Ⅰ 影視表演：怎麼在劇本中塑造人物性格
淺談電影劇本中類型人物性格塑造
1 引言
戲劇理論家和教育家貝克在《戲劇技巧》中說,劇作中的人物可劃分為三種類型：一種是概念化人物，即作者立場的傳聲筒；第二種便是類型化人物，「他們」擁有某些突出的特徵或一組密切相關的特徵；第三種為圓整人物（Round character）,圓整型人物通常具有性格的多側面和復雜性。本研究將對電影劇本《親密無間》中的類型人物的性格塑造進行探討。
2 人物性格的特點
通常一部電影的視覺沖擊力能為一部影片帶來商業票房，而只有人物性格塑造方面的獨特貢獻才能為影片帶來藝術品位方面的成就。將劇中人物作類型化處理並不是一件輕而易舉的事情，生活中的現實性格通常都是模糊而復雜的，我們通過劇本《親密無間》探索類型化人物世界的性格特點，對劇本中的任務按功能和個性分為：叛逆人物、慾望人物及異化人物。
2.1 復雜性
劇本中朱樺有意識的與他的孿生弟弟針鋒相對，「就喜歡跟他（白狄）唱反調，證明自己比他強，因為在他眼裡，白狄總是能得到一切，而他什麼都沒有，他嫉妒他，從少時一直持續到現在。但這既幼稚又毫無根據，沒有人是完美的，每個人都有自己的麻煩，只是成功者著眼於尋找解決的辦法，而失敗者卻怨天尤人，緊盯別人的光芒。雖然不想承認，可朱樺屬於後者，他口口聲聲地說他愛母親，卻把造成自己不幸的責任全推到她身上，盡管明白她當時完全是迫不得已，而且白狄和他如此相像，她根本不是有意丟下朱樺的。」這一段畫外音交代出朱樺這個「叛逆」人物性格特點的根源性，他的無理取鬧、口無遮攔都有著這個人物的兒時背景，透過表象看到本質，這是塑造「叛逆型」人物常用的手段。
2.2 獨特性
白狄在劇中被塑造成一個「冷麵鬼」，既往是個心狠手辣，沒有心的嗜血殺手。一個陰郁的殺手卻對身邊單純的如白紙一樣干凈的同時藍彬產生了異樣的情愫；而處處與他作對的孿生兄弟朱樺問他「你恨我嗎？」白狄說「我從來就沒恨過你，是你在恨我」。冷麵殺手面對親情時也也流露出溫暖的一面，他依舊認為血緣是最深刻的羈絆，出生就註定了，一輩子都改變不了。我對白狄這個人物性
格做了雙重性處理，以內向化的藝術視角，將社會批判和心理分析相結合，突觸表現非理性心理，使人物性格內涵更加豐富，風格更趨鮮明。
2.3 變化性
運用內心獨白、心理分析、自我解剖等手法展示劇中人的內心世界、靈魂軌跡、心理矛盾和內心沖突。我們從情感角度分析它們是如何體現人物性格特徵及其劇情變化的。Martin認為情感可以是性質（quality）,過程（process）,也可以使評論（comment）。劇中每個人物性格都不是一層不變的，順著情感這條線索我們可以看到主人翁性格的多面性也就是變化性，比如說叛逆人物——朱樺，因嫉妒孿生兄弟的光芒而與他針鋒相對，在得知白狄其實一直都沒有在恨他，在白狄內心一直把他當做親人，叛逆人物性格特點開始發生變化了，同時也推動者劇情進一步的發展。
阿鍥爾曾經說過：「有人不滿意一個人物從頭至尾總是抱著同一的態度，這種人物其實並不能算是人，只是兩三個特徵的化身，這些特徵在出場十分鍾內疚已表現無遺，以後便只是不斷的重復再現，正像一個循環小數似的。該劇本中我認為也有被塑造的過於單一缺乏變化的角色，比如藍彬，這是個跟劇中其他人物相比而下顯得簡單、幽默而善良的普通上班族，便是缺少了人物性格變化的塑造。他生活在自己的世界，關於他周圍的陰謀一無所知，自以為是繼續過著他的貌似平和的生活。而當所有真相都解開在他面前時他依舊保持慣有的性格特點，我認為這個人物的塑造是不完整的地方。
3.1 情節塑造法
情節就是一個特定的性格在一個特定情境中的心理反應和外部行動。是作者對生活觀察、概括、提煉和加工後的支架，用以進一步塑造人物和體現主題，它在劇作中依賴故事而具體化。劇情圍繞著藍彬背後身世、遺產、謀殺、愛情等相關主題劇中陸莉、藍彬、白狄、朱樺等各種人物的查差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突，從而交代人物性格特點和行為線索。劇中人與人之間的關系通過沖突和行為而體現，只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，才能把握人物各自的思想性格特徵。劇中陸莉這個聰明的女主人公對自己和被自己拋棄的前老公都有一種無理由的掌控，而劇情一步一步的前進，真想一個個揭開的時候，才發現遠遠高估了自己的能力。以為那個曾經對自己無
比深愛的男人，可以隨時輕而易舉地回到他身邊並將他虜獲，事實並非如此，聰明反被聰明誤，機關算盡，最後一無所有。不斷的情節交代使陸莉這個人物性格特點更加豐富而獨特。
3.2 特徵塑造法
要塑造出具有獨特的思想感情和性格特徵的人物形象要善於從貌似相同的人和時間中抓住這一人物透過細節表現出來的特徵，藉助這些特徵把握人物精神上的內在特質，運用想像和虛構，創造出強化及突觸這些特徵的表現形式。而不是別出心裁地給任務加上一些怪異的癖好、離奇的言行，如本劇中對陸莉的塑造，「扎著兩個高高地羊角辮，頭發染成櫻桃色。一張粉撲撲的圓臉，化視覺系的濃妝，盡管蹬著一雙高跟絆帶鞋，身材仍然顯得嬌小。（裝出可愛的嗓音對以奇怪的姿勢躺在地上的屍體說）：對我的服務還滿意嗎，田納先生？」；「服務員把嘴湊到領班耳際：陸莉是藍彬的前妻，雖然和他年紀相當，但總打扮得像個十五六歲的孩子」等，這樣用脫離實際的獵奇來代替人物的個性，搜羅離奇古怪的言行習慣，從外部貼到某個人物身上顯然是不可取的。特徵性塑造法應該努力使人物形象具有精神上的獨立性、自主性以及獨特性。
3.3 語言動作塑造法
