電影中多人物敘事

A. 電影的敘事手法都有什麼怎樣描述電影的敘事結構

敘事手法有：影像、聲音符號化。影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。

可以通過三個層面描述敘事結構：

1.第一個層面：

敘事結構的組織關系和表達方式，可稱為本文結構或總體結構，它與蒙太奇結構含義相當，是影片的總體架構方式。

2.第二個層面：

敘事結構是電影整體系統的組織關系，如類型片結構模式，它在總體結構之上。

3.第三個層面：

在總體結構之下，即影片內部各元素的組合關系，如情節、畫面、剪輯組合關系。電影敘事結構參與元素更多，因而更復雜，需有精細的情節設計和精巧的結構布局才能講好故事。

(1)電影中多人物敘事擴展閱讀

傳統敘事作品中情節結構佔主體地位，最典型的是戲劇沖突的結構：序幕—開端—發展—高潮—結局—尾聲。結構主義建立了「中心化結構」，而結構主義堅決反對中心化，認為中心「不是一個固定的點，而是一種功能。

一種使無數符號替換物的活動成為可能的無定點」，他們從「作品」走向「本文」。巴特認為「本文無所謂構造，本文中的一切都一次次得到意指和多次運用，本文沒有一個極盡的整體，也沒有終極結構。

B. 第三人稱敘事的電影有哪些

電影《小王子》就是第三人稱敘事的電影。

在電影中，老飛行員通過講故事的方式，給小女孩講述小王子。

通過第三人稱代入的方式講述小王子的故事，從而展現出這個故事對小女孩的影響······

而且第三人稱敘事與現實交替出現，形成歷史的重疊感，也凸顯出小王子的作用。

C. 比較以人物角色發展為主以及劇情發展為主的電影敘事

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

D. 影片《孔雀》敘事結構分析

-2005年，國際著名攝影師顧長衛的導演處女作《孔雀》問世，隨即出現了“牆內開花兩頭香”的大好局面。在國際上，影片《孔雀》獲得了第55界柏林電影節評委會大獎“銀熊獎”，並被稱為是一次“藝術的勝利”;在國內，電影《孔雀》也在各地競相“開屏”，成為一時之熱點話題，滿足了一直渴望欣賞中國本土藝術電影的視野期待。作為一部“物以稀為貴“的藝術電影，《孔雀》確實備受矚目，尤其是其獨特新穎的的敘事結構，雖褒貶不一、毀譽參半，但仍值得我們去再三回味和深入研究。

一、表層結構

《孔雀》的敘事結構“復調式”，即把故事分成獨立平行而又相互交錯的三個部分，花開三朵，各表一枝。

復調, polyphony,也叫“多聲部”,本為音樂術語,指兩個或兩個以上各具相對獨立意義旋律的同時進行。“復調音樂在橫的關繫上,各聲部的節奏、力度、強音、高潮、終止、起迄以及旋律線的起伏等,不盡相同而且各自有其獨立性;在縱的關繫上,各聲部又彼此形成良好的和聲關系。”

後來“復調”一詞被巴赫金引入文學，藉以形容陀思妥耶夫斯基小說的多人物中心、多角度的、非全知全能式的敘事特徵。隨後在文學界復調作為一種敘事技巧,被中外很多作家有意或無意識地採用,豐富和拓展了小說的表現手法和思想內涵,如《紅字》、《喧嘩與騷動》、《寒冬夜行人》、《秦腔》、《塵埃落定》等。

復調小說的先鋒實驗為電影敘事提供了範例和啟示。視覺圖像是電影的媒介方式和表現語言,索緒爾指出:“視覺的能指可以在幾個向度上同時並發”,於是，國際上出現了很多利用復調機制而構思精良的電影，如《廣島之戀》、《羅拉快跑》、《暴雨將至》等。

