電影第二符號學代表人物

⑴ 電影符號學的發展歷程

1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著電影符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。

⑵ 電影與方法怎麼樣

「重要的並不是一個學派，甚至也不是一種運動，也許僅僅是一種傾向。這是一種意識的覺醒，是電影的某種辯護，是未來的某種可能，以及我們促進這一未來早日來臨的願望。」 ——亞歷山大.阿斯特呂克 一、 割不斷的聯系：結構主義語言觀 談及電影符號學，就無法對索緒爾的結構主義語言觀避而不談，事實上，日後對西方電影理論產生重大影響的電影符號學起初正是隨著法國結構主義思想運動興起，在結構主義語言學的基礎上誕生的，而其對於電影結構的分析研究也借鑒了結構主義語言學的研究方法。可以說，二者存在著千絲萬縷的聯系，因此關於結構主義思想的正確認知，無疑是深入理解電影符號學內核的題中之義。 語言歷史的研究共經歷了傳統語言學、歷史比較語言學、現代語言學和當代語言學四個階段，其中，索緒爾的普通語言學研究和維特根斯坦的語言哲學研究對於語言自身認知起到了卓越的貢獻。可以說，正是索緒爾的語言研究為其後的語言研究和符號學帶來了創造性的啟發。 「索緒爾的普通語言學是在歷史比較語言學的基礎之上發展起來的，但卻超越了後者，後來被稱為結構主義語言學，成為影響深遠的結構主義思潮的源頭。」【1】他被後人稱為現代語言學和符號語言學之父，結構主義的鼻祖。在其代表性著作《普通語言學教程》中，他提出了著名的公式：語言=語言系統+言語。其中的語言系統是針對社會全體成員的一種規范，言語則是個人的言語行為，二者密不可分又相互區別，因而他提出，應該分別建立語言學和言語學進行研究。而針對時空關系，索緒爾又建議區別出共時語言學和歷時語言學，語言學研究理應從共時語言學著手，因為他認為，語言系統是共時性的。 同時，他又敏銳地體察到符號，認為語言就是表達觀念的符號系統，應該專門設立一門符號學，因此又被後人稱為符號學的創始人之一。針對語言符號，索緒爾提出了符號的任意性和線條性兩個原則，在關於任意性的闡釋中，包含兩個要素，一個是概念，即符號的能指，一個是音響形象，即符號的能指，二者的結合則為符號，能指是符號的表示成分，所指是符號的被表示成分，兩者間的聯系是任意的。此外，索緒爾還提出了價值理論、句段關系等語言理論，主張系統的研究。在他的理論基礎上，誕生了布拉格音位學派、哥本哈根語符派、日內瓦學派和美國描寫語言學派等幾個結構主義學派。「結構主義思想對一般文藝理論和電影理論產生了極大的影響。特別是，對電影符號學產生了決定性影響，對中國的語言學研究也產生了重要影響。」【1】 二、電影符號學的發展及分期 作為一門研究符號意義的人文科學，因為其研究領域過於寬泛而又抽象，符號學一直沒有得到應有的關注。直到結構主義的出現，改變了這種局面。「符號學乘著『結構主義』的東風在歐美人文領域大行其道，並在20世紀60年代達到頂峰。【2】一批符號學家受結構主義尤其是法國結構主義思想的影響，有感於電影這個異質綜合媒介提供的復雜而廣闊的研究空間，而紛紛把目光投向電影領域。電影符號學是電影理論也是符號學的組成部分，是當代符號學的一個重要分支，既產生於符號學，又反過來推動其發展。一般認為，電影符號學的理論基礎之一即是索緒爾的結構主義語言學，1964年法國符號學家克里斯蒂安.麥茨發表的《電影：語言系統還是語言》標志著其正式誕生。此外，重要的電影符號學家還包括義大利的帕索里尼、安貝托.艾柯，英國的彼得.沃倫等人，在本文下一節中將會對這些代表性的符號學家及其理論研究成果進行詳盡的論述。正是這些學者的努力，使電影從古典電影理論邁入到現代電影理論的階段。