電影人物怎麼創作

① 陳凱歌在《開拍吧》節目中靈魂拷問新人導演，導演是如何塑造電影人物的

陳凱歌作為著名導演，在最新綜藝《開拍吧》節目中靈魂拷問新人導演。節目現場進行各種靈魂拷問，直接問哭青年導演。點評電影短片的時候都是一針見血，次次出擊引發網友熱議，有很多網友都表示自己甚至願意付費來聽陳凱歌的點評，那麼就讓我們來看一看導演是如何塑造電影人物的吧。

易小星和沙漠導演的作品都被綠燈會成員點評，其中陳凱歌導演更是靈魂拷問。在電影工業化日趨成熟的當下，只有優質內容、優質創作才能使電影產業復甦。而陳凱歌導演靈魂拷問的背後，更是想讓新人導演知道如何塑造電影人物。

② 如何寫好電影的人物分析

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

③ 影視劇《活著》是如何對人物形象的進行再創造的

對於文學作品和影視作品的創作者來說，塑造人物都是創作的中心任務。然而在改編時，原著人物究竟是改、是刪還是增，恰恰是改編者應該仔細斟酌的。在小說《活著》中，由於余華採用了福貴第一人稱敘述的形式，使得絕大多數人物都是通過福貴的語言描繪出來的。那麼影視劇《活著》是如何對人物形象的進行再創造的？

