使用壓縮時間的電影有哪些

Ⅰ 《阿凡達2》時長190分鍾，耗資3.1億美金，預告片中有何亮點

《阿凡達》是大家喜歡的一部電影，不管是劇情發展還是人物的設定都非常吸引大家注意，另外特效也是非常不錯的，能夠帶動大家的內心。但是通過相關信息可以了解到《阿凡達2》這部電影也即將要跟大家見面，時長190分鍾，也就是說超過三個小時，算是一部特別長的電影。而且根據導演包括製作組的言語可以了解到這部影片耗資3.1億，屬實讓人比較驚訝，但是通過預告片可以了解到這部影片的內容有所變化，由原本熱帶雨林的大戰搬到了沿海地帶。

所以這三個小時中是能夠給大家展示出一場世界大戰的，同時也會有很多作戰的畫面，小編本人是非常期待。因為這部影片在北美的定檔時間為2022年的12月16日，中國上映期間不太確定，所以等到上映之後，就可以通過其他的網站去看這部影片，絕對會有所驚喜，也不會大失所望。很多電影都不敢嘗試連續播放三個小時，會讓大家覺得枯燥無聊，但是轉眼一想，如果不是特別精彩，怎麼可能出現這么長的劇情呢？

Ⅱ 電視劇和電影有什麼區別

盡管我非常喜歡《絕命毒師》、《權利的游戲》、《廣告狂人》和《紙牌屋》，但它們仍然不是電影。

近幾年來，井噴式涌現的優質美劇，已將電視劇形式提升到新的藝術水平。高質量的電視劇已經成為了一種文化現象。也越來越多的電影大師加入到了電視劇行列，比如：馬丁·斯科塞斯、大衛·林奇、加斯·范·桑特、亞歷山大·佩恩......這是個電視劇的黃金時代，但很多人似乎已經忘記了電影的獨特之處。

有一些創作人已經對電影完全失去信心，轉而投向其它敘事形式，譬如跨媒體（transmedia）。還有，其他人，坦然接受了年輕人注意力短暫，只愛看小視頻的說法。

說起來簡單，我們需要不斷強調電影形式的獨特之處，使其與其他媒體區別開來。如果電影和電視在主題和角色表現上沒有區別的話，這意味著區別在形式上而不是內容中。希望這些電影和電視的不同之處能讓你重燃對電影的熱愛，哪怕只是讓你再次動動腿，走入電影院，在黑暗中享受片刻的寧靜。

沉默

電視是一種以對話為導向的媒介。在電視創作中，編劇為王。編劇在創作人的指導下構架整部劇集。編劇個人，靠創作奪人耳目的角色對話產生戲劇張力，電視劇的對話是向觀眾表達情節、主題和角色的最重要的手段。

而在電影中，影像傳達的信息和對話一樣多，甚至更多。電視劇中可以有片刻沉默，但長時間的沉默是絕對不行的。同樣，過於諷刺或不現實的對話在電視劇中也不行。電視用言語表達含意，所以不能有太多對話表達弦外之意。角色可以撒謊，可以諷刺，但我們必須通過情節知道，角色在撒謊或被欺騙，電視劇里不會出現《都靈之馬》那樣的對話。

同樣，在電視劇里出現無配樂的5分鍾以上的沉默片段，將是不可想像的。你也不會在電視劇中看到不用對話，而用圖像來推動重要情節。在2013年，斯嘉麗·約翰遜主演的電影《皮囊之下》中，角色在塞車時聽到嬰兒哭泣而深有感觸，這里用嬰兒哭的音效來表達重要情節的轉折，這種手法是不會出現在電視劇中的。在影院里，在5.1立體環繞聲中，寶寶哭泣的聲音是極具戲劇性和空間穿透力的。而在電視上，沒有空間營造，觀眾無法像在影院中那樣的集中精神，這個情節根本沒法用同樣手法表達。

一旦對話不作為主要表達手段，視覺元素就成了敘事的主要載體，這正是電影的獨特之處。當角色幾乎沒有對話，形體表演就成了表達態度、意圖和情緒的主要手段。演員的眼睛真正成為表達角色情感狀態的窗口，對眼睛的特寫正是一種強大的電影技法。電視是以中景為主的表達形式，特寫在電視上會看著太細節、太具體。但在電影中，故事空間允許拍攝的尺寸和深度分段有更大變化。當故事不依賴對話來推動，這些視覺表達就愈發重要。在電影中，我們可以花長時間，甚至一刀不剪的長鏡頭去表現角色的內心感受。不使用對話，而使用攝像機去認識一個角色，這就是我們所說的「電影語言」。

