老電影海春香傳

⑴ 韓國電影票房歷史排行榜是怎樣的

韓國電影票房歷史排行榜：《極限職業》，《寄生蟲》，《 錢 돈》 ，《惡人傳》，《奪寶聯盟》，《漢江怪物》，《錢》，《證人》。

3、《錢》

看了題材股票一開始就想起華爾街之狼韓版翻拍的，本來看到是六分的電影沒什麼信心，現在看了還不錯，一直對男主問的問題有共鳴，為什麼這么有錢了還要去犯罪，結局對我來說也有點高深，只是想當個曾經的有錢人，天啊，得慢慢體會。

4、《證人》

雖然為了講故事，但是把道理都融在故事裡娓娓道來，的確是發揮了韓國電影特有的長處。兩位主演很誠懇，男配女配也比較到位。看到金香奇漸漸變成了大女孩，而小素媛也慢慢長成了青春期少女，一代又一代的接班人指日可待。

這樣的感覺挺好的。我們除了製造流量明星，還有偶爾驚鴻一瞥發掘出文琪春夏這樣的寶貝，還是多些穩定培養各年齡段專業演員的環境吧。

⑵ 黃梅戲的資料

梅戲發源於湖北省黃梅縣,前身是民間採茶調,又稱是黃梅調,因其境內黃梅山得名.十九、世紀,這朵"苦菜花"隨著逃荒要飯的人流漂流至皖在安慶地區紮根,後經黃梅戲老一輩藝術家用心血和智慧把它從草台到花台,從民間採茶調發展成為全國五大劇種之的地方戲.黃梅戲以其濃郁的生活氣息,質朴的表演風格,優美的音樂旋律,通俗的地方語言成為深受全國廣大觀眾及港,澳,台同胞以及國際友人喜歡的當今"熱門"戲
黃梅戲之所以發展到當今的局面應該可以劃分為三大階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、郭宵珍、汪靜、張小萍等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片以及湖北黃梅戲劇院（前身湖北省黃梅縣劇團）將《秦香蓮》、《於老四與張二女》拍成光碟公開發行。轟動海內外，使老百姓對黃梅戲有了深刻的了解。 贊同1| 評論 2006-4-23 17:22 熱心網友
黃梅戲的發展
黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。

早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。

從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。

黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。

黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。

這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。

提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。

嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。

中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。

1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。

《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。

「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。

值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。

黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。

《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。

引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。

《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。

《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。

安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：

封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。

於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。

一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。

《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……

《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：

人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。

事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。

與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：

黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。

對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。

當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。

引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。

《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。

《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。

安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：

封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。

於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。

一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。

《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……

《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：

人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。

事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。

與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：

黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。

對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。

當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。 贊同1| 評論

⑶ 韓國電影排行榜前十名+高票房經典電影

1、《熔爐》：促使韓國修正法律

香港電影對韓國的影響有目共睹，像是《兄弟本色》、《跟蹤》、《無間道》都在潛移默化中成為韓國電影效仿的對象，前兩部作品更直接被韓國翻拍。

長久的電影淵遠讓這部韓港合拍的《奪寶聯盟》上映前就被熱烈討論，片中來自中韓的10名大盜聯手搶奪稀世鑽石的精彩故事，成功刷新韓國票房17項紀錄，創下韓國電影史上最高的首映票房紀錄(前一部創下此紀錄的《漢江怪物》)。