④ 影視表演：怎麼在劇本中塑造人物性格

淺談電影劇本中類型人物性格塑造
1 引言
戲劇理論家和教育家貝克在《戲劇技巧》中說,劇作中的人物可劃分為三種類型：一種是概念化人物，即作者立場的傳聲筒；第二種便是類型化人物，「他們」擁有某些突出的特徵或一組密切相關的特徵；第三種為圓整人物（Round character）,圓整型人物通常具有性格的多側面和復雜性。本研究將對電影劇本《親密無間》中的類型人物的性格塑造進行探討。
2 人物性格的特點
通常一部電影的視覺沖擊力能為一部影片帶來商業票房，而只有人物性格塑造方面的獨特貢獻才能為影片帶來藝術品位方面的成就。將劇中人物作類型化處理並不是一件輕而易舉的事情，生活中的現實性格通常都是模糊而復雜的，我們通過劇本《親密無間》探索類型化人物世界的性格特點，對劇本中的任務按功能和個性分為：叛逆人物、慾望人物及異化人物。
2.1 復雜性
劇本中朱樺有意識的與他的孿生弟弟針鋒相對，「就喜歡跟他（白狄）唱反調，證明自己比他強，因為在他眼裡，白狄總是能得到一切，而他什麼都沒有，他嫉妒他，從少時一直持續到現在。但這既幼稚又毫無根據，沒有人是完美的，每個人都有自己的麻煩，只是成功者著眼於尋找解決的辦法，而失敗者卻怨天尤人，緊盯別人的光芒。雖然不想承認，可朱樺屬於後者，他口口聲聲地說他愛母親，卻把造成自己不幸的責任全推到她身上，盡管明白她當時完全是迫不得已，而且白狄和他如此相像，她根本不是有意丟下朱樺的。」這一段畫外音交代出朱樺這個「叛逆」人物性格特點的根源性，他的無理取鬧、口無遮攔都有著這個人物的兒時背景，透過表象看到本質，這是塑造「叛逆型」人物常用的手段。
2.2 獨特性
白狄在劇中被塑造成一個「冷麵鬼」，既往是個心狠手辣，沒有心的嗜血殺手。一個陰郁的殺手卻對身邊單純的如白紙一樣干凈的同時藍彬產生了異樣的情愫；而處處與他作對的孿生兄弟朱樺問他「你恨我嗎？」白狄說「我從來就沒恨過你，是你在恨我」。冷麵殺手面對親情時也也流露出溫暖的一面，他依舊認為血緣是最深刻的羈絆，出生就註定了，一輩子都改變不了。我對白狄這個人物性
格做了雙重性處理，以內向化的藝術視角，將社會批判和心理分析相結合，突觸表現非理性心理，使人物性格內涵更加豐富，風格更趨鮮明。
2.3 變化性
運用內心獨白、心理分析、自我解剖等手法展示劇中人的內心世界、靈魂軌跡、心理矛盾和內心沖突。我們從情感角度分析它們是如何體現人物性格特徵及其劇情變化的。Martin認為情感可以是性質（quality）,過程（process）,也可以使評論（comment）。劇中每個人物性格都不是一層不變的，順著情感這條線索我們可以看到主人翁性格的多面性也就是變化性，比如說叛逆人物——朱樺，因嫉妒孿生兄弟的光芒而與他針鋒相對，在得知白狄其實一直都沒有在恨他，在白狄內心一直把他當做親人，叛逆人物性格特點開始發生變化了，同時也推動者劇情進一步的發展。
阿鍥爾曾經說過：「有人不滿意一個人物從頭至尾總是抱著同一的態度，這種人物其實並不能算是人，只是兩三個特徵的化身，這些特徵在出場十分鍾內疚已表現無遺，以後便只是不斷的重復再現，正像一個循環小數似的。該劇本中我認為也有被塑造的過於單一缺乏變化的角色，比如藍彬，這是個跟劇中其他人物相比而下顯得簡單、幽默而善良的普通上班族，便是缺少了人物性格變化的塑造。他生活在自己的世界，關於他周圍的陰謀一無所知，自以為是繼續過著他的貌似平和的生活。而當所有真相都解開在他面前時他依舊保持慣有的性格特點，我認為這個人物的塑造是不完整的地方。
3.1 情節塑造法
情節就是一個特定的性格在一個特定情境中的心理反應和外部行動。是作者對生活觀察、概括、提煉和加工後的支架，用以進一步塑造人物和體現主題，它在劇作中依賴故事而具體化。劇情圍繞著藍彬背後身世、遺產、謀殺、愛情等相關主題劇中陸莉、藍彬、白狄、朱樺等各種人物的查差異和斗爭構成全劇的矛盾沖突，從而交代人物性格特點和行為線索。劇中人與人之間的關系通過沖突和行為而體現，只有在全劇沖突的框架中去研究人物與人物之間的斗爭，研究他們的區別和聯系，才能把握人物各自的思想性格特徵。劇中陸莉這個聰明的女主人公對自己和被自己拋棄的前老公都有一種無理由的掌控，而劇情一步一步的前進，真想一個個揭開的時候，才發現遠遠高估了自己的能力。以為那個曾經對自己無
