形式主義敘事的電影有哪些

Ⅰ 二戰後值得關注和教典型的兩個電影流派是什麼

中形式主義先鋒派以及義大利新寫實主義

Vera Chytilova (1929 - )她曾從事紡織、照片潤飾、場記和時裝模特的工作，50年代末與其他捷克新浪潮同道進入FAMU電影學校學習。她的畢業作品《屋頂》（Strop, 1961）允許同她的第二部作品《一袋跳蚤》（Pytel blech, 1962）同時在國內發行。兩個短片－她的第一個長片是《別的什麼》(O necem jinem, 1963)－深受法國和美國真實電影流派的影響並在敘事上運用了記錄片式的手法。盡管她早期作品中包含許多激進內容，然而與她第二個長片《雛菊》(Sedmikrasky, 1966)中的那些創新手法相比則顯得蒼白無力。電影是對於兩個空虛放縱的年輕女人和她們怪異舉止的片段式的、令人眼花繚亂的超現實主義描寫。該片利用的抽象派拼貼畫的手法和表現主義技術顯露出西蒂洛娃作為一名大膽的藝術革新家和電影顛覆性分子的潛質。《雛菊》完成後立即遭到當局禁映直到1967年解禁並得到世界范圍內評論界的喝彩。西蒂洛娃的名字旋即變成了捷克新浪潮－一個她在後來的一部亦異常特殊的電影《天堂的果實》(Ovoce stromi rajskych jime, 1969)中提出的概念－中形式主義先鋒派的代名詞。在1968年8月蘇聯政府顛覆杜布切克政權後睜槐孫，西蒂洛娃被禁止從事電影拍攝工作。1975年禁令取消後，她又通過《蘋果游戲》(Hra o jablko, 1976)重新回到了她的電影工作中，並至今仍在捷克共和國進行電影拍攝。

義大利新寫實主義是二戰後義大利的一種電影風格。特點在於關懷人類對抗非人社會力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。義大利新寫實主義經典代表是《天堂電影院》，天堂電影院》的導演是義大利新寫實主義的新銳導演，並在《天堂電影院》之後拍過《天倫之旅》、《新天堂星探》等片，每部都有相當優秀的成績。《天堂電影院》為他奪得了「戛納影展評審團特別獎」、「金球獎最佳外語片」、「奧斯卡金像獎最佳外語片」等多項大獎，成績斐然。影片所講述的是一個成長在義大利西西里島詹卡多村莊中小孩子的故事。主人翁多多是個古靈精怪的小孩子，而艾費多則是「天堂樂園戲院」的放映師，因為明頌電影的穿針引線，使得他們建立起來亦師亦友的感情。放映師所扮演的是個引領者的角色，在多多的童年、青少年、成年，甚至是老年，一悉鏈直帶領著多多成長。在他死後，他留給多多一盒膠卷，重新串連起多多遺失了三十年的回憶與情感。

Ⅱ 電影小知識1：現實主義和形式主義

即便電影早已成為普通老百姓生活中的一部分，但其本質上仍屬於一種藝術形式，既然是藝術，其自然有流派之分。

早在19世紀末，電影已朝兩個方向發展，即 現實主義 和 形式主義。

長久以來，坊間都把盧米埃爾兄弟和梅里愛分別稱贊為電影寫實傳統和形式傳統的始祖。

19世紀90年代中葉，法國的盧米埃爾兄弟就用短片記錄每日發生的事，藉以娛樂觀眾。諸如《火車進站》等影片會使觀眾著迷，主要是因為這些影片捕捉了事件流動、自然的影像，宛如隨處可見的真實生活。

約莫同一個時期，著名法國導演喬治·梅里愛也拍了一連串強調純屬想像的奇幻影片，諸如《月球旅行記》等電影，都典型地混合著幻想式的敘事和奇巧的攝影。

要注意的是，「現實主義」和「形式主義」只是概括而非絕對的名詞。當規劃某些極度傾向這兩種風格的電影時，才會主要提及這兩個名詞，但風格如此清楚的電影並不常見，換句話說，很少有電影是絕對的形式主義或現實主義。

現實主義--

早在1910年，俄國偉大的小說家列夫·托爾斯泰就說過：「這種轉動著手輪的機器，會造成我們生活的革命，它直接攻擊老式文學藝術，其變換迅速的場野旦景、交融的情感和經驗，比起我們熟悉的、沉重的、早已枯澀的文學強得多，它更接近人生。」彼時他早已深知這種新藝術形式將超越19世紀現實文學的光輝成就。

評論家和理論家都稱揚電影是所有藝術中最寫實的，因為它能捕捉經驗中真正擬真的聲音和影像。

比如2003年的美國電影《怒海爭鋒：極地征伐》，對於電影中所製造的拿破崙海戰的驚濤駭浪，劇場導演只能用象徵的方法打風格化的燈光和做音效來形容風暴，小說家使用文字，畫家則在平板的畫布上用畫筆和顏料發揮。但電影導演卻能將攝影機投入駭人的經歷中，使人如親臨其境。觀眾可以不用真正陷腔嫌入危險卻體驗到其刺激。

「現實主義」和「現實」並不屬於同樣的含義。現實主義是一種特別的電影「風格」，而「現實」則是所有電影（不管是寫實還是表現）的原始素材。基本上導演在現實世界中尋找素材，但他們如何處理這些素材——如何設計及經營——才是決定他們風格的重點。

大致來說，寫實的電影企圖盡量以不扭曲的方式再復制現實的表象，在拍攝事物時，電影工作者想要表達與生活本身相似的豐富細節。但無論現實主義或形式主義的電影導演，都必須選擇（強調）混亂現實中的細節，而現實主義電影中，這個「選擇」的因素較不明顯。

簡言之，現實主義者較想保持一種幻覺，即他電影中的世界是未經操縱而較客觀的反映了真實世界。另一方面，形式主義者卻絲毫不做這種處理，他會故意使素材影響扭曲或風格化，使大家明白其影響並非真的事件或事物，他也會故意扭曲其他細節的時空脈絡，使其「世界」與真正可見的物質世界大不相同。

