電影人物大衛謝爾曼

1. 二戰美軍謝爾曼遭遇虎式坦克，真如《狂怒》電影里那麼慘嗎

《狂怒》是美國導演大衛•阿耶2014年的作品，影片榮獲美國國家評論協會獎十佳作品第四名；第十八屆好萊塢電影獎年度最佳剪輯。該片絕大部分場景，就發生在名為“狂怒”的坦克上。

這是一種M4中型坦克，綽號：謝爾曼，是第二次世界大戰時美國開發、製造的坦克。又稱謝爾曼，又譯雪曼或薛曼，這個名字是英軍起的，來源於美國南北戰爭北軍的名將威廉•特庫賽•謝爾曼。

M4“謝爾曼”中型坦克，為二戰中美國生產數量最多的坦克，總數共計49234輛，與二戰中蘇聯生產的T－34中型坦克的總數相差無幾。

而戰爭期間，美國生產了49230輛性能均衡的M4“謝爾曼”中型坦克；而製造並不精良但綜合性能出眾的T34坦克產量更是高達53552輛。

即使是蘇軍的KV1、JS2重型坦克，其生產數量也遠遠高於“虎I”。

因此，在整個二戰中，德軍的坦克，憑借優良的性能，擊毀盟軍的坦克數量要遠遠多於自身的損失。

可是，納粹德軍還是被盟國源源不斷的鋼鐵洪流吞沒了。

2. 關於《飄》的作者以及作品簡介

小說以亞特蘭大以及附近的一個種植園為故事場景，描繪了內戰前後美國南方人的生活。

作品刻畫了那個時代的許多南方人的形象，佔中心位置的斯嘉麗、瑞德、艾希禮、梅蘭妮等人是其中的典型代表。他們的習俗禮儀、言行舉止、精神觀念、政治態度，通過對斯嘉麗與瑞德的愛情糾纏為主線，成功地再現了林肯領導的南北戰爭，美國南方地區的社會生活。

作者簡介：

瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell，1900年11月8日—1949年8月16日），美國現代女作家。1900年11月8日出生於喬治亞州的亞特蘭大。

1925年，與喬治亞熱力公司的廣告部主任約翰·馬施結婚。曾獲文學博士學位，擔任過《亞特蘭大新聞報》的記者。1937年，她因本書獲得普利策獎。1939年獲紐約南方協會金質獎章。

(2)電影人物大衛謝爾曼擴展閱讀：

創作背景

女性主義文學是開始於19世紀，到了20世紀開始蓬勃發展。女性主義的飛速發展與當時的社會環境、時代背景有著密切的聯系。

隨著法國大革命所倡導的自由、平等、博愛及天賦人權等思想在整個世界范圍內迅速深入人心，從19世紀30年代開始，一場為了爭取女性在政治、經濟、教育等方而平等的女權運動開始了。1936年出版的瑪格麗特·米切爾的《飄》就是在這種情況下問世的。

作品影響

《飄》的人物性格塑造打破了傳統的、單一的塑造方法，人物性格多元組合成為這部小說的一個重大亮點，以戰爭背景，鮮活的彰顯了一個個鮮活的人物，更從斯嘉麗一家展現作者對於黑人平等的看法。

性格組合展現了一個圓形的人物，通過圓形的人物集合又展示了小說歷史環境的多個方面，從而詳盡地記錄下了一段動盪的歷史，一段硝煙的時刻，以及在這種時刻不同人的成長。通過不同的性格發展，揭示了環境對於人的甚遠影響，這種性格組合的描述方法也對後世小說藝術創作產生了很大的影響。

3. 那部二戰題材的電影叫《怒火》什麼的，名字是什麼來

狂怒
外文名：Fury
其它譯名：戰逆豪情(港) / 怒火特攻隊(台) / 暴怒
出品時間：2014年
出品公司：華誼兄弟
發行公司：哥倫比亞電影公司
製片地區：英國、中國、美國
製片成本：7500萬美元
導演：大衛·阿耶
編劇：大衛·阿耶
類型：動作/劇情/戰爭
主演：布拉德·皮特，希亞·拉博夫，羅根·勒曼，邁克爾·佩納，喬·博恩瑟
片長：132分鍾(中國大陸)/134分鍾(美國)
上映時間：2014-11-21(中國大陸)/ 2014-10-17(美國)
對白語言： 英語 / 德語 / 西班牙語
色彩：彩色