用視覺途徑，而不是語言途徑來接收信息，並帶入角色的體驗，是電影區別於電視的最重要的一點。

敘事的不同方式

電視劇主要是從第三人稱的客觀角度來展開。如果整個故事從一個角色甚至一個旁白的視角展開，而且這個視角可能並不可靠，或者跟任何一個實際角色都沒有關系，這種電影式的敘事方式對於電視太過復雜，也很可能不能串起多集劇情。同樣，故事主體或對人物內心的探索受導演觀點的影響也是電影的特色。敘事者的世界觀不同於角色的觀點是種電影式的表達，在電視上並不常見。當然，並不是說一些優秀的電視劇就不會用批判的敘事視角。比如《迷離檔案》(OuterLimits)和《陰陽魔界》（The Twilight Zone）就是這樣的敘事方式。這些劇中的敘事視角是獨立於角色視角之外的。

在《廣告狂人》和《黑道家族》裡面，人物的世界觀是有缺陷的，觀眾可以通過批判的眼光審視角色。但這兩個例子是比較罕見的，所以在許多層面上，它們是新型長篇電視劇的代表性例子。

在馬克思·奧爾菲斯（Max Ophüls）的電影《一封陌生女人的來信》和米戈爾·戈麥斯（Miguel Gomes）的電影《禁忌》（Tabu）中，即使畫外音存在，也仍然是以圖像表達為主。但也只有電影才能用非語言形式來表達含意。《一封陌生女人的來信》在許多方面是一個電影教科書式的範例，其中的許多手法都不能運用於電視。由舊日來信引入畫外音的手法，對照片的使用，動機不明的推拉鏡頭……所有這些都服務於一個主題：過去發生的事情再現於眼前，其中另有隱情。《禁忌》中也巧妙運用了這種過去與現在的融合，這種融合是電影中增強故事體驗的特有的手法。

情節極簡

電視劇經常用設置懸念的手法來吸引觀眾看下去。但是，如果電視劇情節非常簡單，或者平鋪直敘，就沒有什麼可以吸引觀眾看下去。為了吸引觀眾連續觀看，你必須設置好情節點。如果劇集中沒有多個情節線，那麼在至少要有很多情節的逆轉。譬如一個故事開始時很溫柔的人物，在幾集之後變得強硬主動。一個女性角色的丈夫在某個節點爆出來是同性戀，一個暴烈的黑幫大佬在後來的情節中顯示出他脆弱的一面。

永遠不會有一部既無懸念、也不反轉的電視劇。但是一種被稱為慢電影（slow cinema）的流派就是這樣的故事，情節極少，很少逆轉。經典的慢電影有利山卓·阿朗索（LisandroAlonso）的《再見伊甸園》（Los Muertos），凱莉·理查德（Kelly Reichardt）的《舊夢》（Old Joy），阿彼察邦·韋拉斯哈古（ApichatpongWeerasethakul）的《祝福》（Blissfully Yours），香特兒·阿克曼（Chantal Akerman）的讓娜·迪爾曼（JeanneDielman），以及安東尼奧尼的很多電影，比如《紅色沙漠》。這些都是情節極簡卻扣人心弦的電影故事。

由於電視劇中情節反轉比電影更頻繁，這意味著電視劇的劇情比電影的更多。一旦劇情的多寡不再影響故事體驗，這才是真正的電影敘事，這種敘事是在電視上絕對看不到的。

電影不依賴跌宕的劇情線而用其它元素來吸引觀眾，這些元素也順應成為電影體驗的核心。對電視劇來說，劇本可能就是最終產品的藍圖。而對電影來說，劇本只是一個起點，創作需要超越劇本，使之成為電影。

各異的視覺風格

情節極簡，主題模糊，內省，氛圍，沉悶，緩慢而安靜的電影常用長鏡頭和寬銀幕鏡頭。這對某些人來說像是藝術折磨，但這些都是這種電影風格的最明顯特質。要參透電影與電視劇的不同，需要真正了解兩種藝術形式的基本組成、鏡頭尺寸、攝像機運動、剪輯和聲音是如何操作，以呈現導演特定的視覺風格。當我們談論導演的風格，譬如羅貝爾·布列松，小津安二郎，羅伯托·羅西里尼，尼古拉斯·雷，道格拉斯·瑟克，托德·海恩斯，達登內兄弟，戈達爾和塔可夫斯基等人，我們談論的是他們對基本電影元素的運用。在構架方面，他們是用雷諾阿那樣的開放型構架還是希區柯克那樣的封閉型構架？他們是如何移動攝像機的，或是像羅伊·安德森，如何在不移動機器的情況下構建故事？他們是像威爾斯那樣用深景深，還是像晚期的帕索利尼用淺景深？他們是否有意的移動焦點，讓人意識到這是一個編造的故事？他們的剪輯風格是怎樣的？

