『壹』 影評怎麼寫（作文，1200字）
（一）思想評論：
1．評主題。力求有獨到見解，深入挖掘。《秋收起義》一片多數文章都認為這部影片反映了秋收起義歷史，成功地刻畫了毛澤東的形象，將馬列主義與中國革命實踐相結合，走農村包圍城市的道路，為中國革命找到了斗爭方向。而我根據列寧關於領袖的論述和中央關於毛澤東思想的界定中認識到，影片反映了毛澤東作為一個傑出的革命領袖在斗爭中成長的歷程，也揭示了毛澤東思想形成與發展的歷史原因與過程，從這一新的視角展開評論（見《銀海珠光》）。
2．評現實意義。也與主題有關，但更側重於現實作用，現實題材的影片如《孔繁森，我對你說》的評論重在黨員幹部的廉政愛民方面，評《離開雷鋒的日子》的《大寫的人》重在新時期學雷鋒的積極意義。歷史影片的評論也要觀照現實。
3．寫觀後感。要聯系現實，融進自我，或是褒揚先進，批語落後，針貶時弊；或是進行自我觀照，尋找差距，激勵鞭策。中小學生的影評文章多屬此類。要注意的一是不能寫成「故事簡介＋自我對照」，二是要緊扣影片，而不是從影片中抽出一個話題，離開對影片的評論。如評《甲午風雲》的《透過甲午的硝煙》不是泛泛而談「落後挨打」，而是扣緊影片中政治、經濟、軍事等方面的內容，聯系歷史事實，結合世界著名海戰，對比聯想，針對當前社會不良風氣發出呼籲。評《南京大屠殺》的評論《城的斷想》圍繞「城」字做文章，從「屠城」、「紙城」、「不設防的城」、「鋼鐵長城」和「國防之城」，扣得緊、放得開、收得攏。
（二）人物評論。
這是較為普遍的評論樣式，可分為單一人物評論、同一類人物評論、不同人物的對比評論。收錄在《銀海珠光》中的評《背起爸爸上學》的4篇人物評論各有特色。《細節描寫與宏偉意象》展開了毛澤東與蔣介石的對比評論。《在炮火中升騰的雪蓮》對《紅河谷》中丹珠的形象把握個性特點，作出由表及裡、逐層深化的評析。在人物評論寫作中，最好力求不僅評析人物形象的意義，而且要結合人物塑造的方法，把握人物獨有的個性，如人物特有的行為、動作、理想、志趣、才幹，從中更深地挖掘出人物形象意義，如評《炮兵少校》的《一團寂寞的火》改變了單純著眼於對英雄人物的熱情贊頌，而更多地溶進了新時期知識分子命運的感慨和思考。
（三）美學評論（樣式、風格、審美特性等）
1．藝術樣式評論。如《不庄不諧 笑從何來》結合喜劇樣式對影片《甲方乙方》展開評論；《屏幕涌動紀實潮》從紀錄片美學特色分析紀了優秀錄片取得成功的原因；《紅河谷：動人心魄的視覺交響樂》就該片所具有的交響詩式的結構樣式進行評論。
2．藝術風格評論。如《充滿詩情的戰場寫意》通過影片《大轉折》中幾個主要戰斗場面的不同詩意內涵的分析，對該片以潑墨的方式抒發的濃郁的詩情，給人以震顫心弦的視聽感受。對於引起較大爭議的《紅色戀人》，《詩電影的意象美》從電影風格和創新的角度給予肯定。
3．審美特性評論。《對親情與人倫的呼喚》從當代悲劇審美特性入手，指出當代悲劇重在探索人類精神生活的復雜性，喚起人們對人生有價值的東西棗親情與人倫的珍視。評《小鬼當家》的文章《「小鬼」為什麼逗人喜愛》結合兒童審美心理的分析。
（四）電影特性的評論。
這類評論寫作具有較強的專業性，如對電影的語言、結構、修辭、懸念、音響、色彩、音樂、攝影、特技、表演、導演等方面的評論。試舉例如下：
1. 電影語言評論。《<紅高梁>――中國電影走向世界的起點和成功之路》。
2. 電影結構評論。《復合交融 巧織經緯棗<平津戰役>的結構藝術》。
3. 電影修辭評論。電影修辭包括多種手法，如對比、誇張、象徵、擬人等，如《<開天闢地>中的象徵手法賞析》。
4. 電影節奏評論。《滿懷深情的韻律美棗談電影＜周恩來＞的節奏藝術》
5. 電影懸念評論。《懸念迭設扣人心弦棗談美國片＜碟中碟＞的懸念技巧》
6、電影音響評論。《摹聲會音皆有情棗＜大紅燈籠高高掛＞中的音響》
7. 電影色彩評論。《張藝謀為何偏愛紅色》《在「形式」中強化「意味」》。
8. 電影細節評論。《耐人尋味的「納銀密賬」》、《一串閃光的項鏈》。
9. 電影表演評論。《眼之魅》
10.電影音樂評論。
以上評論角度不是絕對的，而是相互滲透、兼容的。評論的視角可以是復合的，如評論人物，除了上述的評一個人，評一類人，或對立人物的對照分析，也可以就幾部影片或某一類影片中同類人物進行綜合分析，或對某種創作傾向進行評論。如《憂患意識與英雄主義》對美國影片普遍性的主題的分析；「新時期軍人銀幕形象剖析」、「青年女演員為什麼不能長青」、「何必都往浴缸里跳」、「丑星為什麼走紅」等論題是綜合某類影片創作傾向選的。
電影評論的文體樣式可以多種多樣，一般以論文體為主，也可以用書信體、對活體、問答體、隨感錄。近年也有散文體，散文體多以抒發情感為主，輕靈活潑、文筆優美，但一般缺少嚴密的論證，較少邏輯力量，理論色彩較單薄，在影評百花園中應當允許各種文體樣式存在。
四、影評寫作要求
（一）緊扣「電影」與「評論」。
所評論的內容必須是影片提供的，而不能從說明書和報刊故事中尋找。
要抓住電影藝術的特質，評論的對象有畫面感、運動感。讓沒有看過電影的人也能獲得對影片的大致了解，認同你的觀點。
要展開評論，明確中心，嚴密地進行說理與論證，切忌「故事加感想」或有觀點而無論證。
（二）總體把握，細部突破。
首先對一部影片有正確的總體評價，在此基礎選擇一個較小的視角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鑒入微。避免面面俱到，人雲亦雲。
另一方面避免一葉障目，不見樹林。力求寫出鞭辟入裡的專論，不要寫泛論、散論。目前各類報刊包括專業電影報刊為了搶時效，搞「炒作」，發表的大多是新聞記者根據編導散發的資料摘編的綜合評介，陷入「故事情節＋主題思想＋藝術特色＋演員介紹＋拍攝花絮」公式。
（三）思想性與藝術性的統一。
側重於社會意義的評論要注意兼顧影片的藝術性，要用影片提供的銀幕形象進行說明與論證。有一學生寫《火燒圓明園》的影評，只是對這一歷史事件抒發感慨，全文與影片毫無關系，嚴格講這樣的文章不是影評。
側重於藝術價值的評論要把握藝術表現中體現的思想內涵。
要講究評論文章自身的藝術性。
（四）注重思辯、講究文采。
力求有自己獨到的見解，力求新穎、深刻，寧可是「深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解」，不要趨同，說一些人人都明白的「正確觀點」。構思立意如同兵家謀略，「見日月不為明目，聞雷霆不為耳聰」，「出其不意，攻其不備」，以奇制勝。
注意評論語言的生動活潑、形象鮮明，注意句式長短得當、音韻和諧，既要有理論色彩，又要明白曉暢，讓理論文章給人語言美感與動情力量。
PS:
有很多人認為看電影就看電影唄，評什麼？論什麼？但事實上，在你寫影評的同時，也是讓自己回溯在這一個半小時中，你到底看了什麼？得到了什麼？再爛的片，也是有辛苦培育的工作人員，他們又是用什麼眼光來看？沒人願意製造一部人人唾棄的大爛片，那麼大家口中的爛片是否有可取之處，是否製片．導演．演員們用著不同的想法來拍攝？
這些，當你開始用心寫影評時，你的思路會愈來愈清明，想的范圍愈來愈廣大
不但可以有比他人更多的體會，也能將你的體會帶給大家
在一篇又一篇的影評中，你將會發現自己的文筆進步了，看電影時能看到更多的細微末節，能感動到心靈的深處，那麼，你成功了
當然，沒人是一蹴可磯的（除了你本身是文學創作者外），當我自己回顧一開始寫的文章，也覺得自己的文筆生澀，眼光不夠深入，但在一篇又一篇的文章中，發現自己很自然的就長篇大論了起來，當然，現在依然不夠好
最好的一句話是－－－－
「深刻的片面、偉大的偏見，創造性的誤解」
不是一定要中規中矩的寫影評，正面．反面．側面的見解都是很獨到
化簡為繁，化繁為簡，字字都是精采 。
『貳』 求對一部電影中人物事件的法律分析論文
《費城故事》
雖然這部電影就是法律題材的，不過這個案件也很值得討論，而且是湯姆漢克斯和丹澤爾華盛頓兩大影帝同台競技。至於故事，就是講述的湯姆漢克斯扮演的同性戀者，感染了愛滋病，而被公司老闆解聘，為了維護自己的權益他請來同樣是律師的丹澤爾華盛頓幫自己打官司。
『叄』 關於當代美國電影~論文。。。。。。急！！！！！
美國電影中華人形象的演變
從現存的默片《嬌花濺血》（Broken Blossoms）（格里菲斯 [D. W. Griffith]執導，1919）算起，美國電影塑造華人形象已有八十五年的歷史。本文選擇六部不同時期的美國電影，歷史地分析、解讀華人形象如何成為美國大眾文化中種族、性別與政治沖突的體現。在二十世紀初，華人曾一度被塑造為熱愛和平、與人為善的形象，如《嬌花濺血》，但由於美國十九世紀末驅趕華人勞工後，「黃禍」意識的延續，好萊塢更熱衷於將華人想像為對白人構成威脅的「野蠻的」他者，如《閻將軍的苦茶》（The Bitter Tea of General Yen）（卡普拉 [Frank R. Capra]執導，1933）。到了中國抗戰及歐美二戰時期，美國宗教救世話語影響下的好萊塢及時推出了《大地》（The Good Earth）（富蘭克林[Sidney Franklin]執導，1937）之類的影片，贊揚中國婦女的勤勞勇敢及對土地的「原始情感」。而冷戰時期持續不衰的東方主義想像又投射出一批如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong）（奎因[Richard Quine]執導，1960）宣揚西方「白馬王子」超俗愛情、東方女子感恩獻身的神話故事。美國國內60年代起日益劇烈的種族沖突也使華人一時凸顯成「模範少數族群」，「自願」同化於美國主流白人文化，在銀幕上演出了歌舞昇平的輕喜劇，如《花鼓歌舞》（Flower Drum Song）（羅傑斯[Richard Rodgers]執導，1961）。作為難得一見反思西方中心的神話影片，《蝴蝶君》（M. Butterfly）（克羅嫩貝格[David Cronenberg]執導，1993）布下性別迷陣，揭露了西方男人的情感和身份危機，精彩地顛覆了西方冷戰話語及東方主義的敘事模式。
美國電影中的華人形象可以作種種解讀。按學者馬凱蒂（Gina Marchetti）所論1：
好萊塢利用亞洲人、美籍華人及南太平洋人作為種族的他者，其目的是避免黑人和白人之間更直接的種族沖突，或逃避白人對美國本土印第安人和西班牙裔人所持悔罪及仇恨交加的復雜心情。
