電影人物形象刻畫

❶ 雷雨這部電影塑造怎樣的人物形象 淺析《雷雨》人物形象的塑造

1、周萍——自我

在《雷雨》中，周萍是個母親不在身邊長大的孩子，缺乏母愛，而從小長大的周公館被封建專制的氛圍所籠罩，導致周萍渴望母愛，多愁善感，性格也非常柔弱。周萍是一個自我的人，他所有的行為都是以自我為基礎。由於缺乏母愛，也沒有得到足夠的父愛，在周萍的性格中，存在嚴重的情感失落，而導致心理缺陷，性格怪僻。父親總是向他訴說他的生母是多麼賢惠、多麼魅力，所以周萍對生母有一種眷戀，非常渴望母親的愛撫。

當年輕貌美的蘩漪作為周萍的後母出現在周公館時，周萍開始將對母親的眷戀和渴望轉移到蘩漪身上。周萍具有強烈的戀母情結，而蘩漪就是對象，所以周萍不願意承認或者面對和蘩漪之間不正常的關系，將對蘩漪的感情稱為「糊塗」。事實上，周萍對蘩漪的感情就是在潛移默化中發展的，是為了滿足心理需要，而不自覺的開展一段不負責任、沖動的感情。後來，周萍愛上了四鳳，也是因為四鳳和周萍印象中生母的氣質、品性非常的相像。此外，周萍還存在「殺父意識」，他跟蘩漪明確表示過：「恨他」、「願他死，就是犯了滅倫的罪也干」。曹禺先生塑造周萍這個人物形象，用於揭示人物靈魂的隱秘、心靈的沖突甚至更深層次的因素。

2、蘩漪——病態

蘩漪是曹禺先生在《雷雨》中塑造的最為成功的悲劇形象，無論是從文藝社會學角度，還是戲劇美學角度都可以發掘出這個形象蘊含的豐富內涵。蘩漪為何會愛上周萍呢？弗洛伊德提出愛的力量非常強大，並且和性慾有密切的聯系。如果一個人的性生活不正常，則會導致性慾錯亂，只能在不是性對象的人中尋求性慾的滿足。一旦受到性壓抑，還會有一定程度的破壞欲和病態心理。蘩漪和周朴園在年齡上相差將近二十歲，所以在性愛上不可能十分和諧，所以蘩漪對周朴園會故意的疏遠，而向「不是性對象」的人尋求性慾的釋放和滿足。也就是周萍。在周公館中，蘩漪可以接觸到的男性少之又少，而周萍又和蘩漪年齡相仿，所以周萍是蘩漪釋放性慾最合適的對象。

當蘩漪意識到她和周萍畸形的關系即將被破壞時，表現出一種瘋狂的破壞欲和病態心理，她開始妒忌四鳳，想要將四鳳趕出周公館。在周萍和四鳳偷偷約會時將窗子鎖死。她披頭散發，像個幽靈一樣在風雨里奔走，在眾人面前揭露自己和別人的秘密，毫不顧忌愛子周沖的痛苦，在周萍和周沖之間製造敵意。不知是性慾還是愛的失落，讓蘩漪瘋狂，無視家庭倫理和封建秩序，最終發瘋了。蘩漪性格如此復雜不僅是因為她是中國半殖民地半封建社會中生長的產物，也是生物自身條件和社會歷史環境發展的必然。

3、周朴園——偽善

周朴園是資本主義和封建主義的產物，是帶有封建性質的買辦資產階級的典型。一般情況下，周朴園作為資產階級紳士，到西方留過學，接受過開放的西方思想和高等教育，年輕時也有風流成性的品行。為何在婚後會對蘩漪這樣年輕貌美的女人如此冷漠呢？

