的情況下輕易收集到敵軍機密，又怎麼就輕易營救出四百多戰俘的？營救出來也就罷了，那戰俘在無任何裝備的情況又怎的輕而易舉的就突破了敵軍防線，並帶回大量武器物資的？試想如此強大的戰鬥力，怎麼會被俘虜？最後，為什麼主人公會選擇只有一面之緣的被救俘虜做自己的士兵組成自己的系統？如此種種，都不止是硬傷問題，甚至是邏輯問題了！一部缺乏基礎邏輯的電影，試想怎麼會吸引人呢？

2包括主人公在內的很多角色沒有個性和特點，或者根本沒有展開。我從根本上懷疑本片的導演是不是直接拿著漫畫書進行拍攝的，許多人物角色缺乏個性和基本的立體感，主人公的朋友只在影片開頭找主人公去了一個舞會而已，再次出現就已經深陷敵軍奄奄一息了，最後被救，除了對主人公表現出了稍許嫉妒外就在無任何刻畫直到其死亡；主人公的曖昧對象卡特專員，除了一段莫名其妙的感情衍生，兩人之間就根本沒有發生什麼事情，而且導演並沒有因此加大對人物心理活動的刻畫，全片甚至一個關於描述心理活動的特寫都沒有；最後，那個主人公軍中的直接上司，沒有任何特點而言，對情節推動毫無積極作用，說到這里，觀眾就可以自己觀察了，本片設置了很多本來用一個人物就可以完成多個角色，這使影片拖沓忸怩，不堪推敲。

3關於對歷史背景的把握，影片之所以設置在二戰期間，就是因為漫畫背景是二戰。觀眾可以發現，本片對歷史背景的把握已經弱化到可有可無的地步了。包括影片中使用的武器，反派是高科技的鐳射槍，主人公就是一個盾牌，完全可以把故事放在未來，放在太空，拍成穿越劇也行!也就是說，故事發生在二戰期間，影片只告訴了你卻通篇沒有給你證據。影片沒有結合真實的歷史事件去豐富故事的可信服性。

如此種種，讓一部本應是鴻篇巨制的好萊塢大片變成了一部好萊塢爛尾工程，不真實，不嚴謹，不豐富，不立體是我對這部電影的總體評價。這本是好萊塢的榮耀，關於美國引以為傲的許多精神，他們又找到一個題材去弘揚去發揮這種信仰；但這也是好萊塢少有的枯竭，關於想像力和劇情的渲染能力的枯竭。也許這只是好萊塢不小心的作品，不小心到沒有資格獲金酸梅獎，但這至少證明，任何一個產業都有其失誤失敗的時刻，也許是一段時期，也許是一部作品。所以不要迷信任何品牌，我們也能做得很好。

❺ 科幻片的電影模式是怎麼樣的

以影片攝制時已被揭示或尚在揭示的科學原理或科學現象作為劇作基礎，展現某一虛構世界中的戲劇性事件的影片，即為科幻片 。科幻電影所描寫的是，發生在一個虛構的、但原則上是可能產生的模式世界中的戲劇性事件 。
1.奇觀與獵奇
從梅里愛開始，科幻影片就與令人目眩的奇觀密不可分。宇宙太空、宗教神話、異域探險、歷史傳奇、童話世界……在梅里愛的數百部長短不一的影片中，遍布了各種奇觀和幻想。但科幻題材對梅里愛而言，並非科學的延伸，而是藉以呈現景觀的道具。梅里愛的興趣並不在於將電影作為「敘事藝術」來發展。他更為看重的是電影作為奇觀呈現工具的能力。正如喬治·薩杜爾所評價的：「梅里愛利用特技經常是為了使人感到驚奇，它本身成了一個目的，而不是一種表現手段……梅里愛發明的是未來電影的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句 。」
梅里愛使得科幻電影烙上了無法抹去的奇觀胎記，縱觀好萊塢影壇，從1968年的《太空漫遊2001》到1993年的《侏羅紀公園》，從1976年的《星球大戰》到1999年的《黑客帝國》……史詩般的太空旅行場景、幾可亂真的史前恐龍形象、場面宏大的太空戰爭、幻如靈境的虛擬世界……無一不是藉助奇觀效應大賺票房。無數令人嘆為觀止的影像一次次的沖擊觀眾的視網膜，無數次觀眾以為奇觀已經達到了極致而若干年後更大的奇觀卻總是呼嘯而來。或許，好萊塢科幻片如果失去了高科技的特效包裝，那麼它便失去了最精彩的形式；而這個形式一旦被剝離出去，我們會發現它的內容已經所剩無幾——實際上，好萊塢科幻片的內容即在於它的形式，形式便是它的內容。完全的，徹徹底底的奇觀轟炸。
奇觀是電影的本質之一。科幻電影興起的幾十年中，獵艷奇觀的天性驅使著人們湧入影院，把大把大把的鈔票塞入好萊塢的腰包；而好萊塢也看準了科幻電影的斂財天賦，將科幻電影的奇觀特性一次次的強化乃至異化。當觀眾某一天對世界上最不可思議的奇觀報以鼾聲的時候，估計好萊塢視覺系的科幻導演只能將海洛因粉末撒在電影院的空氣中，別無它法刺激觀眾的神經了。
2.與科幻

