賀歲電影怎麼開始的

Ⅰ 內地第一部賀歲片是由誰執導

內地第一部賀歲片是由馮小剛指導。

馮小剛，1958年3月18日出生於北京市大興區，祖籍湖南省湘潭市，1997年執導中國內地首部賀歲電影《甲方乙方》，該片奠定了馮小剛黑色幽默的電影風格。1998年執導的電影《不見不散》成為中國內地電影年度票房冠軍。

馮小剛的導演風格：

馮小剛擅長商業片，作品風格以京味兒喜劇著稱。他將喜劇精神、世俗精神以及平民精神植入到電影中，為中國電影產業創造了獨具特色的電影範式。馮小剛對於中國電影的貢獻主要在於電影類型、電影產業和電影作為大眾文化的構建上

。作為中國內地的「賀歲片之父」，他讓「賀歲片」這一在特殊檔期上映的電影類型走入大眾的視野，從而豐富了電影作為大眾文化消費品的概念。

作為中國商業電影的一面旗幟，馮小剛不僅創作了一部又一部具有良好市場號召力的電影，而且還形成了一套將線型敘述與喜劇類型結合在一起的商業電影美學體系。

Ⅱ 賀歲片一說從哪裡來

什麼是賀歲片：賀歲片的歷史考證
（一）從賀歲片的來源談起
在做進一步探討的時候，我們首先面臨一個頗具哲學意味的問題：賀歲片從哪裡來？
中國大陸賀歲片的源頭來自香港。香港的賀歲片起源何處？2001年1月12日新浪網登載了一篇未署名文章《賀歲片到底為誰賀歲》，其中關於賀歲片尤其是香港賀歲片的起源作了這樣的推測，摘錄如下：
「賀歲一詞起於何時無從考究，只知道舊時的梨園有個傳統，每逢年關歲末，必得聚合大幫名角兒唱一出大戲，內容多是吉祥喜鬧類，各位角兒都使出看家的本領，有的還反串別的行當，馬連良和周信芳兩位老闆就曾反串過青衣花旦，這場應節的大戲唱做之佳、場面之盛，為一年之最。這里頭的意思就是感謝觀眾(真正的衣食父母)多年的厚愛，又賞若干梨園子弟一年飯吃。這是藝人對觀眾打心眼兒里的感激和酬謝，不僅比平日演得賣力，而且票價減半，與義演無異。這傳統雷打不動，漸漸就似乎形成了賀歲節目的幾大重要標准：一、必是名角匯聚，星光熠熠；二、反常規的演出，以喜慶吉祥內容為主，就為節日里圖個吉利；三、主要是酬謝觀眾的厚愛，商業利益放在其次。
香港每年都會出產幾部賀歲片，《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》都是為中國觀眾熟悉的賀歲作品，雖然片中少不了夾雜一些粗鄙的噱頭和調侃，但在拍片動機和創作思路上卻與舊時的梨園藝人一脈相承，眾明星不計報酬，傾情演出，即使最小的配角也由大明星擔綱主演，片中更少不了劇組成員集體亮相向觀眾拜年道賀，溫情融融、喜氣洋洋，蒙廣大觀眾一年的鼎力支持，要的就是與民同樂。演員與觀眾有魚水之情，香港的影視工作者至今自稱為藝人想來自有他的道理。」
這段推測很有意思，似乎讓我們看到了賀歲的真正起源，細細考證還是有些出入。文章中所說的「梨園傳統」 其實就是「封箱戲」 和「開台戲」 。何謂「封箱戲」 ？《京劇知識辭典》作了如下解釋：「封箱戲，京劇戲班中的演出習俗。京劇戲班每年封箱之前演得一場戲，亦系本年最後演的一場戲。演員各演拿手戲一折，最後合演反串戲。封箱戲大都邀請他班演員助興演出，劇目務求諧趣、火熾，以便招徠觀眾。」 但是賀歲片與封箱戲在時間上有很大的出入，「封箱」 從十二月中旬開始，春節過後才結束。「封箱」 結束後戲班要舉行「開台」 儀式演出喜慶的「開台戲」 ，就是說整個春節期間是無戲可看的，這和今天以春節檔期為重心的賀歲片有大大的不同。其次，文章中所說「不計報酬」 對於今天的賀歲片也是不適用的，賀歲片正是以高額票房為目標抓住了被舊時藝人們忽略了的春節檔期，因此，有人認為：「所謂『賀歲片『概念，其實最早的是來自西方國家特別是美國電影市場的一種操作理念。」 變相地否定了賀歲片來自中國戲劇的說法。