國產片《孔雀》，在國外電影敘事結構啟發的基礎上，自覺地運用和實踐了復調原理，將姐姐(高衛紅)、 哥哥 (高衛國)、弟弟(高衛強)的故事處理成管弦樂隊的不同聲部,可以進行齊奏、對位演奏與賦格曲式等多種選擇,既保持獨立性,又形成對話性,使其形成一種哀怨凄婉的和聲關系以表現影片的主題。

(一)《孔雀》的三個故事是獨立平行的

《孔雀》講述生活在上個世紀七八十年代北方小城市裡的一個五口之家，一段時期內各人發生的故事。由三個段落構成，耽於幻想而倔強的姐姐，看似呆胖卻精明的哥哥，消極憂郁及叛逆的弟弟，各居其一。

1.姐姐：偏執的降落傘

姐姐是一個偏執的浪漫主義者。她，暢想天空飛翔的浪漫，常躺在屋頂陽台上，凝視著碧藍的天空，憧憬當傘兵的生活，雖想盡辦法參軍，最後仍被淘汰。但她的暢想並未停止，她自製降落傘，騎著單車，風馳電掣，車後拖著隨風開放的降落傘，大叫著、歡笑著，在街道上飛馳，吸引了無數驚奇的目光，在母親瘋狂的制止下，她重重地跌倒在地上。為了向村中的流氓果子拿回她的降落傘，姐姐毫不猶疑地脫下了自己的褲子。在姐姐看來，沒有比理想更為重要的東西了，包括自己的身體。她，暢想被疼愛的浪漫。用編造挨打的情節騙取拉琴老人的曖昧親情，在他們共同編造的藝術桃花源中相互慰藉，但被“乾爸”的家人認為是狐狸精，慘遭毒打。她，暢想自由工作的浪漫，想擺離線械重復的洗瓶子的勞作，於是用婚姻作為籌碼，但是仍舊擺脫不了與瓶子打交道的命運，最後和丈夫離婚了。她，暢想美滿愛情的浪漫，一直自以為是地愛著那個說著一口標准普通話的男傘兵，但多年後生活落魄而又拖家帶口的男傘兵，在街頭遲疑地認不出姐姐。最後，姐姐終於抑制不住地抽搐地哭了，她開始懂得了現實的生活，有了很像自己的孩子，但在動物園看孔雀的時候對女兒說“你爸爸老家漫山遍野都是孔雀”。不料，女兒確以一個孩童的視角真實告訴姐姐“這里的孔雀都是假的”。

在影片中，姐姐的段落發展得最為充分，時間比例也最大。可以通過弟弟旁白的口述中將姐姐的故事可以通過簡單的敘述句構成一個單線序列:第一，七十年代的夏天，北方小城市裡的五口之家，爸爸媽媽的身體還好，姊妹三個也還年輕。這是一種初始的平衡狀態。第二，姐姐遇到男傘兵，點燃夢想的希望，報名參軍但被淘汰。這是一種平衡的破壞。第三，姐姐認“乾爸”但被誤會遭毒打。第四，姐姐結婚了，幾年後又離婚。第三、第四是姐姐想恢復平衡的努力。第五，姐姐夢想破滅，最後嫁了人，有了小孩。這是達到了一種新的否定性的平衡。

2、哥哥：先天愚的向日葵

哥哥是一個“一步邏輯”的現實主義者。因為腦殘而被父母寵愛，被弟弟妹妹照顧。但是哥哥，追求一切美好的東西。哥哥想追求友情，在爸爸媽媽為其找的米廠，里甘心幫喜子他們幹活，但最後還是受到挨打和嘲笑;哥哥想追求豐滿漂亮的姑娘，在姑娘工作的工廠門口，傻乎乎地舉著向日葵等待她下班，但最後被拒絕還丟掉工作;哥哥動聽的歌聲，在女廁所的門口佇立地聽了許久，但最後被當做色狼，被弟弟學校的老師和同學毆打。最後，哥哥不再追求了，娶了一個不漂亮的鄉下瘸腿的姑娘，做了點小本買賣，發家致富了。在動物園看孔雀的時候，哥哥說“咱自己蓋一個動物園，住在里頭天天瞧”。

