先鋒電影代表人物

Ⅰ 外國電影史｜先鋒電影運動（一）

由於好萊塢電影文化的入侵和一戰帶來的西方傳統觀念和精神文明的危機，歐洲開始了一場抵制外來文化入侵和探索自身文化的運動。1917~1928 年的歐洲先鋒派電影運動，是世界電影史上的第一次電影運動。

歐洲先鋒派電影掀起了電影有史以來第一次真正的革新運動，以法國和德國為中心，輻射整個歐洲大陸，在不同地區呈現不同的形態，形成多種多樣的藝術流派。主要流派有:印象主義（法國）、表現主義（法、德）、抽象主義和超現實主義。這一運動本身並不以敘事功能和商業營利為目的，主要是對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索。

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印象派電影

以路易•德呂克為中心，包括阿培爾·岡斯、謝爾曼·杜拉克、讓·愛潑斯坦、馬賽爾·萊皮埃等人組成的電影學派。印象派電影的主要特點可以概括為「淡化敘事性」和「強化視象性」。他們明確地提出「電影不是戲劇」，認為「戲劇動作在電影中出現是一種錯誤」，他們堅持認為情感表現是電影藝術的基礎，而非講述故事。因此，印象派電影一般不進行戲劇或小說式的敘事，他們的影片故事簡單，卻追求畫面的詩意效果或者說「視覺的韻律」。

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抽象電影

（理性電影包括純電影和達達主義電影）

受到了抽象主義畫家康定斯基影響（否定作品認識社會和表現社會的功能，主張為形式而形式，為藝術而藝術，在印象派的基礎上，繼續為了藝術電影而奮斗

代表作：費爾南•萊謝爾：《機器的舞蹈》雷內•克萊爾：《幕間休息》

特點與主張：

在立體主義、達達主義的影響下，抽象電影從印象派的淡化情節、發展到徹底否定情節敘事因素，強調「純粹作用於視覺」的抽象化造型，形成了無情節、無理性、無人物的所謂「三無電影」。注重物體的形式與造型，強調抽象性，依賴技術與攝影的變形實現節奏感，以客觀物體為對象，展現物質世界的節奏和混亂

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1 抽象主義是從達達主義繪畫中找到靈感，熱衷於絕對抽象化造型的節奏和美感，並試圖用這些抽象的線條、圖形或物體的造型來圖解旋律和節奏。揭示肉眼以外的世界，在電影里突出了音樂的美感，強調鏡頭的內部節奏、韻律和動態美，擺脫敘事，非情節化。

2 德國抽象派的特點:態度認真和內容正經而富有使命感。重要作品:艾格林:《對角線交響樂》《平行線交響樂》《地平線交響樂》

3 法國電影抽象派時期（1925--1929）。之前為印象派時期（1917-1924）法國抽象派的特點:浪漫的詩意和快樂的幽默感。法國抽象主義電影的主要作品:曼·雷伊《回到理性》 費爾南多·萊謝爾《機器舞蹈》雷內·克萊爾《幕間休息》

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Ⅱ 歐洲先鋒派電影美學特徵

法國印象派主張電影根據人們最初印象去反映真實的生活，反對形式主義，注重從民族文學吸取養料，對三十年代法國電影派產生深遠影響。但是印象派忽視思想概括和典型化的重要作用，把理性分析與感性印象對立起來。德呂克是電影理論家，又是有成就的劇作家和導演，他的電影理論成為印象派的美學基礎。他提出「上鏡論」強調生活中有一類事物較適於用電影來表現，並非形式主義。他很重視演員表演，提出「面具論」，要求演員刻畫出人物的獨特性格和內心活動。德呂克的影片還具有 『平民主義」風格，反映的正是「平民社會」。他的這種風格還表現在非常注意電影的普及工作。

印象派重要人物除了德呂克，還有杜拉克和甘斯。前者在德呂剋死後轉向先鋒派。

德國表現主義電影流派特點是以主觀唯心主義為哲學基礎，把藝術看作「自我表現」的工具，用藝術抒發個人情感或表現自己的觀點。非常重視探求「表現」形式和手法，挖掘電影特性，在攝影、照明、布景方面取得一定成就。