人物性格在語言上的表現和在行動上的表現同等重要，「唇槍舌劍、「伶牙俐齒」、「人言可畏」，說話人物的性格語言便能艷如其人，呼之欲出，不單能通過語言折射出人物的身份、文化素養、生活經歷、社會地位，讀者也能通過語言的外延去引申思考社會背景。電影劇本不同於小說、散文等其他文學形式，它用文字塑造形象，描寫場景，反映生活，並最終為電影拍攝提供藍本，是一切影片拍攝的基礎。它既屬於文學范疇，又受到電影特性的制約。是文學特性與電影特性辯證統一的產物。電影劇本必須結合電影藝術的特性，用電影思維方式來創作劇本。電影劇本的特性，首先表現在它應該具備鮮明的動作性和畫面感。
在《親密無間》劇本中對藍彬的語言塑造很成功，如「藍彬：因為你是個機器人，只需要定期上點機油，充點電，就能照常工作。你的製造者十分失敗，甚至忘了給你分配容儲存情感和幽默感的硬碟空間。我為你感到惋惜。他聳聳肩膀：回頭見。」；「藍彬受不了的翻了翻白眼：我在你眼裡是什麼，老幼孕殘病？拜託，要是你是我手下的實習服務生，跟我說這種肉麻話我早把你耳朵揪下來了。」等
這些生動幽默的語言塑造了藍彬這個可愛而又單純的性格特點。讀者在閱讀劇本時，應能「看見」或聯想出未來影片中一幅幅運動的畫面，「聽到」這些畫面中的聲音；其次，它應顯示出未來影片中的蒙太奇結構以及豐富的潛台詞。正是這種動作性、畫面感和蒙太奇結構使電影文學區別於其他文學形式，給予讀者特殊的審美享受並成為銀幕形象的基礎。電影劇本的每個人物動作與每段場景，都要求畫面化。這是電影藝術的審美特點決定了的，也就反過來要求劇本的文字寫作，達到畫面化或畫面感為好。
3.4 場景塑造法
在一部電影劇本的創作中，劇情、角色、場景是最基本的要素，他們互相影響、互相制約、密不可分，共同服務於科幻藝術創作。一般情況下，角色是主體，劇情是主線，場景設計服務於角色與劇情，場景可以給角色和劇情發展提供舞台，並闡明劇情發生、發展所處的時間與空間背景，表現特定的時空背景對整個故事發生的影響。
每一場戲、每一個段落、每一個情節點和故事點都必須構建，打好基礎，然後再合適的時機來完成它。古德曼認為場景間的「晚進早出」。意思是在很多場景里（根據情節的目的）最好能在最後一個可能的時機再切換。
在《親密無間》中我們可以看到一些很精彩的場景切換，如那場朱樺試圖謀殺藍彬的場景——「朱樺喬裝的白狄的眼神比起平時的冷淡更添了幾分陰郁和強烈的殺意，她另一隻空閑的手伸進大衣的內口袋裡，掏出了一柄亮光一閃的匕首。藍彬掙扎得更加劇烈。朱樺朝他心臟的位置舉起武器—」，帶著緊張感和懸念離開，場景切換到律師辦公室，「辦公室里靜得像口棺材。陽光透過百葉窗，投下一條條被打斷的陰影。寬大的書桌後，一個五十歲上下的男人坐在旋椅里，專心的翻閱著一本文件，黑框眼鏡後的眉頭緊鎖著。陸莉越過桌子坐在他對面，雙手撐在身體兩側的椅子邊上，蹬高跟鞋的雙腳在地上蹭來蹭去。回頭看到藍彬，她露出一個欣喜的笑容，"你來了，親愛的，我真高興！"她旁若無人的摟住他的脖子，在他的唇上輕啄了一下。」緊接著場景再次切換回來「砰！子彈打在金屬上清脆的聲音。刀子被震飛出去，不偏不倚的插在藍彬腦袋上方。鏡子里出現了一個洛莉塔打扮的陸莉。陸莉咀嚼著口香糖：我還以為你退休了，蒼狼白狄。陸莉把槍口對准朱樺：放開他。」這樣的場景切換正符合「晚進早出」的原則，這能
產生良好的閱讀感受，也能推動故事前進。
4 結語
類型人物的特徵如此鮮明，以至於不善於觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特徵。貝克認為，類型的性格化石依靠一種虛假為前提的，也就是說每一個人都可以用某些突出的特點，或者一組密切相聯系的性格特點來加以充分表現的。類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特徵有限並且鮮明，這樣就易於觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭。通過對劇本《親密無間》類型人物的性格特點及其塑造方法的研究對影視劇本的創作有了更深一步的理解
Ⅱ 怎樣刻畫電影人物
一、人物性格的發現與構成
性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。
二、個性化與典型性的和諧一致
從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要在於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。
Ⅲ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~
影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。
Ⅳ 人物塑造的第一步——分層與核心性格
《情節與人物》不同於其他小說寫作指導書的地方在於傑夫提出了「心結—關鍵時刻」的寫作模型：「整部小說實際上是從心結到關鍵時刻的准備、過程及其結果。傑夫啟發式的教學法引領你從人物塑造開始，從尋找人物的「核心性格」到設計解開「心結」的「心路歷程」，將「心路歷程」外化就自然是情
節，按照經典的「三幕式結構」（引入、故事核心、高潮和結局）來架構小說保准不會出錯，你在不知不覺中就完成了從人物到情節的完整創作。
第一部分 令人難忘的人物
本書的寫作系統，一切都依賴於主要人物。情節是從人物展開的，小說類型、背景和時代皆是為強化人物而設置的，所以我們從塑造人物開始。
1.人物分層
借用《怪物史瑞克》的名言——「妖怪就像洋蔥」——來談塑造人物。小說的完美人物就像洋蔥，他們是有層次的，下圖即展示了塑造主要人物的層次：
