好萊塢電影怎麼選劇本

① 好萊塢電影中的典型特點

1、非限制型的敘述手法：經典好萊塢電影的敘事眾多技法中最明顯的傾向是採用「客觀化」，意即呈現一個基本的客觀故事，在此基礎上穿插人物的「知覺主觀」和「心理主觀」視點。因此，經典好萊塢敘事電影通常都用非限制型的敘述手法。

2、戲劇化的故事結構：經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎，故事情節充滿戲劇性沖突。

3、角色結構譜：經典好萊塢影片的角色往往有：正面人物（protagonist）、反面人物（antagonist）、配角（supporting）、主動角色（active）。

被動角色（passive）、刻板角色（cliche）、單線人物（one-string）、圓形人物（round）、扁平人物(flat)。

4、蒙太奇技巧：美國電影導演格里菲斯在《一個國家的誕生》等影片中創造性的在場面之內進行大量的切換，直接把戲劇性空間解構，然後重新組合以適應觀眾的思維和情感參與。

並由此發展出後來成為經典好萊塢敘事的一種拍攝和剪輯語法：用主鏡頭或交待鏡頭建立一個故事的發生地點，然後，當動作發展時，切至人或物的中景，在戲劇性高潮時用特寫來吸引觀眾的注意力。

5、全知的敘述模式：當攝影機採取全知的敘述模式時，觀眾對劇情的了解就遠遠大於劇中人對劇情的了解，觀眾就實際上進入到一個和導演無意的共謀。

即觀眾和導演都在劇中人「上面」，猶如上帝一樣俯視劇中人物困境。這時觀眾對劇中人物的認同轉移到對導演的認同，觀眾從劇情的參與者轉移為旁觀者。

② 美國好萊塢電影製作體制

電影的性質決定了製作期間所需工作團隊的規模大小和類型。許多好萊塢冒險電影需要電腦運算的影像（CGI），必須由非常多的3D模型設計師、動畫師、動態描繪師和其他人員來製作。然而，一部預算較低的獨立製片電影，可能僅由小型的工作團隊製作，通常薪資待遇也較低。全世界每個地方使用著各種不同的技術、演出和類型風格進行電影製作，並且也有截然不同的預算范圍，從中國大陸縣市政府出資贊助的紀錄片，到在美國的製片廠系統內，完全以商業利潤為導向的電影製作。

並將之轉換為拍攝的藍圖。
前期製作：為實際拍攝作準備工作，過程中將會僱用聘請演員和工作團隊、挑選拍攝地點，以及搭建場景。
中期製作：拍攝錄制電影內容的原始片段
後期製作：剪輯影片並同時剪輯劇中對話（但是與影片分開進行）；創作、演奏並錄制背景音樂（和歌曲）、設計並錄制音效；製作並加入電腦「視覺」數位特。所有音訊元素被混合成稱為「stem」的主音軌，之後將主音軌和影片合並。此時電影正式完成（好萊塢稱為「鎖定」（locked））。
銷售和發行：針對潛在可能的買主（發行商）舉行試片，發行商購買電影後將之送往電影院和/或發行成DVD等家庭數位媒體。
好萊塢風格的製作流程通常需要花費3年的時間。第1年是進行發展階段，第2年開始前期製作和正式拍攝，第3年則進行後期製作和發行。

③ 劇本創作時的標准格式，讓你的劇本輕松得到製片公司青睞

你的標題頁

（注意格式正確 內容簡潔）

標題頁是用來標記你的名字和劇本名字的，所以它必須顯得正確而整潔。標題用大號字體，下劃線居中，位置大概在頁面上緣往下 3 英寸處 。在標題右下角，用單倍行距寫下你自己的名字、住址、城市、省份、郵政編碼和電話號碼 。用一個簡單的印版格式，於此頁右邊和下方邊緣留下 1 英寸空白。

你的劇名

我們的老傳統是將劇名放在第一頁，但是現在流行將其略去。其實兩種選擇都可以。如果你用老式方法， 大約在頁面上緣往上 1 英寸出打上劇名， 左右居中， 用大寫， 加上下劃線。

頁碼

從第二頁開始，在右下角打上頁碼，字體與正文的保持一致。頁碼非常重要，所以千萬不要疏忽這個程序。

開始寫作

緊接著劇名，雙倍行距上，在左邊空白處，以大寫字體打上：「淡入：」。注意使用冒號，在你的劇本結束處，打上：「淡出」。注意這里沒有冒號。使用「淡入」和「淡出」只出現一次：分別在劇本最開始和劇本完全結束的地方。不要在其他地方使用它們，如果你使用了「淡入」，那麼雙倍行距後，就可以開始寫作劇本的第一場了。

場景標題

在左邊空白處，你就可以直接打上場景標題了。場景標題，也被稱為——嵌入條，其實是一個場景的簡介。它必須短而精煉，而且用大寫字體打出。場景標題以場景的大致地點為開始——「內」，意為室內場景， 或者是「外」， 意為室外場景。然後在標題中再寫上具體地點 ，比如：客廳、街道，或者是「外」，意為室外場景。然後在標題中再寫上具體地點，比如：客廳、街道，或者超市等。最後標題會顯示出你的場景發生的時間——日景或夜景。外 迪斯尼游樂園——日內 飛機場——夜注意以上格式，特別是它的空格和標點，這個基本格式應當保持不變。提示：正確使用這些專業詞彙，盡量避免冗雜。比如：內，意指內景；外，意指外景。如果你這樣寫：外 宮殿外面內 村莊里如果你是個專業的劇本審讀人，當你看到這樣的場景標題時，你會對作者有什麼看法呢？當然，正確的寫法是這樣的：外 宮殿內 村莊盡量保持場景標題的簡潔明晰，不要用一些細節來破壞它。比如：外 蘇住的公寓旁邊的一條交通擁擠的街道上——1992 年 5 月 5 日上午 10 點這些細節寫在標題後面即將開始的動作段落內：外 街道——日1992 年 5 月 5 日，清晨，一條忙碌的街道，一棟公寓建築。