從總體上講，以語言學為模式的電影第一符號學主要集中在三大研究領域：其一是確定電影的符號學特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影作品（影片本文）的敘事結構。【3】當然，第一符號學也存在著不可忽視的弊病，它過於依賴結構主義語言學，過分關注電影的形式，走向了僵化的趨勢。隨著研究的進一步深入，麥茨等人逐漸從形式化研究過渡到對於影片文本的研究，同精神分析學結合，加入了觀眾深層心理的研究，從本體進入文化研究，這就是電影第二符號學，它以1975年麥茨的《想像的能指》一書為標志，拉康學說成為這類研究的主要理論依據。關於電影符號學的評價，歷來重說紛紜，對此曾經在麥茨生前與其有過數次交流的著名學者，國際符號學會（IASS）副會長李幼蒸的評價較有參考價值。他認為電影符號學的影響不限於電影理論，它密切地與一般符號學、一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間的問題，表面上重形式分析的結構主義和重思想內容的存在主義相互對立，但結構主義者都曾是存在主義的熱心讀者，在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔。【4】不同於法國新浪潮、義大利新現實主義等運動，與其把結構主義和電影符號學當做一個「流派」或是「學潮」來對待，不如當做一種工具和方法論傾向。它的研究方向一直在發生著改變，所以，對於它的影響與意義也不是一時間能夠定義與概括得確切的，我們也不能因為其影響與勢力的一時消長來評判它的成就與價值，而應該按照學術內在的標准。可以說，麥茨等人開創的這種研究方向還有待於後來者的進一步挖掘與深化對其的認識。 三、代表人物及經典理論 ①克里斯蒂安.麥茨 電影符號學的理論研究力量主要集中於法國，其次義大利和英國方面也有顯著的代表人物及論成果。一一道來的話，那麼麥茨無疑是其中的領袖式人物與電影符號學的宗師，被譽為「迄今為止最為深刻的電影理論家 。 他對於電影符號學永久貢獻就在於他把20世紀西方的人文科學成果最大限度地運用於電影研究中。前文提到他的《電影：語言系統還是語言》和《想像的能指》分別標志著第一符號學和第二符號學的產生。過去，麥茨的研究重點雖有了數次改變，但她始終未變的是有關於「電影藝術品」內外結構的基本和深層條件。即電影結構的語言分析、觀眾心理構成分析。種種制度機構分析及敘事結構分析。簡言之，他總是注意於電影和電影文化的決定性制約因素，從而一貫使電影研究維持在元理論的層面上，麥茨理論本身，實際上，它是跨學科策略和自主性策略交相並用。結果，我們看到語言學、精神分析學、文學批評和社會學對麥茨電影理論形成的積極影響。【5】在這里，不可能詳細地介紹麥茨的所有理論成果，本文僅以其八大組合段理論為例簡要說明其理論方向。 八大組合段列出了鏡頭與鏡頭，段落或段落之間的形式氛圍，雖然這個理論被證明存在著缺陷，簡單地按語言進行類比是條死胡同，但是卻提供了一個初步的理論依據，為後來的學者們提供了一個敘事學方向。下面具體闡明一下八大組合段，參照王志敏與楊遠嬰的圖表。 獨立語義段 （自主語義段） 1、自主鏡頭（具有獨立性的單個鏡頭） 組合段 非時序性組合段 2、平行組合段（兩個或多個主題交替出現） 3、插入組合段（通過照明、搖鏡頭等手段連接） 時序性組合段 4、描寫組合段（共時性事實的鏡頭系列） 敘事組合段 5、交替敘事組合段 線性敘事組合段 6、場景 段落7插進式段落 8普通段落 盡管有著不可磨滅的理論貢獻，但是麥茨在訪談中表示自己從未考慮過建立學派或是爭取（實質上已然是）領袖或導師地位，他表現出一種難得不「黨同伐異」，不攻擊不僵化的難得的理論品質。他滿懷感情地提起他的導師羅蘭.