電影中的人物需求

1. 如何寫好電影的人物分析

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

2. 紀錄片《四個春天》：從三個方面來剖析電影故事中的人情冷暖

【摘要】：

電影《四個春天》通過講述兩位老人四年時間的真實生活，從這兩位老人的真實生活開始展開，最後將普通老百姓的日常生活讓大家看到。顯然這就是我們自己的真實生活，我們每天都有接觸到，正是因為是我們自己的身邊事兒，大家看完之後都有了情感共鳴，彷彿電影中的人物就是自己。

我看完這部紀錄片之後，我從內容和形式，社會意義，非虛構敘事表現手法，這三個方面來闡述《四個春天》這部電影的藝術價值。

《四個春天》這部紀錄片是一部小成本的電影作品，導演陸慶屹花了四年的時間記錄下了自己父母的日常生活場景，電影中很多場景都是導演自己親身經歷過的事情，嚴格意義上來說是導演和父母之間的日常生活畫面。

這部影片的影響是巨大的，2019年在院線上映的第一部紀錄片就是《四個春天》，同時還獲得第55屆金馬獎最佳剪輯提名，還有第12屆 FIRST青年電影展的最佳紀錄長片獎。

這部紀錄片讓我們看到了小成本電影的發展方向，而且讓我們更關注紀錄片影像的真實記錄意義。這部紀錄片給小成本電影在影像素材和表達創新上，帶來了足夠多的指導價值。

1.內容和形式相互依託

這部影片給人的第一感覺就是時間概念特別清晰，影片的名稱就是《四個春天》，整個電影畫面都是聚焦在春天的場景，而「四個」一詞的定位，進一步將時間軸往外延伸，告訴觀影者是四年時間，四年這個時間段更加把時間概念具體化。

影片中用光影敘事的表現形式，讓真實的生活場景還原在大眾面前，同時讓觀影者感同身受，找到自己日常生活的畫面，引起大家的情感共鳴。

電影裡面對父親的光影敘事場景有很多，將父親這個角色刻畫的更有生命力，比如：父親一個人在陽台上吹風，在逐漸暗淡的燈光下父親下樓時的場景等，

這些真實而平常的生活畫面，觸動了讀者的情感，同時重新找到了自己對生活的認知，珍惜當下，好好愛身邊人。

影片在人物場景的描述上也下了很多功夫，從影片的剪輯場景可以看出。例如：將上山，愛好，還有飯食，最後到姐姐的身體狀況，這些場景來進一步刻畫出真實的人物。生活中母女之間的談笑，父母之間喝交杯酒的喜悅，母親一個人自言自語，以及父母登山時照相的場景。

這些生活的細節敘事清晰，整個電影節奏也是平鋪直入，跟大家平常的生活景象一樣，都是普通老百姓的生活畫面，讓人更能進入電影場景。

紀錄片經常一鏡到底，用長鏡頭來保持場景的連貫性，加強了畫面的真實感，讓整個空間徹底的打開，對生活場景的拍攝具有生活趣味和豐富的情感展現。

在這部影片中，長鏡頭記錄了勤勞智慧的母親踩著縫紉機，還有喜歡音樂的父親跟著電腦一起唱《朋友》，從人物描述和空間上給人很大的情感共鳴，長鏡頭一鏡到底的畫面，讓人感受到生活的多姿多彩。

2.影片傳達的社會意義

在紀錄片的范疇領域裡面，電影《四個春天》它是屬於人文社會紀錄片，以真實的生活為場景來描述人物情感。當電影中的場景貼近生活畫面，影片中各種生活中的真實人物，不管是哪一個階層群體，都是用普通人的視角來看待生活，同時用鏡頭記錄下普通人的生活畫面。

生活的場景是真實的，人與人之間的感情，都能讓觀影者有共同的情感訴求，畢竟影片的內容來源於真實生活，也離不開生活中真實的人物，這正是人文紀錄片所傳遞出的情感價值。

平常我們很難在電影院看紀錄片，一般電影院商業電影居多，從這可以看出紀錄片在慢慢被邊緣化。目前電影行業發展的如此迅猛，觀影者也對電影的內容更加的挑剔，而紀錄片《四個春天》從真實的生活場景，還有所傳遞出的人物情感方面，滿足了大眾的觀影需求，這正是這部紀錄片的魅力所在。