寫作動作段落

有時候，動作段落被稱做「描寫」或者「敘事」。我之所以選擇「動作段落」這個詞，是因為我想讓我的學生們避免採用描寫或敘事。（事實上， 亞里士多德曾說過戲劇必須是「以動作的形式，而不是敘述」。）編劇用動作段落來提供精煉、清晰而且簡潔的陳述，這些故事元素無法在對話中體現，卻又必須讓觀眾看到。實際上，在劇本里，一個動作段落短小精練得像一個列表，而不是描述 。動作段落內採用單倍行距，而段落之間用雙倍行距。在段落內容中，必須表現場景中的「假定情境」。例如：☉背景（一個繁華的商業城，一個安靜的公園） 。☉能夠影響人物行動的環境因素（時間、季節、天氣） 。☉能提供有關人物和故事的潛在線索的物理環境細節 （相框等特殊道具， 一打玫瑰，一服巫葯） 。除此之外， 動作段落還應包括你的人物舞台說明， 比如一些可以顯示人物性格和情感的細節動作：內 起居室——日巴巴拉手持一罐水，沿樹叢行走，低吟著進行祭神儀式。

設計場面

首先應該展現你的故事環境的細節，但是如何開展它們，卻並沒有成規。以實踐、季節或者天氣開始，能夠很快傳達出你所要尋找的氣氛，隨後而來的，便是地點及其重要物理特徵。外 遊行場地——日清晨，天很藍，陽光強烈，熱浪在草地上升騰。場地邊的露天看台上，紅白藍星條旗飄揚。提示！編劇的描寫只需揭示事物的本質。在上面的動作段落中，你得到了足夠的信息可以了解到這是一個大熱天的清晨，而且即將有一場軍事慶典。如此少量的描寫，才能體現出行業水準， 並且深得製片人喜愛。是的， 劇本會被不同人閱讀， 但是千萬不要因此而犯糊塗 。製片人會給閱讀者一些特殊的指示， 對任何一個電影製作者而言， 這些指示都會符合戲劇規律。閱讀者尋找的是那些同戲劇一樣， 能夠在銀幕上起作用的故事而不是要尋找短故事或者小說。

當然，你想鼓勵人們將你的劇本讀下去， 但是如果你用「金星在地平線上閃動」來形容日落場景，那你實在是弄巧成拙。電影從業人員討厭這種東西，而且如果他們說「你的劇本讀起來像小說」， 這實際上是含蓄的批評。一些業內閱讀者甚至說他們通常直接跳過動作段落 ，只讀對話。有一次，我聽一個導演抱怨：「我不需要這些單倍行距的廢話，只需要告訴我在什麼地方拍攝、都有些誰、他們在做什麼。」或許，你會問，沒有了描述，一個編劇如何傳達情緒、意義和人物的行動？關鍵在於以下幾個方面：☉將場景視覺化（如同在腦海里重現） 。☉決定好你想要觀眾看到什麼樣的畫面。☉寫下可以傳達意義的視覺形象，而不是解釋。☉只寫下攝影機能拍下的細節和演員能表演的動作。在我們的「遊行場地」這個場景中，細節都很簡潔，但是攝影機能夠拍下它們。不用解釋或者描述，視覺形象就能引起有意義的聯想。比如，清晨的光線和中午或晚上的光線不同 ，雖然場景在早上，但我們能看到草地上升騰的熱浪，這些細節顯示季節是在夏天；遊行場地的背景暗示一場軍事慶典即將舉行；三色星條旗暗示是在美國。在美國，什麼全國性夏季假日有軍事慶典呢？紀念日？7 月 4 日？在這種背景下出場的人物，我們預期他們會做什麼呢？現在，為了繼續我們的討論，讓我們重寫這個場景。外 遊行場地——日清晨，天灰濛蒙的，草地上覆蓋著新雪。場地邊的露天看台上，紅白藍星條旗飄揚。只一個元素改變了——氣候，夏天變成了冬天。第一個場景暗示時間是在獨立日，我們腦海中會浮現遊行慶典和野餐的情景；而第二個場景暗示是在灰色 11 月的老兵節，這給故事渲染上了寒冷的視覺氣氛。按常理推論，觀眾會覺得人物在 7 月 4 日的行為，會與老兵節中的人物的行為有極大的不同。只要換一個形象，我們就能改變整個故事。

攝影機角度和剪輯說明

確立鏡頭（ESTABLISHING SHOT） 、CU(特寫，CLOSE UP SHOT)、POV（主觀視角，POINT OF VIEWSHOT） 、切（CUT TO）和溶（DISSOLVE）等術語，並不是嚴格限定的禁忌，但是新手們最好還是避免使用它們，將如何拍攝和剪輯電影的決定權留給導演吧。同樣，也要避免使用這樣的語句，如：「攝影機找到並跟隨著……」實際上，永遠不要提及攝影機。我強烈建議你去掉「我們能看到……」或者「我們聽到……」這樣的說法，用「我們」來提示剪輯安排已經過時多年了。雖然這樣使用並不會造成致命的傷害， 但是它們會使你的作品看起來很陳舊。這就是寫作電影劇本時一點點可憐的心理戰術。如果你看到了有攝影機角度和剪輯說明的完成台本， 就當沒看到好了。既然電影工業都要求我們不要在商業劇本里出現這些元素， 我們為什麼還要花費時間在這些必須避免的事情上呢？一個優秀編劇的品質就在於不必使用「鏡頭」的詞彙便能在文本中用暗示的手法掌控鏡頭角度和剪輯。外 遊行場地（暗示廣角鏡頭）星條旗在看台上飄揚。（暗示中景）達倫走向麥克風。（可能是特寫）在這種轉變中，每個場景的結尾自然意味著「切」，除非編劇另有安排。所以在每個場景結尾都寫上「切」，就像在每頁頁首和頁尾用「未完待續」一樣沒有必要，冗雜而且空洞無物。提示！當你提交一個劇本時，你就好像是在應聘一個職位，你的劇本就是你的求職書，而製片人便是你將來的僱主。他們需要你的作品符合他們對商業劇本的要求， 他們想要你把那些技術行話從劇本中清除， 所以最聰明的辦法就是迎合他們的要求。製片人不在乎你的場景是否以「溶接」結尾，但是他們確實在乎你的劇本是否能成為銀幕上的一場戲。