現實主義的風格大致來說並不醒目。其藝術家在面對素材時，寧願抹殺自己，較關心電影顯現了什麼，而非如何操縱這些素材。體現在攝影機上的運用是相當保留的，它基本上是被當成記錄的工具，盡可能不做「評論」地復製表面可見的事物。某些現實主義者的目的常是粗糙的視覺風格，在形式上並不求完美。其最高准則是簡單、自然、直接。

不過並不是說現實主義電影缺乏藝術性，因為最好的現實主義藝術擅長的便是隱藏其藝術手段。

形式主義--

形式主義的電影風格就花哨許多。導演所關切的是如何表達他對事物主觀和個人的看法。形式主義者通常是表現主義者，形式主義的自我表現至少和本身一樣重要，其內在的精神面、心理的現實，都可經由扭曲外在現實世界的表面達成。攝影機被用來評論事物，是強調本質意義而非外在現實的方法。形式主義的電影有相當程度的操縱和對「現實」風格化的處理。

形式主義電影中，導演的個人標志通常非常明顯，操縱敘事元素與風格化視覺元素都流露刻意的痕跡。故事基本上是導演個人情感的抒發，對客觀現實的忠誠一般而言伍脊手不是導演的考慮。藝術上高度風格化的影片類型如歌舞片、科幻片等，都是形式主義的電影。影片充滿高度象徵性的元素，情感均借形式傳達，大部分電影風格大師都是形式主義的信徒。

比如1934年美國電影《美女》，影片中導演雷·恩賴特用奇特的鳥瞰鏡頭，把美麗的女孩以整齊劃一的排列，成為半抽象的視覺單位，宛如萬花筒般使觀眾著迷。電影中的編舞創造了人工化的、脫離現實世界的形式，當時遭受過經濟大恐慌的觀眾無不潛入電影院想逃避現實生活，他們寧可要幻夢和沉醉也不願面對真實生活的困境。

古典主義--

大部分現實主義者認為「內容」比「形式」和技巧重要。題材本身永遠是最重要的，任何分散對內容注意力的方法都值得懷疑。因此現實主義電影的極端便是紀錄片，強調人與物的真實攝像，而形式主義電影則強調技巧與形式，其極端是先鋒派影片，比如1961年的美國先鋒短片《誘惑》，主題常以抽象形式出現，並強調形式之美，其純粹的形式（非具象的色彩、線條和形狀等）構成了唯一內容。

但我們日常所接觸的大部分劇情片都居於這兩個極端之間，稱之為 古典主義 電影。

在古典電影中，「形式」和「內容」這兩個詞不是那麼壁壘分明。許多時候，這些名詞意思差不多，只是強調的程度不同而已。一個鏡頭的形式——即一個題材如何被拍攝下來——即是其真正的內容，不一定與現實中該題材給人的印象相同。

古典敘事電影通常避免極端的寫實或形式主義風格，而比較傾向於帶有一些表現風格，但影像的表面仍採取十分具可信度的處理手法。這類影片通常拍得不難看，但很少吸引觀眾注意到影像的風格。畫面的取捨是由它們與故事或人物之間的關系來定，很少是因為寫實的慾望或形式上美感的需要而來。

古典敘事電影向來以故事本身為重，敘事線很少逃離主題，強調故事的娛樂價值，因此經常屈從於類型的慣例，人物通常由明星扮演，角色性格也會被調整成個人魅力的展覽場。

一般而言人物是古典敘事電影至高無上的元素，劇中人物常會被塑造為獨具魅力，觀眾在觀賞這樣的影片時，會不自覺地去認同或反對這些角色的價值觀與目標。

--總結來說，形式和內容最好是相輔相成地使用。在觀看一部電影時，將藝術的某些部分孤立來看是有用的，我們如果能了解電影媒體組成的基本要素——其不同的系統——我們最終能了解電影的內容、形式和其他的藝術其實是一模一樣的。

Ⅲ 建築師看電影（18）：關於電影中「地獄」的形式主義研究

      這個世界可能是另一個世界的地獄。——赫胥黎

      天堂和地獄都是現實生活中並不存在的空間。正是因為它們不存在，所以具備了強大的神秘感和不可預知性。在電影里，這兩種場景都是基於導演和設計師的幻想創造的世界。天國是屬靈的，其榮美超過世間萬物，無法用二元對立的物質來形容，故保羅說：「那是好得無比的地方」。這類影片包括《可愛的骨頭》、《冒牌天神》等；而地獄正好相反，地獄黑暗而詭譎，隱藏著世間所有的邪惡和不完美。在這樣的空間里發生怎樣奇幻的故事都是不為過的，導演和設計師可以完全放開腦洞，盡情暢想。此類影片包括《與神同行》、《美夢成真》等。後面會對《與神同行》的地獄設計做詳細解析。

        但丁詩中的地獄形似一個大漏斗，底在地球的中心，而口在北半球。緊貼漏斗的內壁是一圈一圈的圓環，愈向下愈小，共有九圈：分別代表林勃（尤大環）、色慾、饕餮、貪婪、憤怒、異端邪說、殘暴、欺詐、背叛。罪人的靈魂按其罪惡的大小，安排在不同的層級中。地獄與陽世之間有一圈走廊，住著一群對是非不置可否的懦夫。這些靈魂既為天國所拋棄，也為地獄所不容。

        韓國電影《與神同行》的世界觀是構建在東亞文化圈中非常熟悉的「因果業報」和「轉世輪回」基礎之上的。但卻結合了現代司法訴訟體系的「檢、辯、審」三大機制。電影中七個地獄對應不同的罪行，借鑒了中國傳統「十八層地獄」的概念。因影片一切故事情節均基於「地獄」場景而展開，因此場景需符合東方人心目中對於「地獄」的固有認知。在實現地獄場景時，導演和場景設計師採取了借鑒現實景觀的方式，即不同地獄有著不同的自然風貌，選擇水、火、鐵、冰、鏡、空氣、沙7種元素打造7個地獄空間。分別是：살인（殺人），나태（懶怠），거짓（說謊），불의（不義），배신（背叛），폭력（暴力），천륜（天倫）。場景設計師利用火元素做成火山岩漿，建構謀殺地獄；利用水元素打造水幕特效，製作懶惰地獄；為了打造更為真實的視覺效果，動用了韓國最大規模的攝影棚，用600噸土堆出山的模樣，再栽種樹木鋪上草坪打造出山林景觀；為讓以沙為主的天倫地獄更逼真，甚至遠赴蒙古採集沙漠樣本，才完成7大地獄的場景設計，充滿想像又顯示其合理性，堪稱「非寫實」場景空間的設計楷模。