蘩漪受到五四文化的影響，追求幸福和個性解放。但是她和周朴園年齡上相差將近二十歲，所以周朴園無論是在生理上還是在心理上都很難滿足蘩漪，最終蘩漪和周萍發生亂倫。從這個角度來看，周朴園是一個處於精神失戀狀態的人，是愛情中的失落者。周朴園逼迫蘩漪喝葯，要求蘩漪順從自己，也是潛意識的希望彌補心理上的失落。蘩漪的冷漠和抗拒促使了周朴園心理上的變態，而周朴園的專制和冷漠又促使了蘩漪的病態。周朴園對蘩漪的不滿和愛情的失落讓他開始回憶和侍萍當年的情愛，周朴園保留了家中的舊式傢具和侍萍的相片，向兒子周萍說侍萍是如何賢惠、善良。而在侍萍出現在周公館時，周朴園又表現出一副冷酷無情的樣子。這是因為周朴園有戀舊情節，將對過去和侍萍美好生活的回憶轉移到傢具和相片上，但是僅此而已，對侍萍本人並無懷念之意。從本我上看，周朴園是一個變態、扭曲的人，而從超我上看，周朴園在努力扮演一個封建家庭最具威嚴的家長，為了體面，不能和蘩漪離婚，也不能對蘩漪打罵以泄不滿，只能以「合情合理」的方式——逼迫蘩漪喝葯，來讓蘩漪順從自己。曹禺先生筆下的周朴園就是這樣一個矛盾、偽善的存在，這也是本我和超我之間矛盾沖突使然。

❷ 電影里描寫人物形象特點的片段

他的臉，在我試問他的時候，好像特別的窪了。從那最窪的地方發出一點黑晦，慢慢地布滿了全臉，像片霧影。他的眼，本來就低深不易看到，此時便更往深處去了，彷彿要完全藏起來。他那些彼此永遠擠著的牙輕輕咬那麼幾下，耳根有點動，似乎是把心中的事嚴嚴地關住，惟恐走了一點風。然後，他的眼忽然發出些光，臉上那層黑影漸漸地捲起，都捲入頭發里去。「真哪!」他不定說什麼呢，與我所問的沒有萬分之一的關系。他勝利了，過了半天還用眼角撩我幾下。（老舍《犧牲》）2.客棧老闆是一個四十至四十五歲的人,身材高大強壯,骨骼粗大,實是法國南部人的一個好標本.他有閃閃發光而深餡的黑眼睛,彎曲的鼻子和象一隻食肉獸那樣雪白的牙齒.他的頭發,雖然經過時間的吹拂,卻似乎不願變白,像他那蓄在頷下的胡須一樣,茂密而捲曲,但已略微混入了幾根銀絲. 3.大門分上下兩截，門上很不講究地釘上了鐵箍、鐵鋦；門的上半截往裡開著，下半截裝有彈簧門鈴，不斷地被人推進推出。空氣和陽光從門的上半截往裡灌，或者通過氣窗、天花板和矮牆之間的空檔進入店堂，半人高的矮牆上面有便於裝卸護窗板的滑槽，結實的護窗板清早卸下，傍晚裝上之後再用鐵閂鎖得嚴嚴實實。這矮牆是用來陳列商品的，但是決沒有為招徠顧客而精心布置。陳列的商品按經營對象的不同而不同，無非是三、兩桶食鹽和鱈魚，或者幾捆纜繩和帆布；樓板的橫樑上掛幾束閃閃發亮的黃銅絲，靠牆放一溜金屬的酒桶箍，或者在幾個架子上擺出一些布匹。進去看看？一位青春煥發的白凈姑娘，裹著潔白的圍巾，露出通紅的手臂，應聲放下正在編織的活計，忙向後鋪叫她的父母；這時店東就會出來聽你吩咐，態度或冷淡或殷勤，或有問必答或愛理不理，全憑店東不同的脾性。成交的也許不過是兩個銅板的小交易，也許是高達兩、三萬法郎的大生意。你還能見到專做橡木板材生意的老闆坐在店堂門口，繞動著大拇指跟鄰居聊天；表面看去，他不過有些做酒瓶架的劣質板條，但是在碼頭那邊的木工場里，他的貨源足以供應安茹地區 4.