馬凱蒂認為好萊塢電影的敘事運作方式是神話般的，利用多種故事模式迷惑觀眾，如：強奸模式、俘虜模式、誘惑模式、救世模式、犧牲模式、悲劇愛情模式、超俗浪漫模式及同化模式等。本文所分析的影片，都在不同程度上印證了這些好萊塢電影模式經久不衰的影響力。正因為如此，揭示了這些模式的意識形態內涵及其話語運作方式，對我們更深刻地理解好萊塢有著不可忽略的現實意義。
一 《嬌花濺血》：種族危機與性別體現
《嬌花濺血》講述一位簡稱「黃人」（亦稱「程環」）的中國人離鄉背井到倫敦謀生，暗戀一位屢遭父親蹂躪的英國少女的悲劇愛情故事。影片開頭即明確表現東西方的文化差異。黃人到中國佛寺進香，祈求遠赴他鄉後的平安，但他一出寺廟，就遇上西洋水兵聚眾鬧事街頭。東方的和平和西方的暴力一方面揭示了兩種文化的差異，另一方面又體現了種族的性別定型。踏上異域後，黃人的行為與價值取向一直呈女性化，從而與愛爾蘭拳擊手巴羅所體現的西方男性化形成二元對立：前者為文弱、溫雅的店鋪伙記，後者為粗暴、強壯的酗酒工人；前者為浪漫的夢想家，沉溺鴉片，醉心審美，後者為施虐的父親，折磨女兒露西而得快感。露西為黃人店中的東方精美物品而陶醉，黃人熱心獻出絲綢衣料，讓露西得到前所未有的「家」的溫暖。這一跨種族的戀情，威脅了西方父權中心的秩序，巴羅一怒之下鞭打露西致死。趕來營救的黃人與巴羅對峙，一槍擊斃巴羅，將露西的遺體抱回店中，放於牀上，燒香超度，然後用匕首刺心自殺而亡。
馬凱蒂指出《嬌花濺血》標題本身透露了影片中「幻想」的施虐及拜物的本質：吉什（Lillian Gish）扮演的露西像一朵嬌花，生長於貧乏之地，雖如期開放，但不可避免地被蹂躪而雕謝夭折2。在影片中，導演格里菲斯為強調東方（女性式的）的溫文細膩和西方（男性式的）的蠻橫粗暴，將黃人的牀鋪同時塑造成一個戰場和祭壇。黃人先是在牀邊細心照料露西飽受創傷的心靈，然後在牀前盡力保衛露西不被巴羅帶回家，最終又在牀邊殉情自殺，完成了現世中不被認同的一段跨種族、跨文化情緣。由於格里菲斯在影片結尾時刻意營造香火縈繞的詩意氛圍和黃人凝視露西遺體和匕首時的跪拜姿態，馬凱蒂等西方學者認為黃人的自殺場景潛意識地表現了一種「戀屍情節」及視覺上的「性快感」，因此更為影片增添慾望和幻想的空間3。影片對這種慾望和幻想的定位也體現在露西身上：作為一個未成年的少女，她代表了一種超越性行為的，因此成為可望而不可及的純潔女性。
正因為露西的純潔，施虐的父親成為《嬌花濺血》被抨擊的西方男性文化的掠奪形象。格里菲斯在影片中設置了兩個象徵性的「強奸」場面。第一，巴羅手持象徵「陽具」的鞭子，鞭尾從他的腰間向前垂下，正面威脅著摔倒在地、面色驚慌的露西。第二，露西為躲避父親，藏身在窄小的儲藏間門後，而巴羅怒持利器，砸開門洞，破門而入，將露西揪出毆打。兩個象徵的「強奸」場景都表明了傳統女性在西方專橫的父權制度下的悲慘境況，也體現了影片的自虐—施虐的情節結構。
從性別的角度看，黃人所代表的是另一種當時可能令西方女性所傾心的男性美德，但卻無疑是一種在西方被視為「女性化」的男性形象。勒薩熱（Julia Lesage）稱黃人為「浪漫的英雄」，一個傾向自審、謙卑、文弱、被動而終究無能的善良人。格里菲斯正是利用這個美學化的形象來表達一種道德觀：「亞洲的文明及其利他的精神與歐美的非道德和粗糙相比而光彩耀眼。」4為了提高《嬌花濺血》的美學地位，格里菲斯的影片在紐約市首映時，設計了一出由芭蕾舞演出的序幕，因此將影片定位於貴族及中產階級才能欣賞的高級藝術品，而非當年移民眾多的紐約人花五分錢便可觀看的一般默片5。
不可否認，格里菲斯美化種族間的謙讓和互容，在某種程度上是為了緩減他早年影片《國家的誕生》（The Birth of A Nation）（1915）中對黑人歧視的描寫所造成的不良效果。這里，《嬌花濺血》對東方文明的贊美本來為的是緩解西方社會的種族沖突，希望電影觀眾提高修養，認同高雅文化。但從電影史的角度看，格里菲斯在有意無意之間為好萊塢確定了男性華人在銀幕上的一種典型的女性化形象，從此產生深遠的影響。
二 《閻將軍的苦茶》： 性威脅與俘虜情節
當然，另一類眾所周知的好萊塢男性華人形象與黃人的成另一極端——殺人不眨眼的軍閥或土匪。在《閻將軍的苦茶》里，專橫跋扈的閻將軍在中國目視無人，根本不把西方女傳教士玫根的善意勸導放在眼裡，當著玫根的面展示他下令集體槍殺戰俘而毫不眨眼的絕對權威。不過，《閻將軍的苦茶》轉而刻意營造閻將軍和玫根之間曖昧的情感游戲，因此有別於早一年發行的《上海快車》（Shanghai Express）（斯滕伯格[Josef von Sternberg]執導，1932）。
在《上海快車》中，同樣殺人不眨眼的革命黨首領是一位混血華人，在騎劫京滬快車後，對乘客中紅極一時的西方妓女「上海百合」（迪特里希[Marlene Dietrich]扮演）垂涎三尺。為脅迫「上海百合」就範，他一方面威脅要用火鉗弄瞎英國醫生（「上海百合」以前的情人），另一方面強迫「上海百合」同車廂的中國妓女慧菲與他過夜。《上海快車》因此融合了好萊塢的強奸模式和俘虜模式，強調了華人對西方人的性威脅。按弗洛伊德的理論，瞎眼是男性去勢的象徵，而革命黨首領用火鉗燙傷一個德國鴉片商則意味著象徵性的強暴佔有之舉。
《上海快車》的轉折點是慧菲意外地復仇殺死了強奸她的革命黨首領，從而解救了京滬快車上的「俘虜」，也完成了影片結尾處「上海百合」與英國醫生的愛情夢。在復仇一場戲里，導演斯滕伯格以其特有的神秘場面營造，將華裔影星黃柳霜（Anna May Wong）扮演的慧菲的巨大身影投射到牆壁上，通過撲朔迷離的光影交錯，重現了黃柳霜自《巴格達盜賊》（The Thief of Baghdad）（沃爾什[Raoul Walsh]執導，1924）之後所體現的陰險毒辣、深奧莫測的東方「龍女」或「蜘蛛女」的形象。但是，華人的性威脅一旦解除，《上海快車》即以好萊塢固有的白人之間的男女愛情大團圓結局。
回到《閻將軍的苦茶》，中國軍閥與白人女傳教士之間的愛情則難以在常規的好萊塢模式中發展。影片開頭，玫根初抵中國與她的白人未婚夫相見，不期在兵荒馬亂中落入閻將軍的行宮。與《上海快車》中的革命黨首領相反，閻將軍雖傾心玫根卻不強加己意。相反，他讓玫根盡其福音傳教的義務，自由活動於行宮中，在情感游戲之間證明了最終是誰感化了誰。由於玫根輕信閻將軍之妾，使閻將軍軍事機密外露，軍火列車被打劫一空，從此閻將軍喪盡權勢，眾叛親離。
有趣的是，隨著閻將軍權勢的削弱，他在玫根眼裡的「文明」程度則不斷增加，從一個野蠻的劊子手漸漸變成風度翩翩的紳士。閻將軍的變化在玫根的一場白日夢中充分體現出來。玫根先是夢見閻將軍以毫無浪漫色彩的游俠形象出現，這游俠酷似當時在好萊塢盛行（1926-52年間共出品四十六部）的偵探片系列《陳查理探長》（Charlie Chan）中女性化的陳查理探長，隨後閻將軍又以一副猙獰的、色情的傅滿洲的形象出現，追逐玫根不放，使她從夢中驚醒。閻將軍在玫根的夢中扮演了好萊塢假設的華人男性的兩個極端：其一，善良但女性化或無性威脅的男子，如陳查理或早期的黃人；其二，陰險野蠻的惡魔，如傅滿洲或1936-40年間影片《飛俠哥頓》（Flash Gordon）系列中要征服世界的華人奸臣「無情的明」（Ming the Merciless）。
玫根的夢既表達了好萊塢對華人男子形象二元對立的思維，也揭示了這種對立實際上來源於西方人內心的矛盾，一方面嚮往異國的奇情，另一方面又恐懼他者的威脅。與自己普通乏味的未婚夫相比，在玫根眼中的閻將軍既是性威脅又是性誘惑，等到片尾閻將軍人去財空時，玫根寧願留下來服侍閻將軍。她穿上閻將軍贈送的絲綢中裝，跪在閻將軍跟前，但一切都已太晚了，因為閻將軍此時已服毒自殺，面帶性徵服異族女性勝利後的欣慰而逝，留下玫根一人在遺棄的行宮里哀嘆人世蒼涼，命運叵測。
《閻將軍的苦茶》在一些細節上回應了《嬌花濺血》，玫根身著絲綢中裝與露西相仿，而閻將軍的自殺更與黃人相似。從象徵意義來看，這兩部影片——加上《上海快車》中革命黨首領的遇刺——都證實了好萊塢敘事模式對華人男子至少是要象徵性「去勢」的慾望，即從銀幕上根本除去華人對西方女子的性威脅。不難想像，好萊塢從此很少再編織華人男性與西方女性的愛情故事，取而代之的是西方白馬王子征服東方美女的演繹不盡的纏綿情愛（如本文第四節將述）。
三 《大地》：農婦土地與原始情感
馬凱蒂推測《閻將軍的苦茶》將中國描述成「一個任何事情都可能發生的奇異、危險、混亂的地方」，為的是轉移當年飽受經濟蕭條之害的美國觀眾的注意力6。這一推測也許言過其實，但數年後《大地》對中國災荒和貧窮的渲染，的確可能給美國觀眾一種高人一等的自豪感：美國社會已經進入了現代化，而中國人卻還在水深火熱中掙扎。美國觀眾的自豪感還可以來自他們宗教救世的信仰：中國農民像美國建國初期的拓荒者一樣，本著對土地堅定不移的信念，克服天災人禍，建立屬於自己的家園。《大地》改編自在中國生長的美國傳教士後裔賽珍珠（Pearl S. Buck）的同名英文暢銷小說，其中的基督教關聯自然不言而喻。
《大地》中的中國農婦勤勞勇敢的形象，被稱為是美國電影史上的突破，一改早先刻板的華人形象（如鴉片病鬼、滑稽廚師、洗衣店員等配角，及前文所提陰險妖女和野蠻軍閥等主角）。影片描述一位農婦歐蘭歷盡千辛萬險，生兒育女，勤儉節約，默默地幫丈夫種田持家，在荒年也堅決不肯賣地，而寧願沿途乞討到南方，維護了立家的根本，最後又為丈夫納妾安度晚年。影片結尾，歐蘭悄然病死，丈夫望著窗外的桃樹，緬懷妻子而感嘆：「歐蘭，你就是土地。」厄爾林（Richard Oehling）認為影片中中國農民對土地的熱愛是西方人無法想像的，只有在「原始的」中國才可以理解。厄爾林進一步指出，「《大地》使中國農民的形象變得真實可愛，成功奠定了後來40年代戰爭片中中國農民形象的塑造。」7誠然，另一部改編自賽珍珠小說的影片《龍籽》（Dragon Seed）（康韋[Jack Conway]與比凱[Harold S. Bucquet]聯合執導，1944）同樣渲染中國農民對土地的熱愛，為了不讓日兵收獲糧食，他們自願放火燒毀田園農庄，進山避難，讓兒女加入游擊隊保衛土地。
《大地》代表的形象突破與時局有著密切的關系。一方面，日本的入侵使中國成為美國的盟友；另一方面，好萊塢接受《上海快車》和《閻將軍的苦茶》等片在中國屢遭抗議而禁演的教訓，在《大地》拍攝時邀請中國官員預審劇本，到中國購買道具，又在洛杉磯動用眾多華人自願者參與攝制8。雖然中國官方對完成的影片不盡如意，但雷納（Luise Rainer）扮演歐蘭的成功，使她榮獲當年奧斯卡的最佳女主角大獎。值得說明的是，時至40年代，好萊塢明文規定男女主角不得由少數族群人扮演，使得白人演員為「扮黃臉」而化妝得奇形怪狀，面目全非，絲毫談不上甚麼真實或美感。