其實，最大的出入僅在於前面所說的時間，即「檔期」 上。早期香港的賀歲片在內容和形式上深受「封箱戲」 和「開台戲」 的影響，如前述文章中提到的《花田喜事》、《大富之家》、《滿漢全席》以及《東成西就》等香港賀歲片，都有明星串戲、搞笑祝福的「梨園傳統」 。
（二）檔期與賀歲片的檔期
所謂檔期，是一個商業化的時間概念。就電影市場而言，就是對電影票房具有特別商機的某一段時間。比如暑假檔期，寒假檔期，聖誕檔期，春節檔期，情人節檔期等等。
所謂檔期，也是一個以社會文化為核心的時間概念。不同的檔期，總是以不同的社會文化來劃分的。比如情人節檔期的文化主題是愛情，暑假、寒假以學生放假休息的檔期有校園文化這樣的主題。在這些檔期里，適宜放映一些與檔期文化契合的影片，這樣影片的票房會得到一定的保證。
賀歲片有檔期嗎？它的文化是什麼？
無論「類型說」 還是「檔期說」 都認為賀歲片應該在中國農歷新年一段時間里放映，這就是它的檔期，現在通常把這個檔期擴大到從公歷元旦到農歷春節，就是所謂的「春節檔期」 。它的文化是什麼在下面將做進一步回答，簡單地說，類型說認為主要內容是「喜慶」 ，檔期說認為是不確定的，或者說是寬泛的文化。
即使在文化定位上存在著重大分歧，我們還是確立了一點：賀歲片是在春節檔期放映的影片。這樣，我們就可以在春節檔期里，尋找賀歲片的來源，並進而探究賀歲片是什麼。
（三）電影在春節
歷史上中國人在春節有看賀歲片的習慣嗎？賀歲片是怎麼來的？讓我們走到歷史的長河中，溯源順流，從春節檔期入手，來回答這兩個問題。
中國人的春節由來已久，但是我們只能從電影泊來中國之日談起，加之前面提到「類型說」 和「檔期說」 都認為賀歲片指在從公歷元旦到農歷春節的「春節檔期」 上映的一種影片，故我們即將考證的期限上限為電影來到中國的1896年，具體考察時間鎖定在1896年以來歷年的元旦到元宵節（春節結束的標志）之間的時段；其次，早期的香港電影文化深受大陸電影（主要以上海電影業為主）的影響，且賀歲片主要是針對大眾（市民）文化，故一下將以1896年至1949年期間的上海——這一中國最早的也是早期最重要的電影文化基地為樣本，1949年後以上海為輔，北京為主，來考察從1896年以來春節期間中國人的觀影（旁涉觀戲）活動，審視歷史給我們沉澱下來的遺跡。
1．1896年—1913年「賀歲片史前期」
1896年8月，剛誕生不久的電影泊來中國，落戶上海徐園，稱「西洋影戲」 ，在《申報》上登出廣告稱「西洋影戲客串戲法」 ，也就是中國電影史學家程季華先生指出的「影片是穿插在『戲法『、『焰火『『文虎『等一些游藝雜耍節目中放映的」 。
但是，該年年底至次年年初的春節檔期，徐園並沒有上映「西洋影戲」 ，在《申報》大清光緒廿二年十二月廿八日副張所作的廣告中說「丁酉元旦日開演大賜福、滿床笏、梅龍鎮、黃鶴樓、滾紅燈、二進宮」 ，倒是上演了一系列戲曲。其中有較喜慶的戲大賜福、滿床笏等，也有不屬於喜劇的黃鶴樓、二進宮等。
同時，上海的其他戲院也都上演傳統戲劇，比如天儀茶園上演的戲曲為大賜福、壽山會、失街亭、空城計、斬馬謖等。其中失街亭、斬馬謖有很濃的悲劇色彩。
從1896年至1913年十七年間，逢春節各戲院都是上演中國傳統戲劇，而沒有放映影片，直到1914年初這種狀況才慢慢改變。因此，這段時期雖然在中國開始放映電影，但對於賀歲片來說，無疑是一個史前期。