比深愛的男人，可以隨時輕而易舉地回到他身邊並將他虜獲，事實並非如此，聰明反被聰明誤，機關算盡，最後一無所有。不斷的情節交代使陸莉這個人物性格特點更加豐富而獨特。
3.2 特徵塑造法
要塑造出具有獨特的思想感情和性格特徵的人物形象要善於從貌似相同的人和時間中抓住這一人物透過細節表現出來的特徵，藉助這些特徵把握人物精神上的內在特質，運用想像和虛構，創造出強化及突觸這些特徵的表現形式。而不是別出心裁地給任務加上一些怪異的癖好、離奇的言行，如本劇中對陸莉的塑造，「扎著兩個高高地羊角辮，頭發染成櫻桃色。一張粉撲撲的圓臉，化視覺系的濃妝，盡管蹬著一雙高跟絆帶鞋，身材仍然顯得嬌小。（裝出可愛的嗓音對以奇怪的姿勢躺在地上的屍體說）：對我的服務還滿意嗎，田納先生？」；「服務員把嘴湊到領班耳際：陸莉是藍彬的前妻，雖然和他年紀相當，但總打扮得像個十五六歲的孩子」等，這樣用脫離實際的獵奇來代替人物的個性，搜羅離奇古怪的言行習慣，從外部貼到某個人物身上顯然是不可取的。特徵性塑造法應該努力使人物形象具有精神上的獨立性、自主性以及獨特性。
3.3 語言動作塑造法
人物性格在語言上的表現和在行動上的表現同等重要，「唇槍舌劍、「伶牙俐齒」、「人言可畏」，說話人物的性格語言便能艷如其人，呼之欲出，不單能通過語言折射出人物的身份、文化素養、生活經歷、社會地位，讀者也能通過語言的外延去引申思考社會背景。電影劇本不同於小說、散文等其他文學形式，它用文字塑造形象，描寫場景，反映生活，並最終為電影拍攝提供藍本，是一切影片拍攝的基礎。它既屬於文學范疇，又受到電影特性的制約。是文學特性與電影特性辯證統一的產物。電影劇本必須結合電影藝術的特性，用電影思維方式來創作劇本。電影劇本的特性，首先表現在它應該具備鮮明的動作性和畫面感。
在《親密無間》劇本中對藍彬的語言塑造很成功，如「藍彬：因為你是個機器人，只需要定期上點機油，充點電，就能照常工作。你的製造者十分失敗，甚至忘了給你分配容儲存情感和幽默感的硬碟空間。我為你感到惋惜。他聳聳肩膀：回頭見。」；「藍彬受不了的翻了翻白眼：我在你眼裡是什麼，老幼孕殘病？拜託，要是你是我手下的實習服務生，跟我說這種肉麻話我早把你耳朵揪下來了。」等
這些生動幽默的語言塑造了藍彬這個可愛而又單純的性格特點。讀者在閱讀劇本時，應能「看見」或聯想出未來影片中一幅幅運動的畫面，「聽到」這些畫面中的聲音；其次，它應顯示出未來影片中的蒙太奇結構以及豐富的潛台詞。正是這種動作性、畫面感和蒙太奇結構使電影文學區別於其他文學形式，給予讀者特殊的審美享受並成為銀幕形象的基礎。電影劇本的每個人物動作與每段場景，都要求畫面化。這是電影藝術的審美特點決定了的，也就反過來要求劇本的文字寫作，達到畫面化或畫面感為好。
3.4 場景塑造法
在一部電影劇本的創作中，劇情、角色、場景是最基本的要素，他們互相影響、互相制約、密不可分，共同服務於科幻藝術創作。一般情況下，角色是主體，劇情是主線，場景設計服務於角色與劇情，場景可以給角色和劇情發展提供舞台，並闡明劇情發生、發展所處的時間與空間背景，表現特定的時空背景對整個故事發生的影響。
每一場戲、每一個段落、每一個情節點和故事點都必須構建，打好基礎，然後再合適的時機來完成它。古德曼認為場景間的「晚進早出」。意思是在很多場景里（根據情節的目的）最好能在最後一個可能的時機再切換。
在《親密無間》中我們可以看到一些很精彩的場景切換，如那場朱樺試圖謀殺藍彬的場景——「朱樺喬裝的白狄的眼神比起平時的冷淡更添了幾分陰郁和強烈的殺意，她另一隻空閑的手伸進大衣的內口袋裡，掏出了一柄亮光一閃的匕首。藍彬掙扎得更加劇烈。朱樺朝他心臟的位置舉起武器—」，帶著緊張感和懸念離開，場景切換到律師辦公室，「辦公室里靜得像口棺材。陽光透過百葉窗，投下一條條被打斷的陰影。寬大的書桌後，一個五十歲上下的男人坐在旋椅里，專心的翻閱著一本文件，黑框眼鏡後的眉頭緊鎖著。陸莉越過桌子坐在他對面，雙手撐在身體兩側的椅子邊上，蹬高跟鞋的雙腳在地上蹭來蹭去。回頭看到藍彬，她露出一個欣喜的笑容，"你來了，親愛的，我真高興！"她旁若無人的摟住他的脖子，在他的唇上輕啄了一下。」緊接著場景再次切換回來「砰！子彈打在金屬上清脆的聲音。刀子被震飛出去，不偏不倚的插在藍彬腦袋上方。鏡子里出現了一個洛莉塔打扮的陸莉。陸莉咀嚼著口香糖：我還以為你退休了，蒼狼白狄。陸莉把槍口對准朱樺：放開他。」這樣的場景切換正符合「晚進早出」的原則，這能
產生良好的閱讀感受，也能推動故事前進。