⑷ 新鳳霞什麼時候死的

新鳳霞，評劇青衣、花旦。原名楊淑敏。籍貫江蘇，約二十世紀二十年代生於蘇州。由人販賣到天津。後由老舍先生設計於陰歷十二月二十三日為生日。
童年時期隨「姐」楊金香學習京劇，十三歲拜王仙舫、鄧硯臣、張福堂等學習評劇，十五歲即開始擔任主演。這一時期新鳳霞主演了《烏龍院》、《女俠紅蝴蝶》、《可憐的秋香》、《雙婚配》、《三笑點秋香》等劇目，在天津、上海、濟南、秦皇島等地獲評劇觀眾的好評。
1949年北京解放後，新鳳霞來北京組織了北京鳳鳴劇社擔任主演。
1950年，在共產黨的戲改方針的指引下，成立了北京首都實驗評劇團，新鳳霞任主演兼團長。
1951年，新鳳霞調入中國人民解放軍總政文工團解放評劇團任主演兼副團長。
1953年，新鳳霞調入中國戲曲研究院中國評劇團一隊任演員。
1955 年，中國評劇院成立，新鳳霞在中國評劇院一團任演員、院藝術委員會副主任、主任、名譽主任。
新中國成立初期，新鳳霞懷著對黨深厚的感情和極大的政治熱情投入到黨的文藝隊伍中，走上了為社會主義服務，為廣大人民群眾服務的藝術道路。她親自執筆創作演出了以她個人經歷為題材的大型評劇現代戲《藝海深仇》，給觀眾留下了深刻的印象。
《劉巧兒》是新鳳霞青年時代主演的一出在全國產生重大影響的劇目。在這出戲中，新鳳霞成功地塑造了劉巧兒的藝術形象，並創造了有其自己特點的評劇疙瘩腔唱法。《劉巧兒》公演及拍成電影在全國放映後，在全國掀起了學唱劉巧兒的熱潮，人們通過《劉巧兒》了解了評劇，通過《劉巧兒》知道了新鳳霞，新鳳霞的名字從此走進了千家萬戶，新鳳霞演唱藝術從此確立並得到廣大評劇觀眾的喜愛。在《劉巧兒》的創作過程中，新鳳霞得到了許多文藝工作者的熱情幫助，新鳳霞和這些同志愉快合作，首開了戲曲工作者與新文藝工作者聯手創作的先河，為戲曲藝術的革新與發展做出了示範。
繼《劉巧兒》之後，新鳳霞在根據魯迅同名小說改編創作的評劇《祥林嫂》中成功地塑造了在封建社會受盡摧殘迫害的勞動婦女祥林嫂的藝術形象，她的唱腔也展現了深層次的藝術魅力，進一步發展了新派演唱藝術。 這得益於她在戲曲藝術上的天分和穎悟以及深厚的藝術功底，這一時期新鳳霞主演了《志願軍的未婚妻》、《會計姑娘》、《春香傳》、《乾坤帶》、《金沙江畔》、《無雙傳》、《楊乃武與小白菜》、《鳳還巢》、《三看御妹》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《阮文追》、《調風月》、《六十年的變遷》等幾十齣劇目。她所塑造的劉巧兒、祥林嫂、趙淑華、李秀英、春香、銀屏公主、珠瑪、無雙、小白菜、燕燕、劉金定、張五可、楊三娥、阮氏娟等一系列的藝術形象為評劇畫廊增添了一幅幅絢麗多彩的篇章，為後人留下了寶貴的藝術遺產。 她和音樂工作者一道在這些劇目中創造了眾多的新板式和新曲調。在《乾坤帶》中創作演唱了凡字調大慢板；在《無雙傳》中創作演唱了反調大慢板；在《春香傳》中創作演唱了三拍子調；在《金沙江畔》中創作演唱了格登調；在《三看御妹》中創作演唱了降香調；在《調風月》中創作演唱了蜻蜓調；在《六十年的變遷》中創作演唱了送子調。這些新板式和新曲調極大地豐富了評劇的唱腔藝術，為評劇向大劇種的發展做出了前所未有的貢獻，推動了整個評劇藝術的發展與進步。
新鳳霞1957年被錯劃為右派受到了不公正的待遇。在「文革」中受到了迫害，並被剝奪了做演員的權力，這對她的身心是巨大的摧殘。
1975年，她因腦血栓發病導致偏癱而不得不告別為之奮斗的評劇舞台。
1979年，新鳳霞得到了徹底的平反。
十一屆三中全會以後，黨的春風又一次吹進了新鳳霞的心田，她以驚人的毅力，挺起她那受過傷害的身體，邁著蹣跚的步伐，又一次向新的藝術領域開拓進取。她講學授藝，著書立說，教學不止，筆耕不輟。新鳳霞拖著沉重的身體，坐在輪椅上給她的弟子、學生說戲，示範演唱，克服行動的不便多次到劇場觀看學生的演出，以鼓勵和提攜後人。在她無私的教誨下，谷文月、劉秀榮、王曼玲、趙三鳳、戴月琴、高闖等一大批弟子、學生成為光大新派藝術的優秀傳人，成為今天評劇事業的骨幹與中堅。新鳳霞桃李滿天下，是我國戲曲界擁有眾多子弟傳人的功績卓越的戲曲教育家。
新鳳霞用她那唯一行動自如的右手，以她那坎坷的一生及豐富的閱歷，克服常人不可想像的困難，辛勤耕耘，創作出版了《新鳳霞回憶文叢》四卷、《人緣》、《評劇皇後與作家丈夫》、《舞台上下》、《少年時》、《新鳳霞賣藝記》、《我和皇帝溥儀》、《發愁》、《以苦為樂》、《藝術生涯》、《我當小演員的時候》、《我與吳祖光》、《絕唱》、《恩犬》、《新鳳霞的回憶》、《新鳳霞說戲》約四百萬字的文學著作。由英國戴乃迭夫人翻譯的英文及烏爾都文的《新鳳霞》在世界發行。
新鳳霞是著名國畫大師齊白石的親傳弟子，因殘疾告別舞台後，新鳳霞仍滿懷著對生活的酷愛潑墨作畫。她的國畫作品同她的演唱藝術一樣朴實無華清新淡雅。1994年總政文化部專門為新鳳霞在軍博舉辦了個人畫展。
新鳳霞渴望成為一名光榮的共產黨員，早在建國初期，新鳳霞就庄嚴地向黨提出了申請。但坎坷的經歷使她的願望一直未能如願。打倒「四人幫」後，新鳳霞再次向黨提出了申請。1982年新鳳霞被批准入黨，實現了她多年的夙願，成為了一名光榮的中國共產黨黨員。從此她以更高的姿態和對評劇藝術的高度責任感，投入到她後半生的藝術生涯中。
新鳳霞作為全國政協委員，評劇藝術的代表，她長年奔走呼籲，為振興戲曲，繁榮評劇不遺餘力。新鳳霞獲得了中國首屆金唱片獎。獲得了美國紐約美華藝術學會1997年頒發的華人藝術家終身成就獎。曾赴香港、新加坡等地講學，是國際知名的藝術家。
誕辰：1927年1月26日，農歷丙寅年十二月廿三日;
逝世：1998年4月12日，農歷戊寅年三月十六。
經過長期的藝術實踐，新鳳霞逐漸形成獨具特色的「新派唱腔」，尤以流利的花腔——「疙瘩腔」著稱。擅演劇目有：《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《金沙江畔》、《志願軍的未婚妻》、《會計姑娘》、《祥林嫂》等，其中《劉巧兒》、《花為媒》已攝成影片。期間，小短文 《傻二哥》還入選小學語文課本。
新鳳霞在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間以《劉巧兒》一劇獲演員
新鳳霞
一等獎。 1997年獲第十六屆「亞洲最傑出藝人獎」。
令人痛心的是，新鳳霞在十年動亂時因慘遭迫害而留下殘疾以至無法再登上心儀的舞台，她便堅持寫作，著有：《新鳳霞回憶錄》、《以苦為樂》、《我當小演員的時候》、《少年時》、《新鳳霞說戲》等。她是齊白石的徒弟和義女，深得老人真傳。她筆下的壽桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等古拙厚朴，內涵雅趣。 1983年參演春晚評劇《劉巧兒》。1998年4月12日，評劇表演藝術家新鳳霞在江蘇省常州市逝世，享年71歲。