值得注意的是，在這一時期，中國傳統戲劇中的「壓箱」 和「開台」 傳統已經被突破，戲劇已經在農歷「元旦日」 （即正月初一）上演，而且以大副廣告加以宣傳，可以說中國傳統戲劇已經具有相當的檔期意識，因此，春節檔期意識是否如前所述來自美國值得思考。另外，在春節時段上演的這些戲劇中有喜劇也有悲劇。
2．1914年—1921年「賀歲片萌芽期」
電影真正在春節檔期放映是從1914年開始。1914年公歷元旦，上海東京活動影戲園上演了影片「潛入深海」 、「傳氏留意嬉言」 、「米氏之救火團」 、「奸細盜卷」 、「偵探奇案」 ；愛倫活動影戲園也有影片上演。當然，這些影片並不是真正意義上的專為春節檔期定製的賀歲片。
從1913年東京活動影戲園、愛倫活動影戲園開辦以來，每夜必演來自國外的影片，內容包括「風景、歷史、爭戰、滑稽、偵探、愛情等片」 ，甚至還有「德法飛行隊航空大戰」 、「蔡鄂將軍靈柩儀制」 等紀錄時事的影片。盡管如此，這一時段的中、後期已經開始注意在元旦、春節特別放映一些滑稽可笑的影片，因此，這一時期是賀歲片的萌芽期。
就總體而言，這一時期春節上映的影片以滑稽片為主，比如1916年元旦日上海共和活動影戲園放映的七部影片中，有六部都是滑稽片。1920年2月16日（農歷12月26日）上海大戲院海上演了卓別麟的《百萬金錢》《犬吠聲頭》等滑稽片。1921年春節，上海大戲院還上映了「泡洛笑話」 等滑稽影片；除滑稽片外，還有偵探片（如《黑衣盜》，還成為歷年常演不衰的影片）和愛情片（如《鐵血鴛鴦》，也是以後常常上映的影片）。
「賀歲片」 的名字並沒有出現。1921年2月11日（農歷正月初四）《申報》副刊上第一次出現了有關「賀歲片」 的廣告「影戲賀歲片：本會同志普及美學起見，各出珍藏影戲名家小影，選定男女十二人，合為兩組並譯傳略，精緻銅版套印彩色，自備賀年之用」 ，這里的賀歲片其實是指今天我們使用的賀年明信片，與賀歲影片關系不大。但是給我們一個啟示，就是「賀歲」 一詞可以加用在另一詞上，表示後一詞所代表之物可以做「賀歲之用」 ，如明信片。
這一時期有這樣幾個特點：電影在春節檔期放映，但是並沒有春節檔期意識；影片全部來自國外；完整的長故事片較少，多為短片，還有大量的紀錄片上映；故事片以滑稽片為主，也有偵探片和愛情片。
3．1922年—1949年「賀歲片發展期」
1922年—1949年春節檔期中國大陸放映了大量的影片，在這個時期中，我們才真正看到了類似現在的賀歲片的影子。這一時期有以下幾個特點：電影春節檔期意識形成並加強；中西結合；類型多樣，「悲喜交加」 ；關注現實，受現實影響大；明星加盟。
⑴電影春節檔期意識形成並加強。
中國國產影片《海誓》就是專門安排在農歷春節前推向市場的，它也是中國第一部在春節期間放映的影片，可以說是國產賀歲片的鼻祖了。它的出現，標志著電影春節檔期意識的最終形成。在戲劇春節檔期意識的影響下，放映商也一改過去電影廣告作得較小的作風，效仿戲劇廣告的做法對《海誓》作了大幅廣告，以至於引起了其他影片商的模仿，由此每逢新片上市，都以大幅廣告宣傳，這也是電影春節檔期意識受傳統戲劇影響的一個證據。
在《申報》1922年1月22日《海誓》的廣告中，特別申明了在農歷十二月二十六、二十七兩晚放映。事實上，正月初五、初六、初七、初十一、十二、十三也放映了《海誓》。