        電影通過復雜的人物設定展現了親情、救贖和人性的復雜，並暗諷社會現實問題（貧富差距、軍隊霸凌等）。即使是正義化身、千年不遇的貴人男主（高尚死去的人），也有不為人知的黑暗面。讓奇幻電影在大量使用特效場景的同時，拔高了主題，深化了立意。電影的副標題是「罪與罰」，行走世間，又有誰能對問罪做到我心坦盪。主角作為救人而犧牲的英雄，在殺人地獄受到審判，而判官的依據卻是他沒有在火場里救出自己的同事，而選擇性地忽略他其實成功救出了另外8個人。每個人有自己的立場，一人的地獄，也許就是另一人的天堂。電影里每個地獄具象化，通過火、水、冰雪、劍（鐵）、鏡、沙漠、落石等元素展現，成功渲染了奇幻的地獄場景，使得觀影體驗感更強。

      朱塞佩·特拉尼(Giuseppe Terragni 1904—1943)是義大利建築師，服務於墨索里尼時期的義大利政府，為復興義大利的傳統文化而做建築設計。因法西斯政權的覆滅而英年早逝。他設計的但丁紀念堂雖然沒有最後建成，甚至只有最初的設計稿，但仍然可以一窺但丁筆下的地獄真容。

      張永和說：「文學建築又是什麼樣子呢？幫助回答這個問題的惟一線索是義大利建築師特拉尼在1938年設計的但丁紀念堂，其建築是對《神曲——地獄篇》的空間性建構性闡釋。」但丁紀念堂注入建築文學的精華，讓它有了靈魂，並且是採用極其理性的空間處理手法——理性的圖形像素、理性的功能布局和理性的敘事線索，使建築成為史詩的悼詞，而這些只有當我們進入建築內部才能深刻體會到。

        開闊的庭院盡頭是一排排的柱子組成的矩陣,象徵著《地獄篇》迷失的森林,這即是《神曲》中的再現。一共100根直徑1米,高約7米的石柱,以橫向和縱向間隔1米組成了一個規整的正方體陣列。在《神曲》中地獄是一個大漏斗狀的空間,一共分9大層,直抵地心,越是深層空間越小,受到的懲罰越深,罪孽亦越深。地獄的空間在平面上看是一個黃金比例的矩形,被分成了7個完美正方, 每個正方形又都是之前一個正方形的黃金比,並且在空間上逐漸下沉。7個空間由7根直徑遞減的柱子支撐著7塊黃金比例的完美正方形石板,彼此之間也留有些許縫隙。觀者在建築中行走,就猶如但丁在《神曲》中的經歷一樣,作者意圖通過空間的變換、銜接,對觀者產生強烈的感染力。

        事實上，但丁紀念堂不僅僅是對《神曲——地獄篇》的闡述，而是對整個神曲歷程的闡述，其中包括地獄篇、煉獄篇、天堂篇等。特拉尼將文學意義的空間想像抽象為建築意義的視覺空間。游歷但丁紀念堂的過程重復著但丁在《神曲》中的經歷。

      （1）入口：走近但丁紀念堂，參觀者面對的第一元素是一堵與主體建築平行的獨立牆。它隱藏了建築本身，並創造了一條微微傾斜的內街引導至入口，使從帝國廣場大街走來的遊客可以自由通暢的看到羅馬斗獸場。穿出內街後到達的入口同樣平行於建築表面。入口狹窄到需要參觀者排成一列才能進入，由此被動地產生一種朝聖的心情。如此兩個平行通道所造成的模糊性，對應著一個但丁式的理由：「我無法說明我是如何步入其中」。

      （2）入口庭院：並不是整個《神曲》歷程中的一部分，但卻是特拉尼苦心經營的結果，這個看似「故意」浪費的空間，可以隱喻但丁中年「迷失」的生活。其一側的100棵大理石柱，對應著《神曲》開端但丁迷失的森林。庭院空間不對應《神曲》中的章節,但顯然也是建築師的精心設計,彷彿是為了即將開始的不凡旅程做鋪墊,又像是在觀者莫名走出帶威壓感的通道後,進入了極反差的開闊空間,更加重心中的情緒。

      （3）地獄：觀者穿過一條走廊，上幾級台階來到地獄空間的入口，這里矗立著許多塑像。它們是隱藏在「地獄之門」下的序言。《神曲》中，但丁所遇的地獄的城門上刻著：「……拋棄所有的希望吧，你們這些由此進入的人。」這是整個《神曲》中最有名的短語，特拉尼刻意在這里重復的記錄著。整個地獄空間通過平衡比例的牆體、柱、頂棚，以及從頂棚滲漏下來的時刻變化的光線，創造了一種從現實世界中脫離冥想的氛圍。特拉尼完美的將地獄的陰郁與壓迫以對尺度的精確控製表現出來：「迫近的感覺……七根柱子和它們所支撐的的結構相比，有著沉重的比例。環繞這組柱子以螺旋形的想像中的流線將製造一種流動的空間效果。」

      （4）煉獄：從地獄到煉獄的轉換是通過從地獄角落的長長的坡道完成的。《神曲》中「地獄中深坑的空虛」與「煉獄中神秘的山體」，特拉尼通過高差變化在空間的中心創造了它們的縮影。地獄中螺旋下降而煉獄中螺旋上升。煉獄和地獄在形狀和大小上幾乎相同，但是氣氛卻是完全不同（圖10）。特拉尼是這樣解釋的：「我們所計劃的，代表第二章的場景沒有忽略這樣一個詩意的感覺：通過運用照射在有著大范圍開口的屋頂上產生的豐富的太陽線效果，成功地使參觀者感覺到舒適，重新喚醒他對於天空的注意，但仍然被幾何形約束著。」 

