怎麼改編電影

❶ 如何對文學名著進行電影藝術改編

在消費文化和快餐文化盛行的當下，隨著影視娛樂化、商業化的不斷推進，視覺化、讀圖時代已經到來，越來越多的文學作品尤其是文學名著被改變成影視作品搬上銀幕，這其中包括對世界經典的文學名著的改編、對現當代的優秀文學作品的改編以及近幾年來一些網路文學作品的改編。文學名著改編成影視作品符合了人們淺層次視覺化的審美需要，在一定程度上也擴大了文學名著的影響，加快了文學名著的普及，但名著改編中也存在著很多問題，其中惡搞名著、任意篡改名著的現象屢見不鮮。本文將針對文學名著改編中的惡搞等現象，從名著改編的現狀、名著改編盛行的原因、名著改編中存在的問題以及名著改編的未來之路四個方面進行分析解讀。

❷ 電視節目怎樣改編成電影劇本求解

要想改編劇本，首先要弄清楚劇本是什麼，有什麼樣的結構。劇本有故事劇本和分鏡頭劇本、演員劇本，故事劇本與小說類似，是完整的一個故事，分鏡頭劇本則是根據故事情節安排鏡頭拍攝內容、故事內要求的時間 等。演員劇本就是有台詞的演員用的。通常是主配角用，群眾演員一般是沒有台詞本的。
改編一個節目就要先寫故事，有了故事且情節也能吸引人，則根據電影的特點改編為劇本，然後組建拍攝團隊、尋找投資、辦理許可證、找好發行渠道等等，就可以正式開拍了。拍完再根據故事情節等做好剪輯、配樂、音效等後期製作，最後由發行機構發行。
香港的電影在開頭經常會有Story字樣，這個就是提出故事大綱的人，而香港電影經常是有個故事大綱就能夠拍攝電影，雖然有粗製濫造的，但是也有精品，比如王家衛的2046，也是只有一個故事大綱，在拍攝的時候現填台詞和具體情節。所以有個好的故事，就是一部電影拍攝的好的開始。

❸ 小說改編電影的方法

這需要專業的編劇，還有導演的要求，最主要是看投資方的意願，電影上面的叫：劇本，小說改編還需要原作者和編劇重新溝通等等，，，很麻煩，沒有太具體的方法

❹ 搞戲劇和電影的，都在怎麼改編莎士比亞

記得2014年3月，當年度勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Awards）提名公布的時候，《每日電訊報》以《莎翁英雄與反派一同競爭最佳男演員》為題做了報道，因為提名最佳男演員的四位演員中，有三位來自莎士比亞戲劇[1]。這並不是近年來莎劇第一次在重量級戲劇獎項中大放異彩，2013年奧利弗獎的最佳男演員和最佳復排劇提名中也有兩部來自莎劇，分別是《麥克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。在舞台之外，莎劇的身影也始終活躍大銀幕和小銀幕上，而且，在影視領域，莎劇的改編更具有創意和多樣性。

本文中，我將從大體上對整個莎劇的改編脈絡進行一個梳理。在此，我需要闡明本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品很少有影像數據保存下來[2]，尤其是年代較為久遠的戲劇作品往往只能找到殘存的影像片段，所能參考的數據也多數是當時媒體的評價，所以本文里提到的戲劇作品多數來自於2000年後的復排作品（並不代表改編劇本一定是在2000年後創作出來的）；其次，本文將莎劇改編作品分為三類來討論，分類的邏輯為該作品在改編過程中的革新程度，即「忠實型」、「借鑒型」和「衍生型」，在每一分類下，我會以戲劇和電影電視兩個領域的例子來進行分析。對每一部改編作品做具體而詳細的分析的可行性不大，本文只是試著從總體上來把握莎劇的幾種類型。