大門分上下兩截，門上很不講究地釘上了鐵箍、鐵鋦；門的上半截往裡開著，下半截裝有彈簧門鈴，不斷地被人推進推出。空氣和陽光從門的上半截往裡灌，或者通過氣窗、天花板和矮牆之間的空檔進入店堂，半人高的矮牆上面有便於裝卸護窗板的滑槽，結實的護窗板清早卸下，傍晚裝上之後再用鐵閂鎖得嚴嚴實實。這矮牆是用來陳列商品的，但是決沒有為招徠顧客而精心布置。陳列的商品按經營對象的不同而不同，無非是三、兩桶食鹽和鱈魚，或者幾捆纜繩和帆布；樓板的橫樑上掛幾束閃閃發亮的黃銅絲，靠牆放一溜金屬的酒桶箍，或者在幾個架子上擺出一些布匹。進去看看？一位青春煥發的白凈姑娘，裹著潔白的圍巾，露出通紅的手臂，應聲放下正在編織的活計，忙向後鋪叫她的父母；這時店東就會出來聽你吩咐，態度或冷淡或殷勤，或有問必答或愛理不理，全憑店東不同的脾性。成交的也許不過是兩個銅板的小交易，也許是高達兩、三萬法郎的大生意。你還能見到專做橡木板材生意的老闆坐在店堂門口，繞動著大拇指跟鄰居聊天；表面看去，他不過有些做酒瓶架的劣質板條，但是在碼頭那邊的木工場里，他的貨源足以供應安茹地區 5.兩個月的時光，他就似乎換了一副模樣。原來的嫩皮細肉變得又黑又粗糙；濃密的黑發像氈片一樣散亂地貼在額頭。由於活苦重，飯量驟然增大，身體看 起來明顯地壯大了許多。兩只手被石頭和鐵棍磨得生硬；右手背有點傷，貼著一塊又黑又臟的膠布。目光似乎失去了往日的光亮，像不起波浪的水潭一般沉靜；上唇 上的那一撇髭須似乎也更明顯了。從那鬆散的腿胯可以看出，他已經成為地道的攬工漢子，和別的工匠混在一起，完全看不出差別。——路遙《平凡的世界》 6.布雷木先生是有名的專辦刑事案件的律師，法庭上人人都熟悉他……他是個身體高大而又相當瘦的人，肩膀很寬，腦袋很大，滿頭長著栗色的鬈發，一直 垂到上衣的領子上來，他老愛把它甩一甩，就像人們想像中的獅子甩他的鬃毛似的。他的臉颳得挺光，長著一張大嘴，一對相當小的黑眼睛幾乎長在一起了。布雷木 先生穿著一件褐色的禮服，胸前扣上了紐扣，翻領上的紐扣眼裡插著一朵玫瑰花蕾；下身穿著淺色的褲子。他胸前別著一枚寶石別針，人家可以看見它閃閃發光；他 坐下來脫掉手套的時候，又在他那隻雪白的左手上露出了一隻分量很重的圖章戒指。——[美]馬克•吐溫《鍍金時代》 7.他是一個個子高大、穿得挺講究、營養充足、持重謹慎的公司法律顧問。有一隻眼睛給下垂的眼皮遮住了一半。他的肚子相當突出，給人一個印象：他要 不是在體格上，那麼在心理上可活像一個氣球，掛在什麼非常稀薄的大氣當中，只要任何一種早先法律方面的解釋或是判例，輕輕給一吹，就可以要它東就東，要它 西就西。——[美]德萊塞《美國的悲劇》 8.她那時正微低著頭在看她的英語讀本上的圖片。漂亮的面容正似乎是風水先生手中的藤杖，它能使四面潛伏著的美立即顯露出來。柔和的陽光在那一剎那 間似乎已變成了有知覺的生物；秋天也似乎忽然具有了一定的形象。像太陽約束著一切行星一樣，這女孩使得天空、大氣、光線和她身邊的一切都圍繞著她活動，而 她自己卻顢頇地、沉默地坐在那裡，看著一本教科書上的圖片。