一般來說，電視劇根據對話來剪輯，而在電影中，鏡頭從一個正在說話的人物切開或者不拍說話的這個人則是電影導演風格的來源，同樣的還有有意的手法譬如跳躍剪切和疊化淡入。

然而世風日下，現在我們很少能看到電影有這樣的創作。現在的電影大多隻是老老實實錄制劇本的內容。但這是電影的潛力所在，它能將故事從紙頁上解脫出來，並且戲劇化，這是其他戲劇媒介沒有辦法相比的。卡爾·西奧多·德雷爾（CarlTheodor Dreyer）電影中的一個角色講話的長鏡頭就能創造時空對接的體驗。重要的不僅是角色說什麼，還有如何用電影元素在視覺上表達這段對白。

寬銀幕的魔力

電視劇主要都是中小尺寸的畫幅。寬銀幕在小屏幕上會失去魔力和張力。因此，在電視中保持氛圍比在電影里難。這也是為什麼《雙峰》創造了獨特的電視體驗。大衛林奇用獨特的手法在電視劇中保持了黑暗而神秘的氣氛，在電視史上這種能力很不同尋常。

電影常常使用寬銀幕鏡頭來戲劇化角色所在的地點。在安東尼·曼的西部片《赤裸的馬刺》中，這些地點也是片中的角色。片中的河流和山嶺讓你和主角一起感同身受。在唐·西格爾的城市犯罪片中，主人公在龐大的城市景觀中顯得如此渺小，而這反映出警察無法解決犯罪或伸張正義的困難處境。

而電視因為格式較小，就很難這樣使用地點和景觀，而且由於推動戲劇發展的是對話和情節，所以通過圖像將主人公的經歷情景化的空間就很小。影視元素比如景深組合和寬畫幅通常是不能呈現於電視上的，雖然由電影導演製作的電視劇《謎湖之巔》（Topof the Lake）和《奧麗芙·基特里奇》（Olive Kitteridge）都嘗試了用風景烘托主題和角色。

因為電影的本質是一種空間體驗，圍繞一個主人公在世上的經歷展開，所以它需要一整套電影手法來全方位展現。電影的這個特點用言語很難形容。主人公在一個與我們相似或完全相反的世界中存在，這本身就很吸引人。這就是卡洛斯·雷加達斯，利山卓·阿朗索，佩德羅·科斯塔，貝拉·塔爾和阿彼察邦·韋拉斯哈古等人的藝術電影的核心。觀眾以前所未有的方式通過主人公的經歷感知自己在電影世界中的存在。看著角色在世界中經歷本身就是戲劇。「存在」和「表現」之間的沖突是一種只有電影才能創作出的有形的和視覺的戲劇。

戲劇中的時間流逝

長篇電視劇勝於電影之處在於，表現橫跨多年的社會政治歷史大事件。電視劇因為能吸引觀眾投入大量的觀看時間，所以在駕馭史詩故事方面的確無可匹敵。但是，在觀影中體會時間的延長或縮短是一種獨特的體驗。即使是觀看貝拉·塔爾的《撒旦探戈》（Satantango）這種七個小時以上的電影也一樣。只有電影可以通過增加銀幕時間來延長時間，拓展極少量的劇情。而像歌舞片創作，因為形式所限就需要壓縮時間來增加劇情的緊迫。故事片導演也同樣使用壓縮時間來增加故事緊迫性的手法。對時間流逝的調控手法也是電影的特點之一。

模糊

生之意義，在於直面不確定的未來。沒有人知道什麼是真實的，下一步會發生什麼和事物的意義。電影就能將這些形而上的問題的答案用非直觀的方式揭示出來。維爾·魯東（Val Lewton）的恐怖電影使我們發現恐懼就近在咫尺。將這些問題化為戲劇性的體驗可不是電視劇能做到的。

同時，也必須承認現今大多數電影都不能處理好這些主題。今天已經很難看到像安東尼奧尼的《奇遇》（L'Avventura）這樣的電影，角色在遊船航行中消失，最後失蹤的謎團既沒有解開也沒有被充分的調查。尤其是在美國，我們喜歡「有觀點」的電影，最後要得出一個實實在在的結論。電影很難駕馭這種類型的戲劇，電視劇就更難。《黑道家族》的結尾異常引人注目且史無前例，就是因為這個長篇系列以主人公和其家族未來命運的模糊不確定來收尾。