巴特，表明自己雖然關心理論，卻並未把自己栓在理論上，而是按需要不斷改變，沒有把其當做競爭的武器，這個特點正是來自巴特。他自己也意識到符號學並不是萬能的，或許很實用於某些任務，卻不適用其他任務。這樣一位兼有理想主義和理性主義的電影理論家於1991年提前退休，本意做一些關於風趣話和電影陳述作用的研究，但是難以置信的是，1993年他飲彈自盡。原因不詳，有人推測是個人生活不幸（婚姻破裂、母親病危、常年眼疾）又或是在學術領域，電影符號學自上世紀80年代末期開始間經受歐洲電影哲學和美國實用電影理論的雙重挑戰。不管原因如何，隨著麥茨的隕落，電影符號學的輝煌歲月也一去不復返了。 ②安貝托.艾柯 義大利著名學者、哲學家、符號學家，其研究領域廣泛，其中就包含著符號學。 1967年在彼薩羅電影節艾柯提出《電影代碼的分節方式》一文，由此提出了電影分節理論，他提出了構成電影影像並表達各種特定含義的可互相包含的十種代碼，代碼分類滲透著結構主義語言學的精神。【6】這十種代碼分別是1、傳輸代碼 2、知覺代碼 3、識別代碼 4、情調代碼 5、肖似代碼 6、肖似化代碼（含蓄一直更復雜和更被文化了的因素）7、感覺和趣味代碼 8、修辭性代碼 9、風格代碼（只被實現一次，確定的、獨創性代碼，標志某位作者特點或富於情緒性場面或某一美學理想、技術與風格學實現）10、無意識代碼。此外，他還提出了三層分節理論，他認為天然語言有雙層分節，第一層是音素的連結，第二層是語素的連接。艾柯認為當開始研究視覺形象時，需要假定三層分節。第一層節是修辭元（知覺條件）的連結，第二層分節是記號的分節，（通過一層城裡的識別音素或抽象模型、象徵符號概念圖式），第三層分節是意素的連結。同時，他還把諸畫面組成的片段看做是引出了由姿勢組成的新維度，後者甚至也有自己的三層分節（運動修辭元、運動元、運動素）。20世紀50年代，他將資訊理論引進電影符號學，主張用代碼來代替語言，其傾向偏離了美學，而接近於資訊理論。其主要貢獻在於使電影語言研究與其他有關學科聯系起來，特別是皮爾士記號論、知覺心理學和資訊理論。使這一領域中的討論從結構主義語言學擴展到一般符號學等。 ③其他符號學家及學說 除了上述兩位最具代表性的理論家，還有部分國家的學者針對符號學及其相關方向做出了一定的研究與貢獻，作為符號學理論的組成部分，他們的成就亦不應忽視。 義大利現代派電影導演兼理論家帕索里尼於1965年在皮薩羅電影節提交了《詩的電影》論文，參照自然語言的雙重分節方式，把電影語言分節為語素和影素，即鏡頭與現實中的客體和動作。 相對於符號學家普遍依據索緒爾的語言觀，英國電影符號學家彼得.沃倫則從屬於皮爾士符號學體系。相對於麥茨，他並非純理論家，對理論的應用比對理論本身更有興趣。他是將結構分析用於影片本文分析的主要代表人物之一（英國「作者結構主義」的倡導者之一），他並企圖用美國皮爾士——莫里斯派的符號學來補充電影理論界主要採用的大陸派符號學理論，從而使自己的電影理論具有折中色彩。【7】 威名遐邇的法國《電影手冊》也曾運用巧妙的方法論針對約翰.福特的傳記片《少年林肯》做了細致的本文解讀。電影語言學意義上的本文概念，並不是指作品，而是指構成作品的語言符號及編碼程序。對影片的本文分析，並不同於一般的作品分析。它不從本質論的意義上研究電影的美學特性，也不研究某部影片的藝術風格，而是探討影像編碼的互動，探討本文結構化的樣式。電影的本文分析與文學的結構主義一樣，著意建立的都是一種關於描述對象的『關系學』。而且，這種關系的構成依據，不在作者的主觀意願，而在本文中的一系列相關因素。 【8】《電影手冊》編輯部這篇引起廣泛關注的文章首次載於1970年《電影手冊》第233期上，他們宣稱所採取的是一種特殊的「讀解」法，即在作品的每一層次上尋找關鍵性的意指作用，並探索此作用城裡的「書寫作用」。同樣運用結構主義與符號學方法，美國學者尼柯斯也重點分析了《少年林肯》一片，讀者可以把兩文進行一個參照比較。 