第一電影符號學代表人物

『壹』 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼

區別如下：

電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。

70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：

①.確定電影符號學的性質；

②.劃分電影符碼的類別；

③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。

它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。

就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。

電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。

前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。

在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

『貳』 什麼叫電影符號學

名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態

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『叄』 電影上世界上重要的電影流派及其代表人物的代表作。。。

德國表現主義 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

『肆』 克里斯蒂安·麥茨的人物貢獻

麥茨電影符號學的不可磨滅的貢獻是，把20世紀西方人文科學的成果和思想結晶最大限度地和相當卓越地運用於電影理論研究之中，為當代西方電影理論做出了許多極其重要的理論建樹，雖然不能說他一點片面性都沒有，但和那些攻擊他的人比起來，他的片面性還是最少的。他有一種學術研究所必需的極其寶貴的科學精神，而不太知道講究策略和權術。 《Film Language: A Semiotics of the Cinema》
繁體中文版：《電影語言——電影符號學導論》 （Essais sur la signification au cinema ） 劉森堯譯，遠流出版事業股份有限公司
簡體中文版：《電影的意義》，劉森堯譯，江蘇教育出版社
《The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema》
《想像的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社
《Language and Cinema》 想像的能指(Imaginary signifier)
他的最負盛名和最重要的代表性作品就是《想像的能指》。對西方電影理論研究產生了重大影響。他在以往電影的「畫框論」和「窗戶論」理論之上，根據拉康的「鏡像階段」理論，提出了電影的「鏡像論」。
他針對克拉考爾關於電影是「物質現實的復原」理論表述，提出了電影是「想像的能指」(Imaginary signifier)的理論表述。其中「想像」一語，是精神分析學用語，來源於拉康的人格構成（即結構層次）理論，除了映現和構想之外，還有某種非理性的意思。「能指」是結構主義語言學用語，指表現手段的意思。麥茨使用這一用語充分表明了他把精神分析學和語言學方法結合起來研究電影的意圖：把電影當成夢和當成一種語言來進行研究。
他試圖把電影的「句法理論」（蒙太奇理論與長鏡頭理論），提升為電影的「文本理論」。
他對電影理論的簡介，極富啟發性。他用不動聲色的學術話語，表達了一系列具有震撼力的電影理論觀點。麥茨還有一個具有震撼力的觀點：性格就是一個人的病。這句話聽起來有點兒驚世駭俗。實際上具有深刻的科學精神。
他說，「我們之所以研究電影，是因為我們愛電影。但是，由於我們太愛電影了，所以我們沒有辦法再研究電影。因此，要想使我們能夠更好的研究電影，我們就必須在一定程度上不那麼愛電影。」這一表述巧妙地表達了一種確實有點讓人傷心的觀點：對於電影的狂熱愛好，並不是電影研究的最好品格。
他為電影理論研究提供了許許多多的新東西。沒有哪一位電影理論家，對於電影的分析與理解能夠達到他所達到的那種深度和水平。他的精神分析電影理論是真正意義的電影美學，是對電影魅力的深刻揭示。在他看來，電影是同人的「力比多」打交道的，也就是說，是同人的慾望打交道的。麥茨還提出了「力比多經濟學」的概念。有人認為麥茨這一頁可以翻過去了，看來是翻不過去的。無論是運用精神分析還是運用語言學方法來處理電影這種媒介手段，說的都不是電影之外的事情，都是電影本身的事情，都加深了我們對這種媒介或藝術形式的意義和特點的深入理解。
八大組合段
麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。
國內也先後有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對之予以高度肯定，認為麥茨的「GS」理論不僅推動了電影理論的學術發展，而且為影片技法與敘事間的聯系提出了合理的「切分」模式。
八大組合段中：
1、自主鏡頭是指有獨立意義的鏡頭。它是一個有完整情節的段落。也可以是被插入的。這里又可再分成：
(1)非電影虛構世界的插入鏡頭(指影片以外的事件)。
(2)主觀插入鏡頭(主要是指角色體驗到的非實際存在的內容，如回憶、夢想等)。
(3)被移位的電影虛構世界中的插入鏡頭(在一個形象系列中被特意插入了另一形象)。
(4)說明性插入鏡頭。
2、非時序性平行組合段：非時序性指不同影像內出現的時間關系，如在拍到都市夜景或海灘的黃昏時，穿插進白天陽光明媚的田野，或晴空萬里，波平浪靜的大海等等；平行組合即平行蒙太奇序列的組合。
3、括弧組合段：通過照明效果串連起回憶等鏡頭序列，通常用淡入淡出，融入融出，劃入劃出，搖鏡頭等來組合連接。
4、描述組合段：即影片能指層面上顯示的連續形象，它能體現一種有序的時間關系。但其功用是「描述」，而非「敘事」，它與電影虛構中的世界不一定產生連續對應。
5、交替敘事組合段：即非描寫性的同時性進行的敘事組合，鏡頭組合也就是交替蒙太奇序列組合。
6、場景：一個連續性影像序列，即一個時空關系中的整體，相當於戲劇中的一個「場」。
7、單一片段：由若干鏡頭組成的非連續性時序的鏡頭段，但這種非連續性是有組織的，往往具有概括性。
8、散漫片段：非連續性的片段呈現為無組織的，散亂的鏡頭排列。跳躍性強，似與情節的發展無直接關連。

