羅吉是哪部電影里的人物

㈠ 《簡愛》電影中的女主角叫什麼名字

英文名：Joan Fontaine 1917年10月22日出生 英國人 演員 天秤座 演出作品：《深閨疑雲》《麗貝卡》《蝴蝶夢》《深閨疑雲》《簡愛》 《巫山雲》《滴仙怨》 《十日談》《海底航行記》 《女王》 自英美電影問世以來，恐怕再也沒有哪位女演員能比瓊·芳登更擅於扮演拘謹、羞澀、多疑的女性角色。瓊·芳登從影三十年內，基本上都是塑造這一類形象，但她以出神人化的演技把自己和角色完全融為一體，故好萊塢星群奪目的強光始終掩蓋不了瓊·芳登靜靜地閃放著的獨特的光輝。 這種類型的角色在瓊·芳登的奧斯卡表演獎得獎作《深閨疑雲》（Suspicion）中，達到了登峰造極的地步。該片女主人公麗娜是位擁有大批財產的千金小姐，名叫麗娜。她結婚後發現丈夫強尼的行動有許多可疑之處。比如，自從她的表弟將財產交給他管理後，他似乎總在想盡辦法飽入私囊，另外他還向他的朋友、一個寫犯罪小說的作家詢問有關毒葯的事。於是，麗娜滿腹狐疑，終日惴惴不安，深恐丈夫為了謀取她的財產而害死她，甚至連他給她沖的那杯就寢前用的牛奶，她也懷疑裡面下了毒葯，便偷偷倒掉。一天早晨，她借口去探望母親，想從丈夫身邊逃開，可是他怎麼也不肯讓她獨自前往，一定要開車送她去。她不好拒絕。只得顫抖著身子上了車。汽車開到某處的斷崖上便停住了。麗娜一想這下要被推下懸崖喪命了，嚇得魂不附體。不料丈夫向她吐露了真情。原來，他確曾挪用過表弟的一筆錢款，後因無力償還便想一死了之。他之所以打聽毒葯的事，就是為了自殺。至此真相大白，是麗娜疑心生暗鬼，錯怪了丈夫。瓊·芳登配合導演的處理，將這個角色因神經過敏而多疑、驚恐以至於絕望的心理狀態表現得淋漓盡致。使整個「無中生有」的故事看上去非常真切，觀眾不由自主地同情起麗娜並為她的命運擔憂。 瓊·芳登原名瓊·德·哈維蘭，1917年10月22日生於日本東京。父母都是英國人。母親莉琳·洛茜是位舞台演員。瓊·芳登出生後不久，雙親離婚，她隨母親來到美國。八歲時，母親改嫁。過了兒年，她為了尋找生父，隻身到了東京，在聖心女子學院學習。回到美國後，她對戲劇產生了興趣，加入一個叫「桑·霍斯」的小劇團。當時她的妹妹奧麗薇婭·德·哈維蘭已小有名氣，但瓊·芳登並不沽名借光，反而把自己的名字改為瓊·聖約翰、瓊·伯考爾德這樣一些藝名（直到1937年才改用繼父的姓「芳登」）。1935年，她被米高梅公司看中，應邀參加了影片《牽制男人》的拍攝，扮演一個與女主人公爭風吃醋的年輕女郎。後來，她轉入雷電華公司，演拍了一些二流的歌舞片。漸漸嶄露頭角。 但當時，「歌舞皇後」琴逑·羅吉絲紅得發紫，瓊·芳登在歌舞片領域里怎能再得到發展？正當她苦惱於自己的前途時，一次偶然的機會使她結識美國頭號製片人大衛·塞爾茲尼克。那是在一次宴會上。她與身邊一位胖胖的、戴金絲邊眼鏡的陌生男人交談，講到小說《麗貝卡》，瓊·芳登認為它很適合拍成電影。正巧此人就是買下此書拍片權的塞爾茲尼克。他問她是否願意扮演《麗貝卡》的女主角。瓊·芳登似乎還缺乏信心，故顯得拘謹不安，塞爾茲尼克仔細一看，那副神態不正是片中女主角所具有的嗎？於是當場拍板，聘請她出演《蝴蝶夢》。 在《蝴蝶夢》拍攝期間，導演希區柯克給了這位新秀很多指點，終於使她成功地塑造出那個無名女主角「我」的朴實、拘謹、缺乏經驗而又軟弱可欺的形象。瓊·芳登首次被提名奧斯卡獎。從此她在好萊塢的地位堅挺了。 四、五十年代是這位影後的鼎盛時期。除了《蝴蝶夢》、《深閨疑雲》外，她還拍了不少佳作，如《簡愛》、《巫山雲》、《滴仙怨》、《十日談》等。所扮演的角色仍以靦腆、拘謹、緊張、不安的英國式少婦為主，而表演風格一如既往：恬淡雋永，泉水般清澈冷峻。這雖過於定型，但在當時好萊塢頗有「出污泥而不染」之態。 進入六十年代後，由於一直沒有如意的角色，瓊·芳登只拍了《海底航行記》、《女王》等少數幾部影片。後因疾病纏身，息影引退，但作為名人仍活躍十社交界。1981年深秋，她懷著對中國人民友好的感情，曾專程來華訪問
滿意請採納