        但丁死於700年前，他是第一個到地獄參觀並且把參觀過程詳盡地寫成攻略的人。他寫的那本書叫《神曲》，這幾百年來，人們想像地獄的樣子，全是按照《神曲》的描述來想像。為了把《神曲》普及給蒼生，丹·布朗（Dan Brown，《達芬奇密碼》作者）寫過一部小說，三年前好萊塢拍成了電影《但丁密碼》，主演是著名的湯姆·漢克斯。

        但丁在《神曲》里依次走過了地獄、煉獄和天堂。其中地獄部分最驚人、最精彩、也最恐怖。在但丁的設定里，地獄是一個越往下越狹小的螺旋漏斗形。地獄的開口在北半球，底部在地球的中心，從上到下，是一圈圈的圓環。地獄一共有九層，那些鬼魂待在哪一層接受懲罰，得看他犯的罪行有多重，越重的在越下面，受的折磨越慘。最底下、也是最中心部分，是地獄之王所在的地方。地獄之王叫提斯，又叫琉西斐，他就是撒旦。

        第一圈：是不信仰基督教的人呆的地方。他們沒犯過罪，但是因為出生得太早，活著的時候基督教還沒誕生，沒受過洗禮，所以沒有上天堂，不過也沒受什麼罪。寫《荷馬史詩》的荷馬，古希臘哲學家亞里士多德、蘇格拉底、柏拉圖這三代師徒，蘇丹王薩拉丁，都在這一層。

        第二圈：是給管不住下半身的人留的。包括埃及艷後克婁巴特拉、引發特洛伊戰爭的海倫，還有一些有桃色糾葛的人們。這一圈的懲罰還算比較輕，就是用狂風不停地吹那些罪人。

        第三圈：是給管不住嘴巴的人。上面那層是刮大風，這層就是下大雨。那裡還有一隻三頭狗，每天就是抓住那些鬼魂，把他們生吞活剝。

       第四圈：留給吝嗇和浪費的人。他們分成兩邊，一邊互相謾罵，一邊互相推搡，周而復始，循環往復。

        第五圈：給性格暴戾的人准備的。他們永遠站在腐臭的沼澤里，赤裸身體，渾身臟臭，互相毆打。毆打的時候，手、頭、胸膛、腳、牙齒，全都用上。

        第一到第五圈，是地獄的第一階段，在冥府的首都狄斯城之外。這里的鬼魂犯的都是輕罪，受的懲罰也相應較輕。但丁跟著他的引導者、古希臘詩人維吉爾也走馬觀花，參觀得比較快。但接下來，就沒那麼簡單了，鬼魂需要坐船前往，上了岸就到了狄斯城。城門上有上千個墮落天使阻攔他們，還有三個血淋淋的復仇女神嚇唬他們。這里收容的都是罪逆深重的鬼魂。

        第六圈：那裡有一片處於火焰之中的墳地，這一層的靈魂躺在棺材裡哭泣。他們是邪教徒。邪教徒和第一圈那些不信教的異教徒有什麼區別呢？按照但丁的解釋，異教徒是沒來得及信仰基督教的人，邪教徒是不肯信仰基督教的人，一個是不能，另一個是不願。後面那個肯定罪孽更大一點。

        第七圈：這一層折磨的對象是脾氣暴虐、暴君、自殺者和藐視上帝者，一言不合就動手的人。但比較復雜，分成三小圈。

        第一小圈是「一切殺人者和一切惡意擊人者，一切掠奪者和一切強盜」，他們泡在一條沸騰的血河裡被煮。征服歐亞的亞歷山大大帝、威震歐洲的「上帝之鞭」匈奴王阿提拉這樣殺人無數的君王，就在這里受罪。

        第二小圈是一座樹林，里邊的樹木全是尋短見的自殺者變成的。但丁起初不知道，隨手摺了一根小樹枝，那個人就流血了，痛苦地呻吟起來。

        第三小圈，褻瀆上帝和自然的鬼魂困在一片乾燥滾燙的砂地上，有的仰卧，有的蜷縮，有的走來走去。天上有火雨澆灼，地上有燙沙煎熬。

        第七圈和第八圈之間又是一段懸崖絕壁，但丁和維吉爾騎上了一頭有蛇的身體、正人君子的臉孔，而且還會飛的怪獸向下飛去。

        第八圈：這層非常深，是同一個圓心的十個深谷。相應地，有十種人在那下面——淫媒和誘奸者；阿諛者；買賣聖職的教皇們；占卜者；貪官污吏；偽善者；盜賊；惡謀士；散播不睦者；偽造金銀者。

         第九圈：這一層是一個冰湖。殺害親人的、賣國的像《權力的游戲》佛雷家族、謀劃「血色婚禮」那樣違背「賓客權利」的、出賣主人的、有罪孽的鬼魂永遠凍在裡面，不得超生。他們還互相撕咬，慘不忍睹。

        最中心，就是撒旦。他是個巨人，從胸口以上都露在冰的外面，頭上長著三張臉，每張嘴都在嚼著一個罪人，分別是出賣耶穌的猶大、出賣凱撒的勃魯多和卡修斯。也就是說，在但丁看來，古往今來最壞的人，就是忘恩負義的叛徒。

本文部分觀點和文字來自網路

Ⅳ 《哦，我的神啊》是一部怎樣的影片

其實，早在19世紀末，電影已經朝兩個方向發展，即現實主義和形式主義（英語就不寫了，有興趣的人可以找度娘），當然，這兩個詞語用在電影中並不是絕對的名詞，而是一種概況，或者叫一種風格，而我們現在喜歡的電影表現里的穿越手撕，就已經早已經跨越了這兩個詞語的內涵。而用一顆電影包容浪漫的心，內核卻是艱辛苦澀的現實是我們現在導演最喜歡運用的形式，比如說今天給大家介紹的電影《哦，我的神啊》。

最初看到片長到140分鍾，很有點害怕電影的敘事節奏，怕又是一個穿越的外星人和地球女主人公的愛情故事，講的拖拖拉拉，入了俗套，被騙了感情。但看完的驚喜是情理之中，意料之外的。《我的神》這部印度電影給我帶來的感觸，一時盡難以用語言表達，只好在微博的電影評論上打了四顆半星的高分，報以拳拳對印度電影的敬仰之心。不為別的，只為電影在浪漫外殼下對人性對宗教對寬容的思考之心，為了這個電影的勇氣，哪怕這種勇氣的思考是幼稚的。

