英國紀錄電影學派的代表人物是

A. 世界電影流派的劃分

1，第三電影

第三電影Third Cinema。泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多．索拉納斯與奧大維．傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文。

2，巴西新電影

巴西新電影Cinema Novo。指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。

3，德國新電影

德國新電影New German Cinema。1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，

但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。

4，直接電影

直接電影Direct Cinema。指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和真實電影的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。

5，意象派電影

意象派電影 Imagist film。運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。

B. 電影理論的理論階段

電影理論的發展過程大致可以劃分為兩個大的階段：20世紀五六十年代以前的傳統電影理論階段和五六十年代以後的現代電影理論階段。在傳統電影理論階段，電影的社會功能、電影與其他藝術的相互關系、電影有別於其他藝術的特性等問題，就已成為主要研究對象。在西方，早在第一次世界大戰前後，就有一些著作探討與戲劇組成元素有所區別的電影作品的基本組成元素(演員表演、造型處理等)，以及電影的社會學。在十月革命前，俄國也已經有人提出了電影藝術的特性、電影表現手段、電影在社會生活中的地位等問題。20世紀20年代，與各國電影藝術家在電影語言上的緊張探索同步，各種電影理論學派接踵出現，其中，以路易·德呂克(「視覺主義」)、傑爾曼·杜拉克(「完整電影」)為代表的法國先鋒派電影理論，以漢斯·里希特(「電影即節奏」)為代表的德國表現主義電影理論，以吉加·維爾托夫(「電影眼睛」)、謝爾蓋·愛森斯坦和弗謝沃洛德·普多夫金(「蒙太奇理論」)為代表的蘇聯電影學派，最引人矚目。除此之外，法國的烏爾班·哈特、讓·愛浦斯坦、萊昂·慕西納克，蘇聯的亞歷山大·沃茲涅先斯基、維克多·史克洛夫斯基，英國的埃里克·艾略特，德國的弗里德里克·塔爾鮑特等，都在電影還是無聲和單色的時期，對於如何理解電影的課題做出了各自的貢獻。電影進入有聲時期後，聲音與畫面的結合帶來的復雜的詩學問題，使30年代出現的許多電影理論著作都帶有偏重於闡述藝術技巧的特點，如聲畫蒙太奇、電影表演、電影劇作等，這個時期，匈牙利的巴拉茲·貝拉(《可見的人》、《電影精神》以及後來的《電影美學》)，德國的魯道夫·愛因漢姆(《電影作為藝術》)，以及蘇聯的愛森斯坦和普多夫金，都為電影理論的系統化做了大量工作。英國的雷蒙·斯波梯斯伍德(《電影文法》)、保羅·羅沙和約翰·格里爾遜，則被人們稱為電影理論的「普及者」。以羅沙和格里爾遜為代表的英國紀錄電影學派，既推動了世界紀錄電影運動，也為爾後西方電影中「紀錄主義美學」的發展，奠定了理論基礎。義大利的溫別爾托·巴巴羅、路易吉·契阿里尼和基多·阿里斯泰戈，則在1939年至1945年為新現實主義電影奠定了理論基礎。以愛森斯坦、普多夫金和杜甫仁科為代表的蘇聯電影學派，進入30年代後，突破了「蒙太奇就是一切」的狹隘概念，使蒙太奇既與辯證思維原則又與影片各組成元素聯系起來，從而把蒙太奇理論提到了新的水平。傳統電影理論盡管有多種不同形態，但其注意力主要擺在探討電影自身的特性上面。五六十年代，隨著電影研究進入各國大學的課堂，其他學科的學者對電影藝術感到興趣，以及電影藝術本身的發展從傳統時期進入現代時期，電影理論也發生了深刻的變化。與傳統電影理論注重自身特性的探討相比，現代電影理論更多地是把電影放在整個人類文化背景中去考察，使電影理論具有了人文科學的性質；與傳統電影理論封閉式的研究方法相比，現代電影理論顯示出一種開放的特點，運用其他人文科學學科的方法論多角度、多層次地展開電影研究；與傳統電影理論通過傳統的藝術學和美學概念來探討電影的一般規律相比，現代電影理論通過一系列逐步形成的特有概念來探討電影的一般規律。這些都使現代電影理論呈現出一種嶄新的面貌。然而，現代電影理論經歷了曲折的發展過程，各國理論家的觀點和研究方法也有較大的分歧。例如在西方，從50年代開始，在電影理論的創立上，就明顯地表現出兩種趨向：1?以經驗歸納法為基礎，企圖從電影藝術本身去確定電影藝術的特性；2?著重於推理演繹法，突破傳統藝術學方法的框框，把電影作為社會現象，作為特殊的溝通系統，作為獨特的語言來解釋它的本性。前一種趨向給予電影批評的發展以強有力的推動，在其基礎上產生了各種經驗的概念；後一種趨向則產生了各種非電影專業的概念，如語言學中心主義的、社會學的、資訊理論的及其他概念。前者以法國安德烈·巴贊的影像本體論和德國齊格弗里德·克拉考爾的物質現實復原論為主要代表，後者則反映於電影符號學、社會學電影理論以及以資訊理論原理為主軸的各種論著之中。