『伍』 電影符號學的發展

麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

『陸』 電影與方法怎麼樣

「重要的並不是一個學派，甚至也不是一種運動，也許僅僅是一種傾向。這是一種意識的覺醒，是電影的某種辯護，是未來的某種可能，以及我們促進這一未來早日來臨的願望。」 ——亞歷山大.阿斯特呂克 一、 割不斷的聯系：結構主義語言觀 談及電影符號學，就無法對索緒爾的結構主義語言觀避而不談，事實上，日後對西方電影理論產生重大影響的電影符號學起初正是隨著法國結構主義思想運動興起，在結構主義語言學的基礎上誕生的，而其對於電影結構的分析研究也借鑒了結構主義語言學的研究方法。可以說，二者存在著千絲萬縷的聯系，因此關於結構主義思想的正確認知，無疑是深入理解電影符號學內核的題中之義。 語言歷史的研究共經歷了傳統語言學、歷史比較語言學、現代語言學和當代語言學四個階段，其中，索緒爾的普通語言學研究和維特根斯坦的語言哲學研究對於語言自身認知起到了卓越的貢獻。可以說，正是索緒爾的語言研究為其後的語言研究和符號學帶來了創造性的啟發。 「索緒爾的普通語言學是在歷史比較語言學的基礎之上發展起來的，但卻超越了後者，後來被稱為結構主義語言學，成為影響深遠的結構主義思潮的源頭。」【1】他被後人稱為現代語言學和符號語言學之父，結構主義的鼻祖。在其代表性著作《普通語言學教程》中，他提出了著名的公式：語言=語言系統+言語。其中的語言系統是針對社會全體成員的一種規范，言語則是個人的言語行為，二者密不可分又相互區別，因而他提出，應該分別建立語言學和言語學進行研究。而針對時空關系，索緒爾又建議區別出共時語言學和歷時語言學，語言學研究理應從共時語言學著手，因為他認為，語言系統是共時性的。 同時，他又敏銳地體察到符號，認為語言就是表達觀念的符號系統，應該專門設立一門符號學，因此又被後人稱為符號學的創始人之一。針對語言符號，索緒爾提出了符號的任意性和線條性兩個原則，在關於任意性的闡釋中，包含兩個要素，一個是概念，即符號的能指，一個是音響形象，即符號的能指，二者的結合則為符號，能指是符號的表示成分，所指是符號的被表示成分，兩者間的聯系是任意的。此外，索緒爾還提出了價值理論、句段關系等語言理論，主張系統的研究。在他的理論基礎上，誕生了布拉格音位學派、哥本哈根語符派、日內瓦學派和美國描寫語言學派等幾個結構主義學派。「結構主義思想對一般文藝理論和電影理論產生了極大的影響。特別是，對電影符號學產生了決定性影響，對中國的語言學研究也產生了重要影響。」【1】 二、電影符號學的發展及分期 作為一門研究符號意義的人文科學，因為其研究領域過於寬泛而又抽象，符號學一直沒有得到應有的關注。直到結構主義的出現，改變了這種局面。「符號學乘著『結構主義』的東風在歐美人文領域大行其道，並在20世紀60年代達到頂峰。【2】一批符號學家受結構主義尤其是法國結構主義思想的影響，有感於電影這個異質綜合媒介提供的復雜而廣闊的研究空間，而紛紛把目光投向電影領域。電影符號學是電影理論也是符號學的組成部分，是當代符號學的一個重要分支，既產生於符號學，又反過來推動其發展。一般認為，電影符號學的理論基礎之一即是索緒爾的結構主義語言學，1964年法國符號學家克里斯蒂安.麥茨發表的《電影：語言系統還是語言》標志著其正式誕生。此外，重要的電影符號學家還包括義大利的帕索里尼、安貝托.艾柯，英國的彼得.沃倫等人，在本文下一節中將會對這些代表性的符號學家及其理論研究成果進行詳盡的論述。正是這些學者的努力，使電影從古典電影理論邁入到現代電影理論的階段。