在藝術表現方面，重視寫意，強調藝術假定性，這一派受繪畫影響很深，其中一些電影藝術家如朗格等，都在繪畫方面有較深造詣。表現主義藝術家多有濃重的悲觀主義色彩和宿命論觀點，表現人生的不行與殘酷。

先鋒派基本屬於詩電影，愛普斯坦說："電影是最有力，詩的手段」。從主觀唯心主義哲學基礎出發，把電影詩作為抒發主觀的隨意幻想的手，與現實主義詩學一切原則對立起來。反對塑造統一的人物，熱衷表現物，表現內心的變態活動，表現那些作為內心活動「物化」的奇異怪誕的景色和人物。

杜拉克的《貝殼與僧侶》，布努艾爾《一條安達魯狗》都是先鋒派的超現實主義的影片。

Ⅲ 什麼是非情節化傾向電影

不以營利為目的、不敘說故事、而主要對默片純視覺形式的美學形態和表現功能進行各具風格的實驗和探索的影片。這種影片一般由創作者獨立拍攝，大多為短片。拍片活動開始於20世紀10年代末，於20年代進入鼎盛時期，在有聲電影發明後，先鋒電影趨於衰微，代之而起的是在拍片方式和藝術主張上大同小異的實驗電影。20年代的先鋒派電影活動的中心是德國和法國；然而，以「復興法國電影」為起點的這場先鋒藝術運動，幾乎從一開始就超越了民族電影的命題，而成為對電影藝術的表現潛能的多方面的論證。其興起的原因有二：一是好萊塢電影佔領了歐洲的電影市場，使歐洲電影藝術上停止不前，商業化傾向嚴重，這使得歐洲的電影藝術家產生了振興民族電影的願望；二是一戰帶來的精神危機加速了19世紀末現代主義文藝思潮的發展，先鋒派電影便應運而生了。其主要流派包括未來主義、達達主義、超現實主義、構成主義、表現主義、抽象主義、立體主義、印象主義等。他們的藝術主張是：①.反對商業電影，否定電影的大眾化性質，使之成為供少數人玩賞、無功利目的的藝術品；②.搬用現代派文藝的各種主張和手法，並創造了諸如純電影、絕對電影等術語，反映了逃避現實的抽象化、潛意識化傾向；具體的說可歸結為四點：①.反對敘事，將情節糾葛和性格刻畫列為電影的「敵對元素」，要求以抽象和空洞的抒情作為影片的全部內容，主張「非情節化」、「非戲劇化」；②.鼓吹通過聯想的絕對自由達到「電影詩」的境界，排斥任何真實、任何理性的含義；③.描寫夢幻的世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界；④.萬物有靈論，把表現物放在比表現人更重要的位置上，排斥含義和邏輯。先鋒派的代表人物及其理論代表著作有德呂克的《上鏡頭性》、杜拉克的《完整電影》以及愛浦斯坦、慕西納克、岡斯、萊謝爾等人。先鋒派電影的具體發展見上圖。