如果說，姐姐的故事和形象都比較抽象的話，哥哥絕對是一個與之有強烈對比的現實形象。哥哥的故事也可以抽離成一個單線序列：第一，被爸爸媽媽寵愛，弟弟妹妹照顧。這是一種平衡狀態。第二，到米廠工作，接觸外面的世界。這是一種平衡的破壞。第三，追求友誼，被欺負。第四，追求愛情，被嫌棄。第三、第四是哥哥試圖同外面的世界達到一種平衡狀態的努力。第五，結婚創業。哥哥到達了一種新的積極的平衡。

3.弟弟：沉默的影子

弟弟是一個現實的逃避者。整部片子，是通過弟弟的視角進行展示的，弟弟看到了姐姐夢想的破滅，弟弟看到了哥哥生活的現實，他看著一個個價值的失落而他找不到自己的核心的價值定位。也許，弟弟一直想安靜地做一個哥哥姐姐的影子而已。父母的偏愛，忽視了弟弟的存在，哥哥拿糖喂白鵝的奢侈，無形中重創了他的心。弱智的哥哥送傘並且被當成色狼，這使弟弟受到了同學的恥笑，被心儀的女生可憐。弟弟心底常年的憤怒累積成了想毒死哥哥的行動，最後被媽媽發現，在媽媽的抽泣中弟弟深深自責。青春期的他有對異性的好奇沖動，畫了一張女性的裸體畫，被爸爸發現趕出家門。多年後，弟弟流浪回家，帶著風塵老婆和她的孩子。弟弟不再工作，在家帶小孩，吃軟飯。在動物園看孔雀的時候弟弟冷漠地認為“冬天的孔雀是不會開屏的”。

到了敘事弟弟的故事的時候，影片出現的了情節大幅度的跳躍，但弟弟的故事也可以概括成一個單線序列：第一，做哥哥和姐姐的影子。這是一種平衡的狀態。第二，因為弱智的哥哥，使弟弟被同學恥笑。這是弟弟生活平衡的一種破壞。第三，買老鼠葯想毒死哥哥，被媽媽發現。第四，被迫離家出走。第三、第四是弟弟追求一種生活生活平衡的努力。第五，吃軟飯。弟弟的生活找到了一種新的消極的平衡。

三個故事都是按照統一的敘事結構即平衡—失衡—再平衡，相對平行地發展下來，其同一要表達的是夢想的破滅和成長的痛苦。三個故事像是三個悲傷的音符，不斷地重現，如同歌曲中的復歌部分，不斷吟唱，加強對觀眾的沖擊。

(二)《孔雀》中的三個故事又是相互交叉的

編劇通過血緣關系將姐姐、哥哥、弟弟的故事聯系起來。他們有共同的爸爸媽媽。而父母在他們三個的故事中都是不可缺少的“行動元”，對兄弟姐妹三人的故事都起著推動的作用。如在姐姐的故事中，母親是姐姐追求夢想的阻礙者;在哥哥的故事中，母親是哥哥現實生活的推動著;在弟弟的故事中，父親是弟弟生活的改變者。除此之外，其兄弟姐妹三人在在彼此的故事中也相互聯系交叉。其實，就是導演通過順敘、倒敘、插敘，將這三個人的故事通過不同的詳略展示了三次。其三個人的故事脈絡在一次次的敘述中逐漸清晰，人物的形象逐漸突出，故事的懸念也隨之解開。這種相互交叉的結構使得三個故事又構成一個同一的和弦。

二、深層結構

作為一部文藝片，《孔雀》低調的影像，冷靜的敘事和明確的時代色彩，構成了一種表達的含蓄。點題的孔雀直到電影最後一刻才出現。電影為何叫《孔雀》?其匠心獨運的表層結構下究竟有和深層的蘊含?不同的觀眾進行了不同層次、不同角度的解讀，得到了不同的結果，就連導演顧長衛和編劇李檣在該片深層結構的認識上也存在很大的分歧，至今，仍未達到統一。