2.核心性格
麥布二氏人格類型量表將所有人格分為四個大類，每個大類之下又細分為四個小類，因此有十六種性格類型。這些性格類型為我們學習塑造人物提供了靈感。
還有其他對小說家們有幫助的性格類型研究，比如維多利亞·施密特的《經典人物原型45種》、琳達·埃德爾斯坦博士的《性格特徵寫作指南》。
下面簡單介紹麥布二氏人格類型量表(MBTI性格模型)。
a、心理能量： 外向e從人際交往中獲取能量，內向i從安靜獨處中獲得能量；
b、信息獲取： 實干/理性s從五感來理解真實的世界，直覺n從第六感以及抽象世界；
c、決策方式： 思考的人t邏輯客觀的方式，情感的人f用情感與價值觀；
d、生活態度： 判斷的人j結構化組織化喜歡控制，知覺的人p彈性化自發化開放探索；
如何選擇人物性格？無論是使用麥布二氏的模型還是其他的研究類型，讀一讀總的描述會幫助你縮小搜尋人物性格的范圍。然後你深入挖掘更多的性格特點直
到找到適合你的人物。總會有那麼一兩個讓你歡呼的性格特點，一旦我找到了對應的性格類型，我就開始為這個人物做筆記。
使用你自己的性格，這很自然，但是遇到的問題是我們通常對自己的看法是不準確的。你要為你的主人公建一個隔離圈，不要讓他/她一不小心變成小說中的其他人物。
如果把核心性格比喻成一塊肉，所謂的其他層次不過是你要烹飪的那塊肉的調味品，不論那塊肉是魚肉、雞肉、豬肉、牛肉、羊肉還是章魚肉。不管你放了什麼佐料，肉還是那塊肉，本質的東西是不會變的。味道有多奇特那是下一步的事。所以，找到核心性格是第一步，然後看它如何在其他層次中自我表達。
3.生理與自然屬性
以下是使用麥布二氏人格類型量表的幾個例子：
●一個ENFJ性格類型的人物（極其注重條理性）在手腕處有一個紋身，這說明紋身所代表的東西對她很重要，她需要它一直「在手邊」。
●ESTP型的人物（喜歡突發奇想，好競爭）穿著最時尚的衣服，總是希望從他人口中得到對自己品位和風格的贊揚。
進一步要看這個人物的核心性格如何外化為「服裝道具」和上帝賜予她的東西。舉個例子，一個ENTP性格的人物（天生聰穎，具有創造性）來自一個非常貧困的家庭，他可能在星期天學會六種讓舊車重新開
動的方法，或是搞到免費的有線電視，或是像電影《吉利根島》裡面的人物那樣用自行車發電。
現在你看到一切是如何從核心性格生發出來的了嗎？ 我們不能像小猴子那樣摘了西瓜就忘了玉米。我們要發現核心性格是如何被展現和調整的。
第一步，生理屬性。 性別、人種和種族、年齡、外貌吸引力、臉部頭發眼睛和膚色、著裝與風格、其他外貌特徵的考量。
如果你可以為警方提供詳盡的嫌疑犯特徵描述並使之順利歸案，那就證明你這一部分的技能合格啦。
第二步：自然屬性。 原生家庭、教育和智商、天賦與才能、愛的語言、自尊心、熱情（我熱愛……我願意為它而死）、目前狀況、著裝。
記住歐文·伯林的話吧：「音樂要想活下去，必須被唱起來。」，優秀的小說必須要有鮮活的人物。
查普曼歸納的五種愛的語言是：
● （肯定的言詞） 有明確的愛的字眼——這類人表達我愛你是真正說出來，如「我愛你」、「我欣賞你」、「感謝你」；對他們來說，說出來很重要，表達出他們確實關注你，你對他們很重要。
● （精心的時刻） 貢獻時間——這些人表達愛的方式是一心一意地付出，他們坐在你身邊，陪伴你，你是第一位的，其他的人都可以靠後。
● 接受禮物 ——這些人表達愛的方式是挖空心思贈送禮物；他們不遺餘力地對愛人表達愛的姿態和體貼。
● 用服務的行為 ——這些人通過洗衣服、修計算機、修剪草坪來表達愛；他們的愛是積極的，通常是無處不在的，然而有時候又容易被忽視。
● 身體接觸 ——這些人喜歡擁抱，他們喜歡卿卿我我，他們走進你所在的房間後必然會碰碰你；他們表達愛的方式是充滿愛意的身體接觸。
愛的語言不僅僅對求愛和共建和諧的家庭有用。當一個人物（現實
中或小說中）傷心難過時，他會以愛的語言表達出來。比如一個喜歡擁抱的人生氣了，她就不願意再擁抱你；那個原本喜歡靜靜陪伴你的人生氣了，就會連看都不願意看你一眼，甚至不願意跟你待在同一所房子里，如果是這樣的話，你就知道他是真的生氣了；只要看到垃圾成堆、
要洗的衣服堆成山，你肯定是惹著了本來心甘情願照顧你、為你做任何事的人。這些只是在家庭內部的表現。如果是在外面呢？也許把人物逼到一定程度，你能發現好的情節。
有時候，人物的愛的語言和他的性格完美匹配，像ESFP性格的人，外向活潑，喜歡擁抱。但也有不匹配的情況，比如內向的INTJ性格的人也喜歡擁抱。這些相符和相對的情況為你塑造復雜的人物形象提供
了不少靈感。
如何把上述學以致用呢？請我們開始一個練習。
Ⅳ 電影劇本中如何塑造人物形象
用電影劇本塑造人物需要用影像化來看待和表現人物，不能像寫小說一樣用一些類似「滄桑」「有故事」等詞彙來形容，劇本是在沒有具體演員形象的前提下撰寫的，所以不需要太詳細的相貌描述，需要的是些事，通過可拍出來的影像化事件來塑造人物，因為你的人物是要融入到故事中去的，這么說不知道lz喜歡嗎
Ⅵ 電影如何塑造人物
電影塑造人物一般是通過對劇本的發揮以及表演演員表演能力的一種形使用，人物的話還是靠演員演戲演出來的
Ⅶ 微電影中如何塑造人物