從總體上講，以語言學為模式的電影第一符號學主要集中在三大研究領域：其一是確定電影的符號學特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影作品（影片本文）的敘事結構。【3】當然，第一符號學也存在著不可忽視的弊病，它過於依賴結構主義語言學，過分關注電影的形式，走向了僵化的趨勢。隨著研究的進一步深入，麥茨等人逐漸從形式化研究過渡到對於影片文本的研究，同精神分析學結合，加入了觀眾深層心理的研究，從本體進入文化研究，這就是電影第二符號學，它以1975年麥茨的《想像的能指》一書為標志，拉康學說成為這類研究的主要理論依據。關於電影符號學的評價，歷來重說紛紜，對此曾經在麥茨生前與其有過數次交流的著名學者，國際符號學會（IASS）副會長李幼蒸的評價較有參考價值。他認為電影符號學的影響不限於電影理論，它密切地與一般符號學、一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間的問題，表面上重形式分析的結構主義和重思想內容的存在主義相互對立，但結構主義者都曾是存在主義的熱心讀者，在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔。【4】不同於法國新浪潮、義大利新現實主義等運動，與其把結構主義和電影符號學當做一個「流派」或是「學潮」來對待，不如當做一種工具和方法論傾向。它的研究方向一直在發生著改變，所以，對於它的影響與意義也不是一時間能夠定義與概括得確切的，我們也不能因為其影響與勢力的一時消長來評判它的成就與價值，而應該按照學術內在的標准。可以說，麥茨等人開創的這種研究方向還有待於後來者的進一步挖掘與深化對其的認識。 三、代表人物及經典理論 ①克里斯蒂安.麥茨 電影符號學的理論研究力量主要集中於法國，其次義大利和英國方面也有顯著的代表人物及論成果。一一道來的話，那麼麥茨無疑是其中的領袖式人物與電影符號學的宗師，被譽為「迄今為止最為深刻的電影理論家 。 他對於電影符號學永久貢獻就在於他把20世紀西方的人文科學成果最大限度地運用於電影研究中。前文提到他的《電影：語言系統還是語言》和《想像的能指》分別標志著第一符號學和第二符號學的產生。過去，麥茨的研究重點雖有了數次改變，但她始終未變的是有關於「電影藝術品」內外結構的基本和深層條件。即電影結構的語言分析、觀眾心理構成分析。種種制度機構分析及敘事結構分析。簡言之，他總是注意於電影和電影文化的決定性制約因素，從而一貫使電影研究維持在元理論的層面上，麥茨理論本身，實際上，它是跨學科策略和自主性策略交相並用。結果，我們看到語言學、精神分析學、文學批評和社會學對麥茨電影理論形成的積極影響。【5】在這里，不可能詳細地介紹麥茨的所有理論成果，本文僅以其八大組合段理論為例簡要說明其理論方向。 八大組合段列出了鏡頭與鏡頭，段落或段落之間的形式氛圍，雖然這個理論被證明存在著缺陷，簡單地按語言進行類比是條死胡同，但是卻提供了一個初步的理論依據，為後來的學者們提供了一個敘事學方向。下面具體闡明一下八大組合段，參照王志敏與楊遠嬰的圖表。 獨立語義段 （自主語義段） 1、自主鏡頭（具有獨立性的單個鏡頭） 組合段 非時序性組合段 2、平行組合段（兩個或多個主題交替出現） 3、插入組合段（通過照明、搖鏡頭等手段連接） 時序性組合段 4、描寫組合段（共時性事實的鏡頭系列） 敘事組合段 5、交替敘事組合段 線性敘事組合段 6、場景 段落7插進式段落 8普通段落 盡管有著不可磨滅的理論貢獻，但是麥茨在訪談中表示自己從未考慮過建立學派或是爭取（實質上已然是）領袖或導師地位，他表現出一種難得不「黨同伐異」，不攻擊不僵化的難得的理論品質。他滿懷感情地提起他的導師羅蘭.巴特，表明自己雖然關心理論，卻並未把自己栓在理論上，而是按需要不斷改變，沒有把其當做競爭的武器，這個特點正是來自巴特。