對主動觀看的需求

電視劇面向的仍然是被動型的觀眾，雖然這種情況會因為個別優秀的電視劇出現而有所改變，但是電視劇仍然受限於觀眾可以秒換頻道的事實。因此電視中不太會出現懸而未決或是誤導性的戲劇問題。戈達爾曾經說過，真正的戲劇發生在屏幕和觀眾之間——意為觀眾必須要參與到故事含意的創造中去。

這在電影中很少見，但是電視劇更不可能要求觀眾參與到含意的創造中。在里克·阿爾弗森（RickAlverson）的電影《娛人日記》（Entertainment）中， 觀眾必須積極的參與到屏幕上的事件中。含意或「真相」不是隱藏的暗喻；觀眾必須通過抵制屏幕上的事件來尋找含意。從某些方面來說，觀影的體驗是對抗性的。觀眾先受挑戰，再產生含意。不像電視，經常直接都交代給你。這也是為什麼貝內特·米勒的導演風格獨一無二的原因，他並沒有把自己的觀點強行填鴨給觀眾。他用一種細微安靜的聲音娓娓的講述故事，而且這種安靜的聲音是不能在電視上講一個長達多年的故事的。《狐狸獵手》用如今罕見的尊重對待觀眾。它不強制觀眾接受自己的觀點，而是通過其節奏、色調和張弛有度的表演讓它對事件的觀點在情節之間顯現。

用視覺，而不是對話和情節來講故事，是只有電影才有的獨特能力。現在在美國導演中能充分駕馭這一能力的可能不多，但如果我們要把電影與長篇電視劇區分開來，那這種特質就是我們必須強調和細細品味的。

幾十年來總有聲音宣布電影已死。

在上世紀八十年代中期的紐約，《紐約客電影》（NewYorker Films）創始人丹·塔爾博特告訴我一個令人震驚的事實，大部分地標性電影院都要被一種叫做VHS（家用錄像系統）的新發明擠的沒生意了。按許多人的說法，家用錄像標志著電影時代的結束，因為它將觀影這件事從一個黑暗的寬屏幕影院移到了自家客廳的小小電視機上。然而影院歷經此劫倖免於難，部分因為家用電視變得更大，更主要是因為盡管許多影院關門了，電影的價值卻超越了觀看形式本身。

同樣，當數碼攝像機流行起來，而膠片愈發稀少的時候，許多人擔心膠片電影會死於數字革命。我一直不能理解這種觀點，因為現在很多電視劇都是拿膠片拍攝的，所以拍攝的媒介並不是定義電影的標准。

在九十年代，我在《紐約卧底》電視劇組里工作。我們在紐約各處景色非凡的景點用16mm膠片拍攝，但在最後剪輯中我們不能保留這些場景，因為畢竟拍的是緊湊的中景格式的電視劇。即使用了電影膠片也不能讓這部劇集變得像電影，或是超越其平庸的劇本和電視風格。

但是，盡管今天電影中已經幾乎不用膠片了，電影的理念仍然生生不息，吸引著無數人。肖恩·貝克的iPhone電影《橘色》比許多膠片電影拍得更像電影。當然，當你將電影語法與膠片結合，電影膠片的特質就會更好的展開電影的故事和空間體驗，像傑夫·普萊斯（JeffPreiss）的新片《憂愁圍繞著我》（Lowdown）那樣，完美的呈現電影體驗。

電影膠片和大型影院並不是電影的決定性因素，同樣，我也不在意電視大眾媒體對高雅文化一直以來的嘲笑。「對淘汰的恐懼」從印刷品誕生時就存在，並且一直存在。蘇格拉底就曾擔憂：口頭傳承的傳統，會被閱讀者破壞，因為讀者依賴於印刷品，而不是記憶保留內容，這樣只會增長年輕學者的懶惰。

我不擔心電影的死亡，但我很擔心觀眾、發行商和電影節舉辦方已經開始忘記電影與電視之間的巨大區別。隨著資質平庸的電視劇首播集被編入電影節，兩小時的電視首播集被包裝成電影，我想是時候提醒大家，提醒我們自己為什麼喜愛電影，並且承認這兩種媒介之間有很大區別。

讓我們真誠贊美這些差異並重新認識真正的電影，而不是靠一些平庸的浪漫喜劇來區分電視和電影。電影人需要停止自我審查，固步自封的發行商需要跳出邊框，認識到只有勇敢發出與眾不同的聲音，才能讓電影媒介重新獲得各年齡段觀眾的尊重。

今天的電影人、電影愛好者和電影節舉辦方必須明白，電影已經成為一種利基媒介。電影從業者必須成為這種藝術形式的領航人，不斷維護這種媒介的品質。電影節舉辦方應以戛納電影節為榜樣，履行責任推廣有挑戰性的電影，而不是電視劇。而電影人需要創作的是90分鍾的電影，而不是90分鍾的電視首播集。