1. 忠 實 型

顧名思義「忠實型」，即非常忠實於莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、台詞等作出過大的改動。這一類「忠實型」的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，只是，這一類作品通常也並沒有追求創新的要求，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。就如古典芭蕾一樣，即使眾多的當代舞蹈家摒棄了傳統舞蹈的條條框框轉而探索肢體運動的可能性，古典芭蕾也始終在舞蹈屆保有重要的一席之地。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎劇，並將它們無數次搬上舞台、影院和電視的國家。在這一部分中，我將主要關注近年來的作品和歷史上的經典版本。

獲得2014年奧利弗獎最佳男演員提名的三部莎劇中，有兩部屬於這種「忠實型」，即《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。在2013-2014年度在倫敦西區上演的戲劇中，另一部「忠實型」莎劇，由大衛·田納特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上獲得雙贏。在英國，不僅導演、演員、劇院對莎劇的興趣經年不衰，而且還有皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）這樣的專注於莎劇的高水準劇團。在劇團、劇場和演員們的共同努力下，不少經典的莎劇版本誕生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）與伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）共同出演的《麥克白》。

在影視領域，「忠實型」的莎劇改編作品也基本上來自英國，甚至來自同一批創作者。例如名垂影史的演員勞倫斯·奧利弗不僅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，還導演了同名電影，在電影中出演了同一個角色。在奧利弗之後，有著類似成就的當屬肯尼斯·布拉納（Kenneth Branagh），他出演或導演過的莎劇作品包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》（Much Ado about Nothing）等。

在電視領域莎劇的發展則開始得比較晚，畢竟電視機在20世紀六七十年代才開始普及。然而，電視機這一新媒介剛誕生，BBC就開始著手努力將莎劇在小銀幕上呈現出來。從1978年第一部電視版莎劇開播至今，BBC一共拍攝了37套莎劇。在2012年倫敦奧運會前夕，為了讓全世界的觀眾了解英國歷史，並為奧運會做宣傳，BBC再次精心製作了一套電視莎劇《虛妄之冠》（The Hollow Crown），該劇精選了三套莎士比亞歷史劇《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，讓全球的觀眾在家裡就能體驗到莎劇的魅力。

顯然，「忠實型」莎劇改編作品的精彩之處並不在於其創新，而是在於它們的存在為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者[3]，這些作品以及作品背後的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

2.借 鑒 型

與「忠實型」作品不同的是，「借鑒型」的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要麼背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要麼以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。無論是在戲劇還是影視領域，我們都時常注意到，在這一類作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的國家和社會，卻上演著似曾相識卻又不盡相同的故事。有時候原著中的主角成了牽線之人，配角反倒成為主角；在另外一些時候，原著中的逝者復活，人物的命運得以扭轉。

將故事的發生置於不同的時代或社會背景之下是「借鑒型」莎劇改編作品中最常見的。在戲劇領域中，我們以2004年上演的現代青年版《哈姆雷特》為例，這部舞台劇獲得了奧利弗獎三項提名[4]。2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·納恩（Trevor Nunn）[5]執導，著重表現年輕的哈姆雷特，在情節和台詞的改動上也更傾向於表現角色的天真和純粹，以及在遭受到巨大的打擊之後的無助和脆弱。這一版本的哈姆雷特是一個19歲的生活在現代的大學生，而不是30多歲的丹麥王子，所選用的演員都非常年輕，主演本·衛肖時年23歲，剛剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞（Ophelia）的扮演者甚至還是在校大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青年化的改編，並啟用如此年輕的演員在當時被視為是非常冒險的舉動，然而在首演之後，幾乎所有的質疑都變成了褒獎，看來這一次改編無疑是成功的。

將莎劇的古典內核融進不同的時代和社會背景，這樣的改編在影視作品中更為常見，例子不勝枚舉：黑澤明（Akira Kurosawa）將古代日本歷史與莎士比亞經典悲劇相結合，拍出了《蜘蛛巢城》和《亂》[6]這樣氣勢恢宏的作品；馮小剛借《哈姆雷特》的故事重現了五代十國時期的宮廷斗爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）被搬上大銀幕時成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》為藍本創作出的經典獨立片《我自己的愛達荷》（My Own Privte Idaho, 1991）則將關注點對准了社會邊緣青年群體……甚至動畫片中也不乏改編自莎劇的優秀作品，90年代《獅子王》（Lion King, 1994）風靡全球的時候，它的小觀眾們也許還根本不知道莎士比亞是何人[9]。