介紹人物

在動作段落中， 當你第一次介紹出場人物時， 用黑體標出他的名字。然後， 用正文字體。比如：外 遊行場地——日清晨，天很藍，陽光強烈，熱浪在草地上升騰。場地邊的露天看台上，紅白藍星條旗飄揚。達倫，穿著制服，在指揮台出現。他敲敲話筒，看它是否開著。第一項工作，賦予人物一個合適的名字。「一個女人勸說一個男人不要自殺」，這樣太空洞。「簡勸說艾德不要跳樓」這樣的表達就會賦予人物以生命，人物越顯得真實，越能幫助你設計他們的動作。另一方面，你可以用屬性稱謂來介紹配角或背景人物，比如「兩個警官」 ，「一個侍者」或者「一群人」。它們也都必須用黑體標出，同樣， 緊接著轉成用黑體標出，同樣 ，緊接著轉成用正文字體：外 遊行場地——日人們開始入座。一些人拿著旗幟。一隊衣著鮮艷的守衛雄赳赳氣昂昂地走進場地，守衛的旗幟還未展開。

致命的問題

一個學生曾經問道：「我是否該將一具屍體是為某個人物呢？」我的回答是：「只要它開口說話。」有時候，在你介紹人物時，你必須弄清楚它們是否是「人物」。在戲劇中，人物參與戲劇動作。如果你的屍體開始像其他人一樣說台詞和有行動時，你可以視他為「人物」， 給他去一個名字， 在動作段落中用黑體介紹他。如果你的屍體只是伸開四肢， 僵硬地躺在地上 ，它就屬於設定情景，成了背景的一部分，如同道具一般。

寫作對話

在距頁面左緣 3 英寸處開始寫作對話， 並將它限制在一個大約 3.25 英寸寬的方框內 （不要超過這個范圍） 。從左邊的空白處起的右邊邊緣，再留出 2.7 英寸的空白，或者從對話框的左邊邊緣起，留出 12 個空格來，然後用黑體標示正在說話的人物名。每個人物名及其對話間留出單倍行距。示範如下：主持人下午好，女士們先生們，奏國歌，請起立。

避免事項

（不要斷開同一段對話）

首同空格一樣，對話欄的寬度也會影響你的劇本的長度。太寬或太窄的對話欄，都會影響劇本的容量，進而使劇本結構受到影響。同樣，將一段對話在頁與頁之間斷開，也會給人造成不好的印象，如果格式又不正確，後果會更為嚴重。比如：瑪西亞今天真難挨。我要休息一下，開始嶄新的明天。斷頁： ———————————————————————————這場鬧劇，太讓我難受了。真不知道我能不能撐得過去。看到了嗎？台詞在一頁結束處戛然而止， 又在另一頁重新開始， 而且這頁沒有任何線索暗示說話人的身份。不要用這種方式將對話斷開！說明白點， 就是萬萬不能斷開同一段對話。電影中的對話應該簡潔。如果你的人物台詞從一頁一直延伸到另一頁，你可能犯了「哈姆雷特綜合症」：寫了很多的獨白，你的人物總是「很大聲」地思慮著，背誦出種種思緒、感覺和事實，這樣的台詞太損傷動作了。如果你的談話經常長達五六行，你就應該思考一下了。你可以採取重寫的辦法避免讓談話在頁與頁之間斷裂。比如可以加一些東西來打斷談話。瑪西亞今天真難挨。我要休息一下，開始嶄新的明天。她走向吧台，到了杯白蘭地。斷頁： ———————————————————————————瑪西亞這場鬧劇，太讓我難受了。真不知道我能不能撐得過去。另一種方法是讓第二個人物打斷第一個人物的談話，哪怕第二個人物只說一兩個詞。瑪西亞今天真難挨。我要休息一下，開始嶄新的明天。喬好極了。斷頁： ———————————————————————————瑪西亞這場鬧劇，太讓我難受了。真不知道我能不能撐得過去。提示！當重新開始一場被打斷的談話時，一些劇本將「續」或者「未完待續」加在說話人物的名字旁邊。這又是一個你不需要遵循的慣例。只用將重新開始的談話視為另一句台詞便可 ，如同上面的例子那樣處理。大多數情況下，這樣的小策略可以起到作用。但是，有些台詞無法調整。如果你真的不能避免談話被打斷，可以採取這種方式：瑪西亞今天真難挨。我要休息一下，開始嶄新的明天。（續）斷頁： ———————————————————————————瑪西亞這場鬧劇，太讓我難受了。真不知道我能不能撐得過去。如果談話斷開， 至少要保證每頁都有兩句以上的台詞， 不能讓每頁只留下孤零零的一句 。一些劇作者用完整的「未完待續」，但其實用「續」就可以了。而且，有些編劇軟體會自動加入「續」和「未完待續」，所以一定要加倍注意。對於斷裂對話的偏見是如此嚴重，最好還是修改一下軟體的這種功能設定吧。

特殊情況：括弧

（慎用括弧說明）

說話人物的「舞台說明」是在括弧里的一兩個台詞， 在人物名與台詞之間用單倍行距顯示（不要在括弧里使用三個以上的詞彙） 。它們被用來提示一些在上下文中並不顯著的行為動作。從左邊空白的右邊邊緣往右 2.2 英寸處，或者說對話框左邊邊緣往右 6 個空格處開始寫括弧內容，並將它們限制在 1.5 英寸處，或者說對話框左邊邊緣往右 6 個空格處開始寫括弧內容，並將它們限制在 1.5 英寸寬的方框內。主持人（唱）哦，如果你能看到……