我們作為飛行機組，經常在印度德里過夜，作為在國外的中國人還有些自豪感的話，哪很多都是從與印度人比較得來的，哪裡的到處的牆角一米以下都是濕潤的，空氣中彌漫著這濃濃的人們或者動物隨處方便的味道，連五星級酒店的水都不敢放心大膽的喝，因為就算我們是久經考驗中國人的腸胃也根本抵擋不住印度不潔凈食物如同咖喱般的猛烈沖擊，你不拉一兩次肚子你都不好意思說你來過印度。到了印度，我們中國人就再也不覺得自己是發展中的大國，強烈的自豪感油然而生。這就是印度。但印度人比中國人開心。每一個人都比中國人開心。

他們窮人開心，乞丐開心，富豪開心，各安其職，清潔工從來沒想到自己是總裁命，就是因為他們有著自己龐大的信仰，有著自己的神。心安理得的尊重著自己的神。所以，對於這樣一個宗教氣息滿溢的國家《我的神》這樣創造，這樣印度電影人表現出來的勇氣很讓人贊嘆，著實讓人對印度電影人有這樣寬松的電影創作環境心生醋意。好吧，再聊又跑題了。

電影用角度，光與影，聲與畫，帶來的感動，就是一部好電影。一如既往的《我的神》有美麗的畫面，優美的音樂，漂亮的男女主人公，雖然個別情節處理稍微拖沓，矛盾沖突略顯浮誇，性格轉換稍微牽強，但是在這樣一個全部被《復仇者聯盟2》包裹的排片影院，如果你喜歡逼格，喜歡思考，喜歡歡笑，喜歡眼淚，就去看看這部電影吧。

簡單說說自己喜歡的地方。男主阿米爾汗，主人公的演技突出，哪一瞪眼就眼白多眼仁少的表演功力確實讓人佩服；寶強配音有特色，雖然我並不是很喜歡，電影的原聲應該是印度的偏遠地區的賤民的土語（呵呵，我猜的），所以電影的主題應該是對階層階級民族宗教信仰的一鍋大雜燴的反思，但被寶強配音下來，除了土還是磕絆，但知道寶強兄弟盡力了，為了中國譯製片的電影事業做了這么多事情，誠意很足，我就不吐槽了。

一如喜歡印度電影的觀眾一樣，喜歡這個電影，是因為裡面幾首歌曲的講究，歌曲好聽，填詞精準而意味深長，非常好的表現了電影的主題，看電影聽裡面的插曲，《神啊，救救我吧》小春的歌曲歌詞卻不時浮現在我的腦海，這就是藝術的共同。非常遺憾的是我們看到的譯製片刪除了原來電影的歌舞場面，唉，譯製片的導演以為這樣會讓原電影向現實主義靠攏，殊不知，這才是印度電影浪漫表現的特色，非常可惜。

電影畫面優美，印度電影的燈光師都是世界水準的，幾個男性裸體鏡頭的處理就能看出印度電影的功力，人物性格在電影中表述很成功，反正柔光逆光一路到底，好不好，這就是印度電影的特色。生活中沒有歌舞，沒有如此光鮮的形象，但印度電影產量全世界第一，就是因讓人們嚮往美好看到希望躲避現實的特色，猶如宗教般，欲罷不能。

以此為判斷，我也一直執拗的認為，亞洲最高水平的電影不在韓國，還是在日本。壽陵失本步，笑殺邯鄲人，沒有自己的特色，只是模仿，一定會在世界電影之林越拉越遠。對不起，又跑題了。

寶萊塢眼中的外星人顯然與好萊塢的截然不同的，沒有炫目的特技，但導演編劇敢於挑戰印度人現存的宗教，現存的偏見，甚至挑戰印度人的世界人生觀，導演的勇氣讓我足足喜歡上了這個電影，這其實就是我們討論的電影現實的意義。印巴關系、穆斯林風俗、我們對神的信仰，這樣的話題對我們這樣無神論者都不敢輕易展開，「子不語怪、力、亂、神.」，中國人對此如此忌諱，而我生長在多民族融通的新疆，這里多民族的信仰和習慣更是千差萬別，但沒有那部文藝作品敢於挑戰這些禁忌，敢於自己獨立的思考，敢於直面差異和現實。甚至連點到為止或旁敲側擊都沒有，但我們在這部印度電影《我的神》里看到了。導演敢於跋涉禁區，然後通過一個外星人思考並用一個愛情的故事畫圓滿，這是印度電影編劇導演把握的功力。喜歡這部電影，多由於此。

印度電影很奇怪，喜歡的人特別喜歡，不喜歡的人看了就想吐。但我們一直鼓勵多元文化，鼓勵獨立思考，鼓勵民族特色，您習慣了多如《速7》《復2》這樣的打打殺殺的好萊塢視覺特效大製作，為什麼不換個心情，去看看《哦，我的神啊》這樣極具亞洲特色的好電影呢？

老虎打分，90分，強烈推薦觀影。

Ⅳ 屬於形式主義的是

形式主義（formalism）指的是一種只看事物的現象而不分析其本質的思想方法和工作作風。它違背了內容決定形式、形式為內容服務，內容與形式相統一的科學原理。其實質是主觀主義、功利主義；根源是政績觀錯位、責任心缺失，用轟轟烈烈的形式代替扎扎實實的落實，用光鮮亮麗的外表掩蓋矛盾和問題；具體表現是欺上瞞下，做表面文章，虛多實少，陽奉陰違喊口號多，不折不扣抓落實少。
宗教

