科幻燒腦電影解說蒙太奇

Ⅰ 表現心理式蒙太奇的電影都有哪些！！急求！！

這個殺手不友耐太冷 蝴蝶夢 十三棵泡液告譽桐
建議搜搜希區柯克的電影，他是心理表現的行鬧段家。還有呂克貝松的作品。

Ⅱ 怎樣理解電影里的蒙太奇手法

蒙太奇手法，說白了就是對單個鏡頭的選擇和組合起來，合到一起之後表達出自己想要表達的意思。

比如說，選擇一個男演員露出渴望的鏡頭，然後再選擇一個麵包的鏡頭。這樣組合起來，就是一個人餓極了對食物的渴望。

大致的理解就是這樣，沒什麼特別的地方。

Ⅲ 蒙太奇可以創造出不同於現實時空的影視時空。請以你看過的電影、電視劇為例進行論述。

當盧米埃爾兄弟在19世紀末拍出歷史上最早的影片時，他是不需要考慮到蒙太奇問題的。因為他總是把攝影機擺在一個固定的位置上，即全景的距離（或者說是劇場中中排觀眾與舞台的距離），把人的動作從頭到尾一氣拍完。後來，發現膠片可以剪開、再用葯劑黏合，於是有人嘗試把攝影機放在不同位置，從不同距離、角度拍攝。他們發現各種鏡頭用不同的連接方法能產生驚人的不同效果。這就是蒙太奇技巧的開始，也是電影擺脫舞台劇的敘述與表現手段的束縛，有了自己獨立的手段的開始。一般電影史上都把分鏡頭拍攝的創始歸功於美國的埃德溫·鮑特，認為他在1903年放映的《火車大劫案》是現代意義上的「電影」的開端，因為他把不同背景，包括站台、司機室、電報室、火車廂、山谷等內景外景里發生的事連接起來敘述一個故事，這個故事裡包括了幾條動作線。但是，舉世公認彎液襲還是格里菲斯熟練地掌握了不同鏡頭組接的技巧，使電影終於從戲劇的表現方法中解脫埋遲出來。蒙太奇在無聲片時期已經有了相當的發展。
從1927年起，電影有了聲音，這時電影從創作到理論都發生了一次極大的震動。畫面有了聲音，不再是單純的視覺的解釋，電影能夠更逼真地反映生活，原來無聲片合法的許多假定性的東西，以及作者直接表達自己見解的方法，不再適用了。這就是為什麼當時有不少著名的電影藝術家如卓別林和雷內·克萊爾，都有一段時期對有聲電影抱懷疑的態度，而理論家愛因漢姆更對有聲電影始終予以否定。
蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來埋兄表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。
愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。
另一方面，又有人以為蒙太奇是無聲電影的產物，在有聲電影的土壤上已經沒有生存的地位。事實說明，有聲雖然限制了某些蒙太奇方法的運用，但是電影從單純的視覺藝術變為視聽藝術，銀幕上的人物成為可見又可聞的完整形像，這就大大地擴大了蒙太奇的用武之地。畫面加上了聲音，從此蒙太奇不只是畫面與畫面的關系，而且又有了聲音與聲音，聲音與畫面的關系。而所謂聲音，又包括人聲、自然音響與音樂三者。人聲里又包括台詞、解說詞、內心獨白以及人群的雜聲。因此，畫面與聲音的結合涉及畫面與人聲、與自然音響、與音樂的各種結合，聲音與聲音的結合涉及這種種聲音之間的結合。由於這樣的復雜性，使電影的聲音構成和聲畫構成有了無限豐富的可能性，給視聽藝術開闊了無限廣闊的新天地（見電影聲音）。電影從黑白片發展成彩色片，色彩成為電影的表現手段之一，給電影帶來色彩的蒙太奇新課題，又一次豐富了電影蒙太奇的世界。

Ⅳ 《盜夢空間》講了一個怎樣的故事怎麼評價

《盜夢空塌岩間》整個故事的結構很簡單，就是男主為了某個目標，領了一個難度相當大任務，過程中召集了個性鮮明的團隊，最後克服了巨大的困難終於完成了任務，並且克服了自己長久以來的心魔的一個故事。