四 《蘇絲黃的世界》：白馬王子與超俗愛情
到了放映《蘇絲黃的世界》的60年代，「扮黃臉」現象已經結束，女主角已由華人扮演。這部東方主義色彩濃厚的愛情片描寫美國白人畫家羅伯特到香港尋求自我，愛上蘇絲黃小姐，克服種族、階級和文化的鴻溝，有情人終成眷屬。蘇絲第一次在輪渡遇見羅伯特即以不標準的英文宣稱自己是「美琳」，一位富家「處女」。羅伯特進入九龍城，街道兩側擁擠的貨攤、行人和車輛組成一幅東方主義視野中典型的雜亂無序的第三世界城市景象。這一景象令人回想起《上海快車》片頭京滬快車被北京古城的行人和動物阻擋的景象，而時隔近三十年，兩個景象都表示西方文明的視野對第三世界落後的無奈。然而無奈並不等同無能，在《蘇絲黃的世界》里，羅伯特即肩負起改變東方落後無知的責任。他在所住旅店的酒吧里發現「美琳」原來名叫蘇絲，是當地頗負盛名的舞妓。潑辣、迷人的蘇絲，在羅伯特面前展示自己性感的身體。為了拯救蘇絲「墮落」的靈魂，羅伯特請蘇絲作模特兒，挖掘她所體現的東方美，從而逐漸改變了她個人形象的藝術品味。
《蘇絲黃的世界》依據東方主義的典型話語模式，讓羅伯特代表西方文明的視野重新解讀「愚昧的」東方，創造出東方人所「不能理解」的「新」意義。一天，羅伯特驚訝地發現蘇絲穿了一套在街上買來的昂貴的歐式服裝，責怪她「沒有任何美感」，裝扮得像「下賤的歐洲街頭妓女」，進而將蘇絲脫個半裸，在銀幕上演了一出脫衣舞。諷刺的是，羅伯特從來不曾為蘇絲作香港街頭妓女的中國服飾提出異議。更諷刺的是，他讓蘇絲穿上他為她購買的中國古裝行頭，將她裝扮成西方人想像中的「東方公主」。這里，羅伯特重新「創造」東方，為的是強調自己的主體性：是他讓西方的「藝術品味」在不知自身價值的東方女性身上「體現」出來。他將作為古裝公主的蘇絲繪入畫中，從此創造出另一個比現實「更美」的蘇絲，而絲毫不顧蘇絲本人是否認同這種「美」的體現。
似乎單讓羅伯特在藝術上「拯救」蘇絲還不夠，《蘇絲黃的世界》又讓羅伯特在影片高潮時演出了英雄救美的驚心動魄場面。蘇絲與羅伯特同居後經常不辭而別，消失幾天後才重返。心懷疑惑的羅伯特跟蹤後發現原來蘇絲有個私生子，寄養在山上的貧民窟里。適值香港大雨傾盆，山洪暴發，危及貧民窟。蘇絲為救孩子，沖破警察的阻攔，冒雨奔向山腰。羅伯特緊跟其後，在釘蓬被洪水沖垮前救出蘇絲，但孩子已不幸身亡。影片結尾時，蘇絲在廟宇燒香為孩子的亡靈超度，答應同羅伯特移居美國，因此滿足了白馬王子的心願。如果說電影中的孩子一般代表將來，那麼蘇絲的孩子代表的便是第三世界沒有前途的將來。所以，作為第三世界貧困、落後的記憶標志，這位無辜的私生子就在好萊塢的超俗愛情故事裡輕而易舉地一筆勾銷了，因為影片要觀眾憧憬的是蘇絲脫離第三世界後與白馬王子在西方世界的幸福前程。
五 《花鼓歌舞》：移民故事與文化異同
如果說西方中心的意識形態在以上分析的電影中都以主流話語的形式出現，《花鼓歌舞》則通過華裔移民主動認同美國文化的同化模式，表現西方中心的無所不在。這部改編自暢銷百老匯歌劇的電影全部由華人扮演，通過愛情三角的價值設計和兩代移民的觀念沖突，既贊美了孝順、賢惠等傳統中國美德，又支持華人接受主流文化、享受現代文明的意願。香港在影片中是美麗和她父親非法移民的出發地，他們躲在船艙的木桶堆里漂洋過海來到舊金山。美麗自幼許配給他人，此行正是為踐婚約。父女初到舊金山，人生地不熟，幸虧美麗靈機一動，在唐人街唱一曲花鼓歌，讓有心人帶見夫婿（一位開餐館的花花公子）。但花花公子傾心舞女琳達，而琳達又愛慕吉姆。花花公子介紹美麗到吉姆的父親家暫時居住，賢惠的美麗打動了吉姆恪守中國傳統的父親，使他有心為吉姆拉線，從而使吉姆陷入兩難的三角戀。一次吉姆與琳達驅車郊遊，琳達親吻吉姆，讓他享受「美國式的」愛情表示，但如同《蘇絲黃的世界》中的羅伯特，內向的書生吉姆在咄咄逼人的新女性面前頗不自在。
《花鼓歌舞》不僅掩蓋了當年美國日益劇烈的種族沖突，抹煞歷史，粉飾太平，而且還設計了一個各取所需、皆大歡喜的大團圓結局。傾向中國傳統美德的吉姆和美麗與沉溺西方物質生活的花花公子和琳達終成眷屬，表示美國這個移民國家可以容納各種趣味、各種理想。這一「融合」主題在另一首歌曲〈大雜碎〉中得以展示：美國社會就像美國人發明的中國菜「大雜碎」，蔬菜、肉類樣樣都有，而且味道不錯。眾人高唱〈大雜碎〉這首歌的場合是吉姆的姑姑宣誓加入美國籍的日子，其用心不言而喻。作為美國「新發現的」模範少數族群，華裔似乎避免沖突而追求融合，因此成為好萊塢同化模式的最佳選擇。
不可否認，《花鼓歌舞》中歌舞昇平的唐人街只是好萊塢自欺欺人的掩飾。在西方主流文化里，唐人街如同軍閥混戰時的中國，是暴力和危險的象徵。唐人街這種惡劣的形象到了80年代仍未消解。《龍年》（Year of the Dragon）（奇米諾[Michael Cimino]執導，1985）即將紐約的唐人街描述成黑社會壟斷、暗殺成風地獄般的社區，唯有一位改姓「懷特」（White意指「白人」）、願為美國越戰戰敗而「復仇」的白人警探孤軍奮斗，對唐人街開戰。受西方中心與東方主義話語的雙重鉗制，懷特先在一次餐館槍戰中「英雄救美」，但不久就強暴了美麗的華裔電視台女記者，進而肆意佔用她的公寓進行反黑幫活動。懷特的行為再次證明「佔有異國女人即佔有異國土地」的殖民心態，只是《龍年》的異國就在紐約，而這「異國論」又進一步揭示，美國主流文化從未將唐人街視為美國本土社會的一部分。應該注意的是，80年代的美國華裔社會已漸漸成熟，華人社團聯名向好萊塢抗議影片辱華，逼使《龍年》在公映時不得不在片頭加上「純屬虛構」之類欲蓋彌彰的遁詞。
六 《蝴蝶君》：性別迷陣與身份危機
對西方中心的神話進行最徹底顛覆的影片之一是《蝴蝶君》。影片的故事在兩條重迭的線索中發展：一是冷戰時期東西方之間錯綜復雜的間諜戰，二是東方主義話語中典型的西方男子征服東方女子的愛情游戲。這里說「游戲」，是因為東西方之間猶疑不定的性別—政治迷陣的最終結局，是東方仍然是謎一樣地不可思議，而西方到頭來自欺欺人，意欲征服他人卻無情解構了自己。
影片開始，法國駐北京使館外交官加利馬爾在一次音樂會上被宋麗玲演唱義大利歌劇《蝴蝶夫人》的美妙歌聲感動，愛慕之心油然而生，主動追求宋麗玲。宋麗玲不無嘲諷地提醒加利馬爾，歌劇《蝴蝶夫人》之美是西方人幻想出來的美，不一定被東方人所認同。這部歌劇贊頌一位日本女子因美軍情人離別後哀訴其思念之情，數年後發現情人已娶白人太太而痛苦不堪，殉情自殺，以完成一種堅貞不移的理想。然而，加利馬爾無法從東方主義這種刻板的單向思維中自拔，自認是一位西方男子氣十足的白馬王子，理所當然地要征服才貌雙全的東方美女。加利馬爾幾經周折後如願以償，佔有了宋麗玲的身體，在文革中回法國後又驚喜地得知宋麗玲像《蝴蝶夫人》故事所述為他生了個孩子。當他們離別多年在法國重逢後，加利馬爾驚訝地發現過去的一切都是騙局，宋麗玲原來是中國間諜，兩人因此雙雙入獄。更驚人的是法庭宣布宋麗玲是位男性，丑聞公開後一時成為頭條新聞。
其實，這一聳人聽聞的間諜案取材於法國真實的故事，影片改編自黃哲倫的同名暢銷舞台劇。徹底顛覆西方中心神話的高潮設在影片結尾，此時宋麗玲被法國驅逐出境，乘機回國，而加利馬爾則在監獄里自演一出《蝴蝶夫人》後在極端痛苦中自殺。加利馬爾的自殺場景意韻深遠。他一邊用錄音機播放一曲哀怨的《蝴蝶夫人》，一邊以蝴蝶夫人的扮相粉墨登場，面對走廊上觀看的囚犯宣布：「我，加利馬爾，就是蝴蝶夫人。」然後用破碎的化妝鏡片自盡，而不知就裡的觀眾還在為他精彩的表演熱烈鼓掌。加利馬爾自殺表演時的誠懇自白揭示了西方想像中的東方美女最終不過是一個幻想，一個可望而不可及的概念，這個概念促使西方男子追逐幻想中的東方，最後意識到這個終生期待的幻想不在異國，而在自身的表演中！加利馬爾最精彩的自身表演也是他自我終結的時刻：他不再幻想佔有蝴蝶夫人（他原先佔有的蝴蝶夫人宋麗玲早已無情地欺騙了他），因為此時此地他自己已經成為蝴蝶夫人（一個永遠不會欺騙他的「她」）。
加利馬爾一生所竊取的間諜情報中沒有任何一條比他生命終結時所發現的事實更真實：東方主義的完美男人（白種人）和完美女人（東方人）歸根結底都不過是西方話語製造出的幻想。周蕾因此指出，加利馬爾死心塌地地按這種幻想生活，以致走向極端而自戀自身（即自己的幻想）而死13。好萊塢故事的迷惑模式在影片《蝴蝶君》中繞了一大圈後回頭顛覆了自己：西方男性（加利馬爾）—東方美女（宋麗玲）—蝴蝶夫人（宋麗玲）—蝴蝶夫人（加利馬爾）。換成性別表述，他（西方男性）所幻想的她（蝴蝶夫人）最終不過是幻想本身（他和她的一體性），西方中心內在的身份危機由此揭曉。
顯然，影片《蝴蝶君》對西方中心的顛覆是從西方男性身體（自我中心）開始做起。蘇內爾（Asuman Suner）認為，現代主義意義上的男性主體性表現在身體對自然的完全控制，一旦經歷變化、變異後身體失控，男性就因邊界的模糊或瓦解而恐慌，其主體性也瀕於崩潰，所以《蝴蝶君》不妨作為後現代的恐怖片來解讀14。由此看來，加利馬爾—蝴蝶夫人二者的可互換性從根本上瓦解了東西兩方和男女性別的界限，顛覆了西方冷戰和東方主義的雙重話語，對西方觀眾造成「恐怖」效果。影片《蝴蝶君》精彩地解構了「殖民女性」（既對女性的殖民和被殖民者的女性化）這一西方話語策略，出其不意地來一個男性殖民者（西方）自身的女性化，而且將後者作為西方殖民幻想的本質。顛覆的結果是，西方中心本身是空洞乏味的，西方（男性）的主體性是危機重重的，靠幻想東方離奇、美妙的故事（如《蝴蝶君》及其他本文分析的影片）來充實自己嚮往擴張的殖民和佔有的慾望。
影片《蝴蝶君》表明，對西方而言，東方終究是不可知的。西方想像出的華人形象宋麗玲主動向西方中心交還了東方主義所要的幻想：完美的女人（東方情人）和蝴蝶夫人（悲劇美），但他（她）同時也讓西方看到西方所不願面對的冷戰事實：「背信棄義的」中國間諜和危機重重的西方主體。宋麗玲因此同時體現了西方視野中東方的迷人（愛情）和危險（死亡），二者合力摧毀了加利馬爾（自大、自負而自欺的西方代表）。不可否認，華人形象的這種雙重性正是長期以來驅使好萊塢敘事慾望的一個動力：幻想他者，編造愛情，滿足觀眾，擴張自我。在好萊塢的想像中，華人就像隱藏在奇觀的面具背後謎一般的東方女人（華人男性因此必須女性化，從黃人到宋麗玲皆如此設計），既誘人銷魂落魄又危及生命安全。但這奇觀的面具本身也是好萊塢的虛構之一。面具背後並沒有甚麼隱藏的真實，因為這面具本身就是好萊塢的真實，或真實的好萊塢：一個奇觀的造夢機器，不停地在種族、性別與政治的交錯層面間虛構自己的故事。
並不是很完整，僅供參考，請自借鑒。
希望對您有幫助。