這部紀錄片在表達父母對於子女的關愛時，描寫的十分細膩，當姐姐因為疾病而失去了生命，讓整個家庭陷入了「黑暗」之中。還有一個場景就是父母在車站送別的鏡頭，在昏暗的燈光下看著遠去的計程車，這個能讓人感受到父母對於子女的愛和牽掛。

從這部電影中我們能找到生活的真實，也讓眾多在外工作的異鄉人，看完影片之後拿起電話問候一聲家裡的親人，這種人與人之間的感情，傳遞的特別細膩。電影又進一步將生活的美感，和人物感情的真實通過鏡頭語言傳遞到觀影者內心深處。導演自身的家庭經歷，通過各個真實場景的展現記錄了家庭環境的變化，還有社會時代的發展，也讓許多的家庭從影片中看到自己生活的場景，這種真實的生活情感傳遞出影片濃濃的人情味。

3.把握紀錄片的精髓，非虛構的生活場景

紀錄片所展現出真實記錄的一部分，在這部影片中尤為突出，在人物與人物，人物與事物，這些方面的刻畫和拍攝，都展現出導演對於影片的熟悉和深入骨髓的情感認知。

安德烈·巴贊曾這樣說：「了解電影較好的方法 是知道它是如何說故事的。」

而紀錄片所闡述的不僅僅是故事，更是刻畫出真實的人物和事物，影片里所能看到的都可以在現實生活中找到真實的生活場景。

在拍攝紀錄片這種電影題材時，導演都會加上自己的個人情感，不管這是大多數導演的特點，還是個別導演的工作習慣，紀錄片的創作都會帶有個人傾向，正是由於這種個人傾向，才使得紀錄片足夠的真實和打動人，才會和現實中人物感情上有所碰撞。

《四個春天》這部影片是不同板塊的結合，而各個板塊又是相互獨立相互襯托的，導演按照敘事結構的方式，將生活的真實場景整合在一起，人物也隨著生活化的場景而表現的感情飽滿，這是一種隨性的生活體驗，更是真實的將生活中的情感帶入觀影者內心。

而這部影片的紀實效果也尤為突出，例如：女兒重病時，母親不停地轉佛珠，送行時的哭喪，兒子在屋內跟母親下跪等等，這些紀實的場景可以看出當時一些人物的心理變化。

在後面有大的場景出現，對於梯田的美景給人很強的視覺觀賞，在這種小的生活場景面前，這種自然的美景出現，能表達出導演對於自然生命的敬畏之情，也能看得出這是一種人與自然和諧共處的美麗景象。

影片在藝術創作的過程中，運用了紀錄片的非虛構內容的表現方式，在對人物的內心世界進行藝術加工，製造出真實的人物沖突，讓故事的描述具有真實的情節推動。

在商業電影高度發達的今天，像這種紀實性的人文社會紀錄片也在不斷地升級迭代，除了給予觀影者視覺上的感受，也更加註重在同一個場景，人物內心的變化，環境的變化，人物和環境之間的故事連貫性，這些都是隨著故事情節的發展所表達出對人文關懷。

而人是帶有真實情感的，人物的刻畫在不同的環境，面對不同的人，所傳遞出的情感要讓人感受到真實，這正是紀錄片所要傳達出的情感理念。

結語：

《四個春天》這部紀錄片所記錄的是家庭的生活場景，人物和素材內容都來源於真實的家庭生活。從中體現的不僅是父母和子女的愛，更多的是傳遞著家庭情感的延續。

隨著生活條件慢慢的好起來，我們對於人文關懷在逐漸的缺失，但通過這部影片我們也會慢慢的找回家庭的溫暖。

3. 電影幸福終點站男主人公的需求變化

這些簡介都是些吸引觀眾的噱頭，大部分網站上的簡介都是相互復制來的，有些小編沒看電影也說不定，簡介不足以信的，自己看後的見解才最重要。
真正的愛情不一定要在時間上長久，有時一瞬間即是永恆。主人公和空姐在一起的時候的快樂足以體現他們之間真摯的愛情。但愛情有時總要向現實低頭，主人公終歸要回到祖國，空姐是出於現實的考慮才選擇了以前的男友，但她心中始終會銘記著與主人公真正的愛情。
相愛不一定要相守，二人都選擇將這一段美麗的戀情珍藏心底，然後回到以前的生活。
捷克電影《Once》中男女主人公的愛情與《Terminal》有異曲同工之妙，LZ有興趣不妨看一看，相信你會豁然開朗，