持續的爭論

許多其他電影專業的人士將劇本里的內容，比如標明攝影機角度等，視為一種侵犯。他們說：「應該把動作留給演員，把導演的工作留給導演干」。更有甚者，他們宣稱，一個寫得好的劇本，任何括弧都是不需要的。舉例說明：示威者（笑）讓焦尼·羅傑垮台！讓魔鬼船腐爛！我們一般會認為示威者一定很生氣， 但是我的括弧內容卻說明他們在笑， 所以我會爭辯說我的舞台說明賦予了場景一種超出預期的解釋。但是很多電影從業人員對這種簡單用法提出質疑，他們會指出：我可以用「大笑的示威者」這樣的方式介紹人物出場，這樣的方式介紹人物出場，這樣我就能刪掉括弧內容了。當然，他們是對的，我們確實很少需要括弧。實際上，對於編劇新手而言，括弧既是支撐又是瘟疫。為什麼？因為新手都很缺乏安全感，他們抑制不住要去把所有事情解釋清楚 ，以為使用括弧就能使閱讀者領會整個故事的意思。久而久之，不幸的事情發生了：幾乎每段台詞前面，都緊緊黏著一個括弧。千萬！千萬不要這樣！當你使用括弧時，你就在紙上履行導演的職責。一個劇本的成功在於呈現出有強烈視覺效果的形象和戲劇性動作。如果你害怕人們會誤解你寫的場景， 那就重寫一次，重新安排你的視覺形象和動作，直到你的意思不用附加說明就能傳達出來為止 。當你實在需要括弧內容時，將它們限制為動詞，並盡量闡述行動。避免用形容詞或者副詞來描述行動，比如：（微笑）而不是（歡樂的）或者（歡樂地）（緊張）而不是（緊張的）或者（緊張地）（生氣）而不是（生氣的）或者（生氣地）記住，如果你做好了你的工作，你的設定情境和對話語氣會給導演和演員以恰當的線索提示。百分之九十九的情況下，他們不需要你的幫助 ，就能正確地將場景重現。

轉場

（致性）

初學者經常會為應該何時以及怎樣轉場而感到困擾。這里有較好的指導方針：一個場景是指在某處發生的一個完整的戲劇動作，其時間一致，目的和人物也一致。下面的參數可能會啟發你明白何時轉場最合適：地點或時間的轉變。（最為頻繁）增加或減少人物。（較頻繁）改變場景的戲劇目的。（有時如此）漸漸地，你會對這些轉變產生一種本能的反應。請記住，一個場景標題（嵌入條）標志著一處場景的轉換。同樣，台詞之間的空白也非常重要，當你改變場時，在你先有場景的最後一句台詞與下一場的標題之間，應該是雙倍行距。外 裝船處——日港口，停泊著一艘海盜船的復製品。大笑著的示威者舉起警戒標志遊行。示威者讓焦尼·羅傑垮台！讓魔鬼船腐爛！外 海灘——夜日落染紅了大西洋。微風吹拂海灘，桑德拉注視著她的兒子提姆，這個少年正爬上岩石海灘。看明白了嗎？當打出你現有場景的最後一行台詞時， 插上一行空白， 然後再打出新的場景標題。你也許會看到在場景間使用三倍行距（兩個回車空白）的劇本，據我所知，再場景間，兩倍或三倍行距都是可行的。只是要小心，不要在其他情況下使用三倍行距。

聲效

當你的人物或者觀眾聽到特殊的聲響，你就需要寫聲效。聲效只在動作段落內出現， 而且永遠應該加黑。僅僅用一兩個詞提示「聲音」， 表明你所期望的聲效只需要極小的視覺線索 。（千萬不要另起一欄，標明「特技效果」或「聲效」。）怎樣區別什麼是聲效而什麼又不是呢？一個原則便是去尋找聲音的來源。你能發現有什麼東西能引起聲響嗎？如果沒有，那你應該寫上聲效。比如：外 街角——夜傾盆大雨，電閃雷鳴。一個空的電話亭。一輛汽車駛過。電話鈴響。一隻游盪的狗沖著電話亭吠叫。你能看到傾盆大雨，所以你不需要加上聲效。但是你不能看到雷聲，所以，你必須寫下「雷聲」的聲效。同樣，你可也看到電話，但是你不能看到它的鈴聲，當電話鈴響時，你需要加上聲效。你能看到狗叫，所以當它叫的時候，不需要加上聲效。而另一種情況：外 街角——夜傾盆大雨， 電閃雷鳴。一個空的電話亭。一輛汽車駛過。電話鈴響。遠處傳來狗吠。這時，狗在銀幕之外，你可以寫上「狗吠」作為聲效。電話鈴、門鈴和收音機的聲音都屬於聲效。因為就算在銀幕上看到了電話或者門鈴， 你也不能「看」著它們弄出聲音來。在電視機上，你看到圖像就會對聲音有所預期，並知道它們是從何而來，但是你不會「看」到一個收音機在播放音樂。內 廚房——日收音機播放著輕音樂，這時傳來「嘟」的一聲。廣播員（OS）這是動力廣播網的試播節目。注意「廣播員」的（OS） ，這是 OFF SCREEN 的縮寫，意為聲源在畫外的台詞。遺憾的事，有些初學者弄錯了它的含義，並且在聲效後加上（OS） 。可別！這樣純屬多餘。只需要動作段落中用加黑表示你想要的聲效。如果對話發生在銀幕外，你才需要用（OS） 。同樣，請正確使用（VO） 。這是 VOICE OVER 的縮寫，意味著觀眾能聽到的敘述聲道 ，但是銀幕上的人物卻聽不到， 也就是旁白。比如， 在 《私家偵探馬格倫》中的汽車追逐場面 ，馬格倫輕聲說：「我知道你在想什麼。」編劇用旁白來揭示事實。不幸的是，如同括弧一樣，旁白也被新手們當作救命稻草。我強烈建議你盡量避免使用旁白。但是如果你情不自禁， 請在那些劇本立既不能被看到又不能被聽到的材料上使用。正確使用（OV）的方式，仍是將它加在人物名後：馬格倫我知道你在想什麼。

特效

（簡單寫想讓觀眾看到的）

不必說明特效應該怎麼達到。在好萊塢，能實現你設想的人數不勝數。只要簡單地寫下你想要觀眾看到什麼。外 農庄——夜一個巨大的銀色飛碟盤桓在空地上空，吱吱作響。出口打開，一柱光芒傾瀉而出。光線斑斕變化，綠色小人從中走出。

