電影眼睛主張人物

㈠ 電影紀實美學理論的代表人物

蘇聯的維爾托夫，電影眼睛派創始人，代表作《持攝影機的人》

㈡ 電影眼睛理論的矛盾體現在哪

理論和實踐之間的矛盾。
理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。
1923年，蘇聯首創的電影理論、創作方法和審美體系，亦是蘇聯紀錄電影的先鋒流派。十月革命和維爾托夫在《電影周刊》的編輯工作經歷，為電影眼睛派准備了成熟的意識形態條件。維爾托夫在1923年6月《列夫》第三期發表了宣言性文章《電影眼睛——人——革命》，提出「電影眼睛」就是「眼睛加電影家」、「我觀察」加「我思考」的創作觀念，主張電影攝影機是「出其不意地捕捉生活」的「眼睛」。

㈢ "電影眼睛派"的創始人是下面哪一位

蘇聯紀錄電影導演吉加﹒維爾托夫

㈣ 電影眼睛論的理論背景

20世紀初現代藝術創作觀念的變革，以及拼貼、實物組合和照片剪輯一類方法的涌現，是電影眼睛論的生成背景。電影從產生以來不斷發展和完善，1895年盧米艾爾兄弟的《工廠大門》只是單純的記錄生活，但是一次盧米埃爾兄弟的雇員弗朗西斯·杜勃利埃帶著攝像機拍攝各國的見聞和游歷到了俄國，1896年5月26日成功拍攝了俄國沙皇尼古拉二世加冕的全過程，獲得好評。1898年由於去俄國拍攝沒有拍攝法國著名的「德雷弗斯」案件，受到了指責。於是他「虛構」講故事合成了「德雷弗斯」案件。從此之後人們意識到電影是可以虛構現實的，於是羅伯特·弗拉哈迪 用搬演的手法創作了著名的《北方納努克》。後來蒙太奇的產生使得電影可以通過排列鏡頭的順序表達不同的含義。雖然虛構拼接開創了電影的藝術手法，人們學會了用電影講故事但同時也缺乏了真實性。 而吉加·維爾托夫恰好又生在前蘇聯推翻沙俄統治建立新社會的時代。蘇聯電影誕生於1919年8月27日，這一天列寧簽署了一項法令，將舊俄的電影企業收歸國有。

㈤ 電影眼睛派的「電影眼睛」理論

他按照自己的理論拍攝了一些成功的影片，如：《帶攝像機的人》、《在世界六分之一的土地上》、《關於列寧的三支歌曲》等。這些影片都以取自生活的正式素材，通過巧妙的蒙太奇處理，充滿激情的表現了蘇維埃新社會的本質方面。維爾托夫沒有把電影的任務歸結為只是單純的攝錄現實，他認為將電影觀察的素材加以組織，從而引導觀眾達到明確的思想結論，這是非常重要的電影創作階段，對後來的電影工作者及五六十年代法國出現的真實電影，都有著重大的影響。當今的電視發展正是延伸了他的「電影眼睛」理論——真實地記錄現實並引導觀眾達到明確的思想結論 。

㈥ 電影眼睛論的簡介

1923年，蘇聯首創的電影理論、創作方法和審美體系，亦是蘇聯紀錄電影的先鋒流派。十月革命和維爾托夫在《電影周刊》的編輯工作經歷，為電影眼睛派准備了成熟的意識形態條件。維爾托夫在1923年6月《列夫》第三期發表了宣言性文章《電影眼睛——人——革命》，提出「電影眼睛」就是「眼睛加電影家」、「我觀察」加「我思考」的創作觀念，主張電影攝影機是「出其不意地捕捉生活」的「眼睛」，反對敘事性電影，反對人為搬演，排斥演員、化裝、布景、照明和攝影棚中的藝術加工，認為可以通過蒙太奇技巧重新組織自然形態的實拍鏡頭，從而在意識形態的高度上表現「客觀世界的實質」，倡言電影必須成為「觀察的大師——眼睛看到的生活的組織者」，強調選擇重要的觀察瞬間的必要性，主張按照聯想原則和相應節奏組織素材，通過蒙太奇手法強化情緒感染力，引導觀眾達到明確的思想結論，通過影像和文字(政治口號字幕)的蒙太奇來解釋事件的政治涵義。