人物是微電影劇本描寫的主要對象，是構成微電影藝術造型形象的主題。創作者通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來反映生活，寄託相傳達他對生活的感受和評價。塑造鮮明生動的人物形象，是微電影劇本的根本任務。人物形象塑造的關鍵在於性格描寫。微電影劇本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。優秀的微電影劇本都是成功地塑造了典型人物，從而反映了一定歷史時期的社會生活和復雜的社會關系。 微電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指人與人之間錯綜復雜的社會關系，及人情關系所造成的特定的社會環境。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸多現實矛盾，以及種種特殊生活形式所制約的性格。就藝術對生活的把握而言，劇作者的膽識與才幹，集中體現於對人物性格的發現和創造。 微電影劇本要想起脫庸而獲得新鮮的認識價值和審美價值，必須把人物的刻畫放在藝術描繪的核心位置。人物性格的刻畫，在透過時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。微電影劇本所不同於其他敘事性文學藝術之處在於，它是用微電影的特殊藝術手段來刻畫性格。 人物還是什麼呢？人物還是一種態度。態度是展現人物觀點的一種感情和行動方式。你的人物的態度是高傲的還是卑下的？對工作和生活充滿熱情還是意志消沉？ 人物還是什麼呢？人物還是個性。生活中的每個人都顯示出一種個性。你的人物是歡快的還是機智的或外向的？是嚴肅的還是內向的？是舉止可愛還是難以接近？是死心眼還是缺乏幽默感？為人冷淡還是對人熱情？
Ⅷ 如何塑造人物形象
小說能夠多角度、全方位地刻畫人物，它可以憑借各種藝術手段，從各個角度對人物進行肖像描寫、心理描寫、對話描寫、行為描寫和環境描寫，既能展現人物音容笑貌、言談舉止和衣著服飾等外在形態，也能呈現出人物心理和思想感情等內在活動，還能完整展現人物與環境互為作用的關系，從而塑造出豐滿而成功的人物形象。
(一)肖象
1、從作者觀察的角度寫
2、從其他人物觀察的角度寫
3、從人物自我觀察的角度寫
4、描寫人物在不同場合下的不同特點
5、描寫人物在不同場合的同一特點
6、工筆細
7、簡筆勾勒
8、側面渲染
(二)語言
高爾基說：「文學的第一要素是語言。」文學本身即是語言的藝術，它是靠語言來塑造形象和反映生活的。文學語言本來包括人物的語言和敘述人的語言，我這里談的是人物的語言描寫方法。人物語言包括獨白和對話兩種。獨白指人物的自言自語，對話是兩個人或多個人之間的相互交談。
人物的語言，是塑造人物形象的重要手段，古人說「言為心聲」，可見語言是表達人物思想感情的工具，是展示人物性格特徵的鏡子，是袒露人物內心世界的窗戶。歷來優秀作家都十分重視人物語言的描寫，常說的「如聞其聲，如見其人」，既是對作家塑生動人物形象的高明技法的贊譽。也正是語言描寫的功能和作用的體現。
那麼，常用的語言描寫技法有哪些呢？1、只言片語勾輪廓
2、間接描寫人景物
3、一樣言語多樣說
4、用敘述的方法寫語言
(三)行為描寫
一部《水滸傳》因精彩曲折的故事情節和鮮活典型的人物形象被著名文學評論家金聖嘆譽為從先秦到明清中國文學史上的「六大才子書」之一，與《史記》、《離騷》等並列。倘若沒有類似「魯提轄」拳打鎮關西這樣極富魅力的支傷描寫，整部小說就會頓時暗然失色，一個個梁山好漢也都英雄不再了。可見，行為描寫與肖象、語言、心理描寫相比，在刻畫人物性格、塑造人物形象上更具有特殊作用。恩格斯有一句名言：「一個人物的性格，不僅表現在他做什麼，更表現在怎樣做。」足見舉手投足直接關系人物性格、形象。
下邊舉例談談行為描寫的一些技法。
1、具體描寫人物的連貫動作
2、人物行動對比著描寫
3、運用特寫鏡頭
4、運用比喻等修辭手法
5、矛盾沖突中寫行為
6、側面烘托寫人物
(四)心理
人生活在矛盾重重的社會中，人、物於己，悲喜各異：有喜、怒、憂、思、悲、恐、驚「七情」，有睛、耳、鼻、舌、身、意「六欲」。這種種心理反應，支配著人物的語言和行動，顯示出人物的性格精神。於是，開發人類的精神大陸，探索人物的心靈奧秘，成為寫作的基本要求。
細致入微的心理描寫，有著許多獨特的作用。它可以表現人物的面貌，如：「『夜裡寫文章』。奧勃洛摩夫想，『那他什麼時候睡覺？……盡寫盡寫，要把一個人的思想和精神全消磨在雞毛蒜皮的事情上，要改變一個人的信念，要出賣一個人的智慧和想像，要戕害一個人的天性……要象一個車輪子，象一架機器一樣，盡寫，盡寫，明天寫，後天寫；假期快到了，夏天臨近了——他還非寫不可！什麼時候他才可以休息呢？真是不幸！』」岡察洛夫用鋪陳心緒的手法，給我們刻畫了一個天天無所事事、苦思冥想和懶惰成性的寄生蟲形象。他認為夜裡寫文章真是不可思議，真是「不幸」。心理描寫還可以透露人物的心靈變幻，刻畫人物的性格特徵和揭示人物的身份境遇，交待人際關系情節發展趨向，和反映生活本質，突出作品主題等作用。比如魯迅先生用心理描寫刻畫阿Q的「精神勝利法」這一典型的性格特徵：他分明窮困潦倒，卻幻想著「先前闊」過，「我的兒子會鬧得多啦」(其實連丈母娘出生與否尚未可知)；他分明生了丟人的癩瘡疤，卻偏偏心裡說人家「還不配」；他分明被人家痛打了一頓，卻偏偏自嘲解痛，「我總算被兒子打了，現在的世界真不象樣，兒子打老子……」下列示例介紹幾種常用的心理描寫技法，希望對學寫作的人有所裨益。
1、人物獨白展示心理
2、摹寫「意識流」流露心理
3、借夢境幻覺反映心理
4、讓環境襯托心理
(五)細節描寫
優秀的文學作品，常常因其某一獨特而極具個性的細節描寫，而令我們過目不忘。什麼是細節描寫呢？簡潔地說，就是情節中那些極富個性特點的細枝末節方面的描寫。細節細小，卻往往通過文學作品給人留下深刻、難忘的印象。讀過《儒林外史》的人，可能對嚴監生臨死時伸出兩個手指頭不肯閉目歸天的細節記憶猶新吧。他看見屋裡的燈盞里燃著兩根燈草，心疼費油，放不下心，閉不上眼。只到他小老婆走過去挑掉了一根燈草時，慳吝鬼才「點一點頭，把頭垂下，頓時就沒了氣。」這個藝術形象的不朽魅力，不能不說得力於這樣入木三分的細節描寫。