被動語氣

（被動改主動）

當看到有人使用這種可怕的動詞形式時，我都會深為擔心。比如：喬被保羅帶著。被動語氣會導致平淡蹩腳的寫作，而在劇本中，它簡直就是詛咒。你想要創造出可信的行動和自然的對話，可是被動語氣聽起來卻很不自然，雕琢痕跡過重。它使得人們很難讀懂動作描述，而且使得對話磕磕絆絆。更糟糕的事，它使得那些伺機等候著的劇本修訂人有恰當的機會來羞辱你。想像你的無知正在嘰嘰喳喳地說：無知看！一隻墨水半滿的自來水筆被某人丟了。主動！將你的主語放在它該放在的地方——句子的開頭：保羅帶著喬。當「被」這個詞出現在你的劇本中時，請檢查你的語法結構。如果你無意中撞上了被動語氣，請重寫一次：無知看！有人丟了支自來水筆！那筆管里只剩了一半墨水。

廢話太多

（去掉無法拍攝的細節）

寫作不僅應該含意豐富，而且應該簡潔實用。盡量縮短動作段落，將無法拍攝的細節去掉。比如：「她站在那兒，思考著。」攝影機無法顯示一個人正在思考，思考是內心動作， 感覺和記憶也是一樣。內心動作只屬於小說。在戲劇中， 如果觀眾不能看到或者聽到某個細節 ，那麼這個細節就不存在。因此，你只能寫演員能表演出的和攝影機能拍攝下來的行動。

形容詞和副詞

（少用描述性詞彙）

這些詞彙可以形容或解釋一個人物的行動。你當然想要顯示你的人物在做什麼， 但描述和解釋都是小說家的方式。你的方式是戲劇動作和視覺形象。堅決地將形容詞和副詞都刪掉 ，這會迫使你去寫人物在做什麼，而不是解釋他們在怎麼做。少量描述性的詞彙當然沒問題 ，但是要盡可能少用。劇本格式是最基本、最能體現專業性的技能，也是編劇的必備技能。但有些朋友，還不大了解劇本的格式，雖然可以拿出一個很好的格式，結果，大家一看，不由心裡發笑，這小子還是個很嫩的芽菜，結果就會在價格上被欺負；從編劇自身的角度講，也有責任做出規范漂亮的文本，這不只是能使閱讀者感到舒服，同時也是對自己技能和認真意識的一種訓練。

如果你是新手，可以嘗試選擇電腦編劇軟體來進行專業編劇設計，安捷秀劇本在線編輯功能通過參考行業內各類劇本格式的優劣勢，綜合設計、制定了創意雲劇本的標准格式規范，編輯們可在線進行編寫，也可導入後進行修改，無論什麼格式的劇本導入後，都按照我們預設的規范來顯示，引入封面、序章、劇集（正文），正文規范為動作、角色、插入、對話、鏡頭，插入場頭進行編輯。

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THE END

④ 楊幕選劇本八大標准

天天聽到電影人說正埋頭看劇本，最主要還是一大批大明星，要請他們拍戲，第一句永遠是請提供劇本，明星說價錢是第二位，首先是挑劇本，劇本好才能打動他們。

明星楊幕格外看中劇本。

但怎麼看劇本?你真的懂嗎? 劇本是什麼?是一堆分開約一百場戲的三、四萬字物體?你根本沒受過專業訓練，怎麼看劇本是毫無頭緒的。

絕大多數編劇也不懂看劇本，因為劇本主要是給導演看的，

看的人主要是從製作角度出發。劇本是用來拍電影用的，所以懂製作才懂看劇本。

首先，劇本中的故事部分絕不重要，因為故事好不好早應該在故事大綱中解決了，早發現故事不成，那還寫什麼劇本?

楊幕看劇本有八大標准。

1.人物設計 故事以人物為核心，劇本能否塑造出色人物，從外型、語氣、獨特身體語言、性格、名稱、說話及能力表達方式等等，都是吸引觀眾的重點。

如何設計既具特色又互相配合的各項特點，從中可看到創作人功力所在。 大家可以回億一下《這個殺手不太冷》，當中Luc Besson設計的孤寂殺手Jean Reno幹嘛愛捧著盆栽?

瘋警長Gary Oldman為什麼總是戴著walkman，愛把頭臉貼近他人嗅個不停?