在此我將選擇《我自己的愛達荷》做簡要分析。《我自己的愛達荷》圍繞著男妓麥克（Mike）和史考特（Scott）的生活展開，二人雖同為街頭男妓，身世背景卻完全不同。麥克是母親**的產物，淪落為男妓實為生活所迫；而史考特是市長的兒子，離家出走到街頭不過是他反抗父親權威的一種方式，而麥克對史考特有著非同尋常的情愫。選擇此片做個案分析的原因有二，首先，這是一部少有的關注社會邊緣群體的**題材的莎劇改編作品，主角是游盪在美國街頭的男妓。其次，電影絕對主角是男妓麥克，他所對應的原著中的角色只是一個不起眼的配角，即主角哈爾親王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈爾親王在電影中所對應的角色史考特反倒成了麥克的陪襯，這即是前文中所述的原著中的配角成為改編作品的主角的一個實例。除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主線，在《我自己的愛達荷》中，福斯塔夫所對應的流浪漢頭子鮑勃（Bob）則成了支線。

不過，在我看來以上這些只是這次改編中的表像，這部電影中所追問的核心主題才是對《亨利四世》的真正「改編」，這種「改編」在我看來是對《亨利四世》的顛覆。

電影《我自己的愛達荷》的主題是「對自我身份的認同和追尋」。麥克踏上尋找母親的路程其實是為了弄清楚自己的身世和身份，史考特拋棄富家子弟的生活成為街頭男妓[10]是出於對自我身份的反抗，最終他結束流浪回家繼承父親的產業則代表著他最終認同了自己的身份和所屬的階級。這些故事情節我們都能在《亨利四世》中一一找到對應，然而，作者對人物所持的感情卻是截然相反的。在《亨利四世》中，哈爾親王年輕的時候放浪形骸，在父親（即亨利四世）去世後他繼位成為亨利五世，卻一下子成為了一位明君，其年輕時候的放盪行為也被稱贊為韜光養晦、目的是使敵國放鬆警惕。莎士比亞對哈爾親王持肯定態度，贊美他的政治手腕和聰明智慧，而對哈爾親王年輕時候的「狐朋狗友」們，譬如波因斯和福斯塔夫則持批判的態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演范桑特顯然是同情麥克的，他強調麥克的純真和無助；而對史考特最終回歸家庭、假裝不認識舊時朋友的行為，導演的態度是鞭笞他的兩面性，揭露他的殘忍。

大部分的「借鑒型」改編作品，無論在情節、社會、時代背景上做出多大的改動，其內核仍然是莎翁的。而《我自己的愛達荷》是一個例外，它的「顛覆」不在於它關注了**群體、不在於它讓原著中的配角成了主角，而在於它「否定」了莎翁。

除了將故事移植到不同的社會背景之外，運用其他的戲劇形式來演繹莎劇也是「借鑒型」改編的一種常見方式。此類的例子仍然很多，例如托尼獎和奧利弗獎大贏家的木偶戲版《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）,由威爾第改編的歌劇《奧賽羅》等。在中國，也有不少運用傳統戲劇形式來演繹的莎翁作品，例如改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》等。在此不對此類改編做過多論述。

3.衍 生 型

不同於「忠實型」和「借鑒型」的改編，在「衍生型」改編中，我們甚至都需要對「改編」二字打上一個問號。所謂「改編」，就必然有其原著，改編作品不管有多麼離經叛道，也多少保留著一些原著的影子。不過，「衍生型」作品卻不一定都適合這一定律，因為它們可以是純粹的再創作，它們可以僅僅從原著中抽出一兩個角色來創作出一個全新的故事（我們不妨借用一個目前非常流行的詞語，稱之為「同人劇」），或者是將整個莎翁戲劇放在一個特定的語境下（不妨稱之為「劇中劇」）。我將以兩部作品，一部屬於戲劇范疇、一部屬於影視范疇，來論述這兩種類型的「衍生型」改編莎劇。