❸ 海清《隱入塵煙》票房超8000萬，她是如何刻畫影片中農村婦女形象的

海清在《小歡喜》、《小別離》、《王貴與安娜》等生活劇經常飾演一名媽媽的角色，並且對這樣的生活劇也有著自己的想法和造詣。此次電影《隱入塵煙》之中海清的扮相發生了重大轉變。之前海清給大家的印象都是知性、有氣質的女性，但是在這部影片之中海清卻是一個蓬頭垢面、邋裡邋遢的農村婦女。這樣的人物形象造成了超強的反差感，而為了用這樣的形象刻畫出來海清也去農村體驗了一把生活。

這部影片《隱入塵煙》的拍攝，讓海清和主人公桂英完全融入在了一起。無論是身體上還是心理上都發生了翻天覆地的變化，在拍攝結婚照的時候海清盡管找不到角色的狀態，但是在看到另外一名主演時也會跟對方請教該如何表現，而且也會不自覺的模仿對方的舉動，進而讓大家真正的感受到了桂英這個角色的苦難，對農村生活艱辛的感悟和表達。可以說海清和劇組以及演員的共同努力，才造就了這部影片的成功。

❹ 國內外電影人物塑造的研究現狀

好萊塢席捲全球，對各國的電影產生了強烈的影響。 在商業電影的瘋狂襲來下，對文藝電影來說無疑是一個巨大的挑戰，以賈樟柯為代表的第六代導演也在嘗試著各方面的變化。

人物形象與倫理表達相結合的電影作為一種藝術形式，表現了人類思想和情感的外化反映。 一個民族的歷史沉澱和時代印記，深深植根於古往今來的點滴、改革、蛻變和民族信仰。

它們蘊藏著豐富沉澱的文化記憶，通過藝術家的再創造，有意無意地呈現在電影中。

電影是本國文化意識形態、社會認同和民族特色的藝術表現形式。 隨著電影全球化的到來，國內文藝電影受到了巨大的沖擊，一些電影製作堅決戴上了西式的枷鎖。

隨著西方電影和好萊塢電影逐漸成為國際化標准，文藝電影在電影市場的生存環境中岌岌可危，電影市場瞬間將意識形態轉化為斗爭場。

賈樟柯的電影之所以能走出國門，走向國際，是因為他的電影充滿了民族性。

賈樟柯電影將社會底層人群的無奈、煩惱、矛盾，以及社會時代前進中小城市的緩慢步伐與城市化的到來沖突所帶來的負面效應淋漓盡致地展現出來，將小人物對大城市的嚮往和內心慾望融入電影，形成獨具風格的賈氏電影

張柯電影中的人物造型成為該片的一大特色，這些性格鮮明、形象立體的人物發生了戲劇沖突，推動著故事敘事的發展。

人物形象與倫理表達的結合，鏡像透視賈樟柯電影人物形象的倫理觀念。

電影外部形象的塑造是次要的，導演們可以思考如何賦予人物新的意義，反思反映出的社會現狀，解讀以這個人物為代表的這類人物的性格特徵、心理成長，從而領悟生命的真諦。

探索此人之外的深層含義，不僅使我們對電影中的人物有充分的認識，也使我們反思對自我的認識。

賈樟柯運用自己獨特的電影語言和個人創作特徵塑造了許多經典人物形象。

在倫理變遷語境下，賈樟柯電影人物形象體現了現實生活的重建、倫理道德的表達、倫理問題的分析、對人生意義的傳達。

在全球化語境下，中國電影必須積極面對電影全球化帶來的機遇，以積極開拓的視野迎接挑戰。

❺ 為什麼說《大江大河》這部電影人物塑造方面很成功

原作的內容跨越數十年，涵蓋了一代人的繁榮和青春歲月。侯鴻亮曾說，《大江大河》是全隊多年來寫實題材創作的總結，既要抓住老一輩電視觀眾的心，也要牢牢抓住年輕人的心。我覺得《大江大河》這部電影人物塑造方面很成功原因如下：

4、楊巡有精明的商業頭腦。他從小就知道如何以物易物，但他沒有宋家那樣的天賦和能力，也沒有見過這么多的前輩和老師。他只能涉水和泥濘，一步一步地觸摸和行走。楊巡也很善良和正直。在宋家最困難的時期，兩位長輩沒有想過吃喝。正是楊巡取代了宋運輝的兒子身份，陪伴著宋家度過了最艱難的時刻。

❻ 談小說與電影在人物形象塑造方面的比較

談小說與電影在人物形象塑造方面的比較

論文關鍵詞：小說人物安排王安憶《長恨歌》

論文摘 要： 許多作品都在被改編的前提下，被導演拍成了備受爭議的電影，如《活著》、《芙蓉鎮》、《大紅燈籠高高掛》、《長恨歌》等等。雖然電影與小說同屬，但其表現故事情節的方式各有不同。本文將以王安憶的《長恨歌》為例，從人物安排的角度比較電影與小說的不同。