對於這種檔期意識的最終形成和加強，其他電影商也有了回應。如上海大戲院在《申報》1922年1月23日（農歷十二月二十六日）刊登了巨幅廣告為兩部西片「旅店黑幕」 「秘密電光」 作宣傳：「爆竹一聲，大地更新，恭維各界諸先生新年大大發達大大進步，是為敝院同人馨香祝之耳。所以今晚特映二大名劇，以祝各界新歲之雅興焉。元旦日起每日加演日戲每天更換新片。」 此元旦日指農歷年的正月初一。其中「秘密電光」 是偵探片，「旅店黑幕」 是愛情片。此後，這種恭賀新年的說法在其他影院的廣告中也時時可見，但是，這一期間仍然沒有「賀歲片」 這一稱謂出現，也沒有因為「恭賀新年」 而只放映喜劇片。
賀歲意識的加強更明顯地表現在很多國產電影都在春節檔期首映，以下是1922年至1949年在春節檔期首映的國產電影的不完全統計：
年代元旦春節
1922年《閻瑞生》
1923年《張欣生》
1924年《孤兒救祖記》《孽海潮》
1930年《大人國》
1931年《野草閑花》《強盜孝子》《歌女紅牡丹》《銀幕艷史》
1934年《青春之火》《鹽潮》《人生》《一個女明星》《歸來》《姊妹花》《似水流年》《戀愛與義務》
1935年《飛花村》《神女》《大路》《再生花》《紅羊豪俠傳》《新婚的前夜》《新女性》《空谷蘭》
1936年《船家女》《凱歌》《花燭之夜》
1937年《皆大歡喜》《清明時節》《壓歲錢》《春到人間》《人言可畏》《滿園春色》《夜半歌聲》
1939年《楚霸王》《大地》《紅粉飄零》
1941年《文素臣》《雁門關》《紅杏出牆記》《天涯歌女》《亂世佳人》《啼笑因緣》
1942年《鐵扇公主》《恭喜發財》
1943年《霓裳曲》《水性楊花》《香閨風雲》《母親》《夫婦之間》《情潮》《桃李爭春》《芳草碧血》《斷腸風月》
1944年《何日君再來》《義海恩仇記》《不求人》《鸞鳳和鳴》《紅塵》
1945年《鳳凰於飛》
1946年《前程萬里》《還我故鄉》
1948年《四美圖》《從軍夢》
1949年《十二小時的奇跡》《歡天喜地》
⑵中西結合。
中國國產影片出現在春節檔期電影市場，打破了國外影片獨霸市場的局面。值得注意的是，國產影片更關注現實社會，常以發生在現實社會的事情為創作素材，如《閻瑞生》《張欣生》等，就是以當年發生在上海的兩大案件為背景創作的。國外影片大多遠離現實社會。
⑶類型多樣，「悲喜交加」 。
這一時段春節檔期上映的影片囊括了幾乎所有類型的故事片，還有時事紀錄片。國外影片中以滑稽片、偵探片為主，滑稽片以卓別麟、勞萊與哈台、羅克的影片為主，這些滑稽影片就是今天「賀歲類型說」 所要求的喜劇片，但是也有悲劇性影片如《殘花淚》《忠烈女》等，而且上座率不錯。國產影片的類型更為多樣，如愛情片《海誓》《梁山伯與祝英台》、武打片《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》、恐怖片《夜半歌聲》、社會倫理片《孤兒救祖記》《人心》《孽海潮》《神女》《壓歲錢》《馬路天使》、科幻片《大人國》、卡通片《鐵扇公主》、歷史片《紅羊豪俠傳》、戰爭片《還我故鄉》等，國產影片中喜劇片所佔的比例並不大，比較突出的是《頑童》《大鬧怪劇場》《王先生到農村去》《皆大歡喜》《恭喜發財》《難兄難弟》《從軍夢》等，主要的喜劇演員有韓蘭根、關宏達、殷秀岑等人。但是，把國外片和國產片合在一起，喜劇片的比例還是不少，而且年年都有。
「悲喜交加」 的情形從頭至尾存在於「史前期」 「萌芽期」 「發展期」 。「史前期」 和「萌芽期」 主要是悲喜戲劇，因為1896年—1921年間中國的電影事業還不是很發達，春節人們的文化活動主要是觀戲。1922年後電影受戲劇的影響檔期意識加大（注意，這里的檔期意識更多地是一個商業化時間概念，而較少關注到文化概念的一面），也就順理成章地接受了春節檔期傳統戲劇「悲喜交加」 的特點。