莎劇最為著名的「同人劇」當屬《群臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。該劇是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎（Tony Awards），現在這部戲劇已經和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《禿頭歌女》（The Bald Soprano）等齊名，成了荒誕派戲劇的代表作。電影版的《君臣人子小命嗚呼》在1990年上映，導演即劇作家斯托帕德本人。電影版的《君臣人子小命嗚呼》頗受好評並獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們在此僅討論戲劇。

羅森格蘭茨和吉爾登斯頓是來自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，劇作家斯托帕德從《哈姆雷特》中抽取出這兩個毫不起眼的小角色，以他們為主角，描寫兩人奉命進宮安慰喪父的丹麥王子的路上的荒誕奇遇。劇名直譯為「羅森格蘭茨和吉爾登斯頓已死」，事實上這一句正是《哈姆雷特》的最後一句台詞。《君臣人子小命嗚呼》從羅森格蘭茨和吉爾登斯頓這兩個配角的角度對整個《哈姆雷特》進行了新的解讀:他們兩個人不明就裡的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時候就在一起不停的討論和探究自己所處的世界，雖然到死都沒有弄出個所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身於中的二人是對此頗是費解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，《君臣人子小命嗚呼》與《哈姆雷特》並沒有直接的關聯，但前者脫胎於後者，卻又在後者之上建立起新的故事。這便是「衍生型」改編作品的一種常見的表現形式。

電影《凱撒必須死》（Caesar Must Die, 2012）是「衍生型」改編作品的另一種常見形式，即「劇中劇」。《凱撒必須死》中將鏡頭對准義大利羅馬的一座監獄，獄中聚集了一批來自五湖四海的重刑犯，這些被判數十載甚至終生監禁的囚犯，經過試鏡、排練，正排演著莎士比亞戲劇《尤利烏斯·凱撒》（Julius Caesar）。他們在監獄的房間、走道、操場上，演繹著那段兩千年前的陰謀和悲劇。電影以紀錄片的形式全景實拍，濃重的黑白色調帶有非常強烈的戲劇效果。導演塔維亞尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六個月跟蹤拍攝這部舞台劇的排練，片中這些排練莎士比亞戲劇的重刑犯並非專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死掉的凱撒的囚犯，在現實生活中他也必須死掉。本片獲得了不少好評和榮譽，包括2012年柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎翁戲劇不再是故事本身，它反而在影片中回歸了「戲劇」的本來身份。重刑犯們排練著《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎劇成為了這些囚犯日常生活的一部分。同時，電影中囚犯們所排練的莎劇又完全忠實於原著，若將電影中的《尤利烏斯·凱撒》看作一次改編，那麼這次改編顯然屬於「忠實型」。然而，一旦將整個戲劇嵌入監獄這樣一個特殊的環境下，拍攝到電影中，那麼我們也許更傾向於這是一種「劇中劇」形式的嘗試。

「衍生型」的改編遠不止「同人劇」和「劇中劇」兩種形式，在此我也只是選擇了兩種最為常見和最廣為人知的戲劇和影視作品為例子來論述自己的觀點。總的來說，「衍生型」的改編作品在故事情節上並不依賴於原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。

結 語：

從「忠實型」到「借鑒型」，再到「衍生型」，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對於原著的依賴也越來越少。不僅莎劇如此，我相信大多數的改編戲劇也都能被劃分為這三者之一。「忠實型」繼承傳統，「借鑒型」開始了對原著的革新甚至顛覆，而到了「衍生型」這一步就誕生了脫胎於原著的全新作品。

不過，我們同時也必須看到，對於改編戲劇作品的這種劃分絕不是簡單粗暴一刀切的。首先，一部改編作品有可能都在多個方面都做出了革新；其次，一部改編作品也有可能無法被簡單地歸為三種類型之一，而是處於其中模糊的地帶。