四、作為語言的電影 針對電影語言這一概念，我認為有必要重新做一個闡釋。普遍意義上，人們提到電影語言，是把它當做一個比喻，就像阿斯特呂克提出的著名的「攝影機——自來水筆」。人們習慣於把電影當做一種藝術語言，更慣習性地不斷讀解著「視聽語言」。可是，很少有人停下來思考這樣一個問題——「電影是否是一種語言？它又是一種什麼樣的語言？」上世紀60年代中期以前的電影語言學研究可以稱之為電影語言學的「前史」，之後是「正史」。60年代中期以前的『電影語言研究』更多地關注電影製作的具體程序和最後產生的銀幕效果之間的關系，及為了使「電影語言」區別於「戲劇語言」和「文學語言」，而關注如何創作好的電影表現形式，這里的「電影語言」只不過是「電影技法」和「好的電影表現方式 」的同義語【9】前文提到，第一符號學的理論基礎是索緒爾的結構主義語言觀（關於這一點在文章開頭已經做了詳盡的說明）。因而，這里所提到的電影語言已經不再是通常意義上的比喻，而是以一種現代語言學對於電影研究的滲入，電影語言可以像我們用自然語言思維一樣，為我們提供一種思維方式。經典電影理論致力於確立電影作為一門獨立藝術的地位，而由電影符號學開始的現代電影理論則更關注電影成為一種語言的問題。電影與語言學、馬克思主義、精神分析學、結構主義等多學科的跨學科交流與融合，使電影愈來愈趨向人文科學的本質。 五、關於電影符號學現狀的思考 毋庸置疑，電影符號學在電影理論與批評史上佔有相當重要的地位。但是，隨著現代社會的快速發展，經濟全球化，功利主義及美國實用主義電影理論的沖擊等等多方面因素的影響，也出於自身較為抽象、晦澀、易走向僵化的缺陷，電影符號學在今日，不能說走向衰落，至少也是趨於一個平緩的態勢，昔日的風光不再，一代電影符號學大師級人物麥茨也撒手人寰，那麼應該怎樣認識電影符號學？它的出路又在何方呢？首先，應該認識到電影符號學與美國實用主義電影理論是兩種完全不同性質的理論學說，兩者沒有孰優孰劣之分。理論的成就不在於一時的得勢或是失利。電影符號學，尤其是法國的電影符號學是一種內在的，學術性與知識性的理論。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致，它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。法國電影理論是法國社會和人文科學自然變遷的結果。法國派電影理論參與人文科學整體發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」相通於此。而美國派實用性電影理論研究則外於人文科學整體狀態，即外在於人文科學，也外在於電影理論的認識論探討。【10】 總而言之，結構主義與電影符號學豐富與拓展了電影理論的研究空間與方向。具有著相當程度上的多元化，復雜性與思想深度。它存在的缺陷與不足之處並不足以讓我們忽視它在電影史上的地位與重要的理論借鑒與研究意義，而是要求我們以一種更為清醒的、客觀的態度去研究、繼承與發展。 本文參考書目 -------------------------------------------------------------------------------- 【1】【6】【9】王志敏：《電影語言學》，北京大學出版社，2007年10月 【2】楊遠嬰：《電影概論》，中國電影出版社，2010年3月 【3】許南明 富瀾 崔君衍：《電影藝術詞典》，中國電影出版社，2005年12月 【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麥茨等著 李幼蒸譯：《電影與方法：符號學文選》2002年7月 【8】賈磊磊：《電影語言學導論》，中國電影出版社，1996年