我認為孔雀的深層結構表現的仍是古今中外文學藝術上一大永恆經典的命題：力與命的抗爭。力，代表的是個人的理想和抱負;命，代表非人所能控制的因素。在文學史上，古希臘的悲劇《俄狄浦斯王》就是力與命的抗爭的典型體現，在這個神話中，命是指預言的力量。而在中國這種力與命的抗爭在屈原的《離騷》中表現的最為激烈和全面。屈原通過時間維度和空間維度的描寫，表達了“內美”和“好修”的力，無法抵抗命的悲劇。這種思想演化到最後就變成了中國傳統文化中的'宿命論，如富貴天註定之類的，孔子也說過“不知命，無以為君子也。”

電影《孔雀》顯然是潛移默化地受到了這種中國傳統文化的影響，其也在時間維度和空間維度都表達著這種力與命抗爭的悲劇。

首先，從時間的維度上看，姐姐故事的高潮在於姐姐和弟弟挑選西紅柿時，難以抑制地無聲痛哭。姐姐為什麼會痛哭?因為她開始意識到她的理想和信念，她的愛情都抵不過時間的沖刷。曾經讓姐姐心動的男傘兵已經變得蒼老而猥瑣，姐姐在男傘兵的皺紋里彷佛也看打了歲月對自己的摧殘。曾經的她，是那樣的顏色鮮艷，為了夢想帶著自製的降落傘在街上大呼小叫。而現在，寬大的衣服不見腰身，就算夢想不曾變過，時間已不再停留，現在的自己如同這些被挑剩下的西紅柿，不再新鮮。從弟弟的故事看，每個人故事都是由弟弟的一段獨白而開始的，“每次想起七十年代的夏天，全家人在走廊吃晚飯的這一幕，我心裡還是感傷。直到今天，還有不少老人們，都記得我們姊妹三個的往事。”弟弟感傷的原因是多年前“爸爸媽媽的身體還那麼好，我們姊妹三個也都那麼年輕。”可見，弟弟曾對時間抗爭過，但是最後的他只剩下感傷，於是他想“一覺醒來，已經六十歲了”，這樣就不用抗爭了，也不用痛苦了。

第二，空間的維度看，《孔雀》的故事發生在北方一個封閉的小城鎮里。盡管他們有的變老、死去，有的離開、歸來，但是故事空間始終不變。“這不僅僅只是這個空間不僅是一個實在的物質空間，更加是一個精神意義上的家園，或者哲學意義上的生存空間。”

姐姐的悲劇在於她生活在這個小城鎮里，就算是鎮上最大、最繁華的街也容不下姐姐的降落傘。弟弟的悲劇在於就算他的身體離開了這個小城鎮，他的精神還是走不出去，輾轉之後終究還是回來了。這是他們無法抗拒的空間悲劇。

第三，結合影片結尾的孔雀開屏來看。孔雀的開屏為的是吸引異性和炫耀自己的美麗。但是結尾處孔雀的開屏錯過了它的時間，身旁的雌孔雀並未看它一眼，而觀賞者也已經走遠。它只能在錯誤的時間里忍受孤芳自賞的悲哀。從另一方面來說，關在籠子的孔雀就像是走不出城鎮的姐姐和弟弟，有著自身美麗無法抗拒籠子給它帶來的束縛。

個人認為，一部電影是因為其精神的深層文化而顯得有其獨特的韻味和格調。其表層的結構，只是一個推波助瀾的作用。鉛華洗凈之後的平淡方是精華。但是，對於欣賞者來說，獨特的表層結構可能更容易吸引他們的注意力，激發起興趣。所以，藝術電影想要在商業繁榮的今天，得到更多的關注，創造新穎獨特的表層也不失為一個名利雙收的好辦法。