C. 格里爾遜紀實電影學派的主要承襲風格來自於

約翰·格里爾遜首先在英語世界提倡使用「紀錄電影」這一詞的，它是源自法文(documentaire)的英文詞彙documentary，這個詞最早出現在他為1926年2月8日出版的紐約《太陽報》撰寫的評論羅伯特·弗拉哈迪的第二部影片《摩阿納》的文章里，他在文中寫道：這部影片「是對一位波利尼西亞青年的日常生活事件所做的視覺描述，具有文獻資料價值」。
1929年才開始從事電影工作，攝制了《飄網漁船》這部以捕魚為題材的影片。這部具有「交響樂式的」蒙太奇並給英國銀幕帶來一種異國情調的紀錄片，是格里爾遜親自導演的唯一作品。這部影片的成功使一些和格里爾遜一樣出身於著名大學的熱衷於電影的青年，以格里爾遜為核心，組成了一個團體。格里爾遜成了他們的製片人，獲得英國政府幾個部（如郵政部、衛生部和殖民部等等）和若干開明的資本家（如瓦斯公司、航空公司、鐵路公司、海運公司和茶葉進口商等等）的支持。這位藝術倡導人在此後十幾年中一直為很多紀錄片籌集資金。這些紀錄片中盡管有些明顯地是為宣傳的需要而攝制的，但它們卻繼承了在歐洲大陸已經衰落的先鋒派所開創的研究，加以發揚光大。
三十年代，約翰·格里爾遜組織進行了英國紀錄電影運動，這也是一次有組織的紀錄片攝制運動。格里爾遜於1928年進入英國政府新設置的帝國市場委員會，負責領導該委員會的電影部，其任務是用電影手段來宣傳政府的食品供應政策。格里爾遜於1937年辭職，兩年後，郵政總局電影部由英國情報部接管，改稱皇冠電影部，於1951年解散．格里爾遜在職期間，他領導下的紀錄片製作者形成著名的"格里爾遜學派"，電影史上的英國紀錄電影運動即指這一學派在三四十年代的創作活動。
1939-1945年，在加拿大，作為」電影專員」，領導國家電影局的工作，攝制了諾曼、麥克拉倫、約里斯·伊文思、斯 坦萊·傑克遜、悉德尼·紐曼、詹姆士·貝瓦利基、葛拉漢姆·麥金斯、洛拉·波爾東等人導演的影片。1947年：在聯合國教科文組織工作。1947- 1950年：領導英國新聞局的電影處工作。1951年，作為製片人，為」三人小組」的成員。1954年：作為製片人，到黑非洲為」南豪爾製片廠」製作影片。

D. 外國電影史丨英國記錄電影運動

英國記錄電影運動

是英國的一次以約翰·格里爾遜為首的有組織的紀錄片攝制運動，始於20世紀30年代。格里爾遜反對以虛構的故事和人工的布景演出的電影，認為這是對電影這一最有群眾影響力的藝術媒介的誤用。

英國記錄電影運動在創作思想上受蘇聯電影的影響較深，尤其是維爾托夫的「電影眼睛」理論，同時他們也廣泛吸收了華爾特·魯特曼的「交響樂式」蒙太奇手法、法國先鋒派的各種傾向以及荷蘭的尤里斯·伊文思和弗拉哈迪的經驗。他們一方面十分強調影片的社會意義，主張紀錄片應當是富有創造性的對真實生活場面的處理，是一種直接的宣傳手段；