接著，電話響了，他接了電話，是他孩子們打來的。他的孩子問他什麼時候回家？他說因為工作暫時不能回去。如果只呈現這些，或許觀眾還真的以為他是因為工作而無法回家。而導演自然不放過布置懸念的機會，他利用孩子之口說：「外婆說，你再也不會回來了。」

這樣又在觀眾心中升起了一陣懸念，為什麼主人公不能回家呢？

故事慢慢地發展，類似這些小懸念不斷地被造出來，不斷滿足挑起觀眾的究底欲，這些是短期的懸念，在不久後的情節都給出答案，觀眾的好奇心也因此不斷地得到滿足，從而更有興趣追尋下一個懸念的答案。

Ⅳ 求推薦幾下非常燒腦的電影

註：以下排名不分先後。

1.穆赫蘭道(Mulholland Drive)

妖夜慌蹤

這是一部比穆赫蘭道更難以讓人理解的懸疑片，也是迄今為止最耐人尋味的大衛·林奇的作品。影片敘事看似雜亂無章，毫無邏輯性可言，可一旦理順情節後，就會發現每個鏡頭都意味深長，幾乎可以說是邏輯嚴謹、無懈可擊。兇殺、夢境、精神分裂、公路、迷幻、性等邊緣元素提煉整合成一部超現實的影像，將充滿恐怖的夢魘轉換為怪癖荒謬的超現實場景，影片的結果恰好是影片起始的原因，大衛·林奇巧妙地用精神分析的原則完成了這部傑作。對懸疑愛好者來說，這是一部不容錯過的影片。

由於篇幅原因，在這就不再一一贅述了，下面附上剩下20部的片單。

附31-50名單

31.小島驚魂

32.機械師

33.大開眼界

34.本能

35.一級恐懼

36.宿醉

37.囚徒

38.香草天空

39.時空線索

40.明日邊緣

41.洛城機密

42.達芬奇密碼

43.七宗罪

44.彗星來的那一夜

45.羅拉快跑

46.宿敵

47.心慌方

48.V字仇殺隊

49.星際穿越

50.西北偏北

Ⅵ 《記憶碎片》：45段敘事碎片還原弒妻真相，諾蘭巔峰燒腦經典，你怎麼看

(此文過分溺愛，沒看過電影的謹慎)

說到整部電影的懸疑和燒腦，只通過獨特的敘事技巧，粉絲朋友們會突然想到《無姓之人》《禁閉島》等電影。

拉里無法接受自己殺了妻子的事實，於是把這個故事想像成自己處理的一個案件，從而達到逃避和延續仇恨的目的。

由淺入深的矛盾驅動

無論是小說還是電影，沒有矛盾都不可能形成一個「開始-發展-高潮-結束」的完整結構的故事，所以矛盾才是故事延續和發展的真正動力。

在《紀念品》中，主要矛盾是在拉里的心目中，妻子是受害者，死了，復仇成了他生活的動力。整個故事是由拉里的復仇慾望驅動的。

(一)矛盾層次淺

拉里支離破碎的記憶和對妻子復仇的阻撓是一系列相關的矛盾，促成了劇情的發展。

每一個時間段下的進步狀態總會顯得模糊不清。當拉里去了某個地方，或者從某個地方醒來，他會失去對過去的記憶。就是因為他失憶了，才會去調查大家和他說的話是不是真的可信。

這樣每一個岔路口都會有一個選擇，選擇之後就會有下一個岔路口，一步一步的往前推。

(二)深層次矛盾

最後，拉里的心理變化顯示了電影中深刻的矛盾。

兩個線索結合起來，拉里知道自己被泰迪利用去殺毒販吉米，吉米並不是殺害妻子的真正兇手。

當拉里在泰迪的照片中寫下「永遠不要相信這個人」時，拉里心中所有的掙扎和矛盾都顯現在他的臉上。

他一直認為妻子的復仇是活著的唯一信念。沒有這個信念，他的人生將變得毫無意義。在他支離破碎的記憶里，只記得復仇。

電影結尾，旁白提示:「閉上眼睛，世界依然存在。」拉里內心掙扎著說道:

選擇掩蓋真相繼續活在一次次報復的循環中，還是睜開眼睛接受自己殺了老婆的事實？

這種選擇的矛盾直接預示了故事情節的後續發展，為彩片的倒敘奠定了基礎。

(三)內在矛盾

拉里內心矛盾的選擇是整個故事的中心。

拉里獨自搜索犯罪檔案以進行報復。他完成復仇目標後，會一張張燒掉自己的照片，把泰迪列為下一個行動目標，拉里刻意選擇。

他之所以選擇這樣做，是為了逃避自己殺了妻子的事實，用這些「目標」來彌補自己的錯誤，減輕拉里的罪惡感，為自己設定一個活下去的目標。

正如電影結尾的旁白所說，「相信世界不是虛構的，相信我們所做的一切都是有意義的，我們每個人都需要記憶來確定自己的身份。」。

這種自我認同的價值是電影賦予每一個觀眾的。

影片也給觀眾帶來了幾個問題:生存的真正價值在哪裡？我們能做出什麼樣的選擇，又怎麼能自稱生活沒有浪費？

電影編劇兼導演在故事結尾選擇拉里的內心選擇，有兩個目的。

第一，為了保持故事的敘事結構完整，把觀眾期待的結果放在結尾，讓觀眾在影片結尾有一種滿足感，滿足觀眾的需求；

二是展示作家創作這部作品的主要精髓，促進公眾對生活在世界上的哲學問題的思考，讓公眾沉浸在自己的思考中。

交替替代視角

《紀念品》的電影給觀眾帶來了兩種敘事視角，即「玩家視角」和「旁觀者視角」。

從「游戲里的人」來看，觀眾的思維是由導演和編劇控制的。一般情況下，大部分觀眾都能接受正常的講故事手法，有些倒敘和穿插也能被人理解。

但是這部電影打破了這種常規的方法，把整個故事倒著講給觀眾聽，這樣觀眾的「玩家視角」就會顯得沒有主動性，被引走。

觀眾不能通過小片段來考慮整個故事，只能順著拉里的視角。

這樣一來，觀眾就無法掌握更多的線索，期待拉里的表演帶領他們走出故事的迷霧。

作為一部電影，會給觀眾一定的代入機制，讓觀眾用主角的眼光去看待故事的發展。他們成為這部電影不可或缺的一部分，這是敘事電影需要面對的某種情況。

就像電影《紀念品》里，觀眾把自己代入一個又一個的「拉里」，想像自己得了短暫的失憶，想像自己需要做什麼，想像如何找到殺害自己「妻子」的罪犯，以及未來會發生什麼等等。，並經歷拉里的痛苦和困惑。

但是事情的真相真的是這樣嗎？完全沒有。

檢查員試圖利用他殺死毒販，並吞掉偷來的錢。毒販的妻子利用他殺死了敵人，更多的約翰·G死在了英雄的槍下。

當主人公知道約翰G已經死了，而他深愛的妻子實際上並沒有被犯罪分子謀殺時，他選擇了遺忘、關注和選擇。

因為活著一定有理由，活著一定有意義。

他把一些莫名其妙的細節刻在身上，成為了關於嫌疑人約翰·G的其他「真相」，開始了新一輪的謀殺和復仇，而這新一輪的復仇就是影片告訴我們的故事。

雖然影片只講述了一個殺死約翰G的故事，但卻讓我們聯想到了很多在此之前很久和之後很久殺死約翰G的故事，這大概就是所謂的電影張力。

很難准確定義「張力」這個詞。說哲學的意思恐怕更直白，那就是:

人生可能是有意義的，也可能是無意義的循環。為了生活，我們拒絕真理，我們不得不欺騙自己，創造一個又一個目標，一個又一個意義...