⑸ 新鳳霞簡介

新鳳霞原名楊淑敏，小名楊小鳳，天津人。十三歲學評劇，十五、六歲開始任主演。在十年動亂中，楊淑敏因慘遭迫害而留下殘疾，離開評劇舞台後的楊淑敏，在丈夫吳祖光的鼓勵下，開始堅持寫作和繪畫。經過長期的藝術實踐，楊淑敏逐世亂漸形成獨具特色的「新派唱腔」，尤以流利的花腔——「疙瘩腔」著稱。

新鳳霞是齊白石先生的徒弟和義女，深得老人真傳。她筆下的壽桃、牡丹、菊花、梅花、白菜、南瓜等行筆端莊、古拙、厚朴，內涵雅趣。新鳳霞在1952年第一屆全國戲曲觀摩演出大會期間，以《劉巧兒》一劇獲演員一等獎。1997年獲第芹鏈十六屆「亞洲最傑出藝人獎」。1998年4月12日，楊淑敏因病在江蘇省常州市逝世，終年71歲。

新鳳霞的作品很多，主要的代表作有:花為媒、劉巧兒，這兩嫌返孫部已經拍攝成電影，在全國有很大的影響。鳳還巢、無雙傳、會計姑娘、楊三姐告狀、可憐的秋香、藝海仇深、鎖麟囊、春香傳、祥林嫂、乾坤帶、楊乃武與小白菜、潘金蓮、秦香蓮。

擅演劇目有：《劉巧兒》、《花為媒》、《楊三姐告狀》、《金沙江畔》、《志願軍的未婚妻》、《會計姑娘》、《祥林嫂》等，其中《劉巧兒》、《花為媒》已攝成影片。

拓展資料：

新鳳霞是著名國畫大師齊白石的親傳弟子，因殘疾告別舞台後，新鳳霞仍滿懷著對生活的酷愛潑墨作畫。她的國畫作品同她的演唱藝術一樣朴實無華清新淡雅。1994年總政文化部專門為新鳳霞在軍博舉辦了個人畫展。

新鳳霞作為全國政協委員，評劇藝術的代表，她長年奔走呼籲，為振興戲曲，繁榮評劇不遺餘力。新鳳霞獲得了中國首屆金唱片獎。獲得了美國紐約美華藝術學會1997年頒發的華人藝術家終身成就獎。曾赴香港、新加坡等地講學，是國際知名的藝術家。