好的人物設計必然令觀眾耳目一新，這是劇本中最需要關注的重點。

2. 人物關系

正反兩方的關系，由最傳統的殺父仇人到好朋友反目成仇，又或是情侶、夫妻對立，要設計既合適又矛盾的關系，整個故事當下吸引力大增。

美國盛行既合作又終日針鋒相對的odd couple，中國有西遊記中不羈孫悟空與煩死人的唐三藏，金庸有呆郭靖與俏黃蓉。

 人物關系是故事發展的基礎，設計出色自然抓住觀眾的心，看劇本要盯住這點。

 3. 節奏

一部電影從過去六百多個鏡頭發展至好萊塢動作片的兩千多個鏡頭，年輕觀眾對節奏的要求，除了急劇以外，還有影像上的模糊化。

剪輯技巧、運鏡、音效、配樂、人物動態、對白等等，綜合混成節奏強勁的感覺。

偷格式的動態表達、碎鏡組合、不連貫的動作剪輯，任何方式也可以用詳細文字表達在劇本上。這種獨特的創意強調是有必要的，否則不可能令導演掌握到創作原意。

那些拒絕任何鏡頭及畫面設計文字，出現在劇本上的導演是廢柴過氣物體，別理他們就成。

 4. 布局 伏線、布局是專業編劇的必須具備能力，劇情需要布局，每場戲、每段對白的表達都需要布局，這是重要的講故事技巧。

不懂布局或布局設計差，平鋪直述表達內容，劇本的技巧未及水平，故事精彩也於事無補。

5. 場面設計 這是國內編劇普遍最失敗的一點，場面設計涉及各種效果及畫面設計，只懂玩文字便難以掌握。

今天電影中的場面設計太多都涉及電腦特效，國內導演幾近百分百是特效盲，何況是編劇，再加上不懂得從場景開始構想劇情變化，場面毫無設計可言非常合理。

6. 氣氛凝造 你可以透過小說感受到作者刻意凝造的氣氛，在劇本中當然同樣可以表達出來。

場境、時間、道具、特別效果、環境變化，都是編劇作為氣氛凝造的重要工具，從劇本的描寫中可看到創作人對這方面的力量。

氣氛從開始到緊湊再步入高潮直至爆發，劇本必須清晰交待，高手自然手到拿來。

 7. 對白設計 這方面國內在尖酸刻薄、臭罵人等對白都得心應手，但真正全面有出色表現的劇本太少見，反而台灣用心搞的偶像劇相當不錯。

8. 畫面設計

 這方面說過太多了，觀眾熱愛畫面沖擊力，設計由劇本開始，所以編劇的腦海必須有立體畫面空間構想能力，還要懂電腦特效及鏡頭運動。

八大重點，都必須從劇本中仔細挑出，逐一分析、過濾、推想，好的劇本有齊所有，更且不容易被超越。

看劇本，絕對不容易，舉個例子，你是出色的藝術家，走進著名建築物里，你給迷住了，

因為空間運用、各種比例、用色、陽光利用、建築用料、建築風格，每方面你都能挑出它的精彩之處，各項怎麼融匯在一起又達到和諧。

⑤ 好萊塢影視改編標準是怎樣的

好萊塢電影在拍攝之前，首先需要有一個好的概念，比如高智商犯罪。製片人可以拿著它去找投資人，告訴投資人，我們要拍的是高智商犯罪類型片。如果投資人感興趣，就會要求製片人將這個核心概念不斷擴展為故事梗概。整個故事脈絡基本清晰，就剩下其中的細節處理了。這時候開始請優秀的編輯團隊對各個細節充分展開想像，最後對各個細節進行完整編排，形成劇本雛形。這是一個頭腦風暴的過程，在編寫電影劇情的過程中，每個人都可以有自己的想法，各抒己見。等到完整劇情基本確定之後，再從商業角度確定演員和導演等人選，最後開機拍攝。

⑥ 好萊塢標准電影劇本模式

在三幕式理論中,電影被分為三部分——開頭、中間和結局。

【第一幕】

電影的第一幕分為這樣幾個部分：

開場畫面：開場的第一場戲,或者是第一個畫面,決定了電影吸引力的大小;

鋪墊：在這一部分,需要交代人物身份背景、人物關系以及大環境;

推進：也被稱為催化劑:主人公平靜的生活被一個意外打破,故事發生了第一個矛盾;

主題呈現：或者是一句話,或者是一場戲,但是你要交代給觀眾,這部電影講的是什麼?

爭吵：第一個矛盾發生之後,人物們彼此爭執,故事向角色無法控制的方向發展下去。

【中間】

電影的中間部分,是整個劇本最長的一段。這里需要引入一個概念——情節點。

劇本的情節點,即是區分開頭、中間、結尾三部分的兩個時間。另外,在劇本的中間部分,也就是整部電影最中間的地方,需要一個最大的事件,也就是「中間點」。

舉個例子,在《泰坦尼克號》中,第一個情節點是羅斯跳海被傑克救下, 兩人相識。中間點是撞上冰山,整個電影的走向就此改變。第二個情節點是沉船, 羅斯與傑克一同准備迎接死亡。

在中間點之前的第二部分,我們稱之為「游戲時間」,這往往是整部電影最吸引人的部分,也相對輕松。角色們經歷許許多多有趣的事件,走向我們未知的未來。

而在中間點,他們將迎來一次「偽勝利」。在這里,角色和觀眾們一起鬆了一口氣,好像一切都結束了。但是很快,幸福的錯覺就會被打破,一件意外忽然發生,導致「氣氛驟然緊張」,角色們瞬間跌入深淵!

中間點之後的第二部分,被稱為「壞人逼近」。在這個部分,大
BOSS 終於出現,並且殘酷的折磨我們的主人公們。主人公在痛苦中掙扎,同時內部會發生矛盾,團隊分崩離析,一切似乎都無法挽回。

這之後,就是「一無所有」時刻。這段時間可長可短,但在這個時候,角色們失去了一切希望,失去了繼續前進的動力,失去了自己所珍視的一切東西。他們會迎來「靈魂黑夜」。

「靈魂黑夜」往往是很短促的一瞬間,就像《泰坦尼克號》中羅斯乘坐救生艇離開沉船,傑克絕望地與她分別一樣。這是角色最痛苦的時候。一個簡單的劇作技巧就是,在「靈魂黑夜」時刻 殺死一個角色,可以讓觀眾們達到情緒的最低點。而只有到達最低點,在結局的高潮到來時,才能夠爽的徹底......

《救貓咪》中有一個例子,如果在「一無所有」時刻,你沒有角色可以死 亡,那麼就提供給觀眾一種死亡的隱喻,比如收到一封信告訴主角他的姨媽掛了。這當然是一句玩笑,但是效果很明顯,就是當觀眾察覺到「死亡」的訊息時, 無論之前的情節有多麼熱鬧歡樂,到了這一刻也就是「一無所有」時刻都會沉靜下來。這是為了結局的高潮服務的。

【結局】

但是故事沒有結束,我們很快就會迎來第二個情節點,以及整個故事的結局。,接下來就是第二個情節點,也就是引起結局的大事件,這個「第二個情節點」,是整個故事中最關鍵的一部分,因為角色已經「一無所有」,因此依靠角色本身,已經無法對抗邪惡力量,無法走向最終勝利,否則就不是真正的「一無所有」,那麼主角怎樣翻盤?故事怎麼才能結束?