4. 電影導演在選演員時主要考慮演員的哪些方面

1演員要用得合適

演員必須合乎角色要求，其形象、氣質最好角色形象要求一致。角色是24歲的男演員，演員的年齡范圍需要在24歲上下浮動，太小太大都不行，有的劇組嚴格要求演員的實際年齡和角色的年齡必須一致；

在這個基礎上，可以根據製作方要求或電視台需求，選取年齡偏大的當紅演員，這樣給造型、化妝、服裝提出了更高要求。一般來說，現有的影視劇組是需要拿來就能用的演員，而不是拿來需要打造了才能用的演員。

5. 在電影中什麼被稱為戲劇性動作求解答，謝謝

戲劇性動作指的是動作在一系列上升的危機中爆發。這些危機的准備和實現，使全劇經常地趨向一個預定目的而不斷的運動，這就是我們所謂的戲劇性動作。通俗的說，戲劇性動作就是主人公有一個目標，然後他不斷想著這個目標前進。美國著名的編劇理論家悉德·菲爾德認為，「所謂的需求就是劇本中什麼是你主人公想要贏得、獲取和期望達到的目標」，編劇在有意識地為主人公設定需求，設定完成後，「你就可以為這一需求設置障礙，這樣這個故事就成為主人公持續不斷地克服一個又一個障礙從而達到他或者她的目的，實現自己的需求的過程」
設置戲劇性動作的兩個要求：
a、動作的目的；b、喜劇的層次。（克服障礙，實現需求的過[1] 程）
1、完整統一：劇中人物行動要求完整和統一，要求動作前後貫穿，因果相承，有頭有尾；要求不懂任務的多個動作線有內在的聯系，不能批次無關；要求整個電視劇無論多長多復雜，是一個行動。
2、明確需求：人物的需求要明確，切忌含糊，最好用一句話就可以概括。優秀的劇本都有整個特點，如《泰坦尼克號》《終結者2》都可以用「逃生」來概括。劇本的主人公的需求應該簡單而強烈，一旦目標確定絕不動搖，指揮百折不回，知道把人物拖向最終極端的環境，產生最震撼的戲劇性效果，最終達到高潮。
3、層次分明：劇本的戲劇性動作在確定了一個明確的需求之後，必須由多個動作的層次來構成。

6. 馬斯洛需求層次論中的各個需求層次在電影《金氏漂流記》男女主人公的身上是怎樣體現出來的

改革開放以來，隨著人民生活水平的提高，結婚後男女出軌的幾率越來越大，甚至成了一種奇怪的現象，深刻分析，是有多方面原因造成的，但是最近筆者突然覺得這和管理學中的需求理論有些相似。
1.現代社會是一個現實的社會，相信愛情的多，然而真正守住愛情的卻少之又少，究其原因無非各種各樣，但是有一個很重要的原因是很多人不相信愛情了，或者很多人認為麵包比愛情重要，所以大多數人選擇了麵包，這就是第一層次，人的生理和安全的需要。
2.人的生理需要滿足了，結婚了，然而酒足飯飽後卻有那麼多的男男女女開始感覺無聊，畢竟，結婚的人是首先考慮物質的，缺乏感情的，所以進入第二層次，情感和歸屬的需要，人的生活好了，很多東西都不缺了，就開始追求曾經的夢想，曾經的愛情，所以男男女女開始了出軌的浪潮。
3.尊重和自我實現的需要。仔細觀察，有一些人出軌並非是因為感情，而是一種實現自我的需要，證實自己，也想讓社會承認自己的能耐，所以，又出現了這一種出軌想法

7. 如何在劇本中創作出血肉豐滿，獨特鮮活的個性人物

你怎樣才能把對一個人物的零碎和雜亂無章的想法變成為一個活生生的、有血有肉的人物呢？怎樣才能把他變成你能與之結為一體的人物呢？你如何給你的人物「注入生命」？

如何去構成你的人物呢？

這是有史以來的詩人、哲學家、作家、藝術家、科學家和教士們反復思索的問題。至今沒有確切的答案。它是創作過程之所以具有神秘感和魔力的一個重要因素。

關鍵的詞是「過程」。需要一種途徑去實現它。

一、要創作人物的來龍去脈

然後把內容注入其中。來龍去脈和內容――這些抽象的原則是你創作過程中珍貴的工具。它們構成一個概念。書中將要經常用到。這就是來龍去脈：

比如說一個空杯子。向杯子裡面看，杯子里是一個空間。這個空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內容。這個杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來龍去脈。