『肆』 急求一篇影視鑒賞的論文，3000左右，關於如何欣賞電影的。
影視鑒賞論文電影，作為一種大眾藝術，以其生動的直觀性和逼近生活的真實感而易有廣泛頎賞性。一部優秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。許多同學在觀看影片後常會有感而發，嘗試寫作影評，這對於提高我們的影視鑒賞能力影視鑒賞論文，端正我們的審美觀念有相當大的幫助。那麼，如何寫好影評？ 寫好影視評論的前提是細心觀賞。影視評論不同於書評，書可以反復地看，而影片卻一閃即逝，因此，在看電影時不能漫不經心，而要全神貫注，眼觀六路，耳影視鑒賞論文聽八方，對畫面、音樂、對白、音響、表演等方面都要體察精微，並及時捕捉閃光的東西。這樣在寫的時候才能得心應手，運用自如。
（一） 「評什麼影視鑒賞論文」 在影片中可評的角度很多。就一部影片而言，可以評主題、評人物、評細節、評場面、評藝術特點、評電影語言的運用等；就多部影片影視鑒賞論文來說，可綜合評論一系列影片，闡明某一時期電影藝術創作的傾向和特點；可綜合某一類影片（如驚險片、探索片等）進行評論；可綜合同一類問題（如古裝片的雷同化等）進行評論；另外，還可以進行電影專評，如平添編劇、影視鑒賞論文評導演、評演員、評攝影、評美工、評音樂等。
面對這些可評的內容，初學寫影評的中學生具體應如何處理呢？最好的辦法是「集中優勢兵力殲滅敵人」，抓住影片中給自己留下印象最為深刻、最影視鑒賞論文能激發自己寫作慾望的問題來寫，這樣便於對問題作深入細致的評論，忌面面俱到。
影評寫作可以有長有短，可著眼於一部影片的一個鏡頭，也可以著眼於一種電影現象影視鑒賞論文。對於我們初中生來說，要對一部影片作出全面的評價比較困難，練習寫影評，可從評論一個人物形象、一個情節、一個場面入手，可對演員演技、拍攝技巧、導演意圖、影片風格、色彩、語言、音樂等進行單一的評析。
隨著寫影視鑒賞論文影評水平的提高，就可對某一人物形象，如影片中的學生、教師、軍人等銀幕形象發表看法，也可以從縱向談某一階段電影的回顧或某一體裁電影的回顧，分析其得失；或從橫向談某一風格的電影，如西部電影、賀歲片、娛樂片影視鑒賞論文等，或橫縱向結合，談一個導演的風格，如謝晉模式、張藝謀現象等到。初涉影評寫作不宜貪大求全，而應從一點一滴寫起，思考挖掘，連綴成篇。
（二）寫影評，應該影視鑒賞論文把握好這樣幾點：
1、捕捉住感受點。
一部電影涉及的方面很廣，需要品評的著筆點很多。這就需要對電影反復回味思考，用心靈再度感受，把握往影片中最能動影視鑒賞論文人的地方，並使之在自己的筆下得到理性的升華。如觀看了《泰坦尼克號》，不能只簡單地敘述這場愛情故事，而要從主人公生與死的考驗中感悟到人性的光芒。
影視鑒賞論文
2、抓住細節，詮釋其深刻涵義。
所謂細節，是影片畫面中對表現對象的局部或細微的變化進行精要細致的描繪。細節包括人物的舉手投足、一顰一笑，道具的運用，色彩的調度，聲音的變化等。典型的影視鑒賞論文細節對展現人物性格、設置懸念、推動情節發展都起著積極作用。如《大轉折》中先後三次出現蔣介石的背影，每一次出現都預示著國民黨軍隊下一次的失敗，通過三次背影的刻劃，將蔣介石政權日薄西山的局面富於象徵性地體影視鑒賞論文現出來。
3、立意要新，開掘要深。
寫影評要有新意，要有獨到的見解，抓往要點，自感而發。要做到有新意，一是要抓住影片內容，結影視鑒賞論文合台社會現買；二是要准確把握住影片的精神實質，挖掘影片本身所包含的深刻內涵。例如對張藝謀電影的分析要緊扣住時代背景，但也不必要都從思想意義角度分析，如鞏俐在張藝謀電影中的形象塑造，張藝謀電影中的男性形影視鑒賞論文象等，都是可以開掘的領域。
4、要實事實是地分析評價。
魯迅先生說過：評論作品「必須壞處說壞，好處說好」，還要「知入論世」。他說 "倘若論文，最好影視鑒賞論文的是顧及全篇，非目顧及作者全人，以及他所處的社會狀況，這有較為確鑿。"對影片作實事來是的評價，要求我們用全面的觀點，不是顧其一點，而是觀照全片。顧及編導的意圖、表演的全部以及當時的社會環境、歷史背景等影視鑒賞論文等，作恰如其分的分析與評價。不能強導演、演員、片中人物所難，求全責備。同的，我們在寫影評時，也不能人雲亦雲，如評《情深深雨蒙蒙》時，有一位同學冷靜地指出編導將熒屏中的軍閥（如萍、依萍的父親）形象拔高了影視鑒賞論文――他遇見美麗的女子就搶來作為姨太太，可原因居然是她們像自己的初戀情人。
5、要重視影片的藝術分析。
電影是通過藝術手段來表影視鑒賞論文現主題、塑造人物、抒發感情的，所以影評要重視對影片藝術的高下進行分析。這種分析應具體詳細，由表及裡，言之有物；評價則應觀點鮮明，實事求是。在藝術評析中，字里行間滲透出電影意識，盡可能恰當地運用電影藝術影視鑒賞論文名詞術語，還需要有對電影藝術的深刻感受與理性把握。這可以通過閱讀電影理論書籍和多欣賞優秀影片來解決。 開始練習寫作影評時還應該注意：語言要朴實，要個性化。寫影評一定要講真話，講自己的話，不要抄襲別人影視鑒賞論文的評論。唯獨自己的感受和朴實的語言，才會使自己的評論富有個性和新意，也才會給讀者帶來清新的感受。
敘議要結合，突出評論。
影評離不開敘事。但切忌過影視鑒賞論文多地敘述故事，要突出分析寫評價。當然，所評所析不得脫離影片孤立地進行。
設計好影評的標題至關重要。一般來說，它由正副標題構成。
正題——揭示文章的中心，必須簡明扼要，而又耐人尋味，能夠引起讀者的閱讀興趣，同時也能給讀者帶來審美愉悅，它是貫穿全文的主線；
副題——點明評論對象，交待片名或評論角度，它是正題必要的補充。二者影視鑒賞論文相得益彰，能使文章增色不少。如：《歷史和時代的搏擊者--評銀影視鑒賞論文幕上的共**員形象》，《悲劇在紅色中滲透——評電影＜紅高梁＞》《農村改革的多棱鏡--電視劇〈一村之長觀感〉》。 我們在寫影評的過程中，要不斷總結學習影視鑒賞論文他人的寫作經驗，豐富自己的寫作實踐，在日積月累的基礎上，通過影評的寫作，不斷促進我們知識結何的完善，提高我們的頎賞水平和審美能力。
『伍』 誰有關於對中國電影評論的論文，急需
從《卧虎藏龍》的中國古典美學特徵看中國電影的發展 摘要:《卧虎藏龍》是中國武俠電影的成功之作,究其因是該片深受中國古典美學中儒、釋、道三 家美學思想的影響,彰顯了中國傳統文化之美。由此,通過對中國古典美學的重新建構並使之現代化,對 中國電影走本土化與全球化相結合的道路具有重要的指導和借鑒作用。 關鍵詞:《卧虎藏龍》;中國古典美學;中國電影 中國武俠電影作為中國電影界最重要的組成部分之 一,多年來深受觀眾的喜愛和追捧,並且也是中國電影 界進軍國際影視圈最為成功的電影類型。它以獨特的魅 力吸引了無數的海內外觀眾。究其原因,我們認為,中 國武俠電影之所以這么受歡迎是因為它以中國古典美學 為依託,彰顯了中國傳統文化之美。《卧虎藏龍》的成 功便是最好的例證。《卧虎藏龍》在2000年大放異彩, 它將中國古典美學傳統詮釋到一個新的高度,其攝影、 舞美、動作、音樂等都體現了濃郁的中國古典文化韻味, 憑借這些優勢,這部影片獲得一片盛贊:榮獲第73屆奧 斯卡最佳外語片等四項大獎;榮獲第54屆英國電影學院 獎最佳外語片等4項大獎;榮獲第37屆台灣電影金馬獎 最佳劇情片等6項大獎;榮獲第20屆香港電影金像獎最 佳影片等9項大獎。 一、《卧虎藏龍》的中國古典美學特徵 《卧虎藏龍》從影片一開始就帶有濃郁的道家風范, 無論從音樂上還是從場景上,都透出一種淡淡的深沉和 憂傷。這種道家美學風范一直貫穿著整部電影,但在這 其中也暗含了以積極入世為核心的儒家文化和與人為善, 普度眾生的佛家思想,可以說,《卧虎藏龍》是對中國 古典美學的一次集中展示。 (一)道家美學思想的精彩演繹 「老子與莊子以道為宇宙世界之本原的哲學思想,為 其以道之美,即以自然之美,生命之美為核心的美學思 想體系的建構奠定了相應的理論基礎。」〔1〕在老子和莊子 看來,「道」是宇宙的根本,只有道才是正真的美。這 是一種自然而然的美,「道」是主宰,所以要順應它。 「既如此,一切有為純屬徒勞,惟『道』是依,則萬事 莫不成。此所謂『無為而無不為』」。因此,道家主張 「出世」,遁跡山林,以此達到避世的目的。他們認為 「道之美就是一種混沌、模糊、朦朧的美,是一種無象的 美、無形的美、無狀的美,是一種只能意會難以言傳的 美。」〔1〕《卧虎藏龍》正體現了這種道家美學思想。 1·電影中的人物所體現的道家美學風范 片中李慕白自始至終都表現出內心空明、不悲不喜、 沖虛平和的道家境界,讓人著迷。首先,從造型上講, 李慕白長袖飄飄的古裝便給人一種道骨仙風的印象。他 臨風而立、不虛不燥、舉止穩重、淡泊致遠,顯示著一 代宗師的氣度。其次,從他的武功來講,李慕白是武當 派的傳人,而武當山正是道家修行的聖地。在打鬥中, 他總是表現出優雅淡定的氣度。長劍在手,彷彿進行的 不是一場你死我活的拼殺而是一場自我陶醉的表演。打 斗不再是斗勇鬥狠,而是表現一種舞武結合的形式美, 追求一種意境美。李慕白一手揮舞著長劍,一手背在身 後,這種從容與優雅的形象讓觀眾印象深刻。此外,從 他的思想上看,他始終追求一種清淡無為的道家美學境 界。影片開始時他與俞秀蓮的談話就充滿了悟道的意味。 「我並沒有得到喜悅,相反的,卻被一種寂滅的悲哀環 繞。」他交出青冥劍,想從此退出江湖,這種想法正是道 家「出世」思想的體現。「將手握緊,裡面什麼也沒有, 將手張開,你擁有的將是一切」,「無知無欲,舍己從 人,才能我順人背」,正是對道家無為而治思想的詮釋。 2·場景美所體現的道家美學意境 《卧虎藏龍》的另一大亮點便是它的場景美,展現 了中國傳統的山水美學意境。雲霧繚繞的山嶽,悠遠靈 動的竹林,就像一幅水墨畫一樣,體現著道家沖虛淡然 的人生態度。其中經典的場景之一就是江南水鄉的畫面。 俞秀蓮的鏢局所處的環境就是江南水鄉,影片畫面唯美, 猶如一幅幅寫意的山水畫。水的渲染成就了江南的基本 情調,體現了至柔至美的意境。人物在這樣的環境下的 活動也就平添了一份自然的美感。而片中另一個讓人感 受最深的場景就是李慕白與玉蛟龍在竹林打鬥。竹子是 一種至柔又至堅的植物,他二人在竹枝上用輕功追逐, 飛躍,有一種高雅柔美的氣韻,雖然也有緊張的場面, 但不費力。張馳有度、動靜結合,他們彷彿不是在打鬥 而是在竹的海洋中表演。場面優美,給觀眾造成一種超 凡脫俗之感,讓他們體驗到一種輕盈靈動的氣韻和一種 張弛有度的舒暢。自然之美與人和諧地融合在一起,合 二為一形成一個唯美的畫面,這也正體現了道家天人合 一的美學追求。 3·音樂美體現的道家美學情懷 《卧虎藏龍》值得稱道的另一個元素就是它的音樂。 