❻ 新好萊塢電影在電影語言和敘事方面的新舊對比

新舊好萊塢電影特徵之比較

好萊塢可劃分為新舊兩個時期。舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。新好萊塢階段是指從60年代至今的電影時期，在這個階段，高成本的「重磅炸彈」策略使類型片在表達方式上發生改變，社會意義也走向了多元。新好萊塢是舊好萊塢的延伸和發展，它是電影藝術內部和社會文化環境變化的結果。而在本質上，好萊塢的「夢幻」功能並沒有改變。

由舊好萊塢到新好萊塢是一個緩慢發展漸進的過程，為了便於比較，這里先把舊好萊塢電影的美學特徵總結如下：

（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵

舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：

即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。

1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。

2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。

3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。

4． 好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。

（二）關於舊好萊塢的類型片

20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。

類型片的主要特徵體現為：

1． 情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）

類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。

50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。

（三）新好萊塢電影

（1）好萊塢運動

新好萊塢運動興起於20世紀60年代，這一時期是美國社會的多事之秋，黑人爭取平等自由的民權斗爭風起雲涌，曠日持久的越南戰爭是國內反戰情緒不斷高漲，建立在非理性基礎上的反主流文化盛行。盡管二戰後，美國的經濟已經復甦，但60年代的美國電影也卻遭遇了前所未有的嚴冬。大的製片公司紛紛倒閉或轉產，有的製片廠因財政困難放棄了使用知名導演和演員，而是大膽起用新人，還有的藝術家以較少的資金獨立製片或合資經營電影公司，按照自己的意願拍攝電影，這些電影人由於擁有更大的創作自由度和較少的傳統桎梏而使好萊塢電影開始呈現出新的面貌。興起於60年代的新好萊塢運動為美國影壇奉獻了一大批傑出的導演，他們有卡薩斯特，佩恩．佩金帕，科波拉，丹尼爾．霍佩爾，馬丁．斯科塞斯，喬治．盧卡斯，斯皮爾伯格等。他們為70年代以後的好萊塢電影再輝煌作出了積極貢獻。

（2） 新好萊塢電影的美學特徵（對照於舊好萊塢）

1。 在影片主題與題材上：舊好萊塢電影由於受製片廠制度和政治的影響（美國當時有個《海斯法典》禁止拍攝接觸社會的影片）因而在主題和題材上多為遠離現實和政治的消遣娛樂內容，在創作上體現中產階級的共性，中庸和保守的價值觀，現實主義傾向的影片在這一時期所佔的比重很極少。而新好萊塢電影卻表現出對舊好萊塢電影的反叛，其電影對社會問題的尖銳暴露，批評和抗議，對現實生活直面的廣度和力度都給人以極深的震撼。如阿瑟.佩帕金於1967年拍攝的被稱為新好萊塢誕生的標志性影片《邦尼和克萊》，故事發生在30年代的美國鄉村，是某種意義上的「警匪片」，但卻體現出當代青年反抗的主題：直接反抗社會不公平和禁錮個性的暴力的正當性。受越南戰爭的影響，新好萊塢產生了一批反思越戰的優秀影片，這些影片通過戰爭的生死際遇拷問人性的本真，揭露越戰帶給美國人民的肉體和心靈的創傷，這些影片被稱為「越戰片」。如《獵鹿人》（1978）《現代啟示錄》（1979）《野戰排》（1987）等。70年代，由於受「水門事件」等政治丑聞的影響，美國好萊塢還出現了政治電影，這些影片揭露司法制度，審判制度的黑暗，指責政府腐敗，反映社會不公。而更多的影片則以青年人為對象，表現他們在物質生活高度富足的狀態下心靈的空虛，價值的失落，以及對傳統的徹底反叛。