4. 國外十大經典戰爭電影（上）

NO.10《敦刻爾克》

這部影片講述的是40萬英國、比利時、加拿大和法國的盟軍被德軍包圍在敦刻爾克的海灘上，在面對德軍步步逼近的絕境下，他們不得不為自己的命運背水一戰的故事。這部影片不是一部激情四射的戰爭片，表現的是戰爭中普通人最真實的寫照，其中空軍飛行員的壯烈，敦刻爾克海灘上年輕士兵長的無畏，救援小漁船上的老人的勇敢，這也讓人性光芒顯得愈發的偉大。

推薦指數：

NO.9《狂怒》

這部影片講述了在1945年二戰快要結束的時候，謝爾曼坦克的幾名坦克手在以寡敵眾、彈盡糧絕的不利條件下，深入納粹德國的中心地帶執行一項死亡任務的故事。這部電影非常的連貫，可以說劇情是一氣呵成，沒有過多的拖沓，兩小時的電影帶著觀眾們清晰的經歷了謝爾曼坦克班成員一天的戰斗生活。有的人說這是一部抗德神劇，過於誇大了謝爾曼坦克的威力，但是我想說的是這部影片所要表達的內涵，展現的是坦克手們無畏的勇氣，電影或許有點誇張，但不影響我們的觀看。

推薦指數：

NO.8《這里的黎明靜悄悄》

這部影片講述了蘇聯衛國戰爭時期，蘇聯軍官帶領五位女戰士在廣袤的森林中進行激烈殘酷的阻擊戰的故事。這是一部反戰題材的影片，但又並不局限於此，其中更有對美好生活的嚮往，它沒有特技，不製造視覺沖擊，也沒有跌宕起伏的情節，但是五名女戰士為了家園接連的死亡仍給人以強烈的震撼。

推薦指數：

NO.7《父輩的旗幟》

這部影片講述的是著名的硫磺島戰役中，六名美國士兵奮勇舉旗鼓舞了美國士兵的士氣，最終取得整個戰爭勝利。這部電影的還原度很高，由真人真事改編而成，不像有些電影過於誇大或者虛構故事情節。製作質量也很高，特效，音響效果，主題曲，一切都是一流水準。主題避開了一般電影空洞的主旋律歌頌，把士兵人物對戰爭的態度和美國政府的態度清晰地表現了出來。

推薦指數：

NO.6《兵臨城下》

這部影片講述的是第二次世界大戰時，蘇聯紅軍傳奇狙擊手瓦西里與德軍頂尖的神槍手康尼少校，在斯大林格勒戰役中生死對決的故事。電影盡管對於瓦西里的人物情況進行了修改，故事情節有所偏差，但是這毫不影響這部電影的水準，劇情扣人心弦，每過一段時間都有一個小高潮。片中根據炮聲掩蓋槍聲擊殺德軍以及用鋼盔誘使敵人開火的片段，現在還在我的腦海浮現，無愧為經典之作。

推薦指數：

5. j電影里的「跳接」是什麼請詳細回答。

1、布萊頓學派
20世紀初 英國布萊頓地區。主張在露天場景中創造真實的生活片段。現實主義的萌芽。多視點時空觀念。
代表：喬治·阿爾培特·斯密士《祖母的放大鏡》《望遠鏡中所見的景象》《瑪麗珍妮的災難》，詹姆士·威廉遜《中國教會被襲記》，埃斯美·柯林斯《汽車中的婚禮》，西賽爾·海普華斯《義犬救主記》。

2、 歐洲先鋒派
20世紀初強調先鋒性和純粹性，過分注重抽象的畫面造型以及視覺情緒節奏；反對電影商業化，主張電影是小眾的無功利的純粹藝術品；反對敘事，反對情節和人物刻畫，主張以抽象的圖形、唯美的形式和空洞的抒情做為全部內容。反對理性，喜歡聯想，拒絕現實，喜歡夢幻。
包括：法國印象主義、超現實主義，德國表現主義
代表人物，德呂克，愛浦斯坦、杜拉克、慕西納克。
代表作：費南·萊謝爾《機器的舞蹈》，雷內·克萊爾《休息節目》，路易·布努艾爾《一條安達魯狗》，謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》，羅伯特·維內的《卡里加里博士》。

3、 電影眼睛派
20世紀20年代初蘇聯反對故事片的一切虛構，不要職業演員，不要人工布景，一切按照生活原貌，攝入生活即景；強調生活的詩意，用蒙太奇處理生活本身的節奏和詩情。
代表人物代表作：吉加·維爾托夫，《麵包的故事》《列寧逝世一周年》《前進吧，蘇維埃》《關於列寧的三支歌》。
促進了「剪輯片」的問世和愛森斯坦、普多夫金的蒙太奇學派的誕生。義大利新現實主義受其影響。