這里需要引入AB線的概念。

【主線&副線】

AB 線,顧名思義,就是A 線索與 B 線索,也被成為A 故事與 B 故事,中國傳統小說中習慣稱為主線與副線。

副線在主線故事的第二幕結束時結束,在第二個情節點匯入主故事,推動主故事中的主角繼續行動；

主線故事在第二幕結束時結束, 在第二個情節點匯入副線故事,主線角色放棄自己原本的目標,幫助副線故事中的角色完成副線故事。

仔細分析《冰火》中蘭尼斯特家族的故事線,我們會發現這幾乎是一條反向的史塔克家族線,兩條線索相互排斥,但當他們產生交集的時候,必定會有改變整個故事走向的大事件發生。（AB線交織的點）

【偽失敗（負成長）】

「偽失敗」是什麼呢?就是與「偽勝利」截然相反的硬幣的另一面。角色在中間點沒有迎來勝利的曙光,反而跌入了失敗的深淵。在這里,一切外部、內部因素都在向角色施加壓力,讓角色看不到光明的希望。是不是很像「一無所有」時刻?沒錯!「偽失敗」就是提前的「一無所有」和「靈魂黑夜」。

「偽失敗」也是好萊塢劇作法中的一種,但是並不常見,大多數採用「偽失敗」作為中間點的電影是傳記片。因為在經歷「偽失敗」之後,角色已經不可能再失去更多。因此在之後的「壞人逼近」段落中,角色反而會是一馬平川,一步步走向最終的勝利。

由於採用了「偽失敗」替代了「偽勝利」,因此這個角色在之後的走向會是逐步向上的,但是在第二個情節點之前,角色必須經歷一些波折,否則將毫無戲劇矛盾。剛才已經解釋過,「偽失敗」其實就是用「一無所有」時刻替代了「偽勝利」的中間點位置,因此,在原本應該是「一無所有」時刻的地方,角色將經歷一次「偽勝利」,之後再被從高高在上的勝利喜悅中打落下來!

「偽勝利」和「偽失敗」是硬幣的兩面。你可以調換他們的位置,但你永遠無法擺脫經歷這兩次轉折點的命運。

所以,在《冰火》第六卷中,當其他角色經歷著前所未有的考驗時,提利昂反而會迎來自己人生的最高點。然而切記,這是一次「偽勝利」,當提利昂沉浸在夢想成真的幸福中時,一次意外會將他擊潰,而這時,他才能夠真正做到迎接結局的准備。

⑦ 好萊塢電影三段式情節模式是什麼

三段式情節模式是指結構分為頭、中、尾這樣的三段式傳統劇作模式。

相關介紹：

在電影劇作的教學領域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎》。其中在論述結構的部分依然將「沖突律」作為劇作家必須嚴格遵守的定律。

他認為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發展沖突並使沖突雙方反復地較量；所謂高潮就是沖突的總爆發是沖突的至高點，因此也就是沖突的決戰時刻；至於結尾，無非是沖突過後所產生的最終結果。

(7)好萊塢電影怎麼選劇本擴展閱讀

黑格爾總結出「沖突律」的結構思想的，他認為戲劇沖突是布局的依據，他進一步發展了亞里士多德關於「頭、身、尾」的三段式說法：「合式的起點就應該在導致沖突的那一個情境里，這個沖突盡管還沒有爆發，但是在進一步發展中卻必然要暴露出來。

結尾則要等到沖突糾紛都已解決才能達到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。」其實，從那以後，直到今天，這已經成為包括電影在內的劇作藝術所普遍遵循的結構法則。

可以說，以這樣的原則創作出來的電影劇本在今天仍然是電影結構類型的主流。這種被今天的人們稱作「戲劇式結構」的原則依然是我們進行電影劇作教學的基礎。

⑧ 如何給好萊塢推薦劇本

如果在電影屆有熟人的話那很好辦，但如果你沒有的話，你只能用寄信的方式寄到導演或編劇那裡，而且還要經過劉慈欣大師的同意和科幻世界雜志社的同意。而且我覺得寄過去也很難被拍出來，他們看不看不說，就算看了，也不一定喜歡。因為中文的語言魅力翻譯成英文（別的語言就別說了，更難）後就很乏味，劉慈欣所構思的宏大宇宙和所要表達的內涵不那麼容易被理解。再者說，就算被導演看中了，還要讓投資方，演員，那麼一大堆人看懂。所以說，這條路很難走。

⑨ 經典好萊塢電影編導剪輯手法

經典好萊塢電影編導剪輯手法

80年代以來，在我國電影藝術的發展中，由於長鏡頭風格的引入、寬銀幕的發展（包括遮幅銀幕），以及電視藝術的發展，電影的剪輯受到明顯的沖擊。盡管在創作上剪輯的手段似乎越來越豐富多樣了，但是與此同時，有些概念也變得混亂起來了。那麼經典好萊塢電影編導剪輯手法又有哪些呢？以下僅供參考！

常見的剪輯手段有以下幾種：

1、為了調整時間空間關系，或延伸時間擴大空間，加重戲劇渲染和調整節奏，採用分剪多用、反復插接和移植借用的手法；

2、畫面中間挖格省略法和畫面拼接延長法；

3、聲帶的刪挖、串改移位法；

4、利用動作銜接鏡頭和利用動作錯覺轉換鏡頭法；

5、為了取得情緒外延的回味或突兀的震驚效果，採用鏡頭長度的特殊處理；

6、利用短鏡頭的反復跳切增強劇情節奏感，和利用靜態的短鏡頭跳切造成動勢感；

7、利用特殊的「剪輯留格」(指動作和鏡頭運動後的停頓格數所造成的穩定瞬間)起到電影語法上的標點符號的作用；

8、運用隱、顯、化、劃、疊印等附加的光學技巧或專用的特殊技巧作為場面、段落間的過渡；

9、戲劇段落的移位調整和增刪；

10、對音樂、語言(對白、旁白、獨白、內心獨白、解說)的剪輯和自然音響的配置。對不同題材和不同風格、樣式的影片，可使用不同的剪輯手段。

兩極剪輯

一種特殊的蒙太奇手法，是由特寫鏡頭直接跳切到全景鏡頭或由全景鏡頭直接跳切到特寫鏡頭的組接形式。兩極鏡頭的組接能使劇情的發展在動中轉靜或在靜中變動，產生特殊藝術效果。影片運用這種組接形式給予觀眾的`直感極其強烈。節奏上形成突如其來的變化，產生一種特殊的效果。

階梯式鏡頭剪輯

在同一方位上，對同一人物從全景、中景、近景、特寫逐步跳切的畫面組接，或反過來從特寫依次跳切到全景的畫面組接。這種手法只有在特定場景中，為了刻畫人物的內心世界，強調造型的對比，渲染氣氛，加強節奏，才能運用。