Ⅳ 先鋒派電影的主要派別

法國20年代（1917——1928）的這場藝術運動的前期和後期有明顯的不同。前期的理論探索和藝術實踐主要集中於對光的認識；而1925年以後，則傾向於抽象化。所以將1925年以前的法國電影藝術運動稱為「印象派，而將1925年以後的法國學派成為先鋒派。不過，印象派電影一般被視為先鋒派電影的前奏，甚至有人乾脆把它歸入先鋒派，視為該運動的第一階段。20年代的先鋒派電影運動是世界電影史上的第一次電影運動。 法國先鋒派電影運動開始於L．德呂克的藝術創作原則，他要求與當時的商業影片徹底決裂，要求以電影手段發掘人與物的特徵美。法國先鋒派電影運動大致可分為3個階段。
第一階段
是以立體派畫家F．萊謝爾和R．克萊爾等人的電影實驗作品為代表，他們當時也把運動視為電影的本性,但與德國「先鋒派影片不同之處是,他們並不把手繪的圖形的變化作為表現內容，而是把日常生活中的物品或景像結合起來表現。如萊謝爾於1924年拍攝的短片《機械舞蹈》和克萊爾的《幕間節目》（1924）等，這些影片同樣沒有一個完整的故事情節和鮮明的主題。這些影片又稱作「達達主義電影、「抽象電影或「純電影。
第二階段
是以年輕的女電影工作者G．杜拉克、原籍西班牙的L．布努艾爾、舞台劇編劇和青年詩人A．阿爾托等人的實驗性影片為代表。
他們的影片受超現實主義文學的影響，表現人的潛意識，包括夢境、幻覺等。G．杜拉克於1928年拍攝的短片《貝殼與僧侶》（編劇A．阿爾托）主要是分析一個僧侶混亂的心理活動。藉助一系列並無內在聯系的鏡頭的組接進行一種精神分析；L．布努艾爾於1928年攝制的《一條安達魯狗》也是以類似方法表現人的潛意識活動或者是對一種荒誕不經的新比喻的追求。這種電影又被稱作超現實主義電影。
1929年後，法國電影的「先鋒派運動也轉入紀錄電影。這種紀錄電影很快就分為兩種傾向：一種是以嘲諷社會現象為主,如法國導演J．維果的《尼斯景像》（1929～1930）主要是以怪誕的畫面和奇特的剪輯,借實錄的尼斯景像，嘲諷市內上流社會的生活丑態；另一種則是具有抒情色彩或唯美主義傾向的紀錄片，如J．伊文思當時就是在W．魯特曼和法國「先鋒派運動的直接影響下，拍攝《橋》（1928）和《雨》（1929）的。 法國立體主義畫家費爾南·萊謝爾最初從事電影創作的意圖是要以電影的手段來進行他在繪畫方面的研究，他在創作中自然地意識到電影為什麼就不能擺脫敘事和演出的梗桔呢？他在《機器的舞蹈》（1923年）的拍攝中，便進行了這方面的探索。他將日常生活中自然運動的物象，如：鍾擺、女孩兒盪鞦韆、上樓梯的婦女和活動的木馬等等，同以電影手段使之運動起來的機器零件、櫥窗模特兒的腿、商店裡的日用品，以及招貼畫和報紙的標題等等一些立體派畫家所喜愛的造型物體加以並列，形成了一幕的確富有電影化運動效果的——機器的舞蹈。
由於萊謝爾十分強調純構圖形狀的匹配和節奏性剪輯的對位處理，因此，影片中一切活動的物像都如同鍾擺的節奏運動起來。那些自然物體成為富有生命力、感染力很強的活動影像，而人物的運動在失去了她的現實性的同時，卻造成了一種特殊運動的感受方式。萊謝爾曾談到他拍攝這部影片的目的，他是想「創造出常見的物體在時間和空間中的節奏，表現出它們的造型的美。然而，事實上正如齊格弗里德·克拉考爾所指出的那樣「他在影片中表現出來的這種造型的美是屬於節奏的，而不是屬於為節奏所掩蓋的物體本身的。對於電影視覺節奏的實驗，萊謝爾的《機器的舞蹈》無疑是在探索著電影藝術表現的新的領域。 達達主義的藝術主張，被看作是荒謬的第一次世界大戰的產物。達達主義的藝術家們以無政府主義者巴枯寧的「破壞就是創造的政治口號作為自己的美學信條，以文藝復興時期的繪畫傑作作為諷刺的對象，向傳統藝術觀進行挑戰。最具有代表意義的是杜桑的《帶胡須的蒙娜麗莎》。這一反藝術的藝術流派與20年代超現實傾向的電影美學相吻合，並在實驗電影中找到了自己的佼置。曼·雷伊的《回到理性》（1923年），是達達主義的第一部作品。
製作者將釘子、鈕扣、照片和帶子狡在膠片上感光，創造出畫面上雜亂物品的輪廓。影片放映時，先鋒派電影藝術家們的狂熱，幾乎捅壞了天花板，人們把這一次看作是非常成功的晚會。達達主義者就是尋求這種所謂「機器和陽傘在手術台上突然相遇的美。而翌年，由雷內·克萊爾拍攝的《幕間休息》，則成為達達主義最為傑出的一部代表作品。