㈡ 這幾年內曾經有一段影片,一位香港女孩說的是英文,內容我不記得, 但影片點擊率很高, 知道影片哪裡找嗎

第一忌諱：無論文筆多麼優美，都不要讓描寫使你的敘述陷入中止。
小說的作者必須牢記這點：不要過分描述任何事情，無論它是特頓山脈，是夕陽，還是懷基基海灘上的斑馬。否則，你敘述的力度就要受到影響，你也將使讀者的注意力出現危險的空白。請記住愛勒莫。雷納德的金玉良言：「我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。」讀者的確願意跳過那些無效內容。
第二大忌諱：不要浪費過多的時間來描寫並非重要的環境。
小說家大衛。羅吉曾宣稱：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在於一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。」請牢記羅吉的格言，將它打在紙條上貼到計算機或打字機前：「一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。」
第三點忌諱是：不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力。這是初學者最容易犯的錯誤。
第四點忌諱是：不要概括，要具體。
關於寫作忌諱概括化，沒有人比俄國偉大作家契河夫說得更好。他在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：「我認為，對於自然的真正描寫應該相當簡略並與主題存在相關性。應該避免落人俗套的描寫，比如，『落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絛紫色的金光一瀉而下』等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。
因此，當你坐下來寫作的時候，請記住，不是「一杯飲料」而是「一杯馬丁尼」；不是「一隻狗」而是「一隻長捲毛狗」；不是「一束花」而是「一束玫瑰」；不是「一個滑雪者」而是「一位含苞欲放的年輕少女」；不是「一頂帽子」而是「一隻高頂回角帽」；不是「一隻貓」而是「一隻阿比西尼亞貓」；不是「一支槍」而是「一支0。44口徑的新式自動手槍」，不是「一幅畫」而是一幅「馬奈的『奧林匹亞』」。
將描寫四忌與契河夫的金玉良言合二為一，我們就得到了一條所有好的作者在描寫時都應該遵循的一條規則：要具體！
你要能准確地描繪出一幅幅場景，使人物真實可信，他們在自己國有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺中進行著日常工作。——拉威爾•斯潘塞。
「怎麼才能讓事情看起來真實可信呢？」當一位作家被問及這個問題的時候，實際上是對他的一種贊揚。如果有人進一步對他說：「我好像身臨其境，能夠聽到、嗅到、感覺到這些地方，就像走進了小說的書頁中」，那他給讀者的東西就的確非同尋常了。當我被問及同樣的問題時，我的回答是：「藉助於五種感覺」。一些作者總意識不到應利用讀者的五種感覺來獲取真實感。利用讀者的視覺感受是常見的，但是利用讀者的嗅覺、聽覺（除了在對話中）、觸覺或是味覺又有幾次呢？我從 1976年開始寫作，至今仍在我辦公室的牆上保留著五個詞：看、聽、感、嘗、嗅。每當我寫作的時候，都會參照這張表，有意識地寫些帶有氣味的東西。實際上，一些令人作嘔的東西在創造真實感的時候，反而有奇跡般的效果。