如果你在做的是真正的電影，那你並不用害怕與電視劇競爭。無論長篇電視劇如何愈演愈烈，電影仍將長存。

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Ⅲ 電影中時間跨度如何體現

電影中時間跨度的體現和處理分為很多種方式結構：

1. 壓縮的時間：這個電影在處理時間時常用的方法，一般用分鏡頭和蒙太奇來處理，在敘事時間是短於現實時間，但在心理時間上則是合理的。

2. 被尊重的時間：這樣的時間處理，敘事時間的跨度和現實時間以及心理時間是一致的。

3. 被取消的時間：這個在電影中一般直接用鏡頭含喚場景的切換來實現，直接跳過敘事時間和現實時間，在心理時間上製造一種時間流逝的錯覺。

4. 被打亂的時間：這種時間敘事基本是培老慧以倒序鏡頭和閃回鏡頭為基礎來處理的，這種處理方式在現在的影片中很流行。

綜上所述，電影中時間跨度基本是用分鏡頭的剪接、場景鏡頭的切換、蒙太奇的處理等造成心理時間的錯覺來體現的配答。

Ⅳ 電影能創造時間嗎

電影的時間，其中有真實的時間，也有經過蒙太奇手法製造的假定性的時間或者是虛幻的時間。

一般來說，在同一個鏡頭內人物、車輛等事物運動的時間和空間慧謹與生活中的真實時間和空間是一致的(用升格、降格、停格等特殊方法拍攝的鏡頭除外)。

電影中的假定性的時間與空間，包括時間與空間的延伸和濃縮。前面提到的學生由教室直接走出校門時，刪掉的中間過程，即是對時間與空間的壓縮。

除了時間與空間的壓縮之外，還有時間與空間的延伸，如前蘇聯影片《戰艦波將金號》中敖德薩階梯的槍殺群眾的場面，導演有意識前數基地將槍殺時間延伸了，同時也延伸了階梯空間的長度。在鏡頭中從未出現過包括階梯兩端的畫面，鏡頭的角度總是選取階梯的橫斷面，或者只包含階梯頂端或底部的畫面，所以觀眾始終沒有階梯總的長度的印象。沙皇士兵在階梯下面追趕群眾、開槍，群眾向下奔逃的鏡頭曾經屢屢出現，讓人感到時間和空間的過程都很長。但由於其鏡頭短並且交替出現，所以節奏又顯得異常快。所以這個場面是運用蒙太奇手法創造電影的時間與畢敗空間具有獨創性的範例.

Ⅳ 如何評價電影《老師，好》

《老師·好》鋪天蓋地的變通式票補，明暗角落的物料營銷，間接體現了宣發的勤奮，預告片也剪的有模有樣，信息量充分，這個直接還原1985年到1988年的高中校園電影，在懷舊性上，賣出了同類國產作品之前難以企及的票房高度。若於謙老師命硬，關於校園教育的國產類型片，將取得里程碑式的票房成績，導演用一個說相聲的捧哏巨匠做電影的引擎，一飛沖天。

這是個師生情誼為題材，主打師生關系的青春片 觸動觀眾的難點就在於，為人師表和有教無類，放到現代 社會 之中，還能夠被編劇賦予怎樣的，既不過時也不老套的 情感 力量；同時，在行為解釋的維度上可以獲得哪些提升或者突破：電影中的年代戲設置，疊加高度壓縮的記憶時空，再算上群像的人物表現，如果放任套路式煽情的故事走向，輸出牽強而具壓迫性的價值觀說教，那就無異於災難。

影評一：《老師·好》並沒有高超的電影語言，無論鏡頭、場景調度、配樂以及各種元素的融合，都並不十分出色，觀眾們甚至可以把它看作一部短小的電視劇。影片在情節設置和氛圍營造上具有極強的代入感，就讓銀幕煥發出蓬勃的亮色。影評二：《老師·好》不僅藝術地再現那個時代的「真」--校園的天真、學生的率真、老師的真誠，而且熾熱地表達了那個時代的「情」--愛生的真情、朦朧的愛情、互助的友情。這種「真」和「情」，以及它們各得其所的呈現方式，賦予了影片一種特殊的格調和魅力，讓蹩腳的故事變得有意思，讓粗糙的人物變得有血有肉。有了這種「真」和「情」作為底色，電影內外的笑聲就脫離了段子的油滑，淚水也有異於煽情後的無感。而這種「真」「情」，正是教育類電影所缺的，更是當下越來越專業化的校園生活和師生關系中久違的。