雷內，克萊爾將卓別林的喜劇精神與《機器的舞蹈》中的幽默感溶人到他的作品中，創造出《幕間休息》這部「荒唐的傑作。那些恰似達達主義藝術家的夢境——在巴黎屋海上空飄盪的紙船，香煙變成了希臘廟宇的柱子，和幾個達達主義藝術家們的游戲場面——曼·薩蒂在搬運一尊大炮、舞蹈家讓·布爾林滑稽地穿著獵裝出現在香樹里舍劇場的房頂上，以及用高速攝影和低速攝影造成的失去庄嚴感的送葬隊伍和最後從棺材裡站立起來的布爾林等等，在富有節奏感的剪輯中，構成了一部既充滿想像力，而又荒誕無稽的達達主義的影片。值得注意的是，與曼·雷伊的《回到理性》相比較，雷內·克萊爾的《幕間休息》並不是利用了抽象的形式，而是利用了現實生活的素材。然而，形成其同一風格的關鍵，則是他們所共有反理性的藝術主張。《幕間休息》中的視覺素材的現實時空，被克萊爾有意識地剪亂，並以一種反邏輯的形式出現。同時，那些次序顛倒的視覺片段本身也沒有什麼故事結構可言，而是達達主義繪畫的「換位法，在電影剪輯技巧上的新的發現。特別是那個著名鏡頭：開始從下面仰拍的穿著裙子跳著輕盈舞步的芭蕾舞演員，在鏡頭升上來之後，卻使人意外地發現那是一個長著落腮鬍子戴著夾鼻眼鏡的男人。克萊爾在這里創造出「相互不同質的要素在平面上接觸會產生詩意的燃燒的奇異的視覺效果。目的就是要引起觀眾的鬨堂大笑。在雷內·克萊爾的達達主義美學追求中現實素材失去了它的現實性，而成為了超現實性的。 達達主義電影中的超現實性的美學追求，最終導致超現實主義電影的誕生。正如文學和繪畫從達達主義演進到超現實主義一樣。超現實主義的電影製作者們，在達達主義電影的無邏輯無理性的美學基礎上「試圖把夢境、心理變飽、無意識或潛意識過程（主要是受弗洛依德的影響，小部分是受馬克思主義的影響）搬上銀幕。創造出一種存在於藝術家內心的、超越夢幻與現實的絕對現實的電影作品。 超現實主義成為許多先鋒派電影藝術的最終歸宿。謝爾曼·杜拉克拍攝的《貝殼與僧侶》（1927年劉易士·布努艾爾拍攝的《一條安達魯狗》）。1928年加斯東·拉韋爾拍攝的《珍珠項鏈》1929年以及曼·雷伊拍攝的《海之星》等，都成為這一時期超現實主義的代表作品。
在這些具有戲劇因素，但缺少戲劇動作的影片中，愛情成為他們描寫夢幻與現實相離異的主要對象。其中杜拉克的《貝殼與僧侶》被看作是超現實主義的第一部電影作品。影片描寫了一個禁慾而性無能的牧師幻想著和一個先後扮作傳教士、將軍和監獄看守的情敵之間為爭奪一個女孩兒的故事，然而，影片在以一系列的畫面去揭示人物的心理狀態時，卻更多地突出了牧師的痛苦和悲哀，而缺少那個時代應有的幽默感，因此並沒有引起人們的多大興趣。此後，布努艾爾的《一條安達魯狗》（薩爾瓦多。達利參加了劇本的創作）以描寫一個精神困頓的流浪漢那一連串的夢境，從而進入人類潛意識狀態的探索，並試圖激起觀眾的內心沖動的影片，才真正引起人們注意，被視為是一部超現實主義的典型的代表作品。 在影片《一條安達魯狗》中，人物的夢境和潛意識狀態，則是由一個個令人驚怖的恐怖事件和鏡頭連接起來：男人用剃刀將女人的眼球割開、街道上的一起車禍、半陰陽人凝視著砍斷的手、鋼琴上堆放的爛驢肉、企圖一次強奸、掌心中的一窩螞蟻等等。
整部影片充滿了暴力、性慾和古怪的幽默，突出了超現實主義作品不受理性和邏輯支配的特點。在《一條安達魯狗》的表現形式中，與印象主義心理敘事和雷內·克萊爾《幕間休息》相比較存在著共同之處，即影片中的景物和人物都是現實的，他們似乎對那些非現實的幾何圖形、線條等在膠片上作畫的方式不感興趣。自然他們也存在著不同之處：與印象主義心理敘事相比較，影片的劇情沒有任何敘事邏輯可言，劇中人物的行為和動機也沒有任何的心理依據，一切都是出自於一種原始的無理性的沖動。與克萊爾的《幕間休息》相比較，影片則失去了那種無憂無慮的輕松感，布努艾爾稱「《一條安達魯狗》是一種殺戮的絕望而激烈的呼籲，它象徵著20年代末青年知識分子對於社會現實充滿矛盾情緒的反抗精神。同時，影片還明顯地從先鋒派電影對於純節奏形式的探索轉向了對於內容的探索。而「這種富於含義的內容顯然是屬於幻想領域的。說得更精確一些，那就是要求使幻想不知不覺地變得比我們的感覺世界更真實和更重要。內心現實成為超現實主義者「唯一關心的現實，正如克拉考爾所指出的那樣：超現實主義者「深信內心的現實是遠遠高出於外部的現實的。因此，它們的首要目標是通過本能活動、夢境、幻想等等，具體地表現出內心的生活流和它的全部內容，而毫不藉助於故事或任何其他理性的方法。
活躍於法國『20年代的超現實傾向的各種流派，在對於電影美學充滿熱情、積極的探索中，盡管那些年輕的電影製作者們思想上還存在著某些局限，盡管他們的某些理論和主張還過於偏激，但是，他們對於「動態的造型藝術的理解，對於電影形象結構的開掘，對於電影視覺語言的貢獻都是無可估量的。僅就超現實主義而言，它在電影中真正地實現了超現實主義作家布魯東的願望：「（時間）分割、被打亂、被消滅了。現在和將來不再互相抵觸。生活在昨天或者明天，和生活在今天一樣容易，甚至可以同時生活在昨天和明天。這無疑成為50年代末再度興起的現代主義電影的創作基礎。同時，法國先鋒派電影的實驗精神也不斷地激勵著不同時期、不同民族的電影藝術家們對於電影藝術更具想像力、更新穎、更奇特、更深入的美學探索。