想想當一個人打開冰箱的時候，那種腐爛的水果的味道；當一個人剝一隻熊皮的時候，那腐臭的脂肪；當一位婦女在無人服務的加油站給油箱加油的時候，手上會沾滿了汽油味。僅在故事的開頭提及味道是不夠的，在敘述情節時，你還得反復參照那張表。讓我們設想一下，一男一女正在爭論某件事情，男人從門口一直沖到廚房，沖著女人大聲嚷嚷：「我不能再忍受你媽媽和我們住在一起，老太太必須在我回來之前搬走，否則我就離開這個家！」在設置這個場景的時候，我可以讓女人烤制南瓜餅（味道甜美、溫馨，讓人回想像感恩節一樣的快樂時光），但是如果再加上腌制香料和醋的氣味，這個場景就呈現出寓意。我會在某個時刻讓讀者想像這種氣味：「我鄭重警告你，勞拉，有她沒我，有我沒她！」他說著，那樣子就像廚房裡的味道一樣酸。不要忘記，在爭吵的時候，勞拉還一邊往罐子里裝著泡菜。當她在大聲吵嘴的時候，可能會燙傷手，然後把手伸到冷水裡沖洗。當然，她也可能正在往泡菜里倒鹽水，並且灑了一地，然後還要擦乾凈。她還在粗棉布制的圍裙上擦乾她的手。她可以擦拭從額頭（熱熱的，癢癢的）上流淌下來的汗水，她可以一邊叫嚷，一邊揮舞手中的勺子（堅硬的，木柄的），並向男人扔去。這些都會增強視覺效果。當爭吵越演越烈的時候，可能會聽到什麼聲音呢？是不是有條狗溜進來，喝錫制餅盤里的水？
是否有一輛行駛的汽車正在馬路上發出卡嚓卡嚓聲響呢？是不是傳來孩子們在隔壁人家院子里玩耍的聲音？當爐子上的水燒開的時候，是不是在叮當作響呢？水有多麼熱呢？你告訴讀者溫度了嗎？小說中女主角是否在泡菜罐的旁邊放了一杯冰茶或是冰咖啡呢？爭吵以男人氣沖沖地出去而告終，但問題並沒有得到解決，此時，女主角是否拿起杯子，痛飲冰咖啡，發覺咖啡很苦，然後做了個鬼臉呢？正如你所看到的，在類似上述的情節中要同時喚起人的五種感覺是有可能的，但是為了能夠做到這一點，情節必須進行精心的安排。絕大多數情節是不能用全這五種感覺的（尤其味覺最難寫進去），但是你可以很容易地喚起讀者的四種感覺，在大多數情節中，起碼可以喚起讀者的三種感覺。當你對小說對白的真實性表示懷疑的時候，就大聲讀出你的對白，假裝你是一名演員，並以電影屏幕和舞台上需要的那種抑揚頓挫的腔調說出你的台詞。如果它聽起來很生硬，不自然，就需要修改。不要忘記，人們用語言所表達出來的思想總是未經加工潤飾的，所以要讓人物說的話短一些。生活中人們總是一個一個地提問題，你小說中的人物也應這樣做，特別是當他們要彼此認識了解的時候。人們在談話中經常嘆息、抿著嘴笑、抓頭、鼓起雙頰以及端詳他們的指甲，你也要讓小說中的人物有這些動作，並讓人們在干工作的時候，繼續他們的談話。
使用收尾語來創造意象。請看下面兩個例子：「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉大聲嚷道。她「砰」地一聲把水壺放下。「你從來就不喜歡我的媽媽！」勞拉猛地扔下水壺。第二句更增加了緊張程度，讓故事情節更快的向前推進，減掉了多餘的詞語，暗示而不是告訴讀者勞拉正在大聲叫嚷。這就是我所提及的原則的最佳時刻，我正是通過這些原則來衡量我所有的作品的。緊張的時刻所用的詞要少而精。我是從我的英語老師那兒學到這一點的。在我寫第二本書時，有幾個情節我總無法寫下去，但是我找不出原因，我就把手稿給這位老師，請她提出批評和建議。當她告訴我這個規則之後，我就把它應用到我的小說中，結果，一切都變得一目瞭然。
在情節緊張的時候，要採用短小精悍的句子，句子中要採用短詞，少用結束語，要寫得突如其來。當你做到這些的時候，緊張氣氛就可以油然而生了。與此相比，在氣氛比較沉悶的情節中，到處籠罩著寂靜和安寧，此時就要使用較長的句子，較長的詞語，較長的段落，以及更多的結束語。這樣做就會自然緩和緊張氣氛。當你在構思小說時，就要確立寫實的態度。只在通過觀察、思考你才能准確地描繪出一幅幅場景，使人物具有可信性。他們以固有的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺和味覺進行著他們的日常工作。好了，正如我前面說的，味覺是最難寫進小說中的，但是五種中有了四種也不算壞。
應用這五種感覺，利用句子結構來創造或緩慢或緊張的氣氛，這樣你寫出來的小說讀者就不能丟下了，因為它們是那樣真實可信。
抓住興奮點：
對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。——菲立茲•惠特尼
在作家的一生中，有許多令人興奮的時刻。如果這些時刻是在經歷了被拒絕和失望之後，那麼將更加令人喜悅。我永遠不會忘記那些時刻，第一次聽到編輯對我鼓勵的話語，第一次見到自己的文字被印刷出來，或者第一本自己的小說握在手中時的狂喜。我堅信，對任何一位小說家而言，真正的「興奮之巔」是無處不在的。而且，它還會不斷地涌現，因為我們學會了如何去激發它。我是指當一部新的小說在構想時，腦海中所出現的第一縷閃光時的奇妙時刻。在一個新故事（或小說）的最初構思中不斷閃現時，作者會有一種眩目的感覺，我們通常會覺得這將是自己所寫的最好的作品。