⑷關注現實，受社會影響大。表現在以下幾個方面：
A．題材的現實性。
前面我們已經提到國產賀歲片與國外賀歲片的不同在於國產賀歲片更注重現實題材（注意，這里的賀歲片含義與「類型說」 只指喜劇片是不同的），而且成了國產賀歲片的一大創作思路，延續至今；
B．春節檔期的形成和泛化。
最早的傳統戲劇沒有春節檔期，而代之以「壓箱」 「開台」 。後來有所突破，形成春節檔期，電影也受其影響在春節期間放映以供娛樂，但是最初也限於傳統春節，也即是農歷的臘月底到正月十五。直到「賀歲片萌芽期」 的中、後期才逐步把公歷元旦日前後的時間也納入「檔期」 中，這與中華民國自1912年起以公歷紀元密不可分。由於當時的社會現實是國家意識偏重於公歷紀元，因此，農歷逐漸被稱為「舊歷」 「廢歷」 ，慢慢地喪失了以前唯我獨尊的地位，公歷元旦也開始分擔傳統春節的部分功能，使得人們「去舊迎新」 的節日心態散布在公歷元旦至農歷春節結束的這一時段中，也就形成了以此為基礎的「春節檔期」 。值得注意的是，由於西方節日文化的影響，今天的春節檔期還在不斷的變化之中，開始以平安夜或聖誕節（公歷12月24、25日）為春節檔期的開端，甚至還突破了12月24日的界限——比如《大腕》的首映日為2002年12月21日，因為當年12月24日恰逢周一，發行商就把時間提前了三天，周五「起片」 （首映）正是最佳時機。春節檔期的形成和泛化正是受社會變遷影響的結果。
當然，春節檔期雖然形成，也沒有「春節檔期」 這樣的稱謂。
C．內容深受社會變遷的影響。
最明顯的例子就是「抗戰」 期間，賀歲片深受社會局勢影響：由於日本發動侵華戰爭，1937年中國推出「拒盜抗敵，齊向死路找生路」 的《壯志凌雲》，1938年由於日本侵華戰爭的戰火燃燒到上海，該年乾脆就沒有賀歲片，1939年在香港版的《申報》上更是呼籲「國防片」 ；到日軍攻陷上海，並逐步控制上海的時候，在上海的春節檔期中甚至出現了日本人推出的影片，如《支那之夜》（又名《春之夢》）、《蘇州夜曲》、《瓔珞公主》、《怒海雷動》、《熱風》、《血染長空》、《獨眼龍政宗》等影片，與此同時英美影片銳減，甚至絕跡。
⑸明星加盟。
這並不是電影在春節放映的必然結果，而是既有的現象，不僅在春節，在其他時間里中國的電影既受戲劇的名角傳統，也受國外電影的明星制影響，也充分利用明星效應獲取較好的票房。這一時期中，諸如殷明珠、但二春、王漢倫、鄭正秋、鄭小秋、馬徐維邦、宣景琳、張織雲、阮玲玉、周旋、胡蝶、趙丹等人出現在春節檔期放映的影片中，但又不同於明星群聚，共賀新歲的賀歲形式。
4．1950年—1994年「賀歲片萎縮期」
1950年、1951年還能見到賀歲片發展期的影子，如在《大眾電影》1950年第十二起上還有這樣的廣告「中彩出品，滑稽菁華一起出籠，滑稽面孔全部動員，滑稽巨片『七十二家房客『」 等等，還預告放映的影片有《花街》、《再生曲》、《中朝一家》。
從1952年起至1983年，賀歲片幾乎銷聲匿跡，如果以廣義的賀歲片——即在春節檔期上映的影片來衡量，也幾乎全是以政治宣傳為目的影片，唯一有兩年例外，1956年春節、1957年春節有兩個專門的「春節禮品」 ——新聞電影製片廠拍攝的《春節大聯歡》和《恭賀新禧》，但是兩部影片都是紀錄片。《春節大聯歡》首先紀錄的是「1955年工業建設、農業合作化運動等方面的成績；解放一江山島的戰斗英雄、工農業勞動模範和文化戰線上的著名人士也將在這部影片上同觀眾見面。」 該廠還「特別邀請了許多名演員演出精彩節目，其中有梅蘭芳先生演《宇宙鋒》，周信芳先生演《四進士》，王文娟和徐玉蘭演越劇《春香傳》，新鳳霞演《劉巧兒》，侯寶林說相聲等。文藝節目中還有中央實驗歌劇院一九五五年演出的新歌劇《草原之歌》。影片的結尾是歌頌我們祖國無限美好的社會主義遠景的大合唱《向社會主義大進軍》。」