想著這個，我們往下講這個概念就清楚了。讓我們從來龍去脈的角度來探討構成人物的過程吧。

1、確定人物的需求

在劇本的過程中，你的人物想要達到什麼目的或得到什麼東西呢？想要一百萬元錢？搶劫曼哈頓銀行嗎？要打破以上競速紀錄嗎？要象喬沃伊特那樣到紐約去成為「午夜牛郎」嗎？要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實現到加利福尼亞的蒙特雷當一名歌手的長期夢寐嗎？要象理查德德萊福斯（Richard Dreyfuss）在《第三類接觸》中那樣去搞清楚「究竟發生了些什麼」嗎？

這些全都是人物的需求。可以問你自己――你人物的需求是什麼？

2、做出人物的傳記

正如前面所建議的，你寫上三到十頁，多寫點也行，弄清你的人物是誰。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫起。別管寫幾頁稿紙，你所開始的這個過程在創作的准備階段中還要繼續增長和發展。

人物傳記是為你自己寫的，根本無需擺進劇本中去。它只是供你用來創作人物的工具。

人物傳記完成之後，就可以進入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業的、個人的和私生活的等因素分別加以考慮。

來龍去脈――這就是起點。現在讓我們來探討什麼是人物的問題。

二、什麼是人物呢？

人都有什麼共同之處？

我們都是一樣的，你和我――我們都有同樣的需求、同樣的願望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們在本質上是一樣的。某種東西把我們聯系在一起。

可是什麼東西把我們區分開來呢？把我們區分開來的是我們的觀點――我們怎樣看待世界。人人都有自己的觀點。人物就是觀點――即我們看待世界的方式。這是一種來龍去脈。

你的人物可以是作父母的，因此就有「作父母的」觀點。他可以是一名學生，那就會用「學生的」觀點來看待世界。你的人物可以是政治活動家，就象《朱莉婭》Julia）中的范尼莎雷德格雷夫（Vanessa Redgrave）。那是她的觀點，她為之獻身。

家庭主婦有其特殊的觀點。罪犯、恐怖主義者、警察、醫生、律師、富人、窮人、婦女――解放了的或反之――全都會表現出個人的和獨特的觀點。

1、你的人物的觀點是什麼？

你的人物是自由黨人還是保守黨人？他（她）是環境論者呢？還是人道主義者？或是種族主義者？是相信命運、天數或占星術的人嗎？是相信醫生、律師、《華爾街日報》或《紐約時報》的人嗎？或者是相信《時代周刊》、《人民報》和《新聞周刊》的人嗎？

你的人物對自己的工作持什麼觀點呢？對婚姻呢？他是否喜歡音樂？如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂呢？這些因素都成為你的人物的獨特而有機的組成部分。我們都具有某種觀點――要保證你的人物具有個人的和獨特的觀點。你創造了來龍去脈，內容就隨之而來了。

例如，你人物的觀點可能是認為不加限制地捕殺鯨魚和海豚的行徑是道德上的錯誤。他通過捐贈，提供志願服務，參加集會，參加示威請願，穿印有「救救鯨魚和海豚」字樣的汗衫等活動來支持這種觀點。鯨魚和海豚是地球上智力水平最高的兩種動物。有的科學家推測它們可能「比人更精明」。

科學資料證明海豚從未傷害或攻擊過人類的任何成員。還有許多關於海豚保護第二次世界大戰中落海的飛行員和水兵免受鯊魚的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發達的生命形態。你的人物可能會以拒絕購買金槍魚來抗議商業漁民濫捕鯨魚和海豚。

要想辦法使你的人物以行動來支持自己的觀點並使之戲劇化。人物還是什麼呢？

2、人物還是一種態度

這也是一種來龍去脈，是展現人物觀點的一種感情和行動的方式。人物的態度是高傲的？還是卑下的？是個正面人物？還是反面的？樂觀的還是悲觀的？對生活和工作充滿熱情還是意志消沉的呢？

戲劇就是沖突。要記住：你越能清楚地確定人物的需求，就越容易給這些需求製造障礙。這樣就產生了沖突。這有助於你創作一條緊張而富於戲劇性的故事線索。

這在喜劇中也是一條卓有成效的規律。尼爾西蒙的人物一般都具有一個能激發矛盾的簡單需求。在《告別了的姑娘》（The Goodbye Girl）中，理查德德萊福斯扮演一個從芝加哥來的演員，他從一個朋友手裡轉租了一套紐約公寓套房，當他到那裡時，發現房間被朋友原來的同房和她的年輕女兒佔了。