這種奇妙的感受可能常在片刻間出現，我會帶著此種感受度過幾天或幾個星期。這些思想中的閃光聚集著如此多的奇異光彩，好像由於某種魔力而不斷地閃爍著。
於是，我把它們寫下來。我總是很高興地寫出一個又一個故事的開頭，但是偶爾才完成一個完整的故事。我寫出來的東西永遠不如我夢想中的完美，我太心急了，當我發現自己僅僅是給故事開了個頭，必須把它們進行下去的時候，我便失去了興趣。魔力消失了，於是我又不斷地放棄那些故事。
我羨慕那種能夠沿著最初的構想，並把它發展成小說的作家。但是我卻無法一蹴而就，所以我必須在動筆之前，明確寫作的方向。我找到了一些行之有效的辦法保護那些最初的閃光點，並使之繼續閃亮或者再現。我發現自己在寫到30頁左右時，如果仍能保持初始的興奮狀態，我的興趣就會被高度調動起來，直到完成作品。
最初的興奮能持續多久是因書而異的。我先花些時間在筆記本上設計人物，搜集情節中的零碎片段，明確我的寫作方向，或者草草記下腦海中曾涌現過的東西，直到我必須動筆的那一刻到來。那一刻總是在我還沒完全設計好時就來臨了，我從不拒絕那股推動力，至少我可以先為我的故事開個頭。為了獎賞自己，我通常會先寫上幾頁，這對寫作的連續性是有益的，它能隨時幫我回到人物和情節的構想中去。
當我再次翻閱已完成的部分，愉悅的感覺便又湧起，我真想有位讀者能與我一起分享這些優美的文字。我並不期待一下子得到很多，但我的確希望得到贊許和肯定，盡管我知道自己是這些作品的最糟糕的評判者，因為我深陷於創作之中，根本看不到它的缺點
通常我所選擇的讀者都是深諸這套規則的，他會在給我鼓勵的同時又溫柔地來點建議，讓我不至於飄飄然。而我遲早都會再讀一遍第一章，看看經過了思考後是否能改得更好些。對於初學寫作的人而言，過早地請人提出批評意見是危險的，它會使最初的興奮被輕易地澆滅。較為保險的做法是等寫完後再請別人來閱讀和評判。
現在，我不再奢望極度的興奮點能始終延續，我知道它還會再現，令我興奮，激勵我繼續往前走。要知道，幾百頁的故事僅靠一次興奮浪潮的沖擊是不夠的。在寫作過程中，一些絕妙的新想法會使我峰迴路轉，寫出意想不到的轉折之筆，把我再度引向興奮之巔。小說家應該是情緒化的人，倘若我們的寫作成為沒有激情的自覺運動，寫出的小說也一定會平淡無奇。
靜等靈感的突然迸發也是不明智的。寫不下去時，我常問自己：在這種情況下，人物可能會採取什麼意想不到的行動？什麼樣的情節才是既合乎邏輯又出人意料的？我在腦海中過著電影，任靈感的火花不斷地撞擊。
讓我們分析一下小說寫作中常遇到的三種興奮狀況。第一種是最為重要的，即作者對將要描寫的故事的亢奮的感覺；第二種是小說中的人物在發揮某種特殊作用時的體驗。如果你能發現那些促使人物興奮的動力，你就達到了興奮的另一個層次。第三種興奮是有關讀者的。如果你和人物的興致都很高，那麼讀者也將從你的故事中得到滿足感。
作者的目的在於讓讀者和人物同呼吸共命運。但如何令作者始終保持高昂的情緒，使之花上幾個月，甚至幾年的時間來完成他的小說，是件十分不容易的事。對所寫內容產生厭倦和沒有了長遠計劃是主要的症結。為了保持對寫作的新鮮感，我給自己訂了條規矩，即：不要過多地回頭看自己已完成的部分。當我每天開始寫作時，我只讀最後的幾頁，它給我一種趕緊繼續寫下去的動力。盡管我是多麼想了解已經完成的部分，看一看它究竟怎樣，但我絕不允許自己往前翻看超過5頁以上的部分，哪怕是僅僅一小會兒。
那一時刻還是到來了，當我開始確信我寫出的不過是一堆亂八糟的東西時，我便失去了興趣和信心。於是我乾脆從頭讀起，一直讀到我寫作卡死的地方。然而，它們卻比我料想的要好得多，哈，我又精神抖擻，繼續往下寫。我發現經過這遍瀏覽後，我對人物的理解更加透徹了。在寫小說的過程中這種情況會經常出現。
我自己的辦法是讀書，我和小說進行交流。我讀小說的目的不是為了模仿或得到新思路，而是發現某種情緒。我的注意力在書頁之間漫步，當某些東西忽然觸動我的情弦時，我就可以繼續寫了，因為我已經能把那種情緒傳遞給我的人物了。我把乾巴巴的愛情場景重寫了一遍，這一回效果很好。我還發現了一個可以對付興趣喪失的辦法：給你的腦袋補充新給養。