仍然以莎劇改編作品為例，上映於1991年的電影《普洛斯佩羅的魔典》（Prospero's Books，1991）就是這樣一部模稜兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest）改編的影片里，導演格林納威（Peter Greenaway）充分發揮了奇思異想，展現出絕妙的想像力。主人公普洛斯佩羅在自己的腦海中虛構出《暴風雨》的畫面，每當劇中人物出場的時候，他就替他們說出了他們的台詞。整部影片可以說完全是普洛斯佩羅的想像，具有「劇中劇」的特點，可以被劃分為「衍生型」；然而，不同於《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分，在此片中，普洛斯佩羅將自己的想像與現實交織在一起，將自己當作是劇中人，「劇」與「劇中劇」的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。從這個意義上講，這部電影又可以被劃分為「借鑒型」。

所以，所謂的分類只是人為的劃分，我將莎劇改編大致分為三類只是為了研究和討論的便利，而非一種機械的條例；我並不確定這樣的分類是否合理，只是提出了一種針對戲劇改編作品進行分類的可能性。我相信，無論是莎翁的戲劇還是其他的戲劇，只有在劇作家、戲劇界、評論界都開放自己的思維和心態，保留傳承但不拘泥於傳統，同時力求革新的前提下，觀眾才能夠看到更多更好的戲劇。到那時候，我們再談改編作品的類型也許就會有更多地數據和文獻可供參考。

❺ 將小說改編為電影從根本上來說是一個什麼過程

就是將小說中的基本人物和故事大綱一部分精彩情節精簡出來，在對應演員表演拍攝。小說使讀者通過作家的文字進入自己大腦意識按照文章描述的精神世界，而電影是刺激視覺與聽覺，對觀眾的大腦意識刺激較弱，更因為電影時間有限，很多小說中的精彩不能詳細表現，這也就很多按照小說改編的電影基本都不如原著小說。

❻ 電影《生化危機》是如何由著名游戲被改編成系列大片的

作為著名游戲《生化危機》中的同名電影，首先要解決的問題是如何滿足游戲玩家對電影的期待，讓來到這里的玩家重新獲得游戲中的經典真實元素，體驗游戲經典元素出現在電影中時的黃金刺激；

另一方面，盲目抄襲游戲人物，大家很難調整。藝術的魅力在於創新，電影的魅力也在於創新。與其看現實生活中的復制電影，不如自己去體驗經典游戲。

總之，人物原創與非原創的關鍵在於把握游戲粉絲與非游戲粉絲之間的平衡。

未來隨著游戲和電影的結合，互動更多的下一代現實主義電影一定會到來。作為從游戲改編真人電影的先鋒，《生化危機》系列在探索中尋找出路。正是因為如此不斷的嘗試，一門全新的藝術終將誕生。

在中國，動畫游戲作為一個新興的行業，在過去的幾年裡涌現出了許多受歡迎的游戲傑作，它們的原型都是基於中國古典文學，如《西遊》。

在這里，我也希望在不久的將來，一部由中國人製作的游戲改編而成的真人電影誕生！

❼ 矛盾的作品改編電影是什麼

1、《林家鋪子》是北京電影製片廠出品、水華執導、夏衍編劇、謝添主演的劇情片，於1959年上映。該片根據茅盾的同名小說改編，以1931年的中國江南某小鎮為背景，通過小工商業者的掙扎生存、最終倒閉，和林老闆一家的命運，展現了當時整個社會爾虞我詐、「大魚吃小魚、小魚吃蝦米」的黑暗現實。

2、《春蠶》是由夏衍改編自矛盾著名同名小說的一部30年代默片黑白電影，導演為程步高。這是第一次將新文學作品搬到銀幕上，實現了電影和新文學的結合。

(7)怎麼改編電影擴展閱讀

《春蠶》簡介：三十年代的浙江農村，每到清明時節，家家戶戶開始養蠶。蠶農老通寶（肖英 飾）借來高利貸買桑葉喂蠶，他非常迷信養蠶的各種禁忌。大兒子阿四（龔家農 飾）生性忠厚。