4 結語
類型人物的特徵如此鮮明，以至於不善於觀察的人也能從他周圍的人們中看出這些特徵。貝克認為，類型的性格化石依靠一種虛假為前提的，也就是說每一個人都可以用某些突出的特點，或者一組密切相聯系的性格特點來加以充分表現的。類型人物在今天還大大地存在的原因如下：①人物性格特徵有限並且鮮明，這樣就易於觀眾領會和把握。②這樣的人物容易創造，更容易編寫。③鬧劇和情節劇看重的是情節的戲劇性，這樣的劇本哪怕它缺乏人物的個性化，觀眾仍然對同樣的故事百看不厭。通過對劇本《親密無間》類型人物的性格特點及其塑造方法的研究對影視劇本的創作有了更深一步的理解

⑤ 如何寫電影劇本，具體步驟，盡量詳細。

劇本創作流程圖

劇本分為不同階段，不同階段有不同的任務。不同的人關注劇本的側重點也不同。

一、創作流程

1.主控思想：

• 主題意義

• 人物背景

• 沖突層面

• 人物關系

• 類型

• 一句話梗概

2.故事梗概：

• 結構、幕、段落

• 主次情節線

• 序列、大綱、情節點

• 激勵事件

• 危機、高潮、結局

• 邏輯、懸念

• 分場

3.劇本初稿：

• 場景設計

• 橋段設計

• 動作設計

• 台詞設計

• 劇本圍讀

4.劇本二稿：

• 場景道具細化

• 事件反應加強

• 表演排練調整

• 動作台詞提煉

• 人物個性塑造

二、不同人群對於劇本面的關注點

1.投資人：考察選題定位。

2.監制：考察故事創意點。

3.編劇：考察故事編織能力。

⑥ 奧斯卡最佳編劇電影創作秘訣

奧斯卡最佳編劇12條電影創作秘訣

威廉·莫納漢(William Monahan)因影片《無間道風雲》（又名：《無間行者》）斬獲奧斯卡最佳改編劇本獎，他同我們分享了一些關於劇本對話創作的寶貴意見，包括角色對話、混合的語言模式以及身為表位表演者的劇作家等。下面我為大家整理了奧斯卡最佳編劇12條電影創作秘訣，希望能幫到大家！

對話是電影的支柱。電影中的對話應力求出色，因為它可以起到很大的作用。對話應真實可信，要能定義角色（不用非常明確），並推動情節。在理想的情況下，對話也應具有娛樂性，要有令人反復觀看後回味無窮的經典台詞。這些聽起來都是很高的標准，但確實是編劇兼導演威廉·莫納漢所在做的事情。

傾聽周圍的故事

仔細傾聽周圍人說的話。要則頌以同樣的注意力傾聽周圍人說了什麼、沒說什麼。幾周前，我無意聽到了一個非常愚蠢的男人從一個更加愚蠢的嬉皮士那裡接受婚姻咨詢指導。這個經歷太寶貴了，我知道自己一定有機會把這個情節運用到創作中。這就是居住在城市裡的原因——有機會傾聽各種事情。

對話揭示隱藏性格

我真正感興趣的是那些角色沒有揭示出來的事情，也就是人們試圖掩飾的事情。每個人都在努力掩蓋一些事情，通過人們的對話你就可以發現這些事。不只有政客、廣告商和律師會掩蓋事實、別有用心，人人都會。

十分正派的人通常不會意識到他們的談話實際上並不有關真理或者為了交流的目的，而是為了推動個人的虛假宣傳。看一下那些人們試圖掩蓋的事情，你會發現他們其實在掩蓋所有事。現在，世界上最滑稽的一件事就是當你去飯店，總會碰到兩個第一次約會的人坐在旁邊一桌，他們從網上相識，彼此謊話連篇，即使努力講真話也講不出來。

對話創作需要即興

你或孝不能通過想辦法把各種性格元素放在一起就能衫盯稿創作出真實可信的人物形象。你自己首先要成為角色才能去創作。你要成為自己筆下的角色。你要成為所有的角色。因為你的演員都像你一樣，成為角色或角色的一部分；亦或是由於你要像演員和作家一樣完全可以呈現別的性格。

對話創作要靠直覺

基本上，你的`創作就是靈光乍現——任何藝術家創作都是靈光乍現——發生在技藝的智慧之後。沒有理由。不管靈光什麼時候閃現，不管你什麼時候打破束縛，你都不會用物質的眼光看待事情，僅僅憑直覺做事。

從改編對話開始

最初的電影劇本抄本只是七八十頁糟糕的電影英語翻譯，卻最終拍成了《無間道風雲》這部電影。最奇怪的是事是，當時我一直在想拍一部波士頓題材的電影；關於我20歲時的波士頓，那種雙重生活。因為我們是美國唯一一個靠口音分等級的城市。

突然間，我帶著這個想法遇到了改編這部電影的機會。原劇本的故事結構很糟糕，但在最終成型的影片中，絕對反映出了波士頓人（這很波士頓）。在那種環境下的居住者。

寫好的對話在現場會發生改變

世上最好的事情之一就是與演員共事。編劇和演員其實是在做同樣的事。我有一年都在做現在的演員做的事情。我想聽到他們的意見，他們也想聽到我的意見。導演過一部電影之後，我總是自己改變劇本。我會想一句台詞，跑到演員旁說「試一試這句」。了解了劇本運作的方式，你就會寫劇本了。

閱讀劇本可以挖掘演員和角色

我看到過很多蹩腳的有關電影劇本創作的書籍，上面經常提到「一定要把劇本大聲讀出來」。但是有時你並不需要這么做，因為你已經了解劇本了。如果你有寫劇本的天賦，一邊寫，你的大腦就一邊讀了。不過，你最好能夠和演員一起坐下來，在桌邊讀劇本。然後根據自己的想法或者演員 的要求、習慣方式做出相應調整。