「焦慮感」是值得利用的有效方式之一，但我並不推崇這個帶有負面效應的方法，它僅是一種方式而已。我們可以運用各種方式把興奮傳遞給讀者，並使它不斷增強，以保持思想的最初閃光。對小說家而言，能始終抓住那極具魔力的興奮感就是最大的獎勵。
小說創作中的懸置緊張法：
微型小說之所以能以區區篇幅吸引讀者，訣竅之一，便是在描述中巧妙地運用「懸置緊張法」。「懸置緊張法」又稱懸念、「賣關子」、「設扣子」、「系包袱」 等，它是小說的一種既常見又十分重要的技法。車爾尼雪夫斯基是這樣運用「懸置緊張法」的——他在自己的長篇小說《怎麼辦》的序言中說：「我援引小說家所常用的詭計：從小說的中間或結尾抽出幾個賣弄玄虛的場面來，將它們放在開頭的地方，並且給裝上一層迷霧。」在《怎麼辦》中，一開頭就寫羅普霍夫偽裝自殺，這樣處理就引起了懸念，然後再倒敘他過去與薇拉、吉爾沙諾夫的關系，解釋他假自殺的原因。其實，「懸置緊張」不僅可以用在開頭，也可用在中間，甚至可用在結尾。如電影《保密局的槍聲》，結尾的鏡頭是常亮出人意外地開槍打死特務組長，救出劉嘯塵和阿紀，隨後跟著潰逃的國民軍隊走了——常亮究竟是什麼人，影片直到結尾都沒有交代。這種在結尾產生的「懸念」必將引起觀眾的種種推測和聯想。「懸置緊張法」其內容可分為兩類：一是作品中某些人物心裡有「數」，而讀者卻完全「蒙在鼓裡」，讓讀者自己去判斷猜測情節的進展。如《草船借箭》，諸葛亮心裡早已預知天有大霧，可在三日之內「借」到十萬支箭，而讀者卻完全不知，焦急地擔憂著諸葛亮的命運。一是讀者對情節的大部分已了解，而作品中的某些人物卻「蒙在鼓裡」，讓讀者睜大了眼睛看這些人物將如何動作。如《十五貫》中讀者已知是婁阿鼠偷了錢，而作品中的人物除婁阿鼠外，一概不知，於是讀者關切地期待著：這件冤案將如何處置？篇幅較長的小說在運用「懸置緊張法」時，可以在大 「包袱」中系小「包袱」，在大「扣子」中結小「扣子」，一環扣一環，一個「懸念」接一個「懸念」，把矛盾沖突推向總高潮。而微型小說篇幅特短，它往往只設置一個小小的「懸念」，描述到結尾時忽然抖開「包袱」，使讀者大吃一驚，從而收到很好的效果。運用「懸置緊張法」，一要注意其真實性，既要「懸」，又不能 「玄」，即不能故作玄虛，破壞作品的藝術真實；二要注意緊緊圍繞著主題來「懸置緊張」，如果在枝節上「懸置緊張」，那隻會削弱作品的主題思想。
作家十二戒：
作家十二戒一，忌跟風「不要修真受歡迎就寫修真，三國好看就寫三國。」
二，忌『我』「這就不多說了，對於所有的寫手來說，用第一人稱寫作是大忌」
三，忌流水帳「文章太過簡陋，文中必須多多出現對話，環境的描寫與人物性格的描述」
四，不能抄襲「至少要抄得讀者看不出是抄的，有的人的作品一看就知道是抄尋秦記的劇情」
五，忌文章太短「不要用騙點擊率的方式寫書，一章至少要有四、五千字」
六，忌太哆嗦「拖戲是可以的，但必須要有技巧，不能無限地拖長。要盡力交代一些有用的東西與伏筆，在一些文字上加長文章的長度，但如困技巧不夠不要強行。文章太短不行，太長也不行。要長短適中。」
，忌太雜「比如科幻作品最好不要與武俠合在一起，香滿的那些武俠科幻漫畫是最失敗的。因為他們硬是把武俠與科幻平衡。每一部小說都有其中心的主題，科幻就科幻，武俠在其中出現可以，但起到的作用微不足道，因為是科幻為主題，那幺一切都必須用科學角度去解釋，而不是又科學又武俠。」
八，忌超人「文章中最忌最忌的除了跟風之外，就是使得主角一夜之間成為超人。主角遇到奇遇得到意料序外的能力，可以！但一夜之間得到超強的力量，事後的力量強無可強，那幺你怎寫到終。」
九，忌名稱太多「讀者是不會有耐性去記憶你所例出的地名人名，只能慢慢（很慢很慢）地在文章中交代，給讀者慢慢地消化。如果作者太急，只會使讀者看得頭昏眼花變成了流水帳。」