4、蘇聯蒙太奇電影學派
20年代蒙太奇是電影的基礎，在鏡頭與鏡頭之間運用對比、隱喻、重復、變換節奏等組合手法。
代表：愛森斯坦《戰艦波將金》，普多夫金《母親》。

5、英國紀錄電影學派
始於30年代，追求紀錄電影的藝術性，關注社會生活，搬演現實，發現詩意；對蒙太奇構圖和攝影技術感興趣。
代表：約翰·格里爾遜，《工業的英國》《煤礦工人》《錫蘭之歌》《夜郵》。

6、法國詩意現實主義
20世紀30年代
特徵：詩意的對話，引人人勝的視覺影象，透徹的社會分析，復雜的虛構結構，豐富多彩的哲理暗示。
缺陷：忽視電影藝術的視聽性
代表：雷內·克雷爾《巴黎屋檐下》《百萬法郎》，雷諾阿《大幻滅》《游戲規則》，讓·維果，馬賽爾·卡爾內。

7、義大利新現實主義電影
20世紀40年代、50年代 義大利
內容：主張通過普通生活反映社會問題；以日常生活代替虛構的故事；不給觀眾提供答案；反對職業演員；反對編導分家。
形式：實景拍攝；自然光；長鏡頭，深焦距。
局限和弊端：對生活集中概括不夠，有少量非情節化和非性格化現象；貶低編劇和演員。
代表：羅西里尼《羅馬，不設防城市》《游擊隊》，德·西卡《擦鞋童》，德·桑蒂斯《艱辛的米》《橄欖樹下無和平》，維斯康蒂《大地在波動》，捷爾米《以法律的名義》《兩分錢的希望》。

8、法國新浪潮電影
1959－1961 法國。強烈反傳統、強調藝術創新；將抽象的哲理轉化成具像的畫面。作者電影往往集編劇、導演、對自、音樂，甚至製片於—身，形成了統一的製片方式。
「新浪潮」帶有強烈的個人色彩，不少影片都有強烈的個人傳記色彩。在藝術上突破傳統電影語言的同時，避免過分脫離一般觀眾的欣賞習慣；用長鏡頭代替蒙太奇，移動攝影代替固定攝影，跳接；很少使用隱喻。
主題：非政治性的電影。攝影方法：攝影風格側重於電影的照相性。表演：與傳統明星制度相對立，他們啟用了大批不知名的年輕人做演員。音響處理：「新浪潮」大量採用自然音響環境。
左岸派為其分支。
哲學基礎來自存在主義。
代表：夏布羅爾《表兄弟》，特呂弗《胡作非為》，戈達爾《精疲力盡》，雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》。

9、新德國電影
60年代處－－－現在。
1962年《奧伯豪森宣言》。
代表：克魯格《向昨天告別》，沙漠尼《狐狸禁獵期》，施隆多夫《青年托爾斯勒》、《錫鼓》、《喪失了名譽的卡塔琳娜。布魯斯》，法斯賓德《恐懼吞噬靈魂》《艾菲·布里斯特》《瑪利亞·布勞恩的婚姻》，郝爾措格《阿吉爾。上帝的憤怒》《人人為自己，上帝為大家》，文德斯《阿麗絲漫遊城市》。

10、美國青年電影運動
60年代中期－70年代初期
反映與舊的生活觀念相沖突的年輕一代和他們的生活方式，探討社會和政治問題，具有強烈「反文化」色彩。
社會來源為「嬉皮文化」，搖滾樂，後現代詩歌。
代表：《邦妮和克萊德》《畢業生》《艾麗絲飯店》《扎布里斯基峽谷》《發條橙》《納什維爾》

11、新好萊塢電影
60年代－－現在（30－40年代為古典好萊塢時期）
承認傳統規律；承認明星制和工業化生產方式；給電影充實新的內容；利用和發展各種電影類型表現手段。
回答者：wumai - 魔法師 五級 8-29 16:54

德國表現主義Expressionism表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運

用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義formalism文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪.艾倫。

新寫實主義Neorealism二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

真實電影Cin'ema v'erit'e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

第三電影Third Cinema泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」

巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

德國新電影New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。

直接電影Direct Cinema指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

波蘭電影詩學
後現代主義