2． 從影片表現手法上看，新好萊塢電影在藝術上大量借鑒了歐洲藝術電影的創作經驗，電影創作者們在跳出經典好萊塢戲劇電影模式的同時，又吸納其合理成分，在表現手法上突出電影的影像功能。與舊好萊塢比較起來，新好萊塢電影在美學特徵上可以從以下幾個方面來看待：

① 在情節結構上，新好萊塢電影打破追求戲劇性的單向敘事模式，時空轉換更加靈活，不再追求故事情節的完整性而尋求開放的結尾。

② 人物不再定型化，而是根據其性格自身的發展展現其自然本性。善與惡不再是劃分人物好壞的徑渭分明的標准。除此之外，新好萊塢電影在人物和情節的關繫上，使人物不再隸屬於情節而是從情節突出人物。如科波拉的《現代啟示錄》，情節的發展實際上是主人公一步步走向瘋狂的歷程。影片給人的震撼不是情節是否具有懸念性，而是殘酷戰爭環境下人的異化和異化的人：奉命殺死一個戰爭狂人的中尉卻在經歷了種種事件之後變成了另一個狂人。

③ 新好萊塢電影更加重視包括鏡頭語言在內的電影技巧的開拓。新好萊塢電影不追求銀幕上的真實而是運用各種電影技巧是其產生一定的間離效果，也因此，在新好萊塢電影中，各種角度和不同速度的鏡頭，定格，跳接等十分豐富。新的影像語言強化了視覺上的沖擊力，使畫面更具藝術效果，而隱喻和象徵手法的運用則從另一個方面為電影增加了哲理內涵，從而也使影片更具導演個人風格特徵。如科波拉的《教父》，它實際上是把一個美國電影中頗為傳統的「家庭故事」放大為一個家庭的神話，是傳統強盜片中的個人英雄融化在一個無所不在的家族勢力之中，而這個家族則成為當代美國乃至整個資本主義的縮影。

值得提出的是新好萊塢發展到20世紀80年代以後，旨在追求影片視覺效果的商業電影開始出現，其代表為盧卡斯的《星球大戰》系列和斯皮爾伯格的《侏羅紀》系列。這些影片充分利用了電影高科技的成果，特技攝影和數字製作幾乎成為了取代情節的法寶。這些影片所帶來的前所未有的視覺奇觀已經遠遠超出了人們的視覺經驗乃至夢幻，從而給觀者以極大的感官刺激和震撼。

（3）好萊塢類型片的復興

70年代中期以後以斯皮爾伯格的《大白鯊》和盧卡斯的《星球大戰》為代表，一批帶有驚險，恐怖，科幻色彩的電影將觀眾重新吸引到影院里來，這些片子的賣座是好萊塢人重新認識到類型片所蘊涵的巨大的商業價值。於是，各種類型電影在好萊塢再次受到青睞。復興時期的類型片在原有模式上又具有三大特色：一是注重迎合年輕人的欣賞心理。影片大都描繪青年心理特徵，吸納現代派思想，創造前衛的銀幕形象和時尚內容。二是大量加入現代科技成分，特技攝影和數字技術是銀幕更具視覺效果。三是在原有類型片基礎上發展出新的類型片，如倫理片，災難片等。

總之，新好萊塢電影無論在技術上還是在藝術上所取得的成功再度顯示了美國電影強大的生命力，傳統與現代交織的好萊塢依然是不倒的「電影王國」

這是別人回答的一個關於好萊塢式電影的答案，我貼在這了，樓主可以參照一下。本來是想好好回答的，但是樓主的這個問題實在是有些籠統