論及小說和電影的不同，主要是指二者屬於不同的藝術門類，小說是以靜止的文字為媒介的語言藝術，電影是以運動的畫面和聲音為載體的視聽藝術。小說文字經由讀者想像還原為畫面，而電影鏡頭則直接傳遞畫面。[1]這就使得兩者同中有異。時間、地點、人物是作家進行創作時不可忽略的三要素，電影的拍攝也會關注到這三個方面，但卻會在具體的操作中出現不同於小說的獨特之處。
《長恨歌》是王安憶的長篇代表作之一，小說在結構上分三部分，按照時間順序，講述了一個不平凡的上海女性——王琦瑤起起伏伏的人生。有人將這部小說梳理出三條清晰的線索：「第一是王琦瑤的遭遇，從片廠拍戲到登上摩登雜志到舞會流連再到選舉上海小姐，把她推到一個前所未有的眾人羨慕吹捧的高度，這不是幸事，而是為她的悲劇奠下基礎。到這里是小說的高峰，月以滿，則要虧，水到滿，則溢出。王琦瑤戲劇的榮耀開始走下坡路，在人們意味深長的眼裡最終成了交際花，勾三搭四，墮了胎，成了最卑微的女人，最後死於他殺，無人同情。第二條線索是從王琦瑤的友情出發。從吳佩珍到蔣麗莉到嚴家師母再到張永紅，這些友情不過如水般淡薄，各有各的利益計較，講不清道不明的各懷鬼胎，但彼此做了個寂寞途里的聊友也未嘗不可。第三條線索是王琦瑤的愛情。從程先生到李主任到阿二到康明遜到薩沙再到老克臘，王琦瑤並非多情也非濫情，而是生活所逼。一開始，王琦瑤的生存意識是在愛情前面的；到有那麼一剎那愛情的尾巴跳躍到她眼前，也是轉瞬即逝，留也留不住。憂傷的纏綿，總是帶著無可奈何的悲情，像隨時都要消逝般。」[2]
藉助這三條線索可以整體把握王琦瑤的`一生，同時讀者會發現作家在這其中塑造了許多形象鮮活的人物，他們圍繞著王琦瑤以表現她的日常生活和情感糾葛。每一個人物的出場都各具特色，對於情節的發展具有不可忽視的作用。小說在人物的設置上銜接緊密，頗具「你方唱罷我登場」的意味，使得故事情節一環緊扣一環。
由楊智深編劇、關錦鵬導演的電影《長恨歌》，不僅因為匯集了鄭秀文、梁家輝、胡軍、吳彥祖、蘇岩、黃覺這些明星大腕受到大眾與媒體的關注，也因為對小說進行了一些改編引發了很多熱議。電影《長恨歌》的故事情節在尊重原作的基礎上進行了變動，對人物的設置也根據電影時長、畫面安排等因素進行了調節。本文將根據人物形象塑造上的變化比較《長恨歌》小說與電影的同與異。

一、人物的設置

為了展現王琦瑤傳奇的一生，王安憶不惜筆墨，細致地描繪了上海的、風俗及飲食，更是精心地刻畫了眾多人物形象。這其中有王琦瑤的閨蜜，即吳佩珍、蔣麗莉及嚴家師母；有與王琦瑤發生情感糾葛的程先生、李主任、阿二、毛毛娘舅（康明遜）、薩沙、老克臘；有王琦瑤的女兒薇薇、女婿小林、忘年交張永紅等等。這些人物或先後或同時出現在王琦瑤的生命里，與她一起走過起伏的歲月。
看過電影《長恨歌》的人會很明顯地發現，影片在人物的設置方面雖然保留了小說中的大部分人物形象，但在具體的角色安排上出現了與小說不同的地方。

❼ 怎樣刻畫電影人物

一、人物性格的發現與構成

性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。

二、個性化與典型性的和諧一致

從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要在於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。

❽ 英勇無畏，《長津湖》電影中對人物性格的刻畫生動形象，你喜歡嗎

喜歡，電影開頭令我震撼和感動。當細節被還原，戰爭的殘酷和慘烈展現地淋漓盡致。

張小山在生命戛然而止的前夕沒有將脖子上掛的東西告訴伍萬里，雷睢生在臨死前哆嗦著說「疼死我了」，楊根思的部隊在沖鋒前還想著吃兩個凍土豆填飽肚子。張小山、雷睢生、楊根思贏了，戰役的勝利是他們的目標，正如他們所想那場戰役終究成為朝鮮戰爭的拐點，奠定了戰爭勝利，也奠定了今天祖國的偉大復興。在這里我再次真摯的向他們致敬！現在的你們有什麼

❾ 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。