Ⅳ 電影理論的先鋒理論

20年代歐洲最重要的電影理論是法國和德國的先鋒派鼓吹的純電影理論。在此之前，雖然也出現過象R.卡努多的《第七藝術的美學》之類的文章，鼓吹電影藝術家是「光的畫家」，但也只是模糊地意識到應該把電影視為某種獨立的藝術，而未能明確地闡明電影究竟是一種什麼樣的藝術。法國和德國的一批電影先鋒派人士，特別是其中的一些代表人物如L.德呂克、 G.杜拉克、 J.愛浦斯坦、H.里希特等，都已不再停留在某種口號上，而是對電影的獨立美學價值和藝術可能性作了明確、具體的論述。德呂克的《上鏡頭性》(1919)、愛浦斯坦的《從埃特納山上看電影》(1927)等書，均在電影理論史上有一席地位。
先鋒派的電影理論主要是現代主義文藝思潮在電影問題上的反映，具有如下特點：
(1)反對敘事在反對舞台化反對文學性的口號下，把情節糾葛和性格刻畫列為電影藝術的「敵對元素」，要求以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形像和離奇的比喻，作為影片的全部內容，主張「非情節化」、「非戲劇化」。
(2)要求通過聯想的絕對自由來達到「純電影」的境界,認為電影不需要任何真實,不需要任何理性的含義，需要的只是「純粹的運動」、「純粹的節奏」、「純粹的情緒」。
(3)主張把現實變成夢幻，把一個迷離恍惚的夢幻世界──「生活的夢和夢的生活」、一個充滿了潛意識活動的超現實的世界，規定為電影的理想的、甚至是唯一的表現對象。認為只有在這個和「平淡庸俗的現實世界」適成對比的非理性世界裡，才蘊藏著「電影詩」的源泉。
(4)主張把物放在比人更重要的地位，或至少也是平等的地位上，鼓吹「人不再是唯一重要的因素，要表現物」，因為「物和人是一樣有趣的」。認為這種對物的表現應當是排斥含義，排斥邏輯的。

Ⅵ 文藝馥心：從"理性"到"非理性"的過渡歐洲先鋒電影運動

歐洲先鋒派電影運動，是指20世紀初發生在歐洲的一次實驗電影運動，通常認為發端於1910年代，1920年代進入高峰時期，以法國和德國為中心，波及義大利、英國、匈牙利等國家，這個時期的蘇聯電影學派也被認為是歐洲先鋒派電影運動的一個重要學派。