他自己也意識到符號學並不是萬能的，或許很實用於某些任務，卻不適用其他任務。這樣一位兼有理想主義和理性主義的電影理論家於1991年提前退休，本意做一些關於風趣話和電影陳述作用的研究，但是難以置信的是，1993年他飲彈自盡。原因不詳，有人推測是個人生活不幸（婚姻破裂、母親病危、常年眼疾）又或是在學術領域，電影符號學自上世紀80年代末期開始間經受歐洲電影哲學和美國實用電影理論的雙重挑戰。不管原因如何，隨著麥茨的隕落，電影符號學的輝煌歲月也一去不復返了。 ②安貝托.艾柯 義大利著名學者、哲學家、符號學家，其研究領域廣泛，其中就包含著符號學。 1967年在彼薩羅電影節艾柯提出《電影代碼的分節方式》一文，由此提出了電影分節理論，他提出了構成電影影像並表達各種特定含義的可互相包含的十種代碼，代碼分類滲透著結構主義語言學的精神。【6】這十種代碼分別是1、傳輸代碼 2、知覺代碼 3、識別代碼 4、情調代碼 5、肖似代碼 6、肖似化代碼（含蓄一直更復雜和更被文化了的因素）7、感覺和趣味代碼 8、修辭性代碼 9、風格代碼（只被實現一次，確定的、獨創性代碼，標志某位作者特點或富於情緒性場面或某一美學理想、技術與風格學實現）10、無意識代碼。此外，他還提出了三層分節理論，他認為天然語言有雙層分節，第一層是音素的連結，第二層是語素的連接。艾柯認為當開始研究視覺形象時，需要假定三層分節。第一層節是修辭元（知覺條件）的連結，第二層分節是記號的分節，（通過一層城裡的識別音素或抽象模型、象徵符號概念圖式），第三層分節是意素的連結。同時，他還把諸畫面組成的片段看做是引出了由姿勢組成的新維度，後者甚至也有自己的三層分節（運動修辭元、運動元、運動素）。20世紀50年代，他將資訊理論引進電影符號學，主張用代碼來代替語言，其傾向偏離了美學，而接近於資訊理論。其主要貢獻在於使電影語言研究與其他有關學科聯系起來，特別是皮爾士記號論、知覺心理學和資訊理論。使這一領域中的討論從結構主義語言學擴展到一般符號學等。 ③其他符號學家及學說 除了上述兩位最具代表性的理論家，還有部分國家的學者針對符號學及其相關方向做出了一定的研究與貢獻，作為符號學理論的組成部分，他們的成就亦不應忽視。 義大利現代派電影導演兼理論家帕索里尼於1965年在皮薩羅電影節提交了《詩的電影》論文，參照自然語言的雙重分節方式，把電影語言分節為語素和影素，即鏡頭與現實中的客體和動作。 相對於符號學家普遍依據索緒爾的語言觀，英國電影符號學家彼得.沃倫則從屬於皮爾士符號學體系。相對於麥茨，他並非純理論家，對理論的應用比對理論本身更有興趣。他是將結構分析用於影片本文分析的主要代表人物之一（英國「作者結構主義」的倡導者之一），他並企圖用美國皮爾士——莫里斯派的符號學來補充電影理論界主要採用的大陸派符號學理論，從而使自己的電影理論具有折中色彩。【7】 威名遐邇的法國《電影手冊》也曾運用巧妙的方法論針對約翰.福特的傳記片《少年林肯》做了細致的本文解讀。電影語言學意義上的本文概念，並不是指作品，而是指構成作品的語言符號及編碼程序。對影片的本文分析，並不同於一般的作品分析。它不從本質論的意義上研究電影的美學特性，也不研究某部影片的藝術風格，而是探討影像編碼的互動，探討本文結構化的樣式。電影的本文分析與文學的結構主義一樣，著意建立的都是一種關於描述對象的『關系學』。而且，這種關系的構成依據，不在作者的主觀意願，而在本文中的一系列相關因素。 【8】《電影手冊》編輯部這篇引起廣泛關注的文章首次載於1970年《電影手冊》第233期上，他們宣稱所採取的是一種特殊的「讀解」法，即在作品的每一層次上尋找關鍵性的意指作用，並探索此作用城裡的「書寫作用」。