⑶ 麥茨的八大組合段理論是什麼啊

麥茨為分析影片的敘事結構，提出了八大組合段（syntagmatique）概念：非時序性組合段、順時序性組合段、平行組合段、插入組合段、描述組合段、敘事組合段、交替敘事組合段、線性敘事組合段。

國內也先後有不少著作介紹，分析過麥茨的八大組合段，不少人都對之予以高度肯定，認為麥茨的「GS」理論不僅推動了電影理論的學術發展，而且為影片技法與敘事間的聯系提出了合理的「切分」模式。

理論活動

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又有電影符號學的創立階段，本文分析階段和深化階段。

電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始，轉向電影敘事學問題，在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學著作《無人稱表述，或影片定位》（1991）是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。

如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學的研究。

電影文化學時期。麥茨退休以後，研究興趣發生變化，開始研究電影與戲劇，文學，音樂，繪畫等各門藝術的關系。

電影第二符號學的經典著作《想像的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號學的基本綱領，其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。

⑷ 電影符號學的發展

麥茨本人的理論，也沒有停留在「第一電影符號學」階段。1975年發表於《通訊》第23期《精神分析與電影》專號的《想像的能指》（Le signifiant imaginaire）一文（1977年麥茨又出版了同名著作《想像的能指：精神分析與電影》），標志著麥茨轉入「第二電影符號學」階段，受拉康理論的影響，吸納了語言學理論的精神分析學成為電影符號學的新的主導模式。
艾柯對電影符號學的發展階段進行了更細致的劃分，他認為電影符號學自20世紀60年代問世以來已經歷了以下幾個階段:1、70年代以前以語言學為基本模式的第一階段。2、70年代後以本文讀解為中心的第二階段，此時的符號學研究從結構轉向結構過程,從表述結果轉向表述過程,從靜態分析轉向能指的運動。3、受阿爾都塞理論的影響以意識形態分析為主潮的第三階段。4、以精神分析為理論核心的第四階段，標志著第二符號學的誕生。
從電影理論史的角度來看，電影符號學是繼以愛森斯坦為代表的蒙太奇理論、以巴贊為代表的現實主義理論之後的第三期發展，是現代電影理論的開端。與前兩個階段的理論不同，電影符號學不是把電影視為一個藝術文本來分析其藝術表達的特徵和規律，而是把電影看作是一種生產意義的符號行為，因此電影符號學不屬於狹義的、專業化的電影學科，而更接近探究人類文化實踐的一般意義上的人文學科。由電影符號學開啟的現代電影理論之所以不同於經典電影理論，就在於它的學科性質決定它在方法論上必然是跨學科的。明確這一點，我們更容易看清關於電影符號學的爭議是怎樣產生的。

⑸ 克里斯蒂安·麥茨的理論活動

麥茨的電影理論活動大體上可以分為三個時期，即符號學時期，敘事學時期和文化學時期。符號學時期又有電影符號學的創立階段，本文分析階段和深化階段。
電影敘事學時期。他從20世紀80年代開始，轉向電影敘事學問題，在巴黎大學的博士生班講授他的研究成果，他的電影敘事學著作《無人稱表述，或影片定位》（1991）是根據他的講稿整理而成的。書中廣泛而詳細地探討了電影敘事學的各種問題。如主觀影像和主觀聲音，中性影像和中性聲音，影片中的影片，鏡像，畫外音，客觀性體系等涉及表述主題和表述客體等問題，深化了電影敘事學的研究。
電影文化學時期。麥茨退休以後，研究興趣發生變化，開始研究電影與戲劇，文學，音樂，繪畫等各門藝術的關系。
電影第二符號學的經典著作《想像的能指：精神分析與電影》（1975），全書包括四部分，第一部分是電影第二符號學的基本綱領，其他三部分是對電影符號學主要問題的深入研究。 他的理論活動的主要意圖是，創立一門科學的電影理論，來取代以往印象式的電影理論。
麥茨電影符號學所達到的電影理論水平至今仍無人超越。他的理論如果能夠很好地被理解，就能使那些所謂的研究變得毫無意義。尼克·布朗指出，「在電影符號學理論中，麥茨的論著是最完整和最有影響的。」麥茨是以一位充滿理想主義和理性主義的迄今為止最雄心勃勃，最深刻的電影理論家的形象聞名於世的。但是，在他生前，卻受到了來自法國學術明星德勒茲的公然理論挑戰。而且造成了極大的影響。麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。有一種說法，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。還有一種說法，說他生意不順。就是在他死後在學術界仍然受到誤解和不公正的批評。