小兒子多多頭（鄭小秋 飾）卻讓人不省心，他經常和根生（王徽信 飾）的老婆荷花（艾霞 飾）耍笑，而老通寶認為荷花就是不吉利的人物。她以前做過大戶人家丫頭，村裡人都瞧不起她，而多多頭不顧家人和村裡人的冷眼，仍願意和見過世面的荷花在一起。

為了報復老通寶，她故意跑進老通寶的蠶房裡去「沖克」蠶寶寶。老通寶知道後，心想，這下完了，等著破產吧。但奇怪的是，這一年他家的蠶繭獲得了豐收，老通寶百思不得其解，「禁忌」怎麼不靈了。

❽ 影視改編的主要方法有哪些

1、集中敘事法

編劇保留小說中大部分敘事元素，將這些元素分別集中在電影劇本的開場、中間或者結尾處，將新創作的元素添加到電影其他地方。

2、分散敘事法

編劇保留小說中的大部分元素，將新創作的元素，或者對小說的擴展，交織進已經存在的元素中。

3、出發點敘事法

編劇削減掉小說中的大部分敘事元素，保留情節的前提、人物名字，或者只是標題，以這些元素作為出發點，拓展為一個新故事。此類電影需要編劇和導演對小說重新解讀，創作人物動作動機，構建合理的故事邏輯。

❾ 如何把自己的小說作品改編成電影

首先你要有一個很好的小說作品時，別人能看得上她，如果你的作品真的很好，就會有導演還親自相比詢問，可以拍成電影嗎？其次，如果是你自己想拍成一部電影的話，那麼你需要找一些製作人，找一些演員，和他們談好相關的事宜，才能更好的為你的電影鋪路。

❿ 影視改編是一個什麼概念

影視改編是將其他文學體裁的作品，如小說、戲劇、敘事詩等，根據其主要的人物形象、故事情節和思想內容，充分運用電影的表現手段，經過再創造，使之成為適合於拍攝的文學劇本。

改編既是把一種文學體裁的作品轉換為電影文學劇本，就必然對原作有所增刪與改動。而改動的幅度、情節各異，大致上可分為3種類型：

一是基本上忠實於原著，如影片《祝福》、《青春之歌》等。

二是接近於原著，即原著的主題思想不變，主要人物和事件基本保留，如《駱駝祥子》、《復活》等。

三是改動較大，如根據P。梅里美同名小說改編的影片《塔曼果》，對原作的主題與人物的精神面貌作了相應的改變。改編歷來是電影劇本的一個重要來源，既佔有相當的比例，也不乏膾炙人口的佳作。有的名著已先後改編過多次，如V。雨果的《悲慘世界》等。

影視是獨特的語言系統

從創作實踐方面來看，眾多優秀的甚至經典的影視改編作品並不符合原著，甚至存在很大出入；從理論上說，許多影視行業工作者認為，影視改編作品根本無法做到與原著嚴絲合縫，也沒必要對原著絕對依從。

就拿電影和文學作品來說，導演張榮華認為，雖然二者都有敘事性，電影從文學那裡學習借鑒了很多優點和經驗，但它們更有著本質區別。

「電影與文學有著不同的語言系統，文學作品建立在文字基礎上，讀者通過文字在自己的頭腦中建立起關於故事、人物的脈絡和形象，想像空間很大。

而電影是視聽藝術，使用的是與文字完全不同的技術手段，其畫面、聲音等是被創作者製造出來的、具有唯一性的，視聽語言更加立體化也更加具象化，留給觀眾想像的空間也相對較小，觀眾對影視作品的接受，是比文學更加被動的。」張榮華說，電影與文學有著各自不同的邏輯，用電影改編文學，就好像用漢語翻譯希臘語，能表達出大概意思，但不可能分毫不差、一一對應。

「況且，原著的篇幅可能與一部電影或一部電視劇的理想容量相差甚遠，影視創作者必須學會增刪、取捨。」張榮華說。