同樣運用結構主義與符號學方法，美國學者尼柯斯也重點分析了《少年林肯》一片，讀者可以把兩文進行一個參照比較。 四、作為語言的電影 針對電影語言這一概念，我認為有必要重新做一個闡釋。普遍意義上，人們提到電影語言，是把它當做一個比喻，就像阿斯特呂克提出的著名的「攝影機——自來水筆」。人們習慣於把電影當做一種藝術語言，更慣習性地不斷讀解著「視聽語言」。可是，很少有人停下來思考這樣一個問題——「電影是否是一種語言？它又是一種什麼樣的語言？」上世紀60年代中期以前的電影語言學研究可以稱之為電影語言學的「前史」，之後是「正史」。60年代中期以前的『電影語言研究』更多地關注電影製作的具體程序和最後產生的銀幕效果之間的關系，及為了使「電影語言」區別於「戲劇語言」和「文學語言」，而關注如何創作好的電影表現形式，這里的「電影語言」只不過是「電影技法」和「好的電影表現方式 」的同義語【9】前文提到，第一符號學的理論基礎是索緒爾的結構主義語言觀（關於這一點在文章開頭已經做了詳盡的說明）。因而，這里所提到的電影語言已經不再是通常意義上的比喻，而是以一種現代語言學對於電影研究的滲入，電影語言可以像我們用自然語言思維一樣，為我們提供一種思維方式。經典電影理論致力於確立電影作為一門獨立藝術的地位，而由電影符號學開始的現代電影理論則更關注電影成為一種語言的問題。電影與語言學、馬克思主義、精神分析學、結構主義等多學科的跨學科交流與融合，使電影愈來愈趨向人文科學的本質。 五、關於電影符號學現狀的思考 毋庸置疑，電影符號學在電影理論與批評史上佔有相當重要的地位。但是，隨著現代社會的快速發展，經濟全球化，功利主義及美國實用主義電影理論的沖擊等等多方面因素的影響，也出於自身較為抽象、晦澀、易走向僵化的缺陷，電影符號學在今日，不能說走向衰落，至少也是趨於一個平緩的態勢，昔日的風光不再，一代電影符號學大師級人物麥茨也撒手人寰，那麼應該怎樣認識電影符號學？它的出路又在何方呢？首先，應該認識到電影符號學與美國實用主義電影理論是兩種完全不同性質的理論學說，兩者沒有孰優孰劣之分。理論的成就不在於一時的得勢或是失利。電影符號學，尤其是法國的電影符號學是一種內在的，學術性與知識性的理論。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致，它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。法國電影理論是法國社會和人文科學自然變遷的結果。法國派電影理論參與人文科學整體發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」相通於此。而美國派實用性電影理論研究則外於人文科學整體狀態，即外在於人文科學，也外在於電影理論的認識論探討。【10】 總而言之，結構主義與電影符號學豐富與拓展了電影理論的研究空間與方向。具有著相當程度上的多元化，復雜性與思想深度。它存在的缺陷與不足之處並不足以讓我們忽視它在電影史上的地位與重要的理論借鑒與研究意義，而是要求我們以一種更為清醒的、客觀的態度去研究、繼承與發展。 本文參考書目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社，2007年10月 【2】楊遠嬰：《電影概論》，中國電影出版社，2010年3月 【3】許南明 富瀾 崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麥茨等著 李幼蒸譯：《電影與方法：符號學文選》2002年7月 【8】賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社，1996年