⑹ 電影第一符號學與第二符號學的區別是什麼

區別如下：

電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。

70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：

①.確定電影符號學的性質；

②.劃分電影符碼的類別；

③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。

它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。

就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

電影第二符號學 電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。

電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。

前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。

在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

⑺ 什麼叫電影符號學

名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態

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⑻ 舉例說明莫納科為什麼將電影符號成為短路符號

上世紀六十年代從法國開始的電影符號學研究探索電影表達系統中符號與結構的性質與作用問題，脫離了上世紀前半葉著眼於電影本體論和創作論的經典電影理論時期，標志著電影理論相對於電影製作系統的「獨立」。

簡言之，電影符號學就是應用符號學理論把電影作為一門語言、一種特殊的符號系統和表意現象來進行研究的一種方法論。1964年法國學者麥茨發表的≪電影：語言還是言語≫標志著電影符號學的誕生。

符碼是指傳達一組信息時，不同符號系統的變換規則和保證參加交流過程到人能夠理解的約定性規則，如語言的語法。同一種符碼具有系統性、同質性和連貫性。

電影包含多重符碼：特性符碼，泛符碼，共性符碼，次符碼。科學精神滿溢的電影符號學理論採用結構主義符號學模式分析電影的嘗試從一開始就受到了激烈的批評。其本質上是脫離社會文化交流網路的靜態的、封閉的、孤立的結構分析難以把握電影作品的真正含義。

20世紀70年代初期，電影符號學的研究重點開始從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。

隨後精神分析學進入電影符號學，形成以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二電影符號學，這不是要取代第一電影符號學，而是把精神分析研究結合進去，標明電影符號學研究的新方向。第二電影符號學將精神分析研究模式和符號學結合起來，對電影畫面結構與心理結構進行類比；

企圖建立多層面、開放式的體系主要回答了「影片文本（或曰表述、話語）與觀影主體的關系是什麼」這一問題，擴展了電影符號學研究中的深層觀眾心理學方面，形成研究電影現象的一個新視角。

(8)電影第二符號學代表人物擴展閱讀：

符號學說白了還是要與文化掛鉤，符號學之所以重要就是在於他可以應用於任何人文學科，所以說符號學過時的，真的只知其一，不知其二，符號學的確有其僵化的弊端，但符號學背後是整個文化研究，電影在當下語境不可能脫離文化而存在。

在這里要提醒一句，電影屬於弱編碼，就是說沒有固定唯一的答案，編碼者和編程過程主觀化強，數學則是強編碼，因為總有一個對應的答案在那裡。

⑼ 編導藝考電影名詞解釋(2)

14【《電影手冊》派】

《電影手冊》派又稱《電影手冊》集團，是指從1955年開始聚集在以巴贊為首的《電影手冊》雜志編輯部周圍的一批青年影評人。《電影手冊》雜志由巴贊等於1951年創辦，其中巴贊的美學思想起著主導作用;《電影手冊》派的新的評價標準是“作者論”。以特呂弗、戈達爾、里維特、夏布羅爾等為代表的這批影評人後來從影評工作過度到拍片，成為法國“新浪潮”電影的主將;從1958年起，他們相繼拍出了自己的第一部影片，對法國“新浪潮”起了形成作用，因此，這批人被稱為《電影手冊》派。在“新浪潮”於1961年趨於衰落後，這批人發生了分裂。特呂弗和夏布羅爾成為了商業片導演，里維特轉向實驗電影，而戈達爾走得更徹底，他的影片中的現代派色彩最為濃重。