1、攝取細小動作
2、抓住細微的痕跡
3、勾勒細小的景物
4、描摹個性神態
Ⅸ 如何精準塑造劇作中的人物
我們將探討這些話題：
1、人物塑造是劇作的靈魂。
2、編劇如何愛上角色，讓人設生動真實。
講師簡介：
閆鳳祥，編劇。 畢業於中央戲劇學院戲劇文學系。
2010年開始從事編劇工作，主要電影作品有《不二神探》、《夢想合夥人》。
主題分享
本期我分享的主題是「如何精準的塑造劇作中的人物」，藝術作品是來源於生活，又高於生活的。正所謂「人生如戲，戲如人生」，歸根結底「戲的根本點，也就是故事的根基，就落在了人上」。
人物的命運，人物的性格塑造與人性的真相，才是故事本身真正能夠打動觀眾，並引起共鳴的靈丹妙葯。也是所有喜歡故事想要成為編劇的人，去開啟劇作成功之門的金鑰匙。所以，人物的塑造與人物真相的揭示，才是劇作的靈魂所在。
人物塑造是劇作的靈魂
作為編劇，我覺得創作劇本寫故事，還是一切以人為本、人物驅動故事。完成一個作品，起手要先去寫人物小傳，而後再去豐富故事大綱，最終完成劇本寫作。人立住了，你就成功了一大半。
當然，大家可能會問，我們平時看電影電視劇，都是看事也看人，那麼情節結構和人物，哪個更為重要呢？亞里士多德曾經權衡後得出結論，覺得故事是第一位的，人物是第二位的。然而到了19世紀，許多人認為故事，情節結構這些僅僅是一個為展示人性而設計的器皿，觀眾更想要看到的是令人痴迷的、復雜的人物形象。直到今天，我們普遍認為人物與情節結構，兩者互相連鎖，也互為鏡像，相輔相成。
一個故事的事件結構來自於人物在壓力之下，所作出的選擇和他們採取的行動，然而人物在壓力之下的選擇是什麼？他如何行動？這些就可以揭示人物真相和內在的本性，所以人物的塑造和人性深層的挖掘才是劇作的根本，是他的靈魂。
如果你改變了一個人物設定，那麼你的情節事件的設計也將隨之改變，所以這就是所謂的「人物驅動故事」。事件設計與人物設計互為鏡像，沒有人物的設定就不可能推動合理的劇情與事件。沒有合理的事件，你的人物也不會得到深層的展現與刻畫。
我們在完成一個劇本寫作的時候，會凝聚了編劇百分之百的創造性和勞動力。這其中，編劇75%的心血和精力會耗費在人物深層性格的挖掘，和人物的塑造，以及事件的設計安排上面。其餘的部分則是對白與描寫。所以在現實主義題材中，一個鮮活而真實的人物，就變得尤為重要，事件、情節其實並不難做，最難的是捕捉一個十分精彩而又立體，鮮活而又真實的人物形象。
我們所遵循的原則是：首先，人物推動劇情，而後，劇情中看人物的行動。當行動遇到壓力，再從面對壓力時人物做出的選擇中，看清人物真相，揭示人物本性。所以人物塑造，及人物深層性格的挖掘，是重中之重，是劇作的靈魂。
人物塑造與人物真相，並不是一回事。我們先來說什麼是——人物塑造，人物塑造是一個人的一切可以觀察到以及潛意識的信息綜合，比如，年齡，智商，性別，形象，語言，首飾風格，穿衣搭配，房子的裝修風格，車子類型，業余愛好。還有人物的教育背景，家庭環境，職業習慣，戀愛經歷，童年陰影，價值與態度，他的信仰，語言，傷痕，困境等等。你要不斷的追問，甚至拷問你的人物，從小到大的成長，哪些對他有著莫大的影響，導致今後他的行為與思想的形成，並因此產生了一連串的抉擇與處世態度，面對不同事件，做出了不同的行動與做法。
你想的越細致，越具體，你的人物就會越立體，越鮮活。當一個鮮活立體的人物擺在面前的時候，你的人物就會變得真實可信，並且在劇本中，在紙上面生活的很自然，他的話就會自動說出口，他的行動就會自然而然的發生，你所需要繼續做的，就是在劇情上，做選擇與鋪墊，並且設計一個絕境的死角，將你的人物逼進角落，或者推到懸崖邊上，讓他做出抉擇，而這個抉擇足以揭示人物內心的真實人性，這才能達到內外兼備的塑造人物。
接下來我們談談什麼是——人物真相，大家都聽過「人物弧光」，優秀的作品不但可以揭示人物真相，而且還在講述過程中，展現人物本性的發展軌跡，或者變化，無論是變好還是變壞。塑造人物時，一定要讓他有所成長，或者變化，比如一開始這個人物很膽小，到最後成長為了人民英雄。或者是一開始這個人非常的吝嗇，到最後他變得非常慷慨。這就是一個變化，一個成長，也就是所謂的人物弧光。當你的人物弧光越漂亮，你的人物真相得以揭示的成功幾率也就越大。
舉一個比較大家都知道而且比較經典的形象，比如哈姆雷特，從一開始塑造的人物特徵，就是從大學回家參加葬禮，他悲痛傷心，迷茫，希望自己也死去。到第二層變化，引入了人物內心的深層感受，他真實的性格就是在選擇採取什麼樣的行動時得以體現的，比如他為什麼選擇A行動而不是B行動，為什麼選擇裝瘋復仇，而不是選擇頹廢下去，為什麼選擇隱忍的暗中籌謀，而不是魯莽的刺殺等等。這樣或那樣的選擇中，他的人性和內心的真相得到了揭示。第三層，就是人物內在天性和人物的外部面貌發生沖突，他表面上是敏感悲傷的，但人格面具之下隱藏的其他一面，他是一個敏感又謹慎，懦弱有勇敢，堅強又脆弱的人……很復雜，卻因為有了多維度的塑造，而變得真實可信，充滿魅力……
一般來說，我們的故事人物塑造到這個層面來說已經是比較深入了，但是大師莎士比亞更狠更牛的一點就是他繼續在揭示著這個人物的內心，也就是有了第四個層面。第四層，就是揭露人性本性之後，故事開始又給他施加壓力與選擇的難度，當他可以輕而易舉殺死叔叔的時候，發現他正在做祈禱，而此時殺死他，他的靈魂可以升上天堂。而哈姆雷特選擇的是要等他真的註定要下地獄的時刻，再把他殺死。此舉動的選擇，可以挖掘出哈姆雷特內在多維度的深層性格，與矛盾糾結的融合，展現哈姆雷特復雜的人性。