其音樂的製作者譚盾也因此屢獲殊榮。影片的背景音樂 很感人,一開場便是大提琴演奏的憂傷而深沉的旋律, 奠定了整部電影的感情基調,舒緩而又憂傷的旋律隨著 劇情的發展,配合影片深化表現的主題,譚盾的音樂表 達了欲罷不能,痛苦困惑的心境,透露出一種惆悵而悲 傷的感情。這種舒緩柔美的古典音樂,恰如其分地營造 出空靈飄渺的意境,形成了一種不可言說的美。 (二)儒家美學思想的完美體現 儒家文化在我國數千年的歷史中占據著統治地位。 儒家提倡中和之美,「從音樂上說,是一種中正平和的樂 曲,也即儒家傳統雅樂的主要美學特徵。」〔2〕這種中和的 美學思想就是中正和諧,中庸的美學追求。「中者,正 也;庸者,常也。不偏不倚之謂中,不走極端,不從偏 邪之謂正。所以,所謂中庸之道,就是在實施仁學,推 行禮樂過程中,不論處理任何事情都要堅持中正的法 則。」〔1〕此外,儒家在人格修養上追求「里仁為美」、「要 想具有人格美,就應以『文質彬彬』(《論語·雍也》) 的准則要求自己,將內在美與外在美,形式美與內容美 統一起來。」〔1〕儒家講求積極入世的人生觀,要求「天行 健,君子以自強不息,」最終達到治國、平天下的治世理 想。 《卧虎藏龍》中首先體現儒家文化內涵的是李慕白, 處於「出世」與「入世」之間的他雖然一直想離開江湖 恩怨卻無法離開。忠義二字在他心裡有很重的分量,為 了盡忠,他必須為師父報仇,殺掉碧眼狐狸。盡管從一 開始他就一直在說想退出江湖,但他一見碧眼狐狸的行 蹤就立刻展開復仇行動。此外,他對於他和俞秀蓮的愛 情也體現出了儒家思想,一個義字,為了對得起朋友的 義氣,他強壓心中多年對俞秀蓮的愛慕,到死才說出口。 體現儒家美學思想的另一個人物就是俞秀蓮,她苦 戀李慕白多年,但就因為與自己定過親的男人是李慕白 的朋友,所以就算這個男人已死,她也無法與心愛的人 在一起。他倆的愛始終是不溫不火的感覺,為了對方犧 牲生命也在所不惜,但「愛」這個字卻說不出口。貝勒 爺表示要捅破他兩個的這層窗戶紙的時候,俞秀蓮只是 平靜地說一切隨緣。她對愛情的這種態度正印證了孔子 所說的「不偏不倚」、「無過不及」的中庸之道,她的所 作所為正是對儒家「發乎情,止乎禮」的最好實踐。導 演正是用這樣一種文化鋪墊,將影片的主題上升到一個 全新的境界。 (三)佛家美學思想的隱隱表現 佛家思想分為小乘和大乘,小乘講究個體的自我修 行,而大乘講究澤被蒼生,普度眾生。佛家主張與人為 善,無欲無求,重生惡死,要救眾生於水火之中。 在影片中,這種佛家思想集中地體現在李慕白身上。 他放棄了辛苦得來的大俠之名,捨得將有400多年歷史 的青冥寶劍贈與他人,這是無欲無求,無名無相的印證。 而他對於玉蛟龍的反復規勸也體現了他一心向善的佛心, 直到最後他以自己的死來喚醒玉蛟龍的善良本性,更是 我「佛」慈悲,舍己度人的最有力證明。 《卧虎藏龍》正是因為以「儒」、「道」、「佛」三家 為代表的中國古典美學為底蘊才能創造出這么成功的作 品。這部電影將中國古典美學追求意境美的審美標准發 揮得淋漓盡致,以中國的傳統文化征服了中西方觀眾的 心,是中國傳統文化與現代藝術相結合的一次成功典範。 二、中國電影本土化和全球化結合的道路 《卧虎藏龍》將中國武俠片發展到了一個新的高度, 但近年來,中國電影卻屢遭失敗。2002年,張藝謀導演 的《英雄》以史無前例的宣傳攻勢給大家留下了非常深 刻的印象,在深圳神秘地公演了一周之後,滿懷期待地 角逐第75屆奧斯卡最佳外語片獎,結果敗北而歸。之後 又相繼拍攝了《滿城盡帶黃金甲》,希望以其宏大的場 面和華美的服飾能在奧斯卡上爭得一兩個獎項,結果也 是失望而歸。我們不禁要問,國產大片到底怎麼了?為 什麼在耗費了巨額資金,投入了大量的精力之後還是不 能獲得國際上的肯定?究其原因,我們發現,雖然同樣 是武俠電影,但《卧虎藏龍》是以東方人的方式講自己 的故事給西方人,這種講述不同於張藝謀電影的那種迎 合西方口味的媚俗心態。北京大學的王一川教授就曾批 評張藝謀的電影是典型的東方主義,即把東方的落後, 貧窮,丑的一面展現給西方人,企圖從中獲得些什麼, 但這種暴露並沒有引起西方影視界的認可,反而屢屢失 利。那麼中國電影走向全球化的出路到底在哪裡呢?鑒 於《卧虎藏龍》的成功經驗,我們認為展現本民族的傳 統文化魅力是成功的關鍵。中國歷史悠久,有著很深厚 的文化積淀,即使是在現代化的今天它也有著巨大的文化影響力。我們應該立足於本國本民族的文化傳統,用 自己的方式展現在世人面前,並且應該相信我們傳統文 化的獨特魅力並不亞於世界上任何其他文化傳統。 這種文化的展示並不是一味地迎合西方的口味,更 不是商業炒作,而是要發揮中國文化自身的魅力。中國 的傳統文化中值得挖掘的東西很多,如中國山水的悠遠 深邃,中國音樂的五彩繽紛,將這些美好的東西展現給 世人,必定會形成一種文化的向心力,必定會吸引世人 的目光。我們要以開放的、有特色的、本土化的方式去 向世人介紹我們的文化,這才是中國電影走向全球化的 正確道路。 參考文獻: 〔1〕孔智光·中國古典美學研究〔M〕·濟南:山東大 學出版社, 2002· 〔2〕張少康·中國歷代文論精選〔M〕·北京:北京大 學出版社, 2003·
『陸』 電影類論文3000字左右
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧.下文是我為大家搜集整理的關於電影類論文3000字左右的內容，歡迎大家閱讀參考!
電影類論文3000字左右篇1
淺析新女性主義下小妞電影的人物塑造
那麼“小妞電影。在這樣一個大環境里，看準了消費者的觀影需求，尤其是現代女性觀眾的內心需要，從年輕女性對愛情、都市時尚以及獨立精神(這也和“小妞電影”中最主要的元素想吻合)的追求再到通過電影的自身特質的展現，不斷迎合女性消費群體，找准市場定位，塑造了一個又一個符合年輕女性身份的“小妞”形象，也拍攝出多部口碑票房雙贏的“小妞電影”。
“人物是電影敘事文本的基礎和靈魂”，電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心，更是是敘事的核心，是矛盾沖突的核心。電影中的人物是電影敘事的實現者，電影是通過人物性格的打磨以及畫面和聲音，進行對人物的塑造和對角色的詮釋，使得電影的敘事具有生命力，能夠讓觀眾通過人物走進電影。上世紀女權主義的三次浪潮，讓越來越多的女性開始追求要在各方面與男性看齊，而不是再作為男性的依附者。電影作為一種文化反射，小妞電影逐漸走紅。小妞電影中的女主人公是生活工作在大城市的現代女性，具有經濟、情感上的獨立性，電影設定的軌跡一般是女主人公經過重生獲得了美好。
一、現代女性面對的生活壓力
現代都市年輕女性承受著來自多方面的壓力，生活節奏加快，情感越來越匱乏，人們越來越孤獨。女性在社會生活中經常是身兼數種角色於一身，需要有工作、家庭兩不誤的奉獻精神，因此她們面臨著就業、競爭、感情和家庭等方面的多種壓力，而20歲到30歲的女性在工作和感情上的問題比較多。“小妞電影”恰恰是以這一群體為創作對象和主要受眾，很多剛剛步入社會和職場的年輕女性都會碰到工作和感情上的雙重壓力，因此她們和電影中的“小妞”們能夠找到共同語言，能夠在電影里找到自己的影子，同時也能夠在幽默輕松的電影氛圍里得到放鬆，她們也就會在做觀影選擇的時候偏向於選擇“小妞電影”。“電影《慾望都市》在首映當天，女性觀眾的比例高達85%，而在25歲以上的觀眾群中，女性所佔比例為80%。影片在上映首周便以5000萬美元登頂北美票房榜，而3-4億美元的總票房幾乎全部由女性撐起。”
二、新女性主義下的尋找自我與成長
新女性主義開始於20世紀60年代末70年代初，新女性主義不僅要求變革法律制度、爭取女性的合法權利，而且呼籲突破父權制思想的壓迫，建構女性意識，形成一種新的價值觀念。也就是說，現代女性從內心更希望活出自己的一片天空，渴望突破現實生活中的性別歧視，獲得自由，不再成為男性操縱的對象，強調男女性別平等。她們渴望進入社會，參與競爭，讓自己以一個獨立女性的身份在社會站穩，而不是作為男人的附庸，以男人為自己的生活中心。現代的新女性主義隨著社會的不斷開放，各種思想的激烈碰撞，也探索出解決性別沖突的一系列手段，其中非常重要的一種方式就是文學和影視作品(這里對文學作品不做贅述)。
在杜拉拉的職場奮斗過程中，她始終信奉著自己的職業理想，將工作永遠放在第一位。影片里有四處地方能夠體現杜拉拉追求獨立的精神：
一是杜拉拉在DB公司面試時迴避說出離開之前公司是因為性騷擾的原因，而是強調要追求自己的職業理想;
二是杜拉拉在公司內部競聘HR的時候，拒絕王偉一起出去散心的提議，而是說到“我還有我的職業理想”;
三是當王偉提出讓拉拉和自己一起當背包客的時候，杜拉拉搖搖頭，說到自己從來沒有想過放棄工作;四是在公司年中年會的上，王偉評價杜拉拉更在意自己的工作和公司對她的看法。顯然，無論是從杜拉拉自己的口中還是從他人的角度，我們都可以看出杜拉拉對職業的追求和熱愛，甚至放在至高無上的位置，不可撼動。
並且在好友海倫因為辦公室戀情曝光，主動離開公司，甘心做DB員工家屬的舉動，也可以襯托出杜拉拉的獨立個性，渴求和男人站在同一個高度。其實，這樣的情況不只發生在杜拉拉一個人身上，而是發生在擁有新型婚戀觀的新女性身上，她們認為“愛情不是依附，愛情是各自堅強獨立，在努力走到一起”，就像《非常完美》里的蘇菲在失戀時體會到的“女人只有找到自我，才能找到真愛”。都市裡的年輕白領們接受了高等教育，獨立個體的意識很強烈，反對職場中的性別歧視，渴望成為職場精英，以至於成為“女強人”，在獲得事業上的成功時又失去了情感和家庭。情景再現，使女性觀眾找到自己的影子，她們找到了一個“發聲筒”，一個“反光鏡”，所以這樣一個能夠充分找到共鳴的電影類型成為廣大年輕女性觀眾的重點觀影對象，是可以理解的。
社會的發展推動了新女性主義的發展，女性開始爭取屬於自己的權力。小妞電影作為新女性主義文化的反光鏡之一，用獨特的視聽語言表達了新時代女性的追求與嚮往。國產小妞電影起步較晚，存在著類型不明確、故事牽強等不足，目前小妞電影需要根據受眾和市場需求，塑造出獨具中國特色的小妞電影。
電影類論文3000字左右篇2
淺析電影《大追捕》對暴力場面的美學處理