做到雅俗共賞

一整部電影有時會被不合適的劇本或剪輯打散。你並不知道銷售代理商賣給印度觀眾的是什麼版本的電影。全世界要有統一發行才好。影片錄制過程中，不同國家進行自動對白替換(ADR)會花錢，而進行剪切處理不會花錢。所以有時人們會誤以為電影中的一些深刻的台詞會讓觀眾理解不了而將其刪掉，藉以使電影受歡迎，這種做法是錯的。

我認為《無間道行者》就是個很好範例，能夠做到雅俗共賞，迎合大眾，而不是僅針對低層次受眾——也就是大多數電影那樣針對最低水準的共同欣賞點。

做好准備工作，然後拚命工作

最重要的一點就是要閱讀那些真正偉大的對白創作者的作品，給自己設一個很高的標准。你首先要知道劇本創作的最高標准才能真正給自己設立高標准，這也就意味著你要有很高的文學水平。我指的是純粹的文學，不是電影文學。

⑦ 電影劇情是如何讓人物顯得更加生動有趣的

重視演員外部形體動作。演員要想將人物角色表演得深刻生動，就應該更加的重視形體功作，將其表演得准確富於表現力。形體動作要完滿地達到角色創造，在日常的訓練中演員應該重視形體訓練的問題，需要演員具有柔韌、靈巧、協調的形體。演員既是創作者又是創作的材料，通過平時的刻苦訓練，才能更加得心應手地去塑造各種各樣的人物形象，通過形體動作表達出角色細致復雜的內心感情。對於一名優秀的演員來說，應該從全面提高藝術修養著手，來提高表演技巧。在表演設計的過程中，不能忽視組織和體現角色的外部形體動作，善於掌握這種特性和規律，使人物形象更加的深刻生動。

⑧ 怎樣刻畫電影人物

一、人物性格的發現與構成

性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。

二、個性化與典型性的和諧一致

從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要在於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。

⑨ 電影作品的基本創作方式

1、確立情節主線
情節主線：圍繞作品的主題及拆亂主要人物，設置的一條貫穿全片的情節線。它應該簡單明了，一句話或幾句話便可以概括。
2、設置情節副線
情節副線：圍繞作品主題及人物（主要人物或次要人物），設置的一條或數條情節線。它是為配合情節主線而設置賭東道情節線。目的是為了使情節線更加出色有力，使整個影片的內容更加豐富好看。
3、設旅乎檔置情節段落
情節段落：一個相對獨立、相對完整的包含一連串戲劇性動作的劇作單元（一場戲）
情節段落在影片中的作用：
（1）一連串的情節段落是一部電影劇本的故事骨架和情節核心。
（2）設置情節段落的目的在於使整部影片情節緊湊，人物集中，故事不散。
（3）情節段落是以情節主線為核心，進行設置的。
（4）每一個情節段落一般也有開頭、發展、結尾，也有它的情節點1、情節點2、情節點3（即小情節點1、小情節點2、小情節點3）。
（5）每個情節段落的「落點」往往是「小情節點3」，而它的起點則可以不是小情節點。
（6）具體在一個情節段落中，它可以單純表現情節主線的內容，但是更多的情況是：情節主線內容之外，插入情節副線或其它內容，起到緩沖、調劑及豐富影片內容的
情節段落的主要特徵和它的主頃基要劇作功能

（1）一部影片的情節段落是整個影片故事的主幹。
（2）情節段落的設置，使影片的情節緊湊集中。
（3）情節主線是情節段落中的主要內容。
（4）每個情節段落內部也有它的內在章法，也有它的起承轉合和情節點系列。
（5）情節段落中，情節主線與情節副線相互配合和巧妙呼應。
4、建立卡片系統
在寫第一稿之前,先建立影片的卡片系統。
每張卡片的寫法是：寫出一個場景的內容核心（每張卡片不是寫一個情節點）。
卡片系統的最大的優點是他的靈活性。
建立卡片系統應注意的問題：
（1）每張卡片記錄一個場景的內容核心。
（2）先建立情節主線卡片，然後再建立情節副線卡片和其他卡片。
（3）先寫下你最滿意的「卡片眼」。「卡片眼」猶如龍的眼睛給龍的精神和生命。
（4）寫下「情節點1」、「情節點2」、「情節點3」。特別是「情節點3」的書寫要花大力氣。
（5）設置好各個情節點。
（6）建立好卡片系統後，注重卡片的順序調整。