他想住進去，但她就是不搬。她聲稱這套間是她的，佔有在法律上總是占上風的。這一沖突是他們關系的開端，它基於雙方各自都認為自己是「對的」。

《亞當的肋骨》 Adam's Rib）則是另一種情況。在迦遜卡寧和路斯高頓所寫

的這個劇本里，史賓塞屈塞和凱瑟琳赫本主演兩個律師。他們是夫妻，同時又是法庭上的對手。屈塞對一個被控向丈夫開槍的婦女進行起訴，而赫本則為她辯護。

這是一個有關男女「權利平等」這一基本問題的出色的喜劇情場。這部影片攝於1949年，它預示了女權斗爭運動，至今仍是一部經典的美國喜劇電影。

確定人物的需求，然後針對這一需求製造障礙。你對你的人物知道得越多，在故事結構中創作的尺度就越寬。

人物還是什麼呢？

3、人物還是個性

每個人物從視覺上都顯示出一種個性。你的人物是歡快的？幸福的、伶俐的、機智的或外向的？還是嚴肅的？靦腆的？內向的？是舉止可愛，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的？

你的人物具有什麼樣的個性？她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的？這些都是人物的個性特徵。它們都反映著人物。

4、人物還是行為

人物的實質就是動作――什麼樣的人干什麼事。

行為是動作。比如說一個人從高級轎車中走下來，鎖上車後穿過馬路。他看到路邊水溝里有一個鎳幣――那麼他怎麼辦呢？如果他四下看看，見沒有人瞧著就彎腰去拾起那個鎳幣。這個行為向你揭示了這個人物性格的某些方面。

如果他四下看看，見有人瞧著他，就沒有撿起那個鎳幣。這也向你揭示了這個人物性格的某些方面。（投黑馬專注於文創領域的眾籌平台）他的行為把這個人物性格戲劇化了。

如果你是在一個戲劇性情境中設置你的人物的行為，就可能引導讀者和觀眾深入審視自己的生活。

行為向你揭示很多東西。我的一個朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機會。去還是不去，她的心情是復雜的。這次去談的正是一項她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。

她為此斗爭了一個多星期，最後還是決定去了。她收拾起行裝開車到飛機場去，可當她把車停在飛機場時，「不小心」把鑰匙鎖在車里，而發動機還開著。這是行為動作展現人物的一個完善例子。這件事向她揭示了她內心始終明白的事――她並不想去紐約。

這樣的一個場景可以說明人物的許多東西。你的人物動不動就生氣嗎？他是象馬龍白蘭度在《慾望號街車》中那樣生起氣來就亂扔東西嗎?

還是象馬龍白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險地冷笑，並不表露呢？你的人物赴約總是遲到、早到還是准時呢？

你的人物對官方的反應是象伍迪艾倫在《安妮霍爾》中那樣當著警察的面撕毀司機的駕駛執照嗎？

建立在獨特的性格特徵基礎之上的每一個動作和話語都可以擴大我們對你的人物的認識和理解。

如果你在劇本中寫到某處時不知道你的人物在這種情境下該怎麼做的話，那就到自己的生活中去找吧。看你在類似的情況下會怎麼辦。你自身就是最好的材料來源。好好練習。你既然提出了問題，你就能解決它。在我們日常生活中同樣如此。

一切取決於你對人物的了解。在劇情發展過程中你的人物想達到什麼目的？是什麼驅使他努力去達到目的？或者沒有達到？在你的故事中，他的需求或目的是什麼？為什麼他們在那裡？他們要得到什麼？讀者和觀眾對你的人物感覺如何？

這是你作為作家的任務――在真實的環境中創作真實的人物。

人物還是什麼呢？

5、人物還是我所謂的啟示

在故事進程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯特雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個「收集了世界上最全的一套退稿信」的作家。然後，我們極富於戲劇性地接受了他適應新情況的那種態度。這新情況就是有人要殺他，而他還不知道是誰和為什麼。

小勞倫佐杉波爾和大衛雷菲爾的緊湊劇本，向我們展現了羅伯特雷福德這一人物的某些東西。

劇作家的職責是把人物的不同方面展現給讀者和觀眾。我們必須對你的人物有所了解。在劇情進展中，人物往往和觀眾同時了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個支持戲劇動作的情節點。