隨著電影工業的蓬勃發展，電影已將觸角伸至社會生活的各個角落，逐漸成為人們日常休閑生活不可或缺的精神食糧，一場90分鍾的電影，可以是一場洗禮，洗盡觀者一身鉛華;可以是一台鬧劇，緩釋觀者緊綳的神經;可以是一次穿越之旅，帶領觀者體驗不一樣的人生……電影銀幕恰似一方神奇的所在，純白幕布上跳躍的影像就如同電影導演這位“自由的畫家”揮灑的不同風景，傳遞人生喜怒、世間倫常，帶給觀者心靈的感悟和視覺上的享受。電影就是這樣直觀的所在，即使於影像之外體悟到不同的思想內涵，那也是社會經歷和文化背景的映射，我們不得不承認，一位優秀的導演就是有那樣的能量，僅僅依靠視覺上的沖擊，就帶給觀者心靈的震撼，因此在場景上大做文章是一部影片優秀與否的重要考量。
縱觀世界電影發展歷程，“暴力”是一個重要的社會問題和哲學問題，暴力場面在多種題材的影片中的展現長盛不衰，但由於其本身具有的社會功能和道德功能，導演在暴力場面的處理上逐漸歸於一種“美學”呈現，弱化了暴力場面的血腥和沖突感，在表現上趨於柔和的觀感和視覺的盛宴，影片《大追捕》在暴力場面的處理上就別具匠心。
一、打鬥場面的美學處理
由周顯揚執導的影片《大追捕》上映於2012年3月15日。該片圍繞兩宗相隔二十幾年卻被警方認定是同一兇手所為的兇案展開，通過警匪間撲朔迷離的故事將真相娓娓道來，其中暴力情節的存在一方面強化了影片情感的表達，另一方面也推進了情節的發展。片中共有10處暴力場景的呈現，其中最為精彩的當屬影片開端男主人公王遠陽在獄中與人打鬥的情景，四人搏命相爭、刀拳相向，本為血腥氣最為濃重的一場戲，卻被導演打造成了一場精彩絕倫的武舞大戲，堪稱視覺佳宴。
(一)色彩情感的運用
色彩情感是一種色彩心理反應，當人在視覺上接收了不同的光信息後，會經由思維並融合過往的經歷等而生發情感，感染人的情緒。影片導演周顯揚很巧妙地利用了色彩情感對暴力場面進行了美化，在降低了打鬥場面的血腥味的同時又完好地保留了暴力塑造人物性格、推動情節發展的功能。該片主要採用了昏黃的色調對暴力場面進行了渲染。黃色是一種明亮的色彩，通常給人以燦爛、輝煌、積極向上的感覺，而當黃色被降低色度，雖然會瞬間失去光彩，卻給人以沉重、肅穆的壓迫感，而用在王遠陽與人打鬥的場景中，則一方面弱化了具象斗毆場面帶給人的驚懼感，一方面加強了整個過程的恢宏氣勢，與浴室噴頭潺潺而下的水簾相得益彰，在光影的作用下，充滿暴戾氣息的浴室瞬間化作一個炫目的舞台，成為王遠陽四人的“斗舞場”，張揚而不牽強。
(二)形式化搏鬥場面的打造
電影中音樂的運用能夠在烘托氣氛、美化視覺效果等方面發揮重要作用，一段低回婉轉、舒緩悠長的樂曲是治癒憂傷的良方，渲染影片氛圍，直抵觀眾心田;一段歡快優美、高亢悠遠的歌聲是快樂情緒的催化劑，促進觀眾情感的迸發，使其與影片人物同喜同樂。而在該片中，音樂始終貫穿於王遠陽與三人的打鬥過程中，弱化了喊叫聲的呈現，其中咄咄緊逼的節奏更是增強了整個場景的緊張感，使武舞形式下打鬥場面的戾氣以更加溫婉的氣勢直抵人心，引導人們以一種欣賞的眼光來看待整個過程，從而削減了這個暴力場面的道德意識。
影片開頭，水簾下王遠陽一張揚起的臉像是一個亮相，預示著“好戲”即將開場，果真，鏡頭一轉，映入眼簾的便是在王遠陽的徒手撕扯下一張猙獰的臉，鏡頭中王遠陽對對方的拳腳相向引來被打者的幫手，這些人的出現不是粗暴亂入，而是“踏水而來”，昏黃的燈光，濺起的水滴晶瑩剔透，像是給那隻腳穿上了水晶鞋，畫面絢麗奪目，如果時間停留在那一刻，觀眾該會沉醉其中而不能自拔吧!但是“好景不長”，幾人廝打在一起，王遠陽扭曲的臉龐盡收眼底，此時一個慢鏡頭的運用，道盡了他被打的痛苦，而少去了凶暴之氣。王遠陽掙扎之餘用腳踹開了對面的人，此人倒地時還是一個慢鏡頭的處理，借著飛舞的水花，眼前又是一個優美的“舞蹈地面動作”，美輪美奐。與此景相同的處理還有被王遠陽打到暈倒而撞牆的人物形象，撞向牆壁的瞬間，都在慢鏡頭的處理中，與周圍晶瑩的水線構成了一幅優美的畫面。整個過程中，幾個人扭打的場景，都被呈現於全景鏡頭中，霧氣繚繞，水聲陣陣，健碩的身體線條，無一不為弱化場面的暴力氣息發揮了作用，給觀眾呈現了一出優美而壯闊的舞蹈大戲。
二、暴力虐待場面的美學處理
影片中有兩段對立且糾纏不清的關系，都與在音樂方面極負盛名的徐翰林有關，他是殺死養女徐依雲並偽造現場掩蓋真相最後嫁禍於人的兇手，又死在也有著他養女身份的徐雪的錯手推搡下。徐翰林與兩人的糾纏在於他看不得他的養女們與任何男人的交往，一旦發現，哪怕是眉眼間傳情，都要被他侮辱和大罵。影片中徐翰林的第一次暴怒源於他在接徐雪放學時發現有一個男生對徐雪微笑，雖然當時他並沒有什麼反常的反應，還友好地和徐雪就讀學校的校長談笑風生，但回到家後，他就像是變了一個人，對徐雪大肆唾罵，罵她不要臉、不知廉恥，言語之間盡是變態與不堪，完全不是一位父親應有的姿態。
面對徐翰林的質問，徐雪一句“沒有”就遭到了他的暴打，顯然這個回答並沒有讓他滿意，但接下來的情形則充分顯露了徐翰林的變態，他一方面對徐雪否認的回答產生質疑，逼她承認與那個男生有關系;一方面又阻止徐雪產生與其他男生在一起的想法，而且還摸徐雪的手，與她耳鬢廝磨，告訴她這么做都是為了她好。徐翰林對徐雪第二次暴怒發生在發現徐雪將電話號碼告訴了別人，在並未弄清這個電話到底源於哪裡時，就對徐雪一頓暴打，不問青紅皂白就辱罵徐雪太不要臉了。這兩個場景的處理上有異曲同工之妙，無論是徐翰林的暴打還是辱罵，徐雪都沒有任何反抗，這無疑弱化了兩者對抗間的沖突感。此外，這其中還穿插了4個徐太跪拜佛前的場景，這是對徐翰林罪惡的救贖，也化解了影像的戾氣，緩和了觀眾的情緒。徐翰林與徐雪的第三次沖突其實是第二次沖突的續寫，徐太的口供道出了徐翰林死亡的真相，而徐雪也第一次對好朋友吐露心聲，承認是自己失手將徐翰林推下樓。第三個場景中，徐翰林的行徑更加惡劣，其下手之狠戾透著殺氣，徐雪被推向酒櫃，酒瓶瞬間倒落，足以見得徐翰林推搡徐雪力氣之大，而後徐翰林仍沒有放過虛弱倒向沙發的徐雪，這時徐雪開始反抗了，她拿起棍子打向徐翰林的腿，但此時導演則採用了近鏡頭，鏡頭中徐翰林的腿和後背成為主體，弱化了整個爭持場面的緊張氣氛。
徐翰林與徐依雲的沖突源於徐依雲想要帶著孩子離開家裡，她打電話求助男朋友王遠陽，沒想到這一切被本來因為酒醉熟睡的徐翰林聽到，他因此而暴怒，大力將徐依雲推向牆壁和鋼琴上，最後推到地上，徐依雲被地上的尖銳物扎到，然而這一切並不足以消解徐翰林的怒氣，他拽起徐依雲倒在床上，嘴裡說著讓她說話，卻狠狠地捂住她的口鼻，最終徐依雲死在他的手裡，為了掩蓋自己的罪惡，徐翰林撕碎徐依雲的衣裙，製造了她被奸殺的偽證，並報了警，打開門想讓王遠陽替他背死罪，此時應徐依雲要求來接她們母女的王遠陽趕到徐依雲的家，看到徐依雲被害的場景，他驚呆了，警察趕到，王遠陽成為這起謀殺案的嫌疑人。這一場景中，徐翰林對徐依雲動手的整個過程中，除了眼淚的控訴徐依雲沒來得及說一句話，沖突感因此而大大減少，另外，雨簾下徐翰林殘忍謀殺徐依雲的情境被模糊化，削弱了血腥氣的呈現，使徐翰林殺人的整個經過在情緒渲染上柔緩了些，更易於觀眾接受。
三、警匪暴力對峙場面的美學處理
影片中10個暴力場面中有5個是王遠陽與警察之間的暴力對峙。第一個是王遠陽接受審訊的過程，面對警方的暴力質問，王遠陽一聲未吭，被逼到忍無可忍，他的一句“不是我啊”卻遭到警方暴打，一腳將他從凳子上踢下來，揪住他的頭撞向桌角，但此時鏡頭並未直接對這一情景進行細致的刻畫，而是通過晃動的桌腿展現出來的，削減了血腥感。整個過程中音樂元素再次被啟用，肅穆低沉的樂曲似乎在為這個無辜青年鳴不平，銀幕上大片的黑色一方面透出回憶的味道，同時也加強了壓抑感，雖然視覺上觀眾並未看到更多王遠陽被打的細節表達，但從心理上卻已經感受到了他的哀怨，這是導演對該場面的處理之美。
王遠陽對警察實施暴力行為的第二個場景其實算不得一場真正的對峙，他來找阿螢並用衣服罩住她的頭卻並未給她造成致命的傷害，隨著後來的情節推進可以知道，他去找阿瑩的目的其實是想引導警察偏離真相，將罪責引到自己的身上，替親生女兒徐雪頂罪。王遠陽挾持阿螢走進房間，抵抗中的阿螢被王遠陽抱起掄到地上，過程中阿螢的腿掃向桌上的酒瓶等玻璃容器，瓶子散落摔下，是兩人沖突間力量的最好詮釋。阿螢被迫躺在王遠陽身上並掙扎時，鏡頭為觀眾呈現了阿螢的視角，一個被衣服蓋住的白色空間，壓迫感頓時倍增，加強了阿螢的情感訴說，無助而恐懼。
王遠陽與警察的第三次對峙是與整個案件的推動者林正忠的對決。林正忠是個“死腦筋”的警察，執著而倔強，為了探求真相不惜付出一切。林正忠懷疑王遠陽是徐翰林被殺案的兇手，意圖套出口供將他逮捕。林正忠在懲教所等到來報道的王遠陽，並將他帶到大嶼山，那個王遠陽與徐依雲曾經常常約會的地方。纜車上，林正忠對王遠陽循循善誘，試圖讓他承認因為恨徐翰林不同意他跟徐依雲在一起而起殺意，出獄後就殺了他，無奈20年牢獄中隱忍的生活已經讓王遠陽聲帶受損，他已經說不出任何話了，而他的手勢林正忠也並不理解。而後王遠陽猛然拿出刀子，與林正忠兩人扭打在一起，這一切在林正忠掏出手槍後結束，然而這並不是結局，顯然，此時王遠陽在獄中的苦練顯現出成效，林正忠並不是他的對手，林正忠頭部被打後，變得暈暈乎乎，王遠陽趁機對纜車底部開槍，並用力踩踏，最終他和林正忠掉下來摔倒在山林中，王遠陽一瘸一拐地逃跑了。在這場沖突中，肢體語言的表達淋漓盡致，但導演卻將場景選在了美麗的大嶼山，綠意盎然、遼遠開闊的視野帶給觀眾非常美的觀感，不失為一場視覺上的享受。
王遠陽與警察對峙的第4個和第5個場景源於同一事件，王遠陽面對的對立者同為警察，但他卻有不同的目的。金鍾大廈裡面，黑暗中王遠陽隻身打傷了兩名警察並拿走了他們的手槍，黑暗場景的設置，摒除了部分打鬥過程的暴力感，而警察的喊叫聲為這場爭斗做了說明。之後，王遠陽來到女兒身邊，將帶有徐雪母親徐依雲照片的項鏈戴在已經暈過去的徐雪身上後離開。而後，由林正忠帶隊的警察趕到，卻是王遠陽開槍引起了他們的注意，王遠陽將他們引到天台，天台上在槍聲中飛奔的王遠陽矯健的身影，又一次為畫面增色，添一抹美感。最後王遠陽站到天台邊上，林正忠趕過來，他已經知道了一切，他丟掉手槍，屏退身後的同事，向王遠陽道出自己所知的真相，而他所敘述的王遠陽和徐依雲都是受害者，徐雪是殺死徐翰林的兇手這一線索的確就是真相所在，王遠陽聽完之後用已經壞掉的嗓子發出了咿咿呀呀的聲音，然而他最終說出了什麼，林正忠的理解對不對，都聽不到正確的答案了，為了替女兒頂罪並把這件事做到天衣無縫，王遠陽選擇了投進身後的萬劫不復，結束了自己的生命，意圖換來女兒的新生。深沉的父愛掩蓋了一切，包括暴力，包括隱忍，包括真相，這是導演的高明所在，也讓我們深深地感受到父愛的偉大和美好。