⑩ 創作微電影需要什麼技巧

創作微電影需要什麼技巧

寫一部微電影和寫一部大電影或電視劇，在策劃和構思方面是大同小異的，但具體到微電影的技巧，可能會有一定的特殊性。下面舉幾例予以說明：

創作微電影需要什麼技巧

（一）強設置

每一部電影的開端部分一定會有人物、時間、地點，而且人物還不止一個，可能是若干個，這時我們就需要設計。在電視劇或大電影中，我們可以從容設計，可以安排較復雜的開頭形式。電視劇或大電影使用較多的開頭是人物日常生活的展現，通過這樣一個鋪墊，讓觀眾逐步感知人物及其生活的環境、境遇等。但微電影不行，微電影總共只有那麼一點時間，不能設置一個長長的開頭，那樣既抓不住人，又浪費金錢和資源。怎麼辦呢？強設置!

在人物性格的設置上，要強烈，要鮮明，要極致，從人物的經歷到人物所處的境遇，一上來就要給一個很鮮明的設計。幾個人物之間的關系，一上來就要緊張，要讓觀眾感覺到有戲，要劍拔弩張!強和弱是怎麼具體來表現的呢？舉個例子，我曾經推薦過一部微電影，叫《硬幣》。這部微電影講的故事是很溫暖的：一個離婚女人，每天守著她的營生——大街上的一座報亭，靠賣報紙維持生計，並經營旁邊的一個電話亭。有一天來了一個小女孩，用稚嫩的聲音對她說：「阿姨，我要換硬幣。」電話亭里的電話是投幣式的，必須要用紙幣換硬幣才能撥打。女人一看孩子手裡拿的是一張紙片，不是錢，就沒有行動，並說道：「你這不是錢，不能給你換硬幣!」女孩說：「我要給我媽媽打電話，我媽媽去天堂了。」這句話把表情冷漠的女人打動了。這就是強設置!

在這部微電影的一開始，人物和人物之間的關系就具備較強的對比與反差：一個經歷了世事折磨、滿眼滄桑、面容冷漠、抽著煙、對世界充滿懷疑和敵視的中年婦女，忽然被一個天真爛漫、孤獨無助、執著地想用一張紙片換硬幣，給天堂里的媽媽打電話的5歲小女孩所打動。在大電影和電視劇里，那個冷漠的女人通常需要大篇幅的鋪墊和介紹，才能讓觀眾了解到人物的設定，而在一部微電影里，該怎樣做呢？真正的開頭是這樣的——有個男人正在打電話，內容大體是向朋友借錢，說自己老婆生了雙胞胎；打完電話臨走時對看報亭的女人說：「當初你生不出，現在這個又猛生，真受不了!」說者無心，聽者有意，顯然這是女人的前夫，來這里「得瑟」了。幾句話就對比出女主人公的孤獨、落魄、不如意，這就是強設置。後來，小女孩出現，天真無邪、美麗可愛，想給天堂的媽媽打電話，也是一句台詞就說明了人物經歷——這是一個沒有媽媽的可憐的孩子。

還有一部外國微電影，其實是一個廣告微電影，叫《留下我》。開始的鏡頭是一個男人在看全家福照片和他妻子的照片，然後，他將幾個裝著照片的相框都收進抽屜，關上。這時來了一個老人——他的老父親，老人拍拍男主人公的肩膀，像是安慰他。老人拿著一部照相機說：「過去的就先放下，高興些，給你照張相。」快門「咔嚓」一聲過後，男主人公不見了。老人低頭看相機，發現兒子被照進了相機里。然後鏡頭切換，男主人公果真進入了相機里的世界，他在相機里忽然意識到了自己的穿越，他興奮地指揮父親把相機往回撥動。於是他很快穿越回了過去幸福的時光，他見到了死去的妻子，重新經歷了愛的瞬間和曾經共同度過的時刻。最後他在手心上寫了幾個字，伸手給操作相機的父親看，手心上的字是：留下我！

這部微電影的強設置表現為這個男人一上來只用一個簡單的、想把回憶關進抽屜的舉動，就讓觀眾知道了這是一個悲傷的男人，以及他正處在人生的低谷。還有一部微電影叫《調音師》，開頭只用一個鏡頭，就表現了主人公因在一次鋼琴比賽中失敗（因為太緊張），而跌入人生低谷，不得不成為給人家調琴的調音師的背景經歷。為了多賺錢，他假裝瞎子騙取顧客的同情，這又是一個強設置。用最快的'速度、最短的時間，讓人物進入極端狀態（不是鬆弛散漫的生活常態），並迅速使故事激化，讓人物被推上某種充滿懸念的風口浪尖，這就是我們要的強設置!