《老師，好》是於謙正式主演並擔任監制的第一部電影，這部笑點密集、劇情並不復雜的青春電影讓觀眾看到了濃濃的師生情和滿滿的真情實感。老師1965年考上北京大學中文系，因為家庭成分不好沒有被錄取，只好去上了師范，來到一個小縣城做中學老師。他曲折的求學經歷，讓他把所有的希望都寄託在自己的學生身上，希望他的學生能夠實現他年輕時的夢想。 苗宛秋這一角色成功塑造了很大一部分中國式家長和中國式教師的縮影：他們的確對孩子非常認真，對孩子成績高度關注和負責，非常希望孩子能夠考上好大學擁有一個好的人生。但他們問題在於，喜歡打著「為你好」「為了你的學習和成績」的旗號，不遺餘力地壓制你的一切創新和自由。

看到老師好這三個字，心想：不會又是一部高大上，偉光正的作品吧。不自覺腦補了很多情節和套路，老師如何不辭辛勞，如何默默付出，如何愛護學生。看完《老師好》發現果不其然。

無論是免費給學生補習功課，還是為生病的學生募捐，抑或拯救一個差生。劇情中多少顯得中規中矩，無外乎一片平淡的流水日誌，但看完還是忍不住寫寫這部電影，除了數不完的打醬油明星張國立，吳京，何兵，胡軍，可以全程帶入劉昊然的男二外，最重要的當然是電影對人物的塑造和處理，把主角還原成一個人來講述。這是一個好老師，但這不是一個完美的老師，甚至還有諸多問題。

苗宛秋考上了清華，卻因家庭成分的原因無緣大學，便去了南宿一中當老師。連續多年被評選優秀教師，直到遇到了電影中的一幫孩子。孔子說，有教無類，苗宛秋多多少少是戴有色眼鏡的，第一堂課看到洛小乙拿著斧子進班級，隨後自己的自行車被破壞，直接認定是洛小乙帶頭做的，論洛小乙強烈反抗，反抗無效。

洛小乙想要入團，便買塊雪糕賄賂下苗晚秋的女兒，苗宛秋看到腦補的全是洛小乙要綁架或者傷害自己的女兒，拿著棍子一頓亂揮。當然這些情節製造了不少笑點。

與之相對應的苗宛秋看到學習優異的安靜，彷彿看到了當年的自己，無論是任命班長還是保送學生的選擇，苗宛秋給予安靜太多厚望，想著這個孩子能實現當年未盡的夢想——考上北大。

安靜在高考前出了車禍，自然沒能如願，隨後復讀兩年成績也都不理想，是的，苗晚秋並沒有培養出一個北大的學生。高考前夕，為了不讓學生們浪費時間，苗宛秋禁止大家參與藝術節的比賽。去年因為染指甲得了第二的關婷婷心有不甘，偷偷組織了一個小隊伍，找時間練習。卻還是不幸被苗宛秋發現。

當然被扼殺了，除了關婷婷倔強的一個人在天台上繼續練舞，其他人乖乖的回到教室，直到比賽的當天晚上，大家擔心的表演，無心學習，想請假支援關婷婷，卻仍被苗晚秋阻止，學生們一個個沖出教室，一個人上台的關婷婷後面多出了一個隊伍。

如何面對平凡人生，才是大多數人的人生課題。

一個人留在教室的苗宛秋想到的是自己當年高考前的畫面，緊張的備考氛圍中，苗晚秋在班上吹起了口琴，老師張國立看到了並未阻止，等他把曲子吹完。從這一刻起，苗晚秋的思想開始動搖了，無論是有色眼鏡看學生還是把自己的路徑投射給學生，抑或只關心學生的成績，苗宛秋意識到自己沒有做好一個老師。

如願去到清華的苗宛秋，大低也不會去做一個老師，老師是苗宛秋人生無奈的一個選擇，反過來說學校何嘗不是苗宛秋人生的庇護所，但做了選擇就必須對自己的選擇負責，既然存在諸多問題，那就改吧，故事要結束了呀，怎麼改呢？

說不好聽點，苗宛秋在高考前夕當了逃兵，去到一所偏遠的山區小學任教。說好聽點，苗宛秋去尋找他的初心去了，你看多麼讓人無奈的人生，誠如講一個平凡大學老師故事的《斯通納》所言：「你也在弱者之列——你是一個夢想家，更是一個瘋狂世界的瘋子，但是你有一個頑疾，你覺得這里有某種東西值得去尋找，但你很快會明白，你將同樣因為失敗而與世隔絕，你不會跟這個世界拼搏，你會任由這個世界吃掉你再把你吐出來，你還躺在這里納悶到底做錯了什麼，因為你總是對這個世界有所期待，而他沒有那麼東西，他也不希望如此，棉花里的象蟲，豆莢里的蠕蟲，玉米里的穿孔蟲。你無法面對他們，你又不會與他們搏鬥，因為你太弱了，你又太固執了，你在這個世界沒有安身之地。」