宗教上的形式主義代表對儀式、典禮、與遵守規則的重視，更甚於其意義。

法律

形式主義是法學中的一個流派，著重審訊過程中的公平更甚於最後的實質結果。過程的效率高低決定著一個形式的好壞。

人類學

在經濟人類學，「形式主義」指新古典經濟理論在理論層面上在人類社會的應用。

批判

形式主義
形式主義
大致上，「形式主義」在文學藝術的范疇中，代表了著重於作品藝術技巧、美觀程度、遣詞用字的技巧；但並不著眼於作品的社會和歷史背景。

文學批評

在當代關於文學理論的討論中，I.A.理察斯的批判派與他的追隨者——傳統上稱為新批評主義，有時被標簽為「形式主義者」。在這個情況下，形式主義的意思是古典修辭學的延續。俄羅斯形式主義是二十世紀的一個學派，以東歐為基地，亦植根於語言學和童話理論化（內容被認為是二手的，因為「故事」是形式，而「公主」就是童話故事公主）。

詩歌

在現代詩歌中，「形式主義詩人」可以說是「自由詩人」的相反。這些只是標簽，不能完全概括他們之間的區別。詩歌中的形式主義代表著重詩歌中的押韻、聲調、字數句數等，多於詩歌本身的主題、內容或意義。為了清楚分別這種詩和所謂的「古體詩」，有些時候會用「新形式主義」這個字眼。

電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

形式主義的電影包括：愛辛斯坦的《波坦金號戰艦》、雷奈的《去年在馬倫巴》、希治閣的《敲詐》等。
形式主義的產生，有其思想理論基礎和社會歷史根源，思想理論基礎是唯心主義形而上學，社會歷史根源是習慣勢力和傳統文化負面影響。具體到一個單位形式主義產生的根源有二。

一是名利思想。功利主義的私心是滋生形式主義溫床。個別領導為了個人和單位出名，顯示所謂「成績」，熱衷於搞一些聲勢大、規模大、影響大的「明星工程」；不考慮單位實際和能力，到處出國考察，每天大吃大喝，浪費國家大量財力、物力；有的眼睛長到頭頂上，「只要領導滿足，不怕群眾罵娘」；有的抓工作只顧眼前，不顧長遠，以犧牲單位長遠利益為代價換取個人名利。

二是懶惰作風。惰性引發飄浮思想，只管形式，紅火，喜歡把功夫下在形式上，只管快，不管效果怎樣。有的滿足於以文件貫徹文件，以會議貫徹會議，只滿足上級指示原本傳達，該抓的問題沒有及時抓，該解決的問題沒有很好地解決。

Ⅵ 影片的風格有哪些

1、寫實主義電影

寫實主義電影是一種特定的審美風格，它力求嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。

其基本特徵是反叛傳統的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將注意點放在現實的、非理想化的普通生活上，與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。其中，講故事的手法很重要，它勝在讓人感同身受。

2、古典主義電影

古典主義電影是指以古典時代為背景或具有與那個時代相似風格畫面的電影。古典主義電影代表作有《慾望之翼》、07年法國最新賣座喜劇大片《莫里哀情史》、《天才莫扎特》、《吝嗇鬼》等。

3、形式主義電影

在電影研究中，形式主義是電影拍制的一種習慣，通常在片中會用上大量明顯的電影語言，例如剪片、拍攝鏡頭，攝影機的移動，道具及場景設計等，在片中加入大量人造元素，著重於人工的電影體驗。

表現手段

電影是一種以現代科技成果為工具與材料，運用創造視覺形象和鏡頭組接的表現手段，在銀幕的空間和時間里，塑造運動的、音畫結合的、逼真的具體形象，以反映社會生活的現代藝術。

電影能准確地「還原」現實世界，「展現」虛擬世界，給人以逼真感，親近感，宛如身臨其境。電影的這種特性，可以滿足人們更廣闊、更真實地感受生活的願望。電影的幀速率一般是24幀每秒，隨著技術的提升，即將出現48幀甚至60幀每秒的電影。

Ⅶ 好萊塢有哪些經典敘事手法

好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。

Ⅷ 敘事迷宮 ——克里斯托弗諾蘭電影的非線性敘事

           斯皮爾伯格曾說：「諾蘭是20世紀最後一位電影作者。」他的影片涉及驚悚，科幻，人性等各個方面，但這些影片卻有著諾蘭自己的烙印。這些烙印表現為碎片式的敘事，而內部是對人性的心理獨特理解。目前克里斯托夫諾蘭的敘事風格越來越成熟，顛覆性的故事，充滿個人風格的敘事成為了他的標志。最為電影學著稱贊的是他精密的電影結構與人物劇情的完美融合。本文著重從諾蘭敘事風格上分析影片。從主題到人物設置，從敘事原則到剪輯規律，每個環節都有閃光之處。從而使諾蘭影片成為好萊塢的經典象徵

克里斯托弗諾蘭出生於1970年，作品不多，截至2017年，共有11部商業大片。但卻走上封神之路，在現今的好萊塢已是如日中天的重量級導演，不僅在國際影壇享有很好聲譽，且在觀眾群也受到追捧。而諾蘭最典型的特徵和風格則是他運譽答用到極致的非線性敘事技巧，這一經典的獨特講故事方式，也成就了諾蘭今天的成績

 現如今非線性敘事技巧和方法在各類電影中都有運用，本文就以諾蘭電影作品為核心，分析諾蘭電影中非線性敘事的表達，從處女作開始，探討這位被稱作新千年庫布里克的導演，是如何成就了非線性敘事技巧的神話

克里斯托弗諾蘭從小便開始拍攝電影，少年時期用阿萊超8毫米相機，拍攝人偶定格電影和動畫。成年之後他也一直專注於電影的製作，以獨立電影和宣傳片為主。Vice中國采訪諾蘭時，他說道「我熱愛這項事業，一生也從未停止過，從超級8到超級16膠片，我認為《追隨》這部電影是我個人以及朋友，在有限條件下所完成的巔峰之作」。

《追隨》作為諾蘭的處女作，一問世便技驚四座，善用黑白風格的色調，以及作為犯罪片的題材，更典型的是整片非線性敘事的驚艷。都成為日後諾蘭作品的標簽和關鍵元素。下面就主要談談諾蘭的出道作品《追隨》