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[摘要]陳英雄把恬淡冷靜的東方文化理念同西方電影藝術，通過獨特的思維方式相結合。他的代表作中，既帶有故鄉情結也帶有歐洲式的東方情節中對越南文化的捕獵。他講求詩意的描述，運用電影語言，打動觀眾心靈，如詩一般。即使是面對飽含著苦難、淚水和絕望的土地，陳英雄依然葆有詩意。本文從陳英雄的電影文字出發，通過對陳英雄的文化背景的探究分析其電影文字和文化內涵，從而在更高更廣的領域里加深了對陳英雄導演風格的理解。
[關鍵詞]東方文化;越南電影;導演風格
越南，這個曾被稱為「印度支那」的中國近鄰，長達幾十年的戰爭，使它遠離了我們的視線，也使世人對它產生了誤解與好奇。90年代以後，越南又回到了我們的視線中。殖民地題材電影成為提供美麗幻象和慰藉現實的電影潮流。在《情人》《印度支那》等異國情調的影片引起西方電影界關注的同時，一部《青木瓜之味》讓我們看到了更接近真實的越南。而這部電影的導演陳英雄雖然是法國文化培養出的電影導演，但是他具有越南傳統文化中的靜謐、羞怯的氣質，從而形成其獨特的觀察、表現事物的電影思維以及表現手法，一種恬淡靜謐、文雅敦厚的東方藝術。
一、陳英雄的文化背景
陳英雄導演是當今國際影壇上一位頗為著名的亞裔法國導演。他出生在越南，14歲移民到法國。最初研讀哲學，而後偶見一部讓他感動的越南裔導演拍攝的影片後，便決意改學電影。而這一決定開啟了他的電影人生。於是，陳英雄進入著名的專門培養電影攝影師的路易盧米埃爾學院，學的是攝影技術，因為他認為導演的場面排程能力應該從觀看影片中學習。就這樣與電影結下了不解之緣，而後開始了他的電影導演生涯。陳英雄在影視作品中逐漸形成了屬於他自己的獨特的影像表現手法。他在20年的時間里，僅拍攝了5部電影，但這卻毫不影響他成為亞洲電影界的著名導演，這得益於他的影片散發出的濃烈的個人風格。
電影在越南並不發達，以往越南電影也很少受到關注，提起有關越南的電影，不禁會想到美國經典電影《阿甘正傳》和杜拉斯鏡頭下的異國戀情――《情人》，然而這些影片的故事情節卻與越南無關，越南只是這些異國電影中的背景而已。不同於其他電影中那個硝煙彌漫、窮苦落後的越南，法籍越南裔導演陳英雄用他的鏡頭讓我們看到一個色彩斑斕，柔美恬靜的越南。樹隙中傾瀉下來的細碎陽光、中式庭院中枝繁葉茂的芭蕉樹、嬌媚惹人的木棉花、棚架下青翠剔透的青木瓜……除了殖民、除了戰爭、除了貧窮，這里的越南以其獨有的詩意與讓人慨嘆的生活氣息，宛如一位身著奧黛的越南姑娘散發著東方女性的淡淡清香。
作為一位身在異鄉的越南人，陳英雄帶著對於家鄉懷有的一份鄉愁，在他的鏡頭下把越南拍攝得宛如其兒時夢境中一樣雋美。但是在其勾畫故鄉美好夢幻般的回憶的同時，依然不忘關注越南的社會現實，刻畫越南社會殘酷猙獰的現實，他把鏡頭對准泛著惡臭的街道，滋事暴力的地痞流氓等越南的底層社會生存現狀，從而引發人們對於現實的思考。在陳英雄最為著名的「越南三部曲」――《青木瓜之味》《三輪車夫》《夏天的滋味》中，始終執著地書寫著其對越南的情緒和情感，從恬靜日常生活的審美觀照、懷想期盼中如詩般的畫面語言、時而輕快時而沉鬱的詩情隱喻中抒發著陳英雄電影中特有的東方文化氣息與東方哲學，形成其鮮明的個人風格。
二、陳英雄導演的影片風格
一人物：普通人和東方女性
恢巨集的歷史題材和激昂的偉大情懷從來都不是陳英雄影片的主題，在其作品中沒有眾人仰視的英雄，只著眼於現實生活中的普通人，因為事實上這些卑微但堅韌的底層人物才是生活中真正的主角。如《青木瓜之味》中臉上永遠是滿足的微笑的女傭梅，在一幕幕尖銳獰厲的境遇中依然溫性猶存的「三輪車夫」以及遭遇痛苦婚戀卻從容生活的三姐妹，這些人物都是生活中的普通人，他們最為真實的日常生活才是生活中簡約、朴實的溫情。陳英雄作品體現新現實主義電影的風采，他追求朴實堅韌的生活氛圍，他把鏡頭始終對准現實中的普通人的生活境遇，從小人物對待生活的態度中，詮釋著自己處事的東方哲學。《青木瓜之味》中靜靜地看著這個庭院里所發生的一切悲歡離合，臉上永遠是滿足的微笑的梅，《三輪車夫》里對暴力和死亡的默默凝視的三輪車夫，《夏天的滋味》里，將所有的家庭矛盾和秘密平靜地消解、超然掩蓋的三姐妹，他們都詮釋著陳英雄面對一切超然堅忍的生活哲學。
陳英雄不僅願意瞄準普通人，在他的鏡頭中也贊美著著堅韌寬容、堅忍、平和、寧靜的東方女性形象。在其作品中，男性陰柔軟弱，而女性是生命的主人：堅定聰慧，鎮靜隱忍。其影片中畫面無時無刻不表露著對這種女性的依戀。《青木瓜之味》中的梅、梅的女主人，《三輪車夫》中的姐姐、老闆娘，《夏天的滋味》中的三姐妹，無一例外是具有鮮明氣質的東方女性形象。這些影片中，陳英雄對女性的欣賞和贊美正是他對於兒時家鄉無限鄉愁的一種轉化，這些女性身上柔美、寬容、堅忍、沉靜、內斂的東方品格，體現了創作者心目中理想的東方女性形象。同時，他用這種崇敬和贊美無聲地 *** 男權社會中男性的懦弱無能和不負責任。
二情節：溫馨與殘酷的交織
陳英雄這個離國多年的遊子從西方世界的觀影期待出發，又與本民族的文化傳統和自我的文化自覺意識結合，沖破西方世界對越南主觀壟斷的揣測和想像，通過影像向世人展示了越南的傳統與現代、溫情與殘酷、堅硬與柔軟。這是陳英雄以自己的方式回想著祖國的過去，也凝視著現在，更是深切關注著明亮的未來。溫馨過往與殘酷現實的交織，其影片中所有溼熱、陰郁和狂躁不安讓陳英雄以詩意的沉鬱，超脫的胸懷所平息。用沉靜來平息痛苦，讓溫馨與殘酷交織。
正如《青木瓜之味》中鏡頭從身著金黃色的高領長裙幸福地讀書的女主角梅身上向上搖，出現的是一尊安詳的佛像。在這里，陳英雄以自然與和諧、清凈與祥和描述了另一種觀念與理想。以絕對虛靜的心靈進入到精神的最高境界：絕對的自由，在時間與空間的雙重拘束瓦解後，邏輯、理性已成負累，沒有了對物質慾望、對功名的角逐，於是，最終感悟到了生存意義和精神上的愉悅。 在影片《三輪車夫》的結尾，辭舊迎新的除夕，一夜之間，一切都已改變，生活恢復了往昔的平靜。鏡頭掠過外面的斷壁殘垣，轉向高牆之內的網球場游泳池和身處其中的人們，又再次回到外邊突然變得陽光燦爛的城市街道，人流之中，三輪車夫騎著滿載全家幸福的嶄新的三輪車向前滑行，然後鏡頭漸漸上升，還有那一群在教室里專注地學習彈琴的孩子們。貌似突兀的結尾讓人沉思，是什麼東西讓這些命運多舛的人在面對苦難時如此安穩，是什麼東西使得他們在輾轉流離的混亂中各歸其位?很顯然，這是一種沉默地生存狀態，不是通常的絕望的血淚交錯，而是屬於生命意義上返鄉之途中淡淡的憂傷，又是知其所來知其所終的安天知命。
《夏天的滋味》中三姐妹中最小的蓮與弟弟出門為給父親的周年祭祀而准備，正好呼應著影片開頭中的他倆為准備母親的周年祭祀而出門，就連線下來的悠遠的鍾聲都一樣，彷彿一切的愛欲糾纏都未曾發生過。導演沒有沉迷於對人生的痛苦、對社會的憤怒的宣洩，而是以一種浪漫主義的風格作為影片的結尾，這無疑是東方尤其是儒家思想的審美理想與思維意識的形象體現。愛與死，幸福與痛苦同時並存，一切都是自生自滅，自然而然。在燦爛明媚的陽光之中，再陰暗再無望的生活，再悲傷再恐怖的歷程，都能夠以人的胸襟和對生命的熱愛將它包容。
這其實就是陳英雄的人生之道。從佛像到鍾聲，早已暗示著東方式的圓滿。這樣一種詩意的描述，非線性的寫作，這種悲憫的情懷、達觀的精神超越了現實的苦難，使陳英雄的影片沉鬱而不凝重、壓抑而不絕望。
三畫面：畫意與詩情的結合
陳英雄的電影中充滿了詩情畫意，他更像一位詩人將心中的故事轉化為淡雅的文字一樣，把他電影畫面如詩般溫雅細致地表現了出來。東方詩畫色彩對陳英雄的影片視覺畫面的影響很深，並且陳英雄十分善於以表現唯美含蓄、意境深邃的畫面來替代人物的語言，以唯美的視覺畫面和富有詩意的場景氛圍傳達不必言說之美，在有限的畫面內傳遞著無限的神韻。例如，他的作品中刻意使用原生態描繪手法表現出鄉村生活自然詩意，用飽和度較高的色彩畫面和慢節奏的平搖鏡頭，來展示畫面中環境和人物的每個精緻細節，從而使人物每一個簡單的動作都顯現出一種朴實自然的魅力，鏡頭中也就讓一種贊美和詩意始終洋溢其中。在影片《青木瓜之味》中，流落著寧靜而自然的詩情畫意的古樸的庭院等情境，如詩如畫地表現生活中的自然狀態，如隨風而動的翠綠樹葉、陽光下的木瓜樹、陳舊的石板等。
三、東方文化在陳英雄電影的展現
陳英雄把恬淡冷靜東方哲學同西方藝術電影的個性意識，以意象為主的思維形式，常採取象徵、隱喻的手法，藉以流暢的電影語言完美地相互融合並完美呈現，使影片中的對於現實的揭示與世事的說教潛隱在毫不張揚的詩意鏡語中，東方哲學自然的富含於作品之中，形成陳氏影片中獨有的風格。電影中把政治背景和教育意義隱秘在詩一般的鏡頭之中，東方傳統理念、佛家的因緣色彩、道家的無為思想自然的融會貫通，陳英雄以自己的東方哲學理念敘述著他的情感，同時也用他心目中的越南詮釋了自己的東方文化理想。例如，《三輪車夫》中本是對立的兩種生活狀態，面對苦難的陰郁和狂躁不安與無奈平息痛苦的從容沉靜，在陳英雄的電影世界中被優雅地融合在一起，東方人對於人生境界的至高追求，即以出世的超脫和平靜刻寫入世的情懷，世事雲淡風輕，時刻保持一份平常恬淡的心境，泰然處之。陳英雄電影中最直接使用干凈、明亮、簡單的電影畫面來塑造電影觀感，以安靜、平和的意境，表現對自然與生命的感悟，賦予影像畫面獨特的人性關懷，這也正體現了陳英雄思想中以恬淡虛無為本的道學思想和以萬事皆空為本的佛學思想。
東方的文化背景與西方文化的薰染使得陳英雄在觀察越南時擁有獨特切入角度、觀察視點，同時對於文化的不同理解與本土情結的混雜性，也使其作品中的文化內涵和歷史積淀要遠遠多於單一民族性的表述和極端地域色彩的彰顯，從而獲得了一種具有更大的文化相容性和世界性的文化自由的隱性空間，是其能夠以一種獨特的視角述說一個全新的越南，挖掘出越南不為人知的另一面，陳英雄使東方傳統藝術精神在電影這一最現代的藝術形式中得到張揚。他的電影在國際上頻頻獲獎，而且在越南國內，除被指責「陰暗面表現太多」，也是廣受歡迎。這些也都表明他不僅掌握了國際電影語言，並且抓住了屬於自己的民族文化命脈。
總而言之，陳英雄的東方文化背景以及後來的西方文化教育，使他把東西方文化和看似毫不相關的事物有機地融為一體，並成為他電影中的閃亮之處。如阿巴斯之於伊朗電影、侯孝賢之於台灣電影一樣，陳英雄成為越南電影的一面大旗，獵獵飄揚。雖然他的作品被少數人指責「陰暗面表現太多」，但是這並不能把陳英雄在電影藝術上特別是對東方藝術的完美詮釋給否決掉。他的電影在國際上頻頻獲獎說明了他的電影作品的藝術價值。陳英雄以敏銳的藝術感悟力和對鄉土文化的真切感懷賦予了電影濃郁的東方色彩，編織成了一個柔美纖細的東方童話。陳英雄巧妙地將東西方文化相結合，其將世界電影藝術中的養分融合於東方傳統藝術精神，向世界展示了不一樣的越南，探索出富有現代意味的東方哲思電影的形式與風格。他的影片所表現出來的東方藝術之感，依舊在漫漫電影長河中熠熠生輝。