這樣看人生似乎太過悲觀，權且這樣理解苗晚秋的出走吧，苗老師自覺沒當好一名教師，懷揣老師當年「士不可以不弘毅，任重而道遠」的教誨，去到一所山區小學，關心孩子們的學習，也關心他們的 健康 快樂成長。故事的最後，坐在輪椅上的安靜看到了老師——一個頭發白了的平凡老人的背影。

安靜沒考上清華，也沒和喜歡她的洛小乙在一起。導演說：不管他們是否在一起的，是否考上了北大，這都是他們的青春，都是他們的人生，是啊，我們大多數的人生不正是這樣嗎？人生的高峰沒有幾處多的是平凡的日子無能為力的人是如何面對平淡無奇的生活才是大多數人的人生課題。

我可能看法不一樣，要說為什麼去看這個電影，可能主要是情懷，畢竟畢業好多年了，有點懷念校園時光，無憂無慮。

我可能看法不一樣，要說為什麼去看這個電影，可能主要是情懷，畢竟畢業好多年了，有點懷念校園時光，無憂無慮。

《老師，好》差點要成為一部深刻的電影，我可能看的方面比較大，我認為電影除了緬懷一下青春，更多的是對以前分數式的教學一種抵制，分數並不能代表一切。電影最後的十五分鍾，我一直沒能看懂，當然並不是劇情不能，只是不知道最後這十五分鍾不感覺突兀呢，完全就是為了歌頌教師偉大，青春美好而故意做出來的十五分鍾，感覺讓人看著別扭啊

電影中苗宛秋那種教學也是中國教育的弊端，一味的追求分數，我本身也是這樣過來的，基庭先生倡導過自由教學，讓學生擁有更多可能性，但我感覺一二線城市可能選擇更多，三四線城市，或者鄉鎮只能靠分數，電影讓我們看見了中國教育的復雜性與多面性。也讓我們看見了無數☞毛坦廠中學☜背後的無奈與心酸。

電影當做緬懷青春的看就行，歌頌教師偉大的我還真沒怎麼感動，就當看了個喜劇片。

一千個讀者，一千個哈姆雷特。我可能是無病呻吟，過度解度，但這是我的思考，我想把這些分享出來，或許不完美，但也可以為別人擴展一種思路。

看完這部影片，我最大的感觸不是懷念，而是壓抑。 人物之間的感情是真實而感人的。年少的 情感 是純粹而美好的，有看一眼就動心的愛情，友誼也是美好的，率真，寬容，義氣，師生呢，雖然有摩擦，但感情也是極為真摯的。 但透過影片，我看到更多的是教育的悲哀與反思。 過分壓抑人的天性。 教育的功利化。影片中苗總端著一個印有獎字的搪瓷缸，這個瓷缸在劇中出現好幾次。而與獎相關聯的事件，還有教育部門獎勵的自行車，學校分配的房子，優秀教師的評選。

時過境遷，當年的獎其實只是換了件衣裳，依然在教育這棵大樹上駐蟲。 孩子在這樣的教育壓抑下，卻是異常堅強的。隨著音樂的渲染，有幾次我都以為這幾個學生快要扛不住了——失戀，且失去入團機會的洛小乙的爆發依然是克制的，在婷婷家只是吃飯，被老師看不起，朝准老師的酒瓶卻揮向自己，在安靜家門口喊得撕心裂肺，似乎，下一秒就要毀滅；被老師抓到在天台練健美操的婷婷，孤單而堅定地跳了好久好久，為了，是為了因為自己而錯失的班級榮譽，她似乎，下一秒就要倒下。但他們依舊活著，韌性地活著，恣肆地活著。就像被暴雨襲擊過後，路邊蔫了的野花，明天，依舊能挺立脊樑。

苗的出走，更多的是因為自己栽培的好苗子、快要考自己當年留下遺憾的北大時，因為自己的事，找縣長求救歸途中出了車禍，無緣高考。手中染滿鮮血的蝴蝶結，思緒停在，安靜在課桌下編著蝴蝶結，苗嚴厲地朝她伸出手，拿過那個蝴蝶結，毫不猶豫地將蝴蝶結扔出窗外……思緒又飄回65年高考前夕的自己，在教室吹著口琴的自己，那時候，老師也站在後門，苗回頭看他，他，那個時候是點頭默許的。