剛開始拍攝《追隨》時，諾蘭採用衡橘了黑白片模式，這樣就可以營造出一種表現主義風格，作為處女作諾蘭採取這種拍攝模式好處顯而易見，成本低並且快，也使影片充滿了格調。整部戲的拍攝過程，團隊主要採取手持拍攝，而不試圖模仿大製作的拍攝技巧，手持拍攝的不穩定性也營造了犯罪片的動盪感。故事的講述技巧採用非線性敘事，手持拍攝長鏡頭調度也為這種剪輯技巧製造了機會。交叉剪輯，閃回鏡頭的運用都讓影片的非線性敘事方式增光添彩

諾蘭的電影拍攝，也非常善用燈光。在處女作《追隨》拍攝時，諾蘭的工作是製作紀錄片。紀錄片拍攝的用光技巧，最大的好處就是營造現實感，以記錄形式的風格展現。回過頭再去看《追隨》，觀眾就會發現所有演員的對話場景基本都是站在窗邊。試圖去創造一種被增強的自然主義，這也是導演選擇拍攝《追隨》為黑白電影的主要原因，可以在這種模式下用燈光去玩出更多的意境。同時黑白風格的電影好處就是可以除去了很多變數和避免廉價感，在現有的條件下增強真實性。在拍攝《追隨》時，諾蘭啟用了兩種攝影機，阿萊16mm和bolex發條相機。在拍攝中，通過鏡頭的展現，去學習畫面的設計和調度，是一種3D的過程，大多數的導演採用觀察監視器來調度演員的拍攝，而這將改變整個的敘事方式和風格。諾蘭否定這種傳統的模式，在拍攝處女作品時他就堅持在攝影機取景器下直接觀察調度拍攝，因為演員和攝影機之間維系的物理關系是十分重要的，這種關系會影響整個故事的敘事節奏。通常在最後的電影呈現中，攝影機視角就代表了觀眾的眼睛視角。所以如何更好地平衡這種關系，成為了敘事成敗的關鍵。而作為處理線索更復雜的非線性敘事亦是如此。諾蘭作為方法派，在後來的大量拍攝中，也總結出了如何用鏡頭，制景，色彩，時間線等等為電影講述一個好故事。《追隨》成為了獨立電影的翹楚，也讓非線性敘事這種電影敘事模式再次受到觀眾慶攔慧的熱愛和追捧

（一）、非線性敘事的界定和概述：

上世紀九十年代以來，非線性敘事結構流行於商業電影。所謂的非線性敘事，即是推崇解構手法，拒絕宏大而單一的敘事模式，屬於解構形式主義的一種。而在後現代表現中多為突出，導演故意打亂故事時間或空間順序，重組事件，以非線性的敘事方式向觀眾予以表達，突出明確主題

簡而言之，非線性敘事摒棄了時空的連貫性。將線性，發生的人和事。通過蒙太奇手法進行重新編排。這樣既重新組建了電影的時空概念。增強觀影趣味性的同時，也加大了觀眾理解劇情的難度

（二）、非線性敘事的分類

不同於傳統電影或戲劇的三幕式結構。據研究，目前非線性敘事主要有以下幾種類型：

1、非單一線索結構：通常的電影往往是一條線索線貫穿始終。而多線索打破這種模式。又分為平行多線索和交叉多線索

2、非線性時間結構：傳統戲劇觀念認為。電影和戲劇應該有起承轉合，高潮低落。既擁有完整的時間線鏈條。而現代商業片順序性和不可逆性已被顛覆。大眾熟知的環形結構（首尾閉合）碎片結構。（破碎後重組）

3、非線性空間結構：線性電影往往會按因果邏輯來轉移鏡頭所處空間。而非線性則通過模糊現實與虛擬，忽略掉時空轉換的內在邏輯。從而多樣架構空間。主要分為平行空間交錯，空間兩種

克里斯托弗諾蘭自出道起，就善於編排情節，獨特的敘事風格是他作為電影作者最鮮明的特色，無論是其處女作《追隨》，還是後來的《記憶碎片》，《盜夢空間》等，都體現了他對於非線性敘事方式熟練的使用和技巧，讓觀眾感覺身陷故事迷宮之中

 諾蘭的作品序列基本包含在犯罪片，科幻兩大類型。早起的影片《追隨》（1998）《記憶碎片》（2000）《白夜追凶》（2002）都是圍繞犯罪和人性展開。後到好萊塢發展，推出了一系列叫好又叫座的商業大片《蝙蝠俠俠影之謎》（2005）《致命魔術》（2006）《蝙蝠俠黑暗騎士》（2008）《盜夢空間》（2010）《黑騎士崛起》（2012）《星際穿越》（2014）《敦刻爾克》（2017），從05年開始，諾蘭大部分影片為科幻片，雖類型上有轉變，但影片的核心還是保留諾蘭的創作之初傾向——犯罪行為起因和社會人性的思考。諾蘭善於構架一個故事環境，將千變萬化的角色置入其中。但所有影片始終都在探索一個命題，，往往在犯罪片中尤為明顯——即人與人之間的博弈。這種主題貫穿了諾蘭創作生涯的始終。博弈是集智慧，手段，挑戰於一體的思維活動，社會生活中有許多面臨博弈的情況，商業行為和政治立場中都存在，而更適合在銀幕上展現的博弈手法表現為犯罪行為。犯罪片能開啟博弈的廣闊空間，而科幻片則是對故事環境和故事元素的重新創造，這就為諾蘭偏愛這兩種類型片提供了合理的解釋

為了營造非線性敘事帶來的精妙效果，諾蘭尤其注重兩大元素的設計和構架，影片故事環境和情節

 （一）、故事環境的精心設計 

有很多的電影故事環境總是一個外殼，與內部事件聯系不大。但諾蘭電影不同，故事環境是站在推動情節發展的基礎上。如《白夜追凶》，導演將故事地點搬到了極晝的高緯度地區，北極圈。小鎮上長時間的極晝，讓主人公暴露在無盡的陽光中，內心的掙扎讓觀眾切身體會到主人公的煎熬。而在10年，諾蘭又通過引用佛洛依德的精神理論，建立新世界——夢境世界，即影片《盜夢空間》

 （二）、情節的精確設計  

好的情節是故事有力表達的基礎。懸念片大師希區柯克非常注重情節的設計，將劇本的細微情節放大再加工，最後才能成為一個精妙經得起推敲的故事。在「盜夢」里，諾蘭也用的非常到位。當觀眾面對影片的陌生環境，該怎樣充滿興趣且被帶入故事呢？ 