（二）快切入

所謂的切入是什麼意思呢？就是我們經常說的「出事了!」就是有事件要發生，人物之間馬上要交手，從而產生戲劇沖突。微電影的故事不能長時間處於一種常態，我們經常說，常態不好看，非常態才好看。強設置是一上來就讓觀眾覺得人物不是一般的人物，生活不是平靜的生活，不是那種閑得無聊、稀鬆平常的生活，從而給人一種緊張感。

如果你的微電影不能做到強設置，你的作品有可能開端處於一個短暫的平靜狀態，但這種常態不能持續太久，必須迅速將其打破，這就是「快切入」。繼續用上面的例子，《硬幣》里，小女孩用紙片來換硬幣，冷漠的女人不再冷漠，她收下了孩子的紙片，真的給了她硬幣。這個不會生孩子的女人眼睛裡忽然流露出柔情，此時，觀眾的好奇心也一下子被喚起，後面將會發生什麼呢？

（三）猛引爆

切入和引爆是一件事的兩種表現形式，切入要快，講的是鋪墊的時間要短，不能長，必須盡快打破常態；引爆要猛，講的是打破寧靜的事件要發生得盡量兇猛和強烈，事件本身要激烈、刺激性強!同時，這個事件要能夠引發觀眾的強烈興趣，製造氣氛的緊張，啟動人物的動作——他必須動起來，必須應對變故，必須去做某一個行為或動作。

在《調音師》中，那個裝瞎子的落魄鋼琴家來到一戶人家，繼續他的調音師生意，按了幾次門鈴，門沒開，他懷疑自己走錯了門，下意識地（忘掉了自己是「瞎子」）從口袋裡掏出一張紙片，檢查地址是否錯誤。這時門開了，出來一個老婦人，說不需要調音。他趕緊掩飾自己的窘態，強調自己是盲人，來一趟不容易，懇請老婦人讓他進屋工作。老婦人懷疑地看了他一陣，終於讓他進屋。剛一進屋他就在濕滑的地面上摔了一跤，手觸到地面時他發現讓他滑倒的不是水，而是血!而且，他透過墨鏡，發現死去的老頭兒正坐在一把椅子上……這就是我們要的所謂的「猛引爆」!觀眾看到這里，已經毛骨悚然。最關鍵的是，扮演瞎子的主人公還得繼續往下裝，那個老婦人（殺人兇手）正虎視眈眈地盯著他，他將怎樣應對？他會怎樣做？最終怎樣了結？這讓劇情充滿了懸念，充滿了緊張感。

（四）緊扣動作，推波助瀾

通過切入和引爆，使人物迅速行動起來，這時候，微電影不允許我們「花開兩朵，各表一枝」，我們必須緊扣主要人物的動作往下寫，因為微電影篇幅有限。《硬幣》里，報亭女人和孩子之間產生了交集，卻沒有發生什麼大的沖突和矛盾，但女主人公有一個顯著的動作——陪著這個孩子把游戲做下去。

怎樣繼續？推波助瀾!女孩顯然是獨自溜出家門，因為她想媽媽；女人因為可憐孩子，不願破壞她的美好願望，於是陪她做給媽媽打電話的游戲。女人開始不給換硬幣，後來不僅給換硬幣，還扮演起小女孩的媽媽。一組短鏡頭表現小手和大手之間用各種小玩具換硬幣。然後女人和孩子感情漸好，女人還陪孩子在海灘玩耍。後來，孩子告訴報亭女人她和爸爸要搬家了。剛剛被喚起了母性的女人立即感到了失落，她上門請求女孩的爸爸允許她帶女孩去一次游樂場。在夜晚空無一人的游樂場，女孩像進入了夢境，嘉年華中的小丑領著她去見了思念中的「媽媽」，「媽媽」給了孩子一條用硬幣做成的項鏈（緊扣動作）……這部微電影還有一個溫暖的結尾：多年以後，女人依舊守在電話亭旁，一天，她接到了一個奇怪的電話，電話里一個女聲說：「阿姨，我要換硬幣。」女人抬頭一看，一個青春美少女站在了她面前，少女脖子上掛著那條硬幣項鏈……