E. 作為一部多視點、多敘事線索的《羅生門》，這部電影對後世產生了什麼影響

1951年，《羅生門》在威尼斯國際電影節上獲得了金獅獎，這是黑澤明最具代表性也是最具國際影響力的作品，也是日本電影走向世界的里程碑式的作品。

影片的獨特之一：採用多重並列的敘事結構（或叫放射性結構），雖然每個人都在敘述同一件事，但是再現版本卻都大相徑庭，而且最後旁觀者樵夫的矛盾敘述又多了一重曲折迷離。這一敘事手法的運用作為電影敘事手段的開創之舉，被後世反復使用，但論到最經典、運用最成功而精妙的，仍還是這部《羅生門》。

影片的獨特之三：鏡頭語言的出色運用。在表現人物心理方面，利用了特寫、移動鏡頭，並設置了大量運動、反打、切換效果融入敘事段落，使得整個敘事生動不呆板，情節矛盾突出，人物表現情感濃厚。這一手法同樣也被後世大量運用。

F. 電影的人物敘事包括以下哪些原型

電影的人物敘事包括：情節 、人物 C、鏡頭 D、畫面。讓我們愛上一個故事的原因是真正豐滿的人物。真正豐滿的人物來源於角色原型。這些角色讓我們真正在乎他們。故事情節的整個弧線是圍繞著角色通過面對挑戰的成長和變化而建立起來的。創造優秀，引人注目的角色是每一個編劇面臨的重大挑戰。

G. 讓人從頭哭到尾的電影你碰到過嗎

1.《愛·回家》

《7號房的禮物》是一部講述父愛親情的故事。講述了在患有精神遲滯症狀的父親受到莫名犯罪指控之後，其女兒在法庭上為其做無罪辯護的故事。電影通過大量運用暖色調的慢鏡頭來處理催淚的畫面，把父女之間簡簡單單的生活場景以及之後生離死別的畫面描繪格外催人淚下。看完這部片子之後我已經是泣不成聲了，都在為父愛的偉大而感嘆！

H. 電影中的敘事結構有哪些

1、因果式（戲劇式）線性結構。以故事因果關系為敘述動力，以線性時間戲劇化展開故事（少用閃回、插敘），敘事鏈單一（無並置、對照、復調，但故事可多線索發展），追求情節結構環環相扣、邏輯嚴密的完整結局，強調外部沖突和動作強度，

如生死抉擇、最後一分鍾營救等高潮。多數傳統電影屬此類，其經典情節結構強化了「幻象真實」和「移情」，迷惑觀眾入戲，如《關山飛渡》、《真實的謊言》。

2、回環式套層結構。以多層敘事鏈為敘述動力，以時間方向上的回環往復為主導（非線性發展），情節過程淡化，講述方式突顯，意義不在故事中而在敘述中產生，它調動觀眾參與意義建構，以理性思考取代前者的移情入戲，不給出確定的結局和意蘊，如《羅生門》、《法國中尉的女人》、《羅拉快跑》。

3、綴合式團塊結構。沒有明晰的時間線性故事發展和因果關系，也沒有連貫統一的情節主線和戲劇沖突焦點，以打亂時空的敘事片斷綴合而成，各個片斷或團塊之間有向心力，形成「形散神聚」的散文式結構或意象並置組合的詩化結構。

它不以情節和哲理取勝，而以意象意境耐人尋味，如《城南舊事》、《小城之春》、《狂人彼埃羅》。

4、交織式對照結構。以兩條以上敘事鏈（不只是兩條故事線索）組合形成對照性張力運動，建構復調主題，其因果關系、戲劇線性敘述仍然存在，只不過更復雜化，它將移情幻象與哲理思考合而為一，如《老井》、《安娜·卡列尼娜》。

5、夢幻式復調結構。以夢境和幻覺為主要敘述鏈接和內容，以兩個以上敘述聲調形成對話和沖突，物理時空轉化為心理時空，多重對話（人與人、人與自身、人物與敘述者、人物與觀眾）形成對話狂歡，如《野草莓》、《八部半》、《夢》。

I. 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(9)電影中多人物敘事擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。