㈦ 哪些科幻電影里眼睛比演技重要的角色

我覺得一個眼神很能在影視作品中起到點睛之筆！

科幻電影里一個眼神讓我感覺眼睛裡全都是演技那就只有《冰人四萬年》，這部電影年歲還是有點大了，該片於1984年4月在美國上映，講述了一支科考隊在北極發現了一隻4000年前的生物，並將它帶回人類社會後發生的一系列故事。

尊龍扮演的猿人在這部一個小時的電影里是完全沒有一句台詞的，所有的情緒表達都只能靠肢體語言和眼睛，戲中每個眼神的動作，都是大大的演技啊！

㈧ 影視蒙太奇

關於影視基本特點的介紹。 對「 蒙太奇 」 這種影視獨特表現方式的了解，將有助於我們更充分地感受影視藝術的獨特魅力，獲得更深刻的審美享受。

「 蒙太奇 」 是影視藝術構成形式和構成方法的總稱，它是影視結構情節、創作形象的獨特表現方式。

蒙太奇式法語 montage 的譯音， 原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。 後被借用過來，引申在電影上就是剪輯和組合，表現鏡頭的租接。

蒙太奇手法的應用，給電影注進生氣和活力，使平常的畫面組合成無窮的內涵，給觀眾留下無盡的想像空間。 可以說電影中蒙太奇手法的應用，是電影歷史上的一場重大革命。

對蒙太奇的 「 技術理解 」 ：影視敘事的手段

電影的基本元素是鏡頭。 連接鏡頭的主要方式、手段就是蒙太奇。 在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的連接方法， 例如淡、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。

通過蒙太奇手段，電影的敘述在時間空間的運用上取得了極大的自由。 一個化出化入的技巧，或者直接的跳入，就可以在空間上從巴黎跳到紐約，或者在時間上跨過幾十年。 而且，通過兩個不同空間的運動的並列與交叉，可以造成緊張的懸念，或者表現分處兩地的人物之間的關系，如戀人的兩地相思。不同時間的蒙太奇可以反復地描述人物過去的心理經歷與當前的內心活動之間的聯系。 這種時空轉換的自由使電影在很大程度上取得了小說家表現生活的自如。

蒙太奇論是20世紀20年代，愛森斯坦以感性思維和理性思維的辯證法為依據，提出的研究電影特性的系統電影美學理論和實踐原則，亦泛指世界電影有關剪輯和分鏡頭的理論，後主要指以庫里肖夫、愛森斯坦、普多夫金、維爾托夫等人為代表的蘇聯電影蒙太奇學說,尤指愛森斯坦的「沖突論」和普多夫金的「組合論」。

蒙太奇的理論和實踐是先鋒精神與革命意志相結合的產物。經過十月革命洗禮的俄國電影家，積極投身電影創作實踐,努力運用電影的武器鼓舞群眾,宣傳革命。同時，在20世紀初的先鋒派藝術的影響下，尤其受未來主義和構成主義的影響，他們注重探索嶄新的電影語言,創立了蒙太奇理論體系。

愛森斯坦的蒙太奇論強調「斗爭和沖突」的特性:「由兩個元素的沖突而『湧出』特定概念」,揭示了並列鏡頭的內在沖突可以產生第三涵義:即對物象或事件的評價。普多夫金的理論堅持蒙太奇只是電影現實主義的一一個手段，主張在影像的自然流程中組合鏡頭，構成隱喻。庫里肖夫論證說，外部動作的中性鏡頭，藉助造型手段和蒙太奇組接，可以賦予未經化裝和不加表演的演員的簡單動作以不同的意義(參見「庫里肖夫效應」)。維爾托夫的「電影眼睛論」在肯定電影攝影機比人的眼睛更加完善，提倡捕捉生活的同時，強調蒙太奇的聯想和組合功能(參見「電影眼睛論」),主張通過蒙太奇選定電影觀察的最重要瞬間，按照聯想性和節奏性原則組織素材，加強情緒感染力,並且通過文字和影像的蒙太奇，解釋影片中的事件和政治涵義。