我剛才上述所說的這些動作事件的設計，其實就完成了一次人物弧光的轉變，在人物塑造的基礎上，通過壓力與選擇揭示人物內在的深層性格和人性的剖析，其實由表及裡的塑造和挖掘人物，才算是一次真正意義上的完整的人物。
美劇或者韓劇等擅長把虛擬的事情寫的真實，很多國產劇，就經常會把真事寫假了，原因往往出在了人物身上，人的人性很假，塑造的比較浮誇或者皮毛，他的選擇很假，就會很假。這個其實是我們每個人都應該時刻提醒自己和改進的地方。
回到之前最開始的一個問題，到底是情節重要，還是人物重要呢？如果一定要分伯仲的話，必然是人物為先，人物塑造及設定是重中之重。如果說是先設置好了人物的性格，通過細化，豐滿，等各種手法來將你的人物角色塑造的相當豐滿了，並且你已經思考的很透徹，挖掘到了人物真相，人物內心深層次的人性的話，那麼恭喜你，你的劇本成功的幾率已經很高了。
接下來的事件與情節都是為了揭示人物真相，表達刻畫人物形象來服務的。最後你可以投身成為你的角色人物，「正推的方式」去思考。比如你在觀察生活的時候，發現了一類比較有特色的人物形象，例如女明星們。有一類女明星，她們很漂亮，有錢又有名氣，幾乎全世界的男人都會圍著她們轉。這也許是你的初步設想，接下來你應該去挖掘這個人物的內心。比如她是否有什麼缺點？心理是否有什麼困境？她想要什麼？她又害怕什麼？她為什麼會成為自負傲慢的人？她的家庭環境如何，父母的職業是什麼？對她造成了什麼影響？她這樣性格的人，又會遇到什麼事？並且會做出什麼樣的行動？說出什麼樣的話？面對選擇和壓力的時候，她會怎樣做呢？這些東西如果你能夠深挖或者豐富的很具體的話，那麼他即將做出什麼樣的行動，說什麼樣的話這些都會躍然紙上，自然而然的去發生推動，
比如這個女明星非常的自戀，而且傲慢，如果這樣一個人物形象，他遇到了一個尾隨他進電梯的男人的時候，她可能第一反應就會覺得這個男人其實是她的粉絲，尾隨她是想要簽名照的，那麼接下來的事件情節就會朝著這一個方向去發展，也就有了韓劇《來自星星的你》裡面千頌伊與都敏俊第一場在電梯裡面相遇的這場戲，這場戲產生了很好的一個喜劇效果，就是因為從人物的性格設定出發引發了獨特的戲劇性，接下來的人物關系的轉變和後續的情節發展，因為這場戲的設定有了很好的一個鋪墊和引導作用，你設想一下，如果千頌伊不是自戀也不自負的話，她就不會很沖動的去誤會別人，那麼這個事情就不會發生，這場戲就不會成立。如果他們不產生誤會的話，那麼後面所有的一種關系的轉變，互相吸引互相好奇的這個劇情就開展不了。
編劇如何愛上角色，讓人生變得更加生動真實
編劇一定要去關懷，去愛護你筆下的每一個人物，角色。這就更需要在人物性格塑造上面下功夫。
如何塑造人物的性格呢？
第一，要先拷問人物，探究他的童年經歷，家庭背景，教育成長，戀愛經歷，等等。 但落實到具體上，就是人物的語言習慣，行為舉止，穿衣打扮，甚至喜好品味，諸多生活中的細節，會構建出一個性格鮮明的角色。
第二，這些只是表層的塑造，而完成這些之後，還要進行內心的剖析，探究人物內在的情感，慾望，性格的真相到底是什麼？你把這些小的越具體越扎實，這個人物就越鮮活，當然還有一些比較技巧性的東西，比如說讓你的人物不完美，讓你的人物一定有缺陷，嗯有個小小的口頭禪或者是小缺點，或者是讓你的人物有成長有轉變。
第三，讓你的人物有一個艱難的選擇，比如說《泰坦尼克號》裡面，傑克是跳下大海，他做出了讓自己犧牲來守護羅絲這樣的一個行為，這樣一個選擇為愛犧牲做出的判斷，能夠揭示出這次愛情的偉大，傑克內心的偉大，還要給你的人物設置一些生動的細節來呈現他之前的前史和內心變化，比如段奕宏老師每部戲都會找個人物細節動作，《非凡任務》里，是不是煽動手帕，擦汗，就是內心的映射變化。
分享一個我個人的經驗和心得，我在寫《夢想合夥人》的時候，塑造唐嫣飾演的顧巧音這一人物時，給這個人物形象的標簽就是拜金女，她十分的美艷，性感，俏皮。對物質要求很高，對男人的財力要求更高。她進入MBA商學院的目的，就是掉一個金龜婿。奉行的是女人再能幹再有本事，都不如嫁個有錢人。
從她的穿衣打扮，言談舉止，都能看得出她的表層性格，很張揚。但考究到她內心層面來說，豐富了她的前史背景，她是一個小城鎮的姑娘，家裡很窮，自己雖然長得漂亮，但並不能過上富裕的生活，千辛萬苦咱的積蓄，還要為父親還債。於是，她不得不利用自己的美貌，來換取想要的生活，給家人和自己一個安穩的未來。
直到她進入到MBA ，遇到了其他兩位女合夥人，姚晨飾演的盧珍溪，郝蕾飾演的文清，稀里糊塗的開始創業後，顧巧音才找到了真實的自信，和真正的人生方向。原來想要的好日子，富貴的生活，完全可以靠自己的智慧與勤勞努力，打拚回來，她可以不依附於男人口袋裡的信用卡，自己就是自己的信用卡。
關於她的性格塑造，和人物真相的揭示，就是在面對壓力事件的時候，她的選擇。從一開始，她去MBA 上的第一堂課，看到每位男同學的時候，眼神猶如高科技掃描儀一樣的去迅速判斷，男人的身價財力如何，帶的表價值多少，西裝是否是大牌，鞋子手包是否值錢，以及是否佩戴婚戒。這些都是她眼睛裡，心裡能夠迅速捕捉到的。雖然為了喜劇效果，稍微誇張了一些，但用比較具體而直觀的細節來支撐人物性格和目的。
當時，《來自星星你》的導演，也是這部電影的導演問我，真的會有這種人存在嗎？我說是的，的確在我身邊，有這樣眼神敏銳的人存在，他們很擅長看出你的手鏈的牌子，以及價錢，你的衣服是否是當季新款，以及你的包包是什麼牌子，值多少錢。我覺得很有趣，於是就運用到了角色身上，來豐富她。
其實，編劇在每一次劇本創作的時候，你的靈感，或者素材都是來自於你平時對生活的積累，對人物的觀察，對人生的感悟。 所以，盡可能的熱愛生活吧，去帶著愛感受人物，品味人生吧。