觀眾的第二個視角是它最初的身份——「觀眾視角」。他們來欣賞這部電影，是導演故事的接收者。

他們用自己的想法欣賞這部電影，觀看拉里的角色表演，同時審視整個迷霧重重的故事情節，絞盡腦汁理清人物之間的關系，了解利弊，抓住一些小細節來推斷劇中人物表現出來的真假。

這樣觀眾就能在客觀條件的基礎上了解故事的發展。很容易引起觀眾的情緒波動，從而帶動他們內心的變化，進一步推動劇情的發展。

《紀念品》充分運用蒙太奇電影手法，剪輯鏡頭語言，黑白畫面與彩色畫面交錯，給電影觀眾帶來了前所未有的視覺效果和體驗。

當然，也有離奇的故事，以及對生活在世界上的哲學層面的深刻思考。

就敘事結構而言，敘事和倒敘這兩種敘事技巧的結合將《森喜朗傳》連接起來，使之成為一個完整的故事。雖然這個故事以前似乎不容易被大眾理解，但它並不能阻止大眾欣賞和感受這個故事帶來的深刻思考。

編劇從故事沖突的角度，充分展現了主角的淺層矛盾、深層矛盾和內心矛盾，使主次矛盾閃閃發光，卻不影響主要矛盾——拉里內心的糾結和恐慌。

從敘事角度來看，導演賦予電影觀眾雙重身份，即「玩家視角」和「觀眾視角」，讓電影觀眾在兩者之間遊走，體驗自身感受的變化，從而實現故事的深角度挖掘。

就是這樣。這部電影本身不僅獲得了2002年最佳原創劇本和最佳電影剪輯的雙重提名，還將克里斯托弗·諾蘭的電影事業推向了頂峰。但影片中無休止的燒腦後滲透的人生哲學仍在考慮中。

Ⅶ 什麼是蒙太奇手法 在電影里是怎麼用的

愛森斯坦試圖通過蒙太奇把形象思維同邏輯思維溝通起來, 把科學和藝術結合起來,力圖以電影體現人的理性活動,加強電影的哲理化傾向。這本是十分可貴的。但愛森斯坦把蒙太奇的作用 強調過了頭,認為電影應當象歷史科學那樣,用蒙太奇手段來解釋 現實,可以避開人物塑造直接表達思想,甚至打算將《資本論》搬上銀幕。結果他的某些影片形象破碎,晦澀費解。盡高拿姿管如此,愛森斯 坦等蘇聯學派代表人物對電影蒙太奇理論的貢獻是不可磨滅的。 在五六十年代,長鏡頭得到了普遍的運用,特別是電視的報道手法更助長了這一傾向。復雜的縱深場面調度在故事戚絕片中日益得到發展,這種場面調度不需要更換動作地點,這就改變了傳統蒙太奇的性質。電影理論界認為,這種蒙太奇的演變標志著電影史上的一個新時代。雖然五六十年代,西方一些電影報刊上不時出現 "蒙太奇消亡"、"蒙太奇的末日"等預言,但實踐證明,沒有蒙太奇就不成為電影,即使在長鏡頭中也存在著一種鏡頭內部蒙太奇(場面調度)。蒙太奇也存在於電視中,即使是向電視觀眾直播當場發生的事件,比如輪船下水、體育比賽或代表團到來等等,也是要經過現場剪輯的。這種現場剪輯要求電視攝影師和導演具有特殊的素養,能立即發現並准確地表達事件實質,需要更敏銳的蒙太奇思維和蒙太敏瞎奇眼光。

Ⅷ 看懂《羅拉快跑》蒙太奇想不懂都難

    《羅拉快跑》就好像是一種蒙太奇的結合體。整部電影中，使用了非常多的蒙太奇手法對電影進行處理，使電影具有非凡的藝術魅力。

影片梗概：德國柏林，黑社會嘍羅曼尼打電話給自己的女友羅拉，曼尼告訴羅拉：自己丟了10萬馬克。20分鍾後，如果不歸還10萬馬克，他將被黑社會老大處死。為了得到10萬馬克和營救曼尼，羅拉在20分鍾之內拼圓皮胡命地奔跑。同時，曼尼在電話亭中不斷地打電話到處借錢。電影表現了羅拉奔跑、羅拉找錢營救曼尼的三個過程和三種結果。第一次奔跑：羅拉沒借到錢，羅拉和曼尼搶超市，羅拉被警方擊斃；第二次奔跑：羅拉在銀行搶到錢。曼尼被急救車撞死；第三次奔跑：羅拉在賭場贏錢，曼尼找回丟失的錢。羅拉、曼尼成為富人。