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篇二《 色彩在電影《英雄》中人物設計的構成 》
[摘要]電影的發展和色彩藝術設計在電影中的應用是不斷促進和滲透的。在電影的藝術設計過程和電影的傳播發行過程中，電影的色彩藝術設計起著至關重要的作用。電影的色彩設計對人物場景的策劃和深入有很強的促進作用，同時也提高了電影藝術的推行。此外，電影的色彩設計本身也對色彩設計藝術行業有很好的提升作用。本文主要以著名導演張藝謀的電影《英雄》為例，詳細並深入地分析色彩藝術設計在電影人物場景中的構成。
[關鍵詞]電影;色彩藝術;人物場景;關系;構成
電影是導演等電影創作者發揮主觀能動性，以表達一種自我的情感和對客觀事物的看法，即「體物賦情」。電影語言和一般藝術的語言有著很大的不同，由於電影中充斥著大量的畫面，而在畫面中色彩毫無疑問地佔據著很重要的地位。王國維曾經說過，「有我之境，以我觀物，故物皆著我色彩」。電影《英雄》中色彩在人物場景的應用上可謂是深諳此道，對電影色彩的運用可稱之為大膽、奇妙。電影《英雄》靈活藉助電影色彩這一「道具」，巧妙地完成電影的敘事、情感的表達激發觀眾的情感世界，沖擊觀眾的視覺神經，色彩紛繁復雜但是又不失其純真和主題，濃重的色彩卻最典雅，盡情展現張藝謀式電影的華美藝術。
一、電影的定義和色彩設計的定義
電影的定義
電影作為一門綜合性藝術作品，它是多種藝術形式相互融合、共同發展的結晶。電影，在我國的《現當代漢語辭海》中是這樣解釋的：一種綜合藝術，用強燈光把拍攝的形象連續放映在銀幕上，看起來像真實活動的形象。1872年，電影初現端倪，進入了萌芽時期，並從此進一步發展，逐漸成熟而「一發不可收拾」。迄今為止，電影已經有137個年頭了，而且在這期間電影的藝術內涵和藝術形式不斷發展。
色彩設計的定義
色彩設計，從通俗意義上講就是顏色的搭配。在大自然的世界中，色彩紛繁復雜，絢麗多彩，而色彩的設計就是將不同的顏色進行合理的搭配，以求得完美、更加漂亮的色彩。在色彩設計中，色彩的配色方案千奇百怪，千變萬化，但我們用我們的視覺、用我們的眼睛去觀察我們所處的環境，首先闖入我們眼簾的就是色彩，這個大自然的魔術師，它產生著各種各樣的視覺效果，帶給我們不同的視覺享受和視覺的盛宴，它直接影響著我們的審美認知、情緒的變化乃至生活狀態和工作的波動、效率等。
二、電影《英雄》中的色彩在人物場景構成中分析
正如我們所熟知的，電影的每一個畫面都由色彩組成，色彩也就成了電影的重要藝術形式。作為我國第五代電影導演中最閃亮的一顆星星——張藝謀，在他的電影中，色彩藝術的發揮可謂是到了登峰造極的地步，借用中國的一句古詩來形容張藝謀對色彩的應用那就是「淡妝濃抹總相宜」，這的確是一點也不為過的。他的電影在色彩的應用方面正可謂是創造了一場壯麗的「色彩盛宴」。張藝謀運用極富創造性的色彩增強電影的藝術效果，構成了電影獨特的色彩藝術。那麼作為張藝謀色彩應用的極品之作——電影《英雄》在色彩的構成設計上，張藝謀又是如何運用其聰明才智和設計靈感的呢?主要體現在以下的四個方面，即電影中人物服裝的色彩搭配、電影場景空間色彩配置、主要故事情節的色彩組合、全片時空段落色彩構成四個方面。我們僅就色彩藝術設計在電影《英雄》人物場景中的構成進行深入且詳盡的分析，具體如下：
在電影《英雄》中色彩設計在人物場景中的構成和配置表現在鏡頭上的主要有兩類，一個是，通過人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配，另一個是，純天然的，取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定。
人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配
在電影《英雄》中，人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩的搭配主要有秦宮、棋館、書館、殘劍居室以及藏書閣這五個空間場景。在這五個空間場景中，色彩的藝術設計正可謂是大膽且靈動。
秦宮的主色調是黑色，其寓意不言而喻，既象徵著至高無上的皇權和無法接近的盛氣凌人，又象徵著秦始皇的殘暴和凶惡，同時在很大程度上也在暗示著這部電影《英雄》的悲慘結局和對英雄的哀悼之情;但是在黑色之餘又有星星點點的綠意在其中點綴，這種顏色的主要意義據筆者研究是象徵著秦始皇的殘暴統治不得民心，繼這些趙國劍客刺秦之後的後繼往來者、反抗者將綿延不絕。
棋館在很大程度上也是為了配合整部電影的基調——悲涼而成的。棋館的主要顏色是黑色、白色和灰黑色，這種色彩的搭配既在很大意義上符合了棋館本身的特徵——黑白相間，體現了浩浩乾坤、蒼茫大地本應和諧統一的八卦之意，又增加了這部電影的悲劇色彩，從某種意義上講也有一種意念上的搏殺意義。
書館的主打色是鮮艷的紅色。紅色在中國的傳統意義上有著生機勃勃之意、有著喜慶歡喜之感，但是在此時，在周圍環境全部是暗色調、非黑即白的大環境下，突然出現的紅色則是一反常態的。在電影《英雄》中，紅色的寓意可謂是清晰明朗的，鮮紅的色彩，鮮紅的鮮血灑滿書館，給人一種極度的壓抑和悲涼之感，預示電影的悲劇結局。
殘劍居室和藏書閣是人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中最鮮艷的兩個場景色彩搭配，它們分別是紅色、綠色和紅色、藍色、白色。在中國的傳統色彩搭配上，紅色和綠色的搭配歷來就是一種「禁忌」，而在這部電影《英雄》中，則大膽將紅色和綠色巧妙地應用在一起，一起勾勒出殘劍居室的色彩圖景，這就很容易讓我們聯想到紅色和綠色的不相容，而正是這種不相容則巧妙地向觀眾揭示了一種抗爭和對抗，一種水火不相容的局面;那麼藏書閣紅色、藍色、白色三種顏色的運用在人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩搭配中可謂是最為復雜的，也昭示著電影中人物情節和人物心理的復雜和矛盾，同時，「黑」與「紅、藍、白」已經不僅僅是一種國別的象徵，更重要的是利用秦國所崇尚似鐵的「黑色」來強調秦國恃強凌弱的吞噬之心和統一全國的野心，還有「紅、藍、白」三色中的紅色尤其是要突出趙國劍客、劍俠誓死守衛家園、刻骨銘心的一洗國恥的國仇家恨，一種鐵骨錚錚的誓言，一種決心刺殺秦王的堅定立場和信念。無名「功夫十年」，練就「十步一殺」的絕技，單身赴會，直面秦王，視死如歸;長空、殘劍、飛雪等俠肝義膽，皆願割捨身家性命，助無名刺殺成功。 電影《英雄》中室外場景的顏色運用高度強化的單色配置，配置如此巨集大，設計如此縝密、冷靜，信念如此堅定，心靈如此純凈。我們通過前面的幾處室外場景色彩的設計，很容易發現人工搭建的以供電影場景應用的場景空間色彩基本上都是單一的純色，根據筆者的理解，創作者應用一種純色的色彩是文化觀念層面上的冷靜的理性思考和藝術設計上的升華。
純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定
純天然的、取材於天然的空間環境的場景色彩的搭配和設定主要指的是外界的環境，如金黃和全紅組成的胡楊樹林;如白水、綠山組成的高山瀑布;如土黃沙地和湛藍天空組成的漠北沙地;如青山藍天組成的翠色平湖;再如金黃土地和藍天組成的荒塬土丘，等等。
在中國的傳統意識上，黃色是典型的大地之色，而黃土又在某種程度上代表著中國。所以，在電影《英雄》中黃色、黃土色的大面積、大程度應用使電影《英雄》在本身具有民族情感的同時更增加了它的民族情結和民族文化特徵。黃色正如我們所熟知的有一種「光芒四射」之隱涵，那麼在電影《英雄》中則是寓意著英雄人物的性情之高尚、心境情感之深遠。正如我國古代的「陰陽五行」之說中，黃是中央方位色彩，它對應的是人身體中最重要的部位——心臟，那麼不約而同的，在「五氣」中，「黃」又象徵「和」，因此我們中華民族把大地之色——黃，看作是崇高無上的色彩。
綠色，綠色在西方多出現在結婚的禮服上，象徵著後多生孩子之意，那麼在中國綠色則象徵重生、綿延不絕的生命之意，在電影《英雄》中，黃色的「中」與「和」的寓意與殘劍、飛雪綠色衣裝的巧妙構思，確實在某種程度上體現了不謀而合的異曲同工之妙，是一種文化上的遙相呼應和對電影影片哲理的思索。
我們從綠色領域轉接到藍色的天空之中，看殘劍本人由「誓殺」到「阻殺」秦王的表現，也是一種英雄的睿智和冷靜的思考;沙漠飛雪與無名在秦軍軍陣中挑戰博殺，皆功未成而身隕，死得其所，終以「小生命」個體、微小群體的毀滅換取並迎接「大生命」天下一統的即將誕生。
電影《英雄》的室內場景色彩多是原始自然，來源於大自然的寫意色彩。《英雄》全片的色彩在總體上是形成了電影寫意與寫實的有機融合和巧妙結合，色彩在電影人物場景的構成方面既為畫面的唯美攝取奠定了基礎，又為人物的情感表達提供了有利條件。
就電影《英雄》而言，從導演張藝謀在不同場景空間使用不同的色彩配置和設計來看，我們很清晰地發現張藝謀色彩設計的創作思路：在室內場景空間色彩設計上，大多是純主觀的大寫意色彩表現;而在室外的場景空間色彩設計上，多採用純天然的自然設計，是借用一種鬼斧神工的原始自然色彩。所以，我們說，張藝謀的電影《英雄》在色彩的運用上可謂是登峰造極，用筆不凡。
三、結語
電影是一門以視覺為主要表達方式的藝術，因此對於一部好的電影來說，它的視覺美感一定要強烈，使觀眾從電影中得到享受，感覺舒服。對於畫面的描摹，色彩占著很大的成分，而張藝謀對色彩的應用可謂是到了一種極致，「淡妝濃抹總相宜」，在他的影片色彩中，我們能感知色彩本身的意義和導演張藝謀所要表達的情感和思想。電影《英雄》作為張藝謀電影色彩應用的經典之作，是一場色彩的盛宴，他通過對民間色彩、色彩細節、單純色彩的處理達到人物豐滿、畫面和諧、敘事完整、情感充沛的效果。電影《英雄》畫面色彩絢麗多彩，意義深刻，意境深遠。
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單作為一部動作片來說《湄公河行動》無疑是頗為中肯的，在動作戲碼上可謂做到了並不遜於好萊塢的驚險刺激，但這場根據震驚宇內的真實事件改編，電影卻並沒有真正著點那本自真實的正邪交鋒，只是變成了一場單能金玉其外的場面之作。
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