十，忌例表「題材設定永遠都是給自己看的，不要硬加在文章中，讀者沒有興趣去看你的設定，這樣做就有如提前把一本書的結局說出來，使人失去了看書的味道。」例：魔盜的作者寫魔盜之時沒有任何的設定，在剛始的時候本人看著看著以為是在寫中世紀時的一個貴族故事。最後魔法師突然之間出現了。才啊！地明白到這是一本玄幻作品。給了本人無數的驚奇，而且作者那時至以後很長都沒有出現過更多的魔法師，使得讀者有興趣再看下去，龍什幺的也是最後才慢慢出現，一個個地描述，而不是一次過例出來。換句話說，作者至今才使我明白到這個世界大概是個什幺樣子的，（龍到現在才出現了兩次，妖精見都沒有見過）在我的腦海中用漫長至今的文筆一筆一筆地在本人的腦中將那個世界建築了起來，這是他成功的地方。
十一，忌呢稱「身為一個作者，要盡力站在中立的立場去看去寫，所以在文章中請不要出現不寫出角色全名而為了省事叫她小XXX，阿XXX的情況出現。文章必須給人中立，冷酷的感覺。而呢稱是為了親友之間的親近感而代替名字的稱呼，從來沒有見過那些文筆高超的人用這些妮稱代替角色的名字。你是作者與自己的角色拉親切感干什幺？」
十二，忌上下關系混亂「有很多的作品，主角都是盡力與身邊的角色拉關系」比如：主角命令身邊的大哥去某事時是這樣說的：「某某哥，去幫我把什什什幺給打下來吧。」而不是：「某某某聽令，將XXX給我打下來。」公私無法公明，上下關系混亂，你看全世界哪一個軍隊會戰斗時、工作場合這用這種語氣。這只能表現作者社會經驗不足。
另外一點，很多的作品中作者站在主角一方站得太明顯了，將嚴肅戰爭寫得家斗別扭，有如兒戲。「啊！我來遲一步。那個誰誰竟然把他們全殺光了，留下一點來給我嘛！」「你這好小子，竟然將敵人全打敗了，那我打什幺？也不留下一點給我。」這哪像軍人應說的話！兵~國之大事，生死之地。怎能任由這些主角的親友想怎樣怎様；，軍法哪去了。弄得戰場有如過家家一樣兒戲。——評寫作之得失評寫作之得失第一，對一名作者來說，很多新手都喜歡用我來寫書，或者是說第一人稱，本人不明白為什幺他們會這種想法。像異人傲世錄、商業三國之類的最後都漸漸地轉為用他，第三人稱了。因為這種寫作手法缺點多多，在網上游歷過的人都知道一般情況下用『我』絕寫不出好書，特別對新手而言。因此，使得很多的讀者對『我』來寫書的作者都不帶有好印象，看完第一頁就不看了，除非是入VIP什幺的期望他在之後會改善才忍著看下去。所以，寫書最好不要用我來寫，金庸沒用過這種寫作手法，黃易在大劍師中用過一次就不再用了，而各作者竟然自問能夠比這二位宗師更加厲害，實在佩服。
第二，女人，我不知道這些作者有多少的戀愛經驗，或者是中國現今的市場上男女比例太過離譜，使得書中的主角都失去了一個男人應有的風骨與自尊，任由女人任打任罵，似乎只要有個女朋友就足夠了，就算那女生犯了任何的錯誤我也見不到主角生氣或怎幺樣的，這也太聖人了吧。這種主角一多，啊！那這種主角都失去了自己的性格。特別是一些寫君王的書，君王是絕對不會讓任何人威脅自己的權威，必須做到冷酷無情，有的時候必須放棄自己心愛的女人，做到極度冷血，但很多作者硬要寫成完美愛情故事。去！無論是現實或者是小說世界從來都沒有完美的，因為讀者自己本身都不相信完美的存在，這樣寫不是明著告訴讀者這只是我的妄想嗎？還有，本人是個男人，網上讀者百分之九十都是男性，如果作者們想寫情情愛愛的東西可以考慮去寫愛情小說。本人不認為愛情的因素不應出現在男性讀物中，不過我看到很多的人都將小說中的愛情成份比例調得高得離譜，明明是君王類的小說硬要與情愛拉上關系，鐵血類的非要弄得像過家家，似乎比起國家而言女人更重要。哈！所謂魚與熊掌不可兼得。有的時候必須在女人與國家之間作出選擇，但很多的作者硬是寫成完美結局，好嘛！只愛美人而不愛江山這句話夠經典了吧，是這些讀者們諷刺的寫照，硬要寫成完美是不可能的。還有在很多書中主角都過於心軟，至少我還見不到有打殺女人的事發生，不管那個女人多幺混帳與囂張。唉！武則天的天下了。
第三，對自己不善長的東西可以選擇輕輕跳過，點到即止，淡淡地將它帶過去，不要硬去詳細描寫。如果真的非寫不可，那幺可以去查資料，但是愛情是沒有資料可查的，所以勸各位沒有愛情經驗或者是只從漫畫與小說中理解愛情的各位不要硬去寫，那隻會使得大米粘上蒼蠅。
第四，什幺應詳寫什幺應簡陋，如果架空的話，那幺主要是要描寫所建立的帝國之強大。俗點說就是一國之YY，而不主角之YY。軍事與架空之間的分別我看就只有史實與不史實了。