愛森斯坦關於蒙太奇理論有一句名言：「兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數之和，而是二數之積。」用匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲的話說，就是「上下鏡頭一經連接，原來潛藏在各個鏡頭里異常豐富的含義便像火花似的發射出來。」例如《鄉村女教師》中，瓦爾瓦拉回答「永遠」之後接上的兩個花枝的鏡頭，就有了單獨存在時不具有的含意，抒發了作者與劇中人物的情感。

愛森斯坦把辯證法應用到蒙太奇理論上，強調對列鏡頭之間的沖突。對於他，一個鏡頭不是什麼「獨立自在的東西」，只有在與對列的鏡頭互相沖擊中方能引起情緒的感受和對主題的認識。他認為單獨的鏡頭只是「圖像」，只有當這些圖像被綜合起來才形成有意義的「形象」。正是這樣的「蒙太奇力量」才使鏡頭的組接不是砌磚式的敘述，而是「高度激動的充滿情感的敘述」，正是「蒙太奇力量」使觀眾的情緒和理智納入創作過程之中，經歷作者在創造形象時所經歷過的同一條創作道路。

愛森斯坦的見解是與蘇聯早期對蒙太奇的狂熱分不開的。庫里肖夫認為電影的素材就是一段段拍下來的片段，演員的表演與場面的安排不過是素材的准備。

他做過一個著名的實驗，在一個沒有任何錶情的演員的特寫後面接上3個不同的片段，第一個是一盆湯，第二個是躺著女屍的棺材，第三個是抱著玩具的女孩。據說觀眾看了就認為第一個片段表明特寫的表情是想喝那盆湯，第二個片段表明的是沉痛的悲傷，第三個片段表明的是愉快的微笑。這顯然是對蒙太奇作用的誇張，抹殺了表演藝術的作用。當時連普多夫金也說過：「一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。」

愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個「犬」字加一個「口」字，叫「吠」，表示狗叫，兩個名詞的合成產生了一個動詞。

愛森斯坦在從事戲劇活動時提出所謂「雜耍蒙太奇」，在舞台上失敗後，又認為電影才是實現「雜耍蒙太奇」的場地。所謂「雜耍蒙太奇」就是運用強烈的，哪怕是離開情節結構的鏡頭、插曲或節目來達到抓住觀眾的效果，從而使其接受作者要灌輸的觀點。

影視中的蒙太奇組接不僅僅指鏡頭的分切與組合，還包括影視創作過程的藝術思維方式。 在鏡頭見的排列、組合和聯結中，體現著攝制者的主觀意圖。 因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果，還會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。

庫里肖夫實驗表明，單個鏡頭只是電影的素材，造成觀眾情緒反應的並不是單個鏡頭的內容，而是幾個鏡頭連接後產生的意義。

作為最小時空存在的鏡頭單元，只有與其他鏡頭連接在一起，才體現出特定的意義內涵，才能產生新的概念意義。

所以，不同的鏡頭組接在一起，可以產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義，如比喻、象徵、對比等。

㈨ 「電影眼睛派」的創始人是誰

「電影眼睛」——是蘇聯紀錄電影導演吉加﹒維爾托夫於二十年代初提出，在創作中付諸實踐的理論，即「電影眼睛派」。他把電影攝像機比作人的眼睛，甚至優於人的眼睛，主張電影工作者手持攝像機「出其不意地捕捉生活」，反對人為的扮演，甚至一般表演的影片（故事片），推崇新聞片。

㈩ 被譽為電影眼睛派的創始人