15【影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關系。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。

16【木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。

17【完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

18【“長鏡頭(景深鏡頭)理論”】

長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭(鏡頭—段落)和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

a. 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b. 長鏡頭(鏡頭—段落)保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯系。

c. 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

19【蒙太奇派】

西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為場面調度派。從美學傾向來說，蒙太奇派強調電影創作意味著用蒙太奇手段對現實進行改造加工，因此影片的製作……(將上表蒙太奇理論一項的內容一一論述)。蒙太奇派在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是類型電影以及一切被籠統的稱為傳統電影的故事電影。

20【場面調度派】

西方電影理論與創作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調度派的理論基礎是巴贊的影像本體論，它強調電影本質上是真實的藝術，主張……(將上表場面調度理論一項的內容一一論述)。場面調度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考爾等，在創作上，屬於蒙太奇派范圍的是義大利新現實主義電影、法國“新浪潮”電影、真實電影以及一些強調電影寫實性的電影導演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片。

21【《電影：一次心理學研究》】

德國心理學家、美學家於果?明斯特伯格於1916年發表《電影：一次心理學研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學的方法探討了電影的心理根源和特徵，從電影的 經驗 的感知入手，論證電影是一門藝術。他對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。

22【格式塔心理學電影美學】

運用格式塔心理學原理研究作為影像和藝術作品的電影的感知過程和審美特徵的學科。格式塔心理學(即完形心理學)於20世紀20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術，尤其是視覺藝術。代表作品有於果?明斯特伯格(德)的《電影：一次心理學研究》(1916)、魯道夫?愛因漢姆(德)的《電影作為藝術》(1932)、讓?米特里(法)的《電影美學和心理學》等。於果?明斯特伯格在《電影：一次心理學研究》中對電影的似動現象和深度感按照格式塔的“整體構成”原理進行了心理學的解釋，認為影像的運動學和深度感不僅產生於觀眾的心理機制(如視覺暫留現象)，還依賴於特殊的內心體驗，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯道夫?愛因漢姆在《電影作為藝術》中則根據格式塔心理學強調的“心理的結構能力說”提出“局部幻想論”，認為由於心理活動的參與，影片只要再現現實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象;他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學和心理學》中借用格式塔心理學的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔心理學電影美學過分強調主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術形式的依據，這顯然是唯心主義的。但是，他們從心理學角度對電影現象的重視，開拓了電影研究的視野。

23【物質現實復原論】

德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關於電影本性的基本概念。“物質現實的復原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質現實的復原》的副標題。克拉考爾認為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界具有顯而易見的近親性。當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片。因此，克拉考爾拋開了傳統的藝術觀念，而用物質現實復原來概括他的電影觀。他只允許電影發揮“紀錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術家設計的、有明確思想意圖的、在故事結構上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外。克拉考爾提出的最電影化的形式和內容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特徵是：①.被發現而不是被構想出來;②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發展成為一個獨立自在的整體;③.可能再現我們周圍世界的一些典型的偶然事件。

24【電影本性論】

關於電影藝術本質、電影藝術特具的美學機能的論點。歷來有兩種主要觀點：

1. 照相本性論：以巴贊和克拉考爾為代表。(闡述他們的主要觀點)

2. 形象本性論：以魯道夫?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當作現實的復制物，認為電影有必要也有可能對現實進行選擇、概括、提煉，並融進藝術家主觀的思考和情感。所以電影具有與其他藝術相同的實質，即形象本性。

從電影藝術的創作實際來考察，形象本性論合乎電影內在規律，照相手段不應該放在本性的高度認識，而應該放在特性的層次來強調。

25【電影符號學】

把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論 。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如“學術神秘主義”等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。

26【電影第一符號學】

電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質;②.劃分電影符碼的類別;③.分析電影作品(影片本文)的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式;而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似;研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。

27【電影第二符號學】

電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的“陳述結果”，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到“符號-心理分析”，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。

28【想像的能指】

麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。

29【精神分析學電影理論】

運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如“自我認同”、“自戀情結”等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態。