先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。  

歐洲先鋒派電影運動開始於1917年，其主要代表有：   

（1）超現實傾向的各種流派：法國立體主義及印象主義、達達主義和超現實主義。  

（2）德國表現主義  

歐洲先鋒派電影運動的主要藝術主張：  

（1）反對敘事，主張「非情節化」、「非戲劇化」。  

（2）通過聯想的絕對自由達到「電影詩」的境界——追求「純粹的運動（節奏、情緒）」。  

（3）描寫夢幻的世界，即一個充滿了潛意識活動的非理性世界。  

（4）把物放在比人更重要或者至少平等的地位。  

歐洲先鋒派電影運動大致分為三個階段：   

第一先鋒派（1920—1925）以法國印象主義電影為代表，貫穿先鋒派電影運動始終；  

第二先鋒派（1921—1926）以法國超現實主義電影和德國表現主義電影為代表；  

第三先鋒派（1927—1930）是阿貝爾托·卡瓦爾康蒂創立的紀錄電影流派，他於1926年製作完成的影片《只有幾小時》標志著這個流派的正式誕生，後被法國電影史學家喬治·薩杜爾稱為「第三先鋒派」，影響波及歐洲許多國家。  

雖然三個先鋒派的影片特點不盡相同，但是作為歐洲先鋒派電影運動的有機組成部分，它們都有一個明顯的相似點，即不以商業盈利為目的，不以講述故事為宗旨，並且由於當時有聲電影還沒有發明，因而主要探索無聲影片的純視覺表現力和美學特徵。 

歐洲先鋒派電影運動是戲劇影視文學專業《西方電影史》教學過程中的一個重要內容。歐洲先鋒派電影運動的出現,不僅推動了電影獨立化的進程,是先鋒藝術在電影世界裡的實驗和探索,更是對人類精神國度進行的一次從"理性"到"非理性"的過渡,是20世紀文化內涵的核心精神,也是20世紀藝術世界最有活力的部分。

Ⅶ 美國先鋒電影巨匠瑪雅德倫作品集怎麼樣

收錄了美國先鋒派的領軍人物和代言人瑪雅·德倫的《午後的迷惘》、《在陸地上》、《為攝影機而做的編舞研究》、《變形時間的儀式》、《暴力的冥想》、《夜之眼》6部實驗電影。她用自己的天賦和努力催生出美國前衛電影運動，在創作和理論上的創舉影響很多美國實驗電影人。

Ⅷ 先鋒派電影的介紹

先鋒派電影（英語：Avant-garde movies）是20世紀20年代以後，主要在法國和德國興起的一種電影運動，它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。先鋒派電影不以盈利為目的，不敘說故事的純視覺影片。這種影片一般由創作者獨立拍攝，大都為短片。它的重要特點是反傳統敘事結構而強調純視覺性。作為一種影片樣式，也有人稱之為純電影、抽象電影或整體電影。1先鋒派電影以法國和德國為策源地 。影響遍及整個歐洲，時間自1917年至1928年，大約延續了十餘年之久。由於他與當時風靡歐洲的各種現代藝術思潮有著明顯的對應關系，加之一位藝術家可能同時接納多種思潮的影響，所以先鋒派電影流派紛呈，成員交錯，主要包括：印象主義、表現主義、抽象主義、超現實主義等，另外還有純電影、街道電影、室內電影等電影主張和實踐。1先鋒派運動的主旨是企圖從電影的形像性和運動性出發，去擴大、挖掘電影的可能性，使電影最終成為一種獨立的新藝術。但是「先鋒派」運動的代表人物更多地是從形式出發，以自我為目的，因此也未產生巨大的社會效果。作為一次藝術運動，許多實驗性影片在表演手法，鏡頭技巧等方面的探索，對電影藝術的發展，起了一定的推動作用。

Ⅸ 先鋒派戲劇的代表人物有哪些

以貝梯、日瓦特、杜林等為代表，也可包括以科克托為代表的超現實主義戲劇、阿爾托的殘酷戲劇、貝克特等的荒誕派戲劇。他們反對自然主義，也不苟同一些消極悲觀的戲劇流派。他們強調發揮編導的想像力以激發觀眾的想像力，重視台詞和形體功夫，有意識地培養新型的觀眾。先鋒派戲劇曾與電影爭奪觀眾，並給戲劇藝術以新的活力。