㈢ 湖人的替補席旁邊坐一個球迷，年紀有50歲以上吧，帶個墨鏡，很牛的樣子，好像是好萊塢的影星吧，是誰啊

應該是傑克-尼克爾森

英文名：JackNicholson

生日：1937年4月22日

星座：金牛座

出生地：美國新澤西洲內普丘思(Neptune,NJ)

傑克·尼科爾森是美國影壇上最富有個性的演員，他飾演的角色總顯得那麼疲倦、邪惡，甚至叛逆不羈；但又是那麼凝重、豐滿和耐人尋味。憑著其老辣的演技，傑克·尼科爾森在好萊塢引領風騷近三十年。自1969年因影片《逍遙騎士》獲奧斯卡最佳男配角提名至今，他已先後12次獲奧斯卡獎提名(7次男主角、4次男配角)，三次捧得金像獎(1976年、1998年獲得奧斯卡獎最佳男演員，1984年獲奧斯卡獎最佳男配角)，是奧斯卡獎歷史上獲提名最多的男演員，堪稱「奧斯卡之王」。1994年美國電影學院鑒於他對表演藝術的貢獻，向他頒發了終身成就獎。1997年《帝國》雜志將他列入「當代100名傑出影星」，排名第六。傑克·尼科爾森童年時代父親嗜酒成性，後棄家出走，尼科爾森由外祖母撫養長大，到了37歲時才搞清自己的身世。實際上，他一直以為外祖父約翰·尼科爾森(JohnNicholson)是他的父親；外祖母埃斯爾·梅·尼科爾森(EthelMayNicholson)就是他的母親；而他一直以為是姐姐的瓊·尼科爾森(JuneNicholson)才是他真正母親。1974年，《時代雜志》8月12日刊登了他的明星傳記後，傑克·尼科爾森才知道了真相。1954年，傑克·尼科爾森中學畢業後來到了洛杉磯，在米高梅影片公司動畫部打雜，目的是想看到那些只是在銀幕上見過的電影明星。不久，傑克·尼科爾森參加表演班學習表演，期間他被B級影片鼻祖羅吉·考曼發現，並在1958年以青少年問題為題材的影片《吶喊的小殺手》中出演主角，緊接著傑克·尼科爾森又出演了三部恐怖片：《恐怖的小店》《烏鴉》《恐懼》。傑克·尼科爾森在60年代還拍過許多影片，但大都只是在一些影片中跑跑龍套，出演一些小角色，沒有給人們留下什麼印象。1969年一個偶然的機會他被邀請在《逍遙騎士》中飾演一位律師，影片中他不安於安定的生活，酗酒成性，與二個留著長發的摩托車手一起，騎著摩托車在全國流浪，享受自由。在這部影片中，傑克·尼科爾森成功地刻畫了60年代迷惘的美國青年形象，受到了男女影迷們的青睞。傑克·尼科爾森也因此片首次獲得奧斯卡獎最佳男配角提名，躋身於好萊塢的名演員行列，從此便開始了他一帆風順的星途。進入70年代，傑克·尼科爾森先是在1970年出演音樂片《在晴朗的日子裡你永遠能看見》，同年接著主演《五部輕松的戲劇》，描繪了一個反叛心靈發出的吶喊，抨擊了那種沒有意義、缺乏愛情的生活。影片中，傑克·尼科爾森的表演極其自然，雖然偶而也發發脾氣，卻一點也不做作。他的表演確立了70年代的憤世嫉俗的銀幕風格，進一步鞏固了他在影壇的地位，也為他首次贏得了奧斯卡獎最佳男演員提名。真正屬於傑克·尼科爾森影壇高峰的是70年代。這段時間里他塑造了一個又一個不同類型的角色，並在每一部影片中嘗試著不同的表演風格，而結果都無一例外地證明了他的成功。1972年《馬文花園的帝王》中，尼科爾森一改《五部輕松的戲劇》中披著長發的形象，變成了一個瘦瘦的中年知識分子；1973年《最後的細節》他留著平頭出現在觀眾面前，飾演海岸巡邏隊的士兵奉命押送一位涉世未深的海軍士兵去海軍監獄。一路上，他十分同情這個孩子，不忍再讓那孩子受死板軍規的折磨。尼科爾森憑著此片中的精彩演出，獲得第27屆戛納電影節最佳男演員，並再次獲奧斯卡獎最佳男演員的提名。1974年黑色片《唐人街》中，尼科爾森梳成大分頭出演一個私人偵探受雇尋人，卻捲入了一個大漩渦，最後他終於揭發了整個大陰謀。《唐人街》以30年代的洛杉磯為背景，影片反映了洛杉磯這個國際大都市在那個年代的黑暗面，這個題材在1990年他執導的《唐人街續集》再次得到了反映。1975年尼科爾森因《唐人街》獲第32屆金球獎最佳男演員，並再次獲得了奧斯卡獎最佳男演員提名。第二年，尼克爾森在《飛越瘋人院》中表演不負眾望，獲第33屆金球獎最佳男演員，並終於首次捧回了奧斯卡最佳男演員的小金人。在這部影片中，他飾演的角色為逃避苦役假裝神經失常，卻被送進了一家精神病院進行觀察。由於不滿精神病院中的行為，他與護士長發生了沖突，最後被護士長切除了腦白質，變成了白痴。本片成為第48屆奧斯卡獎的大贏家，共獲得最佳影片、導演、改編劇本、男主角、女主角等5項大獎。尼克爾森的努力終於得到了回報，成為好萊塢最搶手的男演員。隨後他還相繼拍攝了影片《密蘇里山口》《最後大亨》《飛越溫柔鄉》等，只是這些影片相較之下，都沒有那麼出彩。80年代傑克·尼克爾森繼續譜寫他的影壇輝煌，多次獲得了奧斯卡獎的提名。1980年，尼克爾森在影片《閃靈》飾演一位沒有什麼名氣的作家，因大雪封山，帶著妻兒來看守旅店，終因精神崩潰而成為殺手。1981年，在史詩巨片《赤色分子》中，尼克爾森出演美國名記者約翰·雷德，獲得奧斯卡最佳男配角的提名。緊接著他又出演了《飛越邊境線》，雖然他在影片的表演低於觀眾和評論界的期望，但是他們甚至他的同行，都沒指責他。1983年，他在《母女情深》中，出演了一位玩世不恭的宇航員加勒特。他將這位多情男子的復雜內心世界演繹得淋漓盡致，榮獲了第41屆金球獎及第56屆奧斯卡獎最佳男配角。至此，他已成為奧斯卡歷史上繼傑克·萊蒙(JackLemmon)和羅伯特·德尼羅(RobertDeNiro)之後第三個一人兼獲最佳男演員和最佳男配角兩個項獎的演員。二年後，他參加了超級黑色劇情片《普里奇家族的榮譽》的拍攝，獲第43屆金球獎最佳男演員，並再次榮獲奧斯卡最佳男演員的提名。1987年，尼克爾森先是在影片《東鎮女巫》中飾演一個魔鬼，影片的反響一般。後來，他又參演了反映大蕭條時代的影片《離離原上草》的拍攝，並因此片第9次獲得奧斯卡提名。這一個數字也只有著名影人斯潘塞·特雷西(SpencerTracy)達到過。拍完這部影片後，尼克爾森息影了二年，直到1989年才在影片《蝙蝠俠》中露面。進入90年代，尼克爾森主演的第一部主打影片，就是人們盼望已久的《唐人街續集》，他在這部影片中還擔任了導演。繼《情逢敵手》《最後巨人》二部平淡之作以後，1992年尼克爾遜在《好人寥寥》中，又一次以精湛的演技征服了影壇，第10次榮獲了奧斯卡獎的提名。1997年更是憑借影片《盡善盡美》第2次成為了奧斯卡影帝。1999年又被第56屆金球獎授予終身成就獎。進入新千年，尼克爾森先是在影片《誓言》中出演老探長一角，隨後又主演了老年題材劇情片《關於施密特》。在《關於施密特》中，尼克爾遜飾演一位66歲的老人，在妻子去世後尋求自身生命意義。他因在這部影片中的精彩表演，2002年獲洛杉磯影評人協會獎最佳男主角，並第12次榮獲了奧斯卡獎的提名。2003年他與亞當·桑德勒出演《氣味相投》。除了表演以外，尼克爾遜還導演過4部影片，第一部是1963年的《恐懼》，第二部是1971年票房黯淡的《他說，開車》，這部片子中他還擔任了編劇之一；第三部是1978年自己主演的《飛越溫柔鄉》；最後一部是《唐人街續集》。盡管作為一個演員他很成功，但是執導影片看來並不是他的強項。他還做過編劇工作，得到或分享了這方面的榮譽，其中包括低成本製作的《孤島雷鳴》、《受驚女神》，以及《旋風騎士》。在60年代後期，他還創作了影片《旅行》《頭》。