變格剪輯

剪輯技法之一。剪輯者為達到劇情的特殊需要，在組接畫面素材的過程中對動作和時間空間所作的超乎常規的變格處理，造成對戲劇動作的強調、誇張和時間空間的放大或縮小。是渲染情緒和氣氛的重要手段。它可以直接影響影片的節奏。

變格方法有：1.攝影機以常規速度拍攝，但是導演和剪輯師為了突出渲染某一場戲的特殊氣氛和戲劇效果，而用剪輯手段拉長或縮短某一事件或某一懸念的發生、發展直至結局的時間過程和空間距離，用以加強觀眾對所發生的事件的印象;2.為了突出某一人物的情緒和動作的強度而在剪輯過程中剪掉某些動作過程。

分剪

將一個鏡頭剪成幾段，分別在幾個地方使用。有時是因為所需要的畫面素材不夠，但已無法補拍，不得不把一個鏡頭分作幾次使用;有時是有意重復使用某一鏡頭，以表現某一人物的情思和追憶;有時是為了強調某一畫面所特有的象徵性含義以發人深思;有時是為了造成首尾呼應，從而在藝術結構上給人以嚴謹而完整的感覺。如果分別在幾處使用的同樣畫面的鏡頭是按劇作結構和導演構思事先拍攝好的，則不屬於分剪技法之列。

挖剪

解決某個鏡頭內，在拍攝過程中由於某種原因造成的遺憾和不足而採取類似醫學上外科手術切除的辦法，來摳掉諸如某一多餘的表演過程、某一過長的停頓，以及由於攝影機運動過程中某一推拉搖移動作與演員表演配合不準等必須剔除的畫面段落的技術措施。

拼剪

用拼接來補救畫面長度的不足。有些畫面素材由於拍攝過程中的種種原因和困難，效果不理想。如拍攝野生動物活動的鏡頭，動物不聽指揮，更不能滿足拍攝人員的一些特殊要求。因而有時雖然拍攝多次，拍攝的尺數也很長，但可用的尺數卻很短，達不到所需的長度和節奏的要求。在這種情況下，如果有同樣或相似畫而內容的備用鏡頭，就把它們當中可用的部分剪下來，然後拼接在一起，以達到畫面的必要長度。

分剪插接

為加強戲劇效果或彌補拍攝過程中的缺憾和不足，而把表現一定動作內容的兩個鏡頭，分別按比例分割成兩段、三段以至更多小段，然後按故事發展順序交替組接起來的重要剪輯手段。

使用分剪插接的方法，可以解決以下兩種類型的問題：

1、在剪輯過程中有時發現某兩個鏡頭或某一組鏡頭(如兩個人物談話、爭吵、追逐或互相射擊)，如果按照原來分鏡頭劇本所規定的排列順序原封不動地組接在一起，就顯得鏡頭過長，節奏太慢，人物間的情緒交流和心理反應不能及時而迅速地表現出來，既減弱了戲劇沖突的強度又沖淡了應有的藝術感染力。為此就需要運用分剪插接的手段，對原有素材作重新分切組合的處理，以改變原來的緩慢節奏，使之緊湊、流暢、明快；

2、有時規定情境本身要求清晰地表現出某個人物對其一事件、某一句話的反應，以及由此而產生的強烈變化的內心活動和兩種互相矛盾著的思想互相撞擊時進發出的火花，但在剪輯過程中發現恰在此時此處拍攝的素材缺少表現上述內容的一些鏡頭。在這種情況下，就可以把原有素材中已經用過然而又符合規定情境要求的某些鏡頭的剩餘部分拿來，根據需要把它分割成兩段以至數段，和與之有關的其他蒙太奇因素穿插在一起，反復交替使用，藉以渲染某種情緒和氣氛，揭示某種涵義或藉以加強某一戲劇高潮。

插入鏡頭

亦稱「夾接」，在一個鏡頭中間切斷，插入另一個表現不同主體的鏡頭。插入鏡頭有兩種：一種是作者和導演為了揭示某一人物生活經歷中的一個側面或者隱私，而在一場戲的進行過程中(比如一個人正在馬路上走者或坐在汽車里向外看)突然插入一個代表人物主觀視線;表示他意外地看到了什麼人和事以後的直觀感受或引起了聯想的鏡頭。另一種與挖剪有密切關系。有時為了挖剪後的鏡頭不露痕跡，不產生跳動感，而不得不用插入鏡頭作間隔。

動作轉場剪輯

藉助人物、動物、交通工具或戰爭工具等動作和動勢的可銜接性以及動作的相似性，作為場景或時空轉換的手段。例如，用人物定向鏡頭堵滿畫面以結束一場戲，接著再用人物離開鏡頭走向某處以展開另一場戲。用汽車、坦克、飛機的動勢，馳過或堵住鏡頭，然後再接其他交通工具或人物離開鏡頭;再如某場戲末尾女主人公動手打男主人公一個耳光，下一場戲開頭接男主人公痛苦地撲倒在自己的床上。通常用汽車、火車的輪子飛轉與飛機的螺旋槳相接這類手法轉換場景，也屬於動作轉場的剪輯。

特寫轉場剪輯

用特寫畫面來結束一場戲或從特寫畫面展開另一場戲的剪輯手法。前者指一場戲的最後一個鏡頭結束在某一人物的某一局部(如頭部或眼睛)或某個物件的特寫畫面上;後者指從特寫畫面開始，逐漸擴大視野;以展現另一場戲的環境、人物和故事情節的處理手法。用特寫畫面來結束一場戲，或用特寫畫面展開一場戲，都是為了強調人物的內心活動或情緒，有時是為了表示某一物件、道具(如鍾表、閃動著的紅燈、十字架等)所含有的時空概念和象徵性含義，以造成完整的段落感。特寫轉場的一個主要目的是在觀眾的注意力集中在某一人物的表情或某一物件的時候，在不知不覺中就轉換了場景和敘述內容，而不使人產生陡然跳動的不適之感。