提問環節
Q1：到底是根據劇情設計人物性格使其有利於劇情的推進，還是設計好人物性格讓劇情來使人物更加飽滿？
閆鳳祥：其實，這屬於兩個問題，可以拆開來看。一個問題是根據劇情的需要，來設計你的人物性格，然後更有利於去推進劇情。
另一個問題是根據人物性格的設定，來用劇情揭示人物，使人物的塑造更加飽滿。就像前面我提到過的，人物與情節其實是「互成鏡像」「相輔相成」的。有的故事是先由一個「故事核」或者說是一個「核心點」來展開的，由一個獨特戲劇情境，場面，或者事件，來引發出創作者對於事件背後的人物產生了好奇心，和挖掘深層故事的熱情。
比如，某一天你看到了一則新聞，有一個「故事核」正打動著你，當冰冷的牢房內充滿了溫情和陽光，那會是怎樣的場景？一個小女孩為了替他蒙受不白冤屈的父親洗脫罪名而孤軍奮戰，甚至想盡辦法鑽進了看守森嚴的牢房內，那將會是怎樣的情景？這兩個劇情點足以發酵出完整的一個故事，當你找到情節依據之後，便要開始慢慢的豐富人物設置，塑造你的人物了。
一般採取的方式是——倒推的手法。比如：創作者會去想，父親這個人物是什麼樣的性格，有什麼樣獨特的設定呢？使他不足以有申辯能力，而蒙受了不白之冤呢？隨著創作者的思考，從眾多選項中最終選擇一個合理的設定：父親這個角色，是一名只擁有6歲兒童智商的中年男子，也就是俗稱的——智障患者。他在遇到突發事件的時候，沒能運用正常人的行為來為自己解圍。接下來，創作者覺得女兒為救父親而潛伏進入牢房這一場景核心的戲劇點很好看，那麼就要去將它的發生變得合理化。又會去思考，女兒是什麼樣的人物？她的設定如何變得合理化。最終，確定了女兒的設定是一名年幼的小女孩，她潛伏進入牢房的方式是藏在了一個紙盒箱子裡面。給冰冷的牢房裡，帶去了溫暖的歡笑，與濃濃的親情。小女孩成長為一名優秀的法律系高材生，並在多年之後，為自己的父親伸冤成功，給當年為了自己而寧願犧牲的父親昭雪，為濃濃的父愛正聲。從核心劇情來反向推倒人物設定，是劇情推進，人物得到揭示。這就是韓國著名的影片《七號房的禮物》。
再比如，每個創作者都有他所謂的「靈感」，也許也就是一個畫面，當某一天的清晨醒來，編劇的腦海中浮現出一剎那的靈感，如果一對夫妻正在進行一場「婚姻治療」，他們從恩愛情深，走到婚姻疲憊的狀態，這個過程蠻有趣的。如果這對夫妻還能做到「槍指對方，反目成仇」的話，這個場景就更有趣了。好的，當你有了創作的熱情之後，就開始完善你的故事吧。
首先要用「倒推的手法」，從一個點，倒推出前面的事件情節點，然後去想，什麼人才能幹出這樣的事呢？挖掘你的主人公的性格，背景等等，越細致越具體越好。然後不斷的拷問你的人物，追問主人公他們為何相愛？是一見鍾情，還是日久生情？墜入愛河是因為一次英雄救美，還是浪漫的雨中邂逅？他們的性格是什麼，一對男女要成為夫妻，他們的性格是互補，還是相似？興趣愛好，品味等等，都是否合拍？職業背景，家庭環境是否登對？男女主人公會拿槍，那麼他們的職業是殺手嗎，女殺手擅長做飯嗎？而到最後，他們又因為什麼走向了反目的地步，槍指對方，反目成仇。又經歷了什麼，他們握手言和，重溫舊夢？這些問題都是編劇要去不斷探究，判斷，選擇的。
當你找到了所有問題的答案，並通過順推，倒推，等等方法去將整個故事完善好之後，將每個人物豐滿之後，你就會發現，一部電影基本上完成了。它就是《史密斯夫婦》。反之也可以去做，之前提到的《來自星星的你》里千頌伊和都敏俊的相遇，就是先有人，再有事。
從局部看，兩中技術手段都可以，但從宏觀的作品深度來說，還是以人為本好。
Q2 ：一個劇中，必定要有讓人厭惡的角色，哪怕那個角色真的「情有可原」。怎麼能做到編劇喜歡所有的角色呢？
閆鳳祥：一個戲里一般來說為了戲劇沖突，勢必會塑造一些反派人物，有時候反派人物設置的阻礙往往可以推動劇情的發展，因為他不斷的給主人公製造麻煩，主角們又要攻，也要守，這個過程當中就會產生很多的矛盾和沖突，劇情就會變得更好看。
但是作為創作者，你一定要有 「上帝的視角，菩薩心腸」去俯瞰，去悲憫你筆下的人物，去理解那些反派人物的內心，他們為什麼會變成壞人，是否有難言之隱，是否是命運或時代的犧牲品？完完全全塑造一個壞人並不難，難的是你要同樣花精力去深入人物內心，挖掘他的苦衷與閃光的優點。不倫正面角色還是反面角色，前提是他們都是人，是人就會有復雜的人性。如果你能把一個壞人塑造到最後，讓觀眾並不恨他，甚至很悲憫他。那麼也是成功的。
比如電視劇《黑冰》裡面，王志文老師演的大毒梟，他是一個高情商高智商和高學歷的人才，儒雅有風度，對待愛情也很用心，卻因為特殊的童年經歷導致人性的扭曲，最後做出的選擇就是制毒販毒。整個劇情里，觀眾看到最後大部分都不會很討厭這個「反派角色，這個壞毒梟」，反而會有一種同情在裡面，甚至不想他被繩之以法。這就是對這個人物的關愛，編劇沒有將這個人物寫的很流氓習氣，沒有很兇殘惡毒，反而展現出一個有魅力的男人，一個活生生有血有肉的令女人喜愛的男人。 這背後體現出來的是編劇對角色，對人物的愛，只有愛上你的角色，才能更好的刻畫他，揭示他。
Q3：很多劇本見事不見人，如何在故事當中去體現獨特有魅力的人物形象？
閆鳳祥：很多新接觸寫作的人都很喜歡強情節，卯足了勁的去設計事件，或者場面。其實這也沒錯，但如果丟失了人物的塑造，那麼就像是一座樓房蓋在了一片沙土之上，頃刻間就會倒塌。這就是為什麼很多劇本的情節也夠跌宕起伏，節奏也還算準確，創意也還OK，但看著就是覺得沒有感染力，共鳴不足，代入感較差。原因就是人物的塑造除了問題。所以還是「人物為先」，起手先寫人物小傳，盡可能的挖掘你的人物外在的信息素質，內在的人性真相，想方設法將他逼到絕處，讓他處於兩難之間，重壓之下，看他如何做出選擇。揭示他的內心真相，達到與觀眾心靈互動，情感共鳴。那麼這個人物形象就會變得異常有魅力。