『柒』 什麼是第一電影符號學

第一電影符號學，亦稱電影符號學，它產生於20世紀60年代中期，是應用 符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法, 分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年，法國學者克里斯蒂安 •麥茨的《電影：語言還是言語》一書的發表標志著電影符號學的問世。電影符 號學以瑞士結構主義語言學家費爾迪南•德•索緒爾的理論為基礎。當代最重要 的電影符號學家有法國的麥茨、義大利的溫別爾托•艾柯、英國的彼得•沃倫等。

『捌』 電影符號學誕生於哪個國家

電影符號學誕生於法國。

電影符號學的創建者非法國人麥茨莫屬，但麥茨及其所援引的從索緒爾到羅蘭·巴特的結構主義符號學並不是電影符號學的唯一源頭，麥茨為分析影片的敘事結構。

提出了八大組合段(syntagmatique)概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。義大利著名導演和理論家帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）在1965年發表《詩的電影》 ，電影符號學的一標志性文獻。

義大利符號學家安貝托·艾柯（Umberto Eco）是為電影符號學奠基的另一重要人物，他一方面以麥茨和帕索里尼的研究作為出發點，另一方面又質疑了麥茨和帕索里尼的某些基本觀點，更為重要的是，艾柯在結構主義符號學之外又引入了美國符號學家皮爾斯的理論，擴大了電影符號學的學術資源。

『玖』 電影符號學的中國的研究現狀

大陸對電影符號學的介紹與研究始於20世紀70年代末期，李幼蒸等人為代表李幼蒸編譯的《結構主義與符號學》在1987年出版（2002年再版，更名為《電影與方法：符號學文選》，選文有增添），是大陸學界第一部集中介紹電影符號學文獻的選本，其《編譯前言》對電影符號學的產生發展、理論淵源和學術意義作了簡要述評。80年代中後期國內對電影符號學的理論研究有所深入，較有代表性的論文有徐增敏《電影符號學與符號學——關於電影符號的若乾性質》（《當代電影》1986年第4期），遠嬰《從符號學到精神分析學》（《當代電影》1989年第4期），姚曉濛《電影符號學及其批評》（《當代電影》1989年第6期）等。90年代以後，台灣學者劉森堯譯出麥茨的文集Essais sur la signification au cinema，中文譯名為《電影語言：電影符號學導論》，2005年，中國人民大學出版社出版了吳瓊編譯的《凝視的快感：電影文本的精神分析》，其中收入麥茨、德勒茲等人的文章；2006年，中國廣播電視出版社出版了王志敏翻譯的麥茨重要著作《想像的能指：精神分析與電影》；2003年，台灣遠流出版了黃建宏翻譯的德勒茲《電影Ⅰ：運動-影像》（CinémaⅠ: L』image-mouvement）和《電影Ⅱ：時間-影像》（CinémaⅡ : L』image-temps），2004年，湖南美術出版社又出版了謝強、蔡若明、馬月所譯《電影2：時間—影像》。在研究方面，專論麥茨、艾柯、洛特曼、德勒茲等重要理論家以及對電影符號學進行總體研究的專文逐漸增多，逐漸深入，並有專著出版，如張振華《第三豐碑——電影符號學綜述》（湖南文藝出版社，1991年）、王志敏《電影語言學》（北京大學出版社, 2007年）等。
總體而言，國內對於電影符號學的研究，一是翻譯介紹相關文獻；二是清理電影符號學的學理源流並梳理麥茨、艾柯等代表人物的理論；三是對電影符號學的評價，無論是肯定還是批評，大致與國外對於電影符號學的觀點相似。隨著符號學和電影理論本身的發展，以麥茨為代表的電影符號學的意義與缺陷都越來越被學界清楚地認識到。近年來，因為德勒茲引發的關注，國內學界對電影符號學的討論又有新的拓展。

『拾』 電影符號學的發展歷程

1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著電影符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。