30【電影鑼鼓】

1956年，在黨的“雙百”方針鼓舞下，上海《文匯報》專欄討論國產影片為什麼這樣少，並提出批評性建議。當時的黨中央宣傳部文藝處處長鍾惦棐以評論員身份發表《電影的鑼鼓》一文，綜合性的總結了文匯報的內容，並提出症結所在。其目的是推動電影健康積極的發展，但結果卻被作為反黨信號。鍾惦棐也因此被劃為“右派”。

31【“創新獨白”事件】

瞿白音於1962年第3期《電影藝術》上發表了《關於電影創新問題的獨白》一文，針對當時電影創作公式化、概念化等現象進行了尖銳抨擊。他強調了一種藝術家的首創精神。1966年，《文匯報》、《解放日報》等稱之為“黑幫的反革命綱領”;瞿白音因此而蒙冤10年。1982年出版的《創新獨白與瞿白音》一書對這個事件進行了歷史總結。

32【電影】

根據“視覺暫留原理”，運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現一定內容的技術。

⑽ 電影心理學的代表人物及其代表作

根據心理學原理研究電影影像特性、電影創作原理和受眾觀影經驗的理論。1916年，德國心理學家雨果·明斯特伯格發表《電影：一次心理學研究》，提出「電影不存在於膠片上，甚至不存在於銀幕上，而只存在於把它實現的思想中」的立論，強調電影是「一種心理學游戲」，做了電影心理學研究的初次嘗試。1932年，德國心理學家魯道夫·愛因漢姆的《電影作為藝術》從格式塔心理學原理出發，系統研究了電影影像的物理特徵、視覺表現手段的發生學元素和電影作品的藝術特性，強調「心理結構能力說」和關於「審美主體的能動性」的觀點，提出了「局部幻象論」和「形象偏離說」，為無聲電影的藝術合理性辯護。(參見「局部幻象論」)1940年，法國作家安德烈·馬爾羅的《電影心理學概論》論述了電影的本性、蒙太奇表現手段和明星制的心理學依據。40年代末期，法國電影理論家讓·馬扎萊的《電影與心理》和莫里斯·梅洛—龐蒂的《電影與新型心理學》對一般主觀鏡頭的分析，是電影心理學的重要論述。1963年，法國電影理論家讓·米特里的《電影美學與心理學》(第一卷)問世，這部網路全書式的巨著對影像、全景鏡頭、主觀鏡頭、景深鏡頭、移動鏡頭、結構、彩色和音樂諸元素作出了心理學的解釋，尤其以心理學為依據論述了蒙太奇的合理性，提出了電影作品的「形象—符號—藝術」三個層次。蘇聯電影理論家謝·金茲堡的《電影理論概述》從視知覺角度探討了運動和深度的心理學原理。以感知心理學、格式塔心理學或精神分析學為依據，研究觀眾心理和影片心理效應的觀眾心理學的研究范疇包括：1�電影觀眾的生理及心理狀態，如視覺暫留、認同、完形、幻象、催眠、白日夢、參與、鏡像；2�影片影響個體心理的功能，如宣洩、撫慰、殿堂效應和快樂原則等；3�影片的群體效應，觀眾通過感受影片的內容和形式，形成心理上被聯系起來的獨特社會群體，達到群體審美的溝通，造成社會行為情境，從而使觀眾個體加入到群體中，體驗集體情緒，發生復雜的內心活動，調節個體的價值觀念和審美情趣，獲得凈化和升華。(參見「格式塔心理學電影理論」)20世紀六七十年代之交，弗洛伊德和拉康的精神分析理論滲入電影理論領域。精神分析學的重要范疇，如無意識、潛意識、鏡像階段、初始場景、濃聚、移換、窺視癖等概念被用於解釋電影的機制、觀看主體的心理活動、電影作品的創作和感受過程，從而形成現代西方電影心理學的新階段。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨將精神分析學理論和結構主義符號學相結合，完成了重要著述《想像的能指》，創立了電影的第二符號學——電影精神分析學。