在影片開頭，羅拉和曼尼通過電話交談，採取了顛倒蒙太奇的方式。先展現故事的現在時狀態即羅拉爽約，曼尼打電話找她。然後再回去介紹這通電話的始末，也就是曼尼丟錢的過程和羅拉丟車的過程。彩色現實與黑白回憶交織表達，盡管打亂了事件順序，但仍是清晰明快地交待了故事的開始。

    當羅拉掛斷電話後，她房間的電視上出現了多米諾骨牌接連倒下的鏡頭。這種隱喻蒙太奇將巨大的概括力和極度簡潔的表現手法相結合，含蓄而形象地暗示觀眾接下去的故事情節也像這些正在倒下的多米諾骨牌一樣，一環扣著一環。

接著，羅拉在腦海中尋找借錢人。一個動畫人物拉開記憶之門，羅拉的身體開始旋轉，旋轉中不斷切橘攔換羅拉親朋好友的照片，照片切換的速度由快到慢，照片上的人物由混亂到清晰。這是導演以心理蒙太奇的方式，形象生動地表現了羅拉內心的思索、閃念以及羅拉情緒由紛亂到清晰的過程。照片最後定格在了父親。父親的握稿搖頭也是以隱喻蒙太奇的方式暗示觀眾羅拉借錢過程的艱難。

影片中三段不同結果的段落發展的時間也就是故事中曼尼給羅拉規定的時間，是10分鍾。在這10分鍾內，羅拉每次的奔跑情節都有所不同，羅拉、曼尼、推嬰兒車的婦女、梅耶叔叔、父親、警衛、銀行女職員、偷自行車的男人、流浪漢，所有人物的命運都有不同程度的變化，不變的只有羅拉的母親。導演通過這種重復蒙太奇的敘事方式和對比蒙太奇的表現手法產生了強烈的沖突，表達了羅拉對於愛情的執著，不停奔跑。

對於部分間接關系人物的命運改變，導演並沒有進行完整的敘述表現，而是通過照片蒙太奇的方式，將幾張照片拼接在一起，組成一個故事，表達了這些人物的命運。盡管是一種極簡的表達，但由於是在對比蒙太奇這樣的一個大框架之下，仍然顯現出了一種類似於「失之毫釐，謬以千里」的藝術魅力。

對於主要人物的敘述，導演採用了多種敘事蒙太奇手法，使整部影片在敘述主要內容時脈絡清楚，邏輯連貫。也正是因為敘事蒙太奇的使用，《羅拉快跑》將整部影片的主要情節表達得更為明白易懂。

首先，在單獨人物的敘事中，影片呈現的是一種自然流暢，朴實平順的連續蒙太奇方式。沿著某一個人物的情節線索，按照事件的邏輯發展順序，有節奏地進行連續敘事。

在羅拉奔跑的過程中，羅拉、曼尼、羅拉的父親，這三條線索是同時發展並列表現，分頭敘述統一在一個完整的羅拉借錢的這樣一個大框架之下。這種同時異地的平行蒙太奇的使用集中了這三個主要人物的命運表現，大大加速了影片的節奏，有效地表現了拯救曼尼的緊張情緒。

另外，影片中交叉蒙太奇的手法也被頻繁的使用，主要表現在羅拉、曼尼、鍾表三者的交互上。羅拉不停地奔跑是電影的主線索，這條線索同曼尼在等待羅拉的10分鍾內的行動以及廣場上鍾表的運行兩條線索頻繁地交替剪接在一起。而三次奔跑中，主線索羅拉的發展往往對曼尼這條線索的發展有著直接的影響。可以說，這三條線索是相互依存的，但在最後仍會匯合在一起。這種敘事方式很容易引起懸念，造成一種緊張激烈的氣氛，能夠有力地調動觀眾的情緒。

綜合上述，我們可以發現《羅拉快跑》是以表現蒙太奇為大框架，架構了一個充滿不確定性的探索的世界。而在表述的過程中，導演採用了多種敘事蒙太奇以交代情節、展示事件，給了觀眾一個不一樣的導演眼中的羅拉的世界。