《春節大聯歡》更像是今天我們習見的中央電視台的春節聯歡晚會；1957年的《恭賀新禧》有了一些變化，在1957年《大眾電影》第一期中指出「《恭賀新禧》是為了慶祝春節而拍攝的紀錄片，主要記錄了各種優秀的戲劇和歌曲節目的一些精彩片斷。當此新年，將給我們帶來歡樂和愉快！」 從這個介紹可以推測《恭賀新禧》中文藝的成分更重一些。
隨著時代的變化，從1983年起，非政治宣傳類的影片重新回到春節檔期，如該年元旦放映了《魔術師的奇遇》、《歡天喜地對親家》，英國的《三十九級台階》，日本的《寅次郎的故事》。《寅次郎的故事》在日本是作為賀歲片發行放映的，因此，我們甚至可以認為《寅次郎的故事》是我國最早引進的賀歲片。該年春節放映了三大類影片：彩色紀錄片、科教片和故事片。
總的說來，「萎縮期」 有這樣幾個特點：
⑴檔期意識減退，商業意識消失，代之以政治意識。
⑵賀歲影片幾近絕跡，僅有的一些在春節檔期放映的影片也局限在政治宣傳片中。但是，賀歲意識並沒有完全消失，故而是「萎縮」 。在萎縮期的後期賀歲意識重新回歸。
5．1995年——至今「賀歲片探索期」
中國電影經歷了百年風雲，中國大陸賀歲片也同樣經歷了「史前期」 、「萌芽期」 、「發展期」 和「萎縮期」 的變化。自1995年第一次以「賀歲片」 的名義引進《紅番區》起，中國大陸賀歲片進入了「探索期」 ，其狀況前面已有描述。這一時期有以下幾個特點：
⑴檔期（商業）意識回歸，政治意識淡化。
⑵第一次以賀歲片的名義來稱呼春節檔期影片。
⑶對於「賀歲片是什麼樣的影片」 存在著分歧，這種分歧直接影響到商業票房。因此，這一時期是「賀歲片探索期」 ，探索的目的在於解決「賀歲片究竟該是什麼樣的影片」 的問題，最終生產出大眾接受，票房良好的「賀歲片」 。
（四）從結論反觀檔期說
縱觀電影在春節的歷史，可以得出一下結論。
結論一：「賀歲片」 名稱沒有在大陸產生，即使出現過也是指用來賀歲的明信片，而不是今天的「賀歲影片」 。這也給了我們一個啟示：「賀歲」 一詞可以與另外的詞語結合，指某物可以用來賀歲，如當今出現的「賀歲劇」 、「賀歲小說」 ，就是指用來賀歲的電視劇、小說，恰如用來賀歲的電影——賀歲片一樣。
結論二：在漫長的歲月里雖然沒有今天意指賀歲影片的「賀歲片」 一詞出現，但是已經具有非常明顯的春節檔期意識。這種檔期意識最早來自於中國傳統戲劇，而非歐美電影市場理念的產物，但是我們認為在它的發展過程中，歐美文化對其影響巨大，比如前面我們論述過的春節檔期的擴大化，就可以視為歐美文化對中國電影春節檔期的影響。
結論三：在春節檔期放映的影片類型多樣，包括有悲劇、喜劇和正劇。
結論四：真正意義上的賀歲片應該基於社會集體心理，而不是政治意識。賀歲片是以商業形式出現的社會集體心理的產物，而不是政治的附屬品，除非那時的政治恰恰代表社會集體心理。如果把它僅僅當作非民意的政治宣傳的工具而不是民意在文化上的投射，它就會萎縮。這里所說的民意具有廣泛性，就是一切大眾心理，或者叫社會集體心理。