在影片的一開始導演便策劃了一場盜夢活動，首先讓觀眾對夢的主體結構有了一個具體的概念，先入為主的觀念會對後面復雜的夢境敘事做好鋪墊，也讓觀眾做好了准備引起強烈好奇心。在影片發展過程中，有幾處重要情節點成為了理解故事的鑰匙。男主手中的圖騰陀螺到設計學的循環空間再到時間夢境的分層，每個元素都有相應情節的推動和反應。段落性有意義的情節被導演精心編碼構成明確的符號，從而構建起觀眾理解電影的橋梁。這在強化概念性的電影中尤其重要。對於關鍵情節的處理強調暗示，鋪墊，時機的重復。讓觀眾在遺忘與重拾交替過程中加深關鍵情節理解，也為劇情起到重要推動作用

（一）、打亂時間構成復雜的敘事  

諾蘭在故事片的敘事中，擅長將故事巧妙地打散，使講述過程本身就是精彩表演。對電影時間的處理，在每部影片中都有獨到的創意。學生期間的作品《蟻嶺》，就顯露出諾蘭對於影片時間處理的天賦。而到商業片製作後，《記憶碎片》更加淋漓盡致的體現了諾蘭在倒敘，插敘上的手法魅力，讓觀眾領教到重新組建電影故事的時間和空間

（二）、故事時間的多變

  短片《蟻嶺》中，男主角精神緊張的拿鞋追打地上蟲子的畫面，而蟲子正是縮小版的自己。當拍中蟲子時，現在的自己也被壓制。這里邊既蘊含了時間的交錯與重合，這種時間的遞延強化了影片的戲劇性

而在「盜夢」中時間被夢境扭曲，夢境中的時間比現實中要慢，這樣的規律構成了最富創意的電影時間，故事大部分場景都發生在夢中，層層故事的手法，復雜交織的關系使觀眾經歷了思維的過山車

（三）造型暗示與亂序編碼 

在處女座長篇《追隨》中，諾蘭開始嘗試非線性敘事方式，改變正常時序與時長，從而達到新奇的效果。《追隨》設計了三個不同階段的男主角造型：1，不修邊幅的寫作者2.衣著光鮮的小偷3.鼻青臉腫的犯人。整個故事被巧妙地分解為三層，最外層講述比爾尾隨科布發現科布身份並與其同流合污入室行竊，最終愛上一名金發女子。第二層講述科布和金發女人一夥，讓比爾做了代罪羔羊。諾蘭通過男主角造型的變換，向觀眾暗示故事被切割為三個部分，需根據人物造型提供線索重構故事發展順序。而在三個人物造型的處理中，每次切換都將觀眾更進一步拉向真相，形成戲劇沖突，又造成新的懸念

（四）色調運用與倒插敘結合 

《記憶碎片》中，故事被一分為二講述，黑白色調和彩色畫面的呈現將時空的轉換區分開來，這里很像舞台戲劇的效果，類似於燈光的運用。黑白畫面為順序講故事，而彩色畫面則為倒敘插敘。這種處理方式非常聰明，既強調了不同性又切開了時空，同時在故事發展中又無縫銜接，形成了半閉合的結構，也可創造出開放式結尾。這種巧妙的方式讓觀眾體會到片中人物的精神狀態，同時又為觀影提供樂趣

（五）時空對錯與視點切換

《致命魔術》是諾蘭首次打破單一視點的非線性敘事嘗試，通過運用關鍵道具——兩本日記，將主人公回憶和現實交織一體。《致命魔術》將故事劃分為三層。通過安吉爾和波頓的回憶牽引出兩本日記，再將二人的主客觀試點交叉。這種全知視點的處理，紛繁而復雜

且新穎。需要觀眾理清視點與空間之間的關系，才能把不同時空的關系串聯起來

（六）新舊互換與時空破碎 

《星際穿越》算是一部嚴格意義上的科幻片，戲劇結構也更為傳統。影片開頭直接是老人獨白，而在影片快要結束時，才向觀眾揭示老人的身份，即之前故事畫面均為回憶。而在《蝙蝠俠，俠影之謎》諾蘭也運用此種手法。在科幻片的本質上，諾蘭通過物理學知識的運用，創造出平行時空。影片中男主角因穿越蟲洞，所經歷時間與地球有了差別，由此將線索分成兩個時空，進而自然的與時空統一，讓觀眾在時空穿梭中體驗到星際穿越的快感

諾蘭身處好萊塢這種充斥著類型化的電影製片廠環境中，卻保持著自己的風格，將每一部電影創作烙印著自己的痕跡。諾蘭的成功在於其深邃的視角和源源不斷的創意。他那天才般的敘事技巧使腦中的想法完美呈現在銀幕上，被大眾分享和接受。諾蘭在不斷挑戰自我的時候，也讓我們見證這位電影作家的成長，激勵鼓勵著國內的電影導演勇於發揮自己的創意與才能。新千年的庫布里克一直續寫著自己的傳奇，2016年5月，諾蘭又指導了新片。 《敦刻爾克》，影片聚焦二戰時期法國敦刻爾克大撤退事件，讓我們在imax65毫米攝影機展示下，感受敦刻爾克的震撼

Ⅸ 電影上世界上重要的電影流派及其代表人物的代表作。。。

德國表現主義 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

Ⅹ 如何評價電影雲圖這部電影講述了一個什麼故事

《雲圖》講述了六段看似獨立的故事，但彼此之間卻存在著某種神秘的聯系，一步步揭示著人世間的輪回道義，最終在浩瀚的人類文明長河上空描繪出一副跨越千年的璀璨雲圖的故事。本片是有史以來最具野心的作品之一。在每個單一的故事上做得的確不俗，但是一旦把故事連接起來，它們則顯得缺乏力度。

影片創作最累的我認為是剪輯，把這么多故事的片段逐一穿插拼湊，是個體力活。作者用超越半個世紀的眼光來看待這半個世紀的人類世界，這是一種宏大的世界觀，他站在一個全新的高度，來理解詮釋個體人生，來總結沉澱時代主題，來描繪人類發展的恢弘雲圖。