人的一生，有很多個十字路口，但其實，真正重要的也就那麼幾個。而高考這個十字路口，65年苗是因為文革前夕，85年安靜是因為車禍，在與嚴苛死板教育制度反抗的凱旋途中。苗在孩子畢業當天，選擇離去。他為何那樣急著離去呢，現實的壓抑，理想的破滅，那個安靜編的蝴蝶，巧妙地將自己所受的壓抑和孩子們所受的壓抑聯系了起來，這種壓抑在安靜的車禍後達到飽和而迸發，他無法面對熟悉的環境，無法面對心愛的孩子。其實，苗的壓抑在之前的劇情一直就有鋪墊，安靜問「成為像你這樣的老師不好嗎」「不好……」，以及妻子的抱怨時苗的閃躲。而他，後來依然選擇當任小學教師，則是一種與自己的和解，也是對教育的初心不變，希冀不改。 苗是矛盾的。在選班長及誤會洛小乙的事件中，他儼然是一副偏心，專制，不好說話的模樣，而其實，在後來，他慢慢被孩子活潑的天性感染，而這點感染，在校長說自己這兩年工作做得不好、外面學生喊著自己名字，一看，是他們「浪費時間「給自己找自行車時，又被壓抑下去，「再這么折騰下去，你們這一輩子都不會有人看得起」……而後來，拿著染血的蝴蝶結，他，選擇離開，逃避。 幸福應是參差不齊的，不是一個模樣刻出來的。

他們義氣、勇敢、真摯，怎麼會、怎麼應該被人看不起？

老師.好講述由於謙老師飾演的苗宛秋老師與學生鬥智斗勇的有趣故事，展現了八十年代的師生之間的純真 情感 。雖然劇情有點俗套，但還是被感動了。觀眾感嘆:我們那時就是這樣的。

大家認識於謙老師可能是因為德雲社，他是與郭德綱搭檔說相聲的相聲演員。其實，他也是一名影視演員，早期參演不少影視劇，都是些配角小人物。這是於謙老師第一次擔任主演，劇中他帶著黑框眼鏡，穿著白襯衫帶著手錶，完全就是那個年代的老師形象。苗老師是公認的優秀骨幹老師，他認真負責嚴格。於謙老師以前都是喜劇角色還是相聲演員，這個角色對他來說無疑也是一次演技挑戰。但他沒有讓我們失望，他全身心塑造了一個兢兢業業，墨守成規，按部就班的沒有幽默感的好老師。這部電影里的學生都是新人，雖然演技生疏，但因為年輕大部分應該都是本色出演吧。演技也都被於謙老師蓋過了，整體來說電影不錯，懷舊系列，有笑，有淚有感動。

很真實的反應了那個年代老師們的精神，演員演技也很到位。

大家好，我是黑米，影視領域創作者，前方可能含有劇透，請謹慎~

展現了上世紀80年代拘謹的校園教育氛圍，於謙飾演的苗宛秋老師，苗宛秋一開始也不討學生喜歡，因為他有著學生討厭的老師的所有典型缺點：刻板、保守、教條、強勢、一言堂、唯成績論、以成績取人，等等。

在對人物的刻畫上，《老師·好》體現出難得的真實，苗宛秋沒有享受到主角光環，他沒有被誇張地美化。相反，電影的前半程對苗宛秋的「缺點」倒是進行濃墨重彩地刻畫。比如影片開篇，通過一個簡單的點名，就將苗宛秋的嚴厲、保守、以權壓人體現得淋漓盡致。而在第一次自行車風波後，他不分青紅皂白地指責洛小乙，僅僅因為他是一個成績差的「壞學生」……

苗宛秋直言，他只相信品學兼優的好孩子，這樣的老師簡直是很大一部分中國式家長和中國式教師的縮影：他們的確對孩子非常認真，對孩子成績高度關注和負責，非常希望孩子能夠考上好大學擁有一個好的人生。但他們問題在於，喜歡打著「為你好」「為了你的學習和成績」的旗號，不遺餘力地壓制你的一切創新和自由。因此一到高三，苗宛秋就取消了所有副科，學校文藝節也不讓學生參與因為要爭分奪秒地學習。

電影中，幾個調皮搗蛋的學生實現對苗宛秋的 情感 轉變，就源於苗宛秋扮演著類似父親的角色，為學生無私地付出了大量的心血，無論是對「耗子」的募捐，對洛小乙的不離不棄，還是後面為了讓安靜好好學習免費為其他學生補課……

整部劇看下來 幽默不俗、叛逆放縱，殘酷真實，笑中傷感，唯有以夢落幕。每個人都想做最完美的自己，可惜追求完美需要承受巨大壓力，當醒悟後才懂得只需找准自己的合適位置的道理之時，光陰不再了。

影片質量黑馬，但票房不看好，畢竟片名不討巧，需要自來水灌溉。