以這四點結論來反觀檔期說，似乎檔期說關於「賀歲片是在春節檔期放映的所有影片」 的主張更符合歷史的本意，但是，我們仍然存在幾個疑問：賀歲片的名字究竟是怎樣誕生的？這個名字和春節放映的所有影片有什麼關系？如果賀歲片指春節放映的所有影片，為什麼現在的賀歲片都偏於喜劇呢？
先把這些疑問放在一邊，讓我們去檢討類型說。

Ⅲ 賀歲檔電影的歷史

賀歲檔期已是年度電影第一大檔期，目前50餘部電影擁擠爭奪2009年到2010年的賀歲檔熱潮，引發人們關於賀歲電影是是非非的議論。賀歲片曾在此前的2008至2009年賀歲檔期形成引人注目的現象，那時的賀歲檔票房火爆，強烈沖擊著人們觀影習慣。最早的賀歲檔期限於春節時期，隨著中國電影的升溫，賀歲前伸到聖誕、元旦前後，賀歲片意識更是在12月前就形成，影片爭奪日漸激烈。
賀歲檔成為年度第一重要檔期的背後自有其背景，第一是中國電影數量的繁榮，2009年產量超越450部、票房超越60億元大關，顯示了大步躍進的態勢。第二是檔期意識增強，生產者已經意識到在市場化進一步深入的時候，來自於市場概念的「檔期」決定收視群對電影的高度關注，搶奪市場，尤其是在賀歲時期分一杯羹的機會比平時增大許多。第三是觀眾的檔期意識，在檔期里看電影的意識越來越強，自覺驅使到影院看電影的熱情增高。第四是廠家和放映商市場意識的增強，想方設法擴大賀歲檔期，生產者甚至專為這一檔期生產產品，放映商在這段時間摩拳擦掌搶奪全年最大的利潤。我們已經不能不關注中國檔期意識的強化，以往耳熟的只有賀歲檔，2009年暑期檔形成第二大熱門檔期，第三大檔期在國慶檔也得到確立。從這個角度看，整體上都證明著中國電影持續全面發展的態勢。所以，無論就創作者、放映商、還是觀眾意識，都最集中匯聚在賀歲檔中，可以預料，今年的賀歲檔收益會遠遠超過去年。隨著中國電影產量的漸次增長、銀幕塊數的快速增加，賀歲檔的升溫自在預料之中。
重要的還在於賀歲檔已經成為全年電影創作的晴雨表。中國電影在生產、放映、票房數量上都在持續性增長，整體蛋糕做大是主要背景。而在此後面的最大的事實其實是創作相對豐盛、觀眾關注電影熱情增高、社會文化的發展加速。隨之而來的賀歲檔前伸後延的可能性也越來越明顯。但是，擁擠的賀歲檔，如何實現蛋糕做大的良好趨勢與如何適度拉長周期的關系，在集中一年最有觀眾緣的同時，促進電影增多，觀眾的關注度持續保持和擴大日常觀影熱情，擴充別的檔期等等都是現實需要思考的問題。
但無論如何，正確評價賀歲電影現象才能引導賀歲檔的正確發展。
第一，賀歲電影是市場經濟的產物，對於過去電影來說，沒有市場概念的時候不可能產生賀歲片。11年前從香港引進賀歲片概念，而這是市場經濟環境下產生的概念。賀歲創作的出現，說明中國從計劃經濟年代走向市場經濟年代。
第二，賀歲電影是大眾文化的產物，是中國電影開始適應中國觀眾對文化娛樂的要求，標志人物是馮小剛，馮小剛是一個深諳大眾文化的導演，創作也暗合了大眾文化的潮流而能保持個性。賀歲片符合大眾需求，證明中國更開放了，更走向市場經濟之路。
第三，賀歲電影很好地轉換了電影文化產品和大眾心理需求間的契合度，蓬勃發展自有合理性。顯然，賀歲電影改變了電影藝術孤高在上的表現，實現了適應觀眾心理和尋求娛樂的心理。可以說，賀歲電影帶來了中國電影文化的普及，對於中國電影文化的地位有了認知性的變化，看電影本來就是一種文化的熏陶，賀歲熱情帶來電影文化的普及和國產電影佔有率的提高。
第四，賀歲電影還給本土電影的生產帶來了非常大的促進作用。電影有生產才能有回報，從舊電影時代多觀望而沒回報，到市場時代注重投入產出，生產熱情和數量增加，帶來數量增長基礎上更多更好的質量創作，有利於多樣風格電影創作的實現。賀歲電影發展的歷史恰好折射出中國電影逐漸從低谷走向現在蓬勃的局面，連續6年國產影片的票房占據大半江山更是明證。