（五）拐點突出，轉折分明

所謂拐點，是指故事到某一個時刻，忽然出現轉折或逆轉，朝著新的方向發展。微電影篇幅很短，如果平鋪直敘，很難讓觀眾堅持看到結尾。舉個例子，有位新編劇的故事很有想像力，講《西遊記》里的唐僧帶著三個徒弟和白龍馬去西天取經，回來都修成正果變成了神仙。白龍馬好奇，想到凡間逛逛，於是穿越到了現代，遇到了一個美女。這個女孩正處在人生的艱難時刻，遇到一系列困境。白龍馬變成了女孩的好朋友，一路陪著她，並把她的困難一一解決，最後是大團圓結局。

這個故事最大的問題是沒有拐點，沒有意料之外。你想想，身邊有一個萬能的神仙，還會有什麼困境不能解決？還會有什麼危機？一路順暢，萬事如意，這樣的故事還會好看嗎？假如我們非得寫這個故事不可，應該怎樣去修改呢？白龍馬這個神仙來到凡間變成一個帥哥，他也許可以陪著女孩在事業上過五關、斬六將，但他卻一不小心愛上了女孩!接下來他就有困境了，故事也會出現拐點：他動了心、動了情，但回天宮的時間到了，他該怎麼做？要不要表白？要不要回天宮？拐點分明的故事才好看。

（六）高潮反彈

這里說的是對人物和事件施加壓力，從而產生強烈的反彈，製造故事的高潮。這種方法叫「壓彈簧」，就是反向施壓。你給的壓力越大，反彈力就越大。「壓彈簧」的方法是一個萬能的工具，尤其是在高潮的製造上。什麼是高潮？高潮就是在故事最後的難關出現後，在難題解決之前，出現的那個極其艱難和緊張的時刻，以及解決這個難題時的暢快感。高潮需要多高？當然是越高越好，高到極點，高到極致。

怎樣形成這個「高」？只有一個方法，那就是反向施壓。怎樣理解「反向」？就是情節發展和你的結局（結果）相反!假如你寫的結局是男女主人公最終分手了，那「反向」就是之前他們倆的感情好得不得了，好得一塌糊塗、難舍難分。假如你寫的是主人公最終實現了夢想，成功了，那之前一定是絕望，一定是遇到了連觀眾都認為是幾乎無法跨過去的巨大的坎兒!假如你寫的是有情人終成眷屬，前面一定是這兩個感情深厚的戀人在愛情道路上遇到了巨大的難關、無盡的干擾，幾乎絕望，幾乎分手。你給的負面打壓越厲害，困境越巨大，苦難越深重，最終反彈回來的回歸和牽手才越容易打動人。

（七）出乎意料的結局

微電影尤其需要一個意想不到的結局!一個短小的故事如何寫並不是很重要，只要有一個最後的大拐點，就足以支撐全劇。通篇沒有一個強烈的感動點，沒有一個逆向的拐點，這個故事就很難讓人記住，很難讓人覺得過癮。說得極端一點，好的微電影和壞的微電影的分水嶺，就在於有沒有最後的這個意料之外。那麼，怎樣設計一個出乎意料的結局呢？伏筆與誤導——這是我們常用的技巧。在故事的前部，我們需要做一項工作，叫「隱藏」，也就是說，所謂的出乎意料，其實就是揭秘——觀眾先前不知道某事物的存在，最終知道了。

當我們看到一部偉大作品的時候，我們會感嘆：這個編劇太牛了!他竟然能夠想到這樣一個結局，這樣一個解決矛盾的方法!太牛了!他究竟是怎樣做到的呢？這樣一個出乎意料的結果，與其說功夫下在挖空心思想一個解決危機的方案，不如說是全力以赴地設計了一個「圈套」讓觀眾去鑽。這就是我們常說的，挖一個坑，讓觀眾往下跳。第一個工作是埋伏筆。埋伏筆不同於真正的隱藏秘密，後者是藏得越深越好，而前者卻是猶抱琵琶半遮面，埋一部分，露一部分。第二個工作是誤導，就是設置迷霧，引導觀眾「誤入歧途」，讓觀眾朝著錯誤的方向去推測結果。當真相大白的時候，一方面正確的結果讓觀眾感到出乎意料，另一方面重新回憶劇情，觀眾會發現先前已有的信息（就是伏筆中露出來的部分）被忽略了，於是責怪自己不仔細，覺得編劇水平高，這就是所謂的意料之外、情理之中。