舉個最簡單的例子：《泰坦尼克號》傑克最終選擇了自己跳進冰冷的海水，用自己的死來保全羅絲的生，這段發生在豪華巨輪，船艙甲板上下的，來自不同階級的偉大愛情，伴隨著男主人公的生死抉擇，完成了人物終極塑造，揭示了男主人公內心真愛至上，為愛赴死的人性真相。影院里的女觀眾們看到這里，可能未必全都熱淚盈眶，但大部分還是會為之動容不已的。
Q4：如何讓人物不臉譜化，有足夠的新鮮度與吸引力，卻又不至於讓人覺得太另類不可接受？
閆鳳祥：為了讓人物更加鮮明，更加容易被人記住，可以給人物加一些癖好，或者口頭禪，習慣性的動作等。
比如:千頌伊醉酒後，給都教授狂發信息，各種挽留。還哭著敲人家的門，睫毛膏都胡成兩行淚了，還要求把鞋留給都敏俊，稱這是他們相愛的美好記憶。第二天醒來，無地自容，笑料百出。千頌伊本來是一個白富美的臉譜化的形象，但是加入了這些生動的細節，就會覺得她很鮮活，可愛。只要能將尺度控制住，瘋狂的部分用幾場正常的戲，將人物拽回來，就可以了。
作為編劇，必須具備洞察力和分析事物的能力，你要熱愛生活，觀察人物，捕捉生動有趣的細節。還應該去體會筆下人物的思想感情。當你試著投入了真實的感情，塑造出來的人物才會豐滿生動，才會立體。
Q5：需要為人物設置哪些不同的場景以體現人物身上哪些不同的特質，能否舉例說明。
閆鳳祥：還是以唐嫣飾演的顧巧音舉例，最開始她和其他兩個女合夥人是互相看不順眼的，直到在女廁所里一起痛打小三，出口惡氣才化敵為友的。而她最開始也並不像參加戰斗，覺得別的事與我無關，誰料小三被姚晨和郝蕾打的時候，失手將她的香奈兒包包劃傷了，於是唐嫣才加入戰斗的，為心愛的包包報仇。這是對她虛榮物質的一次刻畫。到結尾，她成長為商業女強，找到了人生方向，知道如何愛自己和愛他人了。她與騙她的男友分手，親手將男友送的包包全部燒掉，並說出「今後，我就是自己的信用卡」她不想再被物質牽著鼻子走，不想因為錢而看不清男人的真心，她要用自己的行動捍衛自己的尊嚴與愛情。於是會將摯愛的包包全都付之一炬，這兩個場景，是有呼應的。目的就是完成對她成長和蛻變的塑造和人物真相的揭示。
Q6：用慾望來貫穿人物軌跡，該如何寫？
閆鳳祥：關於慾望的話題，最近一段時間看的日劇裡面，我覺得《東京女子圖鑒》很有代表性。它裡面的女主人公，就是一個在物質上的很虛榮，很有追求的一個人物。她的人生目標是——想要成為「一個備受羨慕的人」。這個設定，就打開了主人公慾望的潘多拉盒子，並且開啟了追求慾望的漂泊生活。年幼的時候女主因為父親買回來的洋娃娃和別的小朋友的款式不同而嚎啕大哭。父親質問她「為什麼要和別人的一模一樣，別人去死，難道你也去死嗎？」果然，後面所有的情節都是基於這一點出發的。女主就是想要和別人一樣，因為她想要成為「一個備受羨慕的人」
女主從小鎮隻身到東京闖盪，隨後她想要成為漂亮的女孩子，每日聯誼吸引男生。她也想變身職業女強人，她兩者都想要。她積極工作，也積極參加聯誼。很快她戀愛了，但這段感情屬於窮浪漫的小幸福。因為慾望不止，很快她分手後與理想中的富二代談戀愛了。她曾經以為在30歲之前可以去到米其林餐廳過生日，就是好女人，是她慾望的一部分，然後恰恰在生日那天，在米其林餐廳外被爽約，被富二代男友甩了。
女主開始更加努力的工作，因為想要成為更好的女人，無論是在物質上，還是精神上。而面對人生進階的考題面前，她選擇了捷徑，她沒有抵擋住誘惑，成為有錢男人情婦。雖然最後她選擇分手，但依舊沒有停止她對慾望的追逐。原來她以為自己成為了雜志封面上的名媛，很值得炫耀。但當她拿出雜志給女伴們炫耀的時候，又發現女伴們已經沒有人那麼羨慕這些了，反而是婚姻和孩子，成為她們標榜的主題。女主又開始追逐婚姻和孩子。她總是以別人的眼光來衡量自己的成功，活給別人看的人。
最終40多歲的女主與相伴多年的男閨蜜結婚了，本以為他的人生安定下來了，編劇卻在結尾的時候，又狠狠的寫了一筆，女主看到迎面走來的美麗貴婦時，她彷彿又看到了自己的想要的生活，想要成為的那種人。她的慾望，又開始蠢蠢欲動了。而這，也代表了她依舊不會停手，會繼續為慾望買單……永遠有她得不到的東西，在慾望的海洋里，她永遠也上不了岸。這就是這一人物的塑造，與人物真相的揭示。並且貫穿始終。
《三生三世十里桃花》中，素錦的角色一樣是有慾望的，只不過她的慾望是「想要得到夜華的愛」為了這個目標，素錦做出了一系列的惡行，去阻撓淺淺與夜華的愛情，然而從角色本身來說，你又能理解到素錦的動機和行為，因為這一切都是角色的慾望使然。
Q7：在寫劇本時，人物台詞要如何處理才能更像「他」說的話，而不像編劇說的？如何創造出異於自我的人物形象？
閆鳳祥：還是要抓住人物的特點和內心，性格和外在特徵。盡量去貼合人物，設想自己演繹這個人物，該如何說話，語氣，態度，等等。只有心理依據足夠多，對你的人物足夠了解，才能說出屬於他的台詞。有時候寫的台詞更像編劇的話，是因為作者只了解自己，她的語言習慣和思維是自己的。但如果你下功夫去做功課，去了解你的人物，越具體，越豐滿，就越貼合人物。
編劇需要很強的想像力，邏輯思維力。很多成功的編劇都是具備演技的，在每個創作的白天或夜晚，一個人分身飾演多個角色，不同角色的語氣態度，都演得出來。這項技能大家可以平時訓練一下自己。只有你身臨其境了，才能讓文字活躍起來，讓人物生動起來。多去生活，熱愛生活，觀察人物，並且多看影視，文學作品，積累素材。
Ⅹ 如何寫好電影的人物分析
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。