但由此不能不關注另外一個問題：如何多樣性發展。賀歲電影發展從《甲方乙方》以降，在內容和類型表現上顯示了明顯的發展趨勢：一是從小片走向大片，以前小玩鬧居多，現在大投資增大。二是從純粹的喜劇向多樣題材發展，賀歲電影從單一樣式向相對更渾厚、多樣、人情化變化。三是從純粹的娛樂性到更多包含國家意識形態的、主流的電影形態的介入，混雜著主流要求、娛樂化趨向和多樣形態的創作在內的賀歲電影狀態已經形成。尤其是主流形態的成功進入，使得賀歲檔期同樣需要宣揚國家文化，而不僅僅是博人一笑。最後，就電影藝術角度看，一些賀歲電影，創作精緻度提高，藝術技巧、風格多樣性、藝術手法多樣性得到加強。《集結號》、《非誠勿擾》等都屬於具有相當規模的賀歲創作，而《十月圍城》等創作形態風格多種多樣也有了明顯顯現。
從賀歲電影的興旺，可以看到中國電影值得欣喜和一些問題所在：中國電影市場獲得活躍的生機，尤其是國產票房多年超過進口影片，說明國產電影質量在逐步提高。不只是政府支持，還有大眾喜歡，使得文化競爭力在本土增強。中國電影總量上和佔有率上增加，無疑是絕大的好事，在好萊塢獨大的現實面前，本土電影經濟增強和文化增強是應該同步的。不得不承認，隨著大眾對好萊塢電影新奇度的消失，奇觀效應淡漠，中國電影水平和好萊塢電影水平的相對差距縮小，此消彼長應屬自然。但無論是好萊塢還是中國電影，沒有創新、扎實的創作，沒有獨特的東西一樣會被人們所厭倦。當好萊塢開始利用大眾喜歡的本土元素來占據市場，如《功夫熊貓》等，我們的文化創造力缺乏的危機就值得高度關注了。國產影片的本土效應和文化生活的多樣性應當吸引大眾，但一味屈就大眾的低俗趣味顯然不是良策。中國電影要和好萊塢技術大片抗爭，還有很長的路要走。我們必須明確提倡，本土文化的必要保護政策是需要的，不能以放棄本土來讓好萊塢商業電影橫行天下；而在市場經驗和藝術創造的提高上，國產電影都需要多方學習。好萊塢電影的投資發行難以抗衡，平均每部電影的投資都是5000萬美元以上，中國電影發行難以企及。在賀歲檔最為轟動的電影《2012》和《阿凡達》面前，我們仍然需要研究好萊塢，而學習的目的就是我們本土的東西讓大眾接受。
在賀歲電影已經成為年度電影的風向標時，強調其價值和問題都同樣顯得十分明顯。積極鼓勵支持本土電影，是弘揚民族尊嚴和文化意識的需要，本土電影如果沒有國家文化支持，發展壯大難以實現。對大眾來說，期待看到更多本土電影的心理，是我們的電影能博取大眾歡心的基礎。作為中國文化形象的代表，電影重要性越來越突出。從這個角度來說，電影文化在影響大眾、產生國際影響上越來越強，對於中國文化建設意義更大，因為它視覺性最強、聚眾性最強，同時市場實施度也最高。我們沒有理由不加強建設，而大眾也能從本土文化建設中得到鼓舞，增強信心，不言而喻，電影文化對於一個國家文化形象建設非常重要。
從某種意義上說，中國電影已經離不開賀歲電影，不僅是其具有年度1/3票房的顯赫功績，還因為其對於中國文化主流影像建設的價值越發重要。但當下盛大的賀歲浪潮卻顯露出不盡如人意的問題。在好萊塢不斷拓展想像力和技術支持的面前，在大眾越來越提升的文化心理需要面前，沒有創造意識、低就陳俗娛樂、缺乏意義價值的賀歲電影，遭遇曇花一現的處境也並非危言聳聽。
總之，中國賀歲電影以及中國電影都到了超越市場實現創造價值、尋求長遠文化品牌建設的時候了！