㈣ 海賊王裡面的人物名

1，羅羅諾亞·索隆

羅羅諾亞·索隆，日本漫畫《航海王》及衍生作品中的主要角色，「草帽一夥」的戰斗員，人稱「海賊獵人索隆」，是使用三把刀戰斗的三刀流劍士。

2，娜美

娜美，日本漫畫《海賊王》及衍生作品中的角色，草帽一夥的航海士，人稱小賊貓，懸賞6600萬貝里。特徵是橘色的短發（兩年後為波浪長發）和左肩的刺青（風車與橘子的圖案）。

3，托尼托尼·喬巴

托尼托尼·喬巴，日本漫畫《航海王》及其衍生作品中的角色。喬巴是草帽海賊團的船醫，吃了人人果實的馴鹿，可用藍波球進行八段變形。

4，妮可·羅賓

妮可·羅賓，日本漫畫《海賊王》及其衍生作品中的角色。草帽一夥的考古學家，出生在西海的考古學之島「奧哈拉」，年僅8歲就被懸賞千萬的奧哈拉倖存者。

5，弗蘭奇

弗蘭奇（原名：卡特·弗蘭姆）。日本漫畫《海賊王》及其衍生作品中的角色。草帽海賊團船匠，性格豪放，喜歡唱歌，跳奇怪的舞，下身喜歡只穿一條短褲。