另一方面非常注意在再現真實生活場面時進行藝術加工。英國記錄電影運動的主要作品有：格里爾遜的《漂網漁船》（1929年）、瑞特的《錫蘭之歌》（1934年）、瑞特和華特的《夜郵》（1936年）、卡瓦爾康蒂的《煤礦工人》（1936年）等。

約翰·格里爾遜：

是英國記錄電影運動的領袖，英語「紀錄片」documentary一詞的命名者，他在評論弗拉哈迪第二部影片《摩阿拿》時首次提出了這一說法。格里爾遜在創作思想上受蘇聯電影的影響較深，尤其是維爾托夫的「電影眼睛」理論，同時他也廣泛吸收了華爾特·魯特曼的「交響樂式」蒙太奇手法、法國先鋒派的各種傾向以及荷蘭的尤里斯·伊文思和弗拉哈迪的經驗。

他十分強調影片的社會意義，主張紀錄片應當是富有創造性的對真實生活場面的處理，是一種直接的宣傳手段；另外，非常注意在再現真實生活場面時進行藝術加工。

他的代表作品是1929年拍攝的著名的影片《漂網漁船》，此片描寫北海漁民捕撈的生活，這部影片最大的意義在於踐行了他的電影理論。在藝術技巧方面，格里爾遜運用了由愛森斯坦和普多夫金發展的交響樂式的影片結構原則和強有力的剪輯手法，富有詩情畫意。

《漂網漁船》：

是1929年英國紀錄片學派的領袖格里爾遜拍攝的第一部也是唯一一部紀錄片。影片以反映北海漁民捕撈鯡魚的勞動生活為題材，突出了「人類勞動的韻律和意義」。

格里爾遜在這部影片中明顯受到了弗拉哈迪的影響，但在攝影和剪輯以及影片的主題表現上，卻是接受了蘇聯蒙太奇學派的理論，並與維爾托夫和魯特曼等人的作品有直接關系。影片採用實景拍攝，富有創造性的對真實生活場面進行了處理，作為一種宣傳手段，產生了極大的社會意義；

影片採用了交響樂式的蒙太奇手法，產生了一種異國情調的美，富有詩情畫意。由於《漂網漁船》的漁船的成功，在格里爾遜身邊便團結了一批熱衷於電影的青年人，形成了著名的英國紀錄電影運動。

（源自筆記整理）更多內容請見公號自習室Share

E. 義大利新現實主義電影特點對好萊塢電影有哪些突破

一、結構形式的不同 好萊塢戲劇化電影的結構形式總是建立在假定性美學原則、戲劇化的敘事原則基礎上的,假定性應該是好萊塢大片一貫的模式。 類似英雄救美、超人拯救地球之類,也就決定了它公式化的情節,諸如正義與邪惡的斗爭,然後正義得到了伸張,而邪惡得到了懲罰和壓制。 而看《偷自行車的人》,發現其故事選取的角度相當簡單,一天主線十分清晰流暢,但簡單中體現動人,包含著深刻的含義,看似溫和的影片語調,卻有著強烈的情感沖突。 比如里奇到警察局報案,警察對此類小案件習以為常的態度;找不到自行車,里奇帶兒子去餐館吃飯時和有錢的家庭的對比;窮人為了領取免費湯到教堂做禮拜;從里奇被偷到絕望地去偷都強烈地揭示了社會矛盾。 對比好萊塢強調的外部動作的戲劇化情節,義大利新現實主義影片的情節更為內化,走人物內心的線路。 好萊塢的類型片總有著公式化的情節,即使在某些細節上會有突破,卻總是容易落入俗套。 但是在某種程度上很好的把握了觀眾的心理,和觀眾在心理上達成認同。 好萊塢的類型片就是善於把握觀眾的胃口和情緒需要,因此往往為它帶來可觀的票房收益。 二、自然美和人工美的對壘

F. 紀錄電影之父是誰

世界「紀錄電影之父」是羅伯特·弗拉哈迪

羅伯特·弗拉哈迪 （RobertJ．Flaherty，美國，紀錄片導演）
1884年2月16日生於密執安州鐵山，1951年7月23日逝於紐約。畢業於密執安礦山學校，曾在北美洲極北部從事勘探工作，1913年前後開始業余攝制影片。 被譽為「世界記錄電影之父」
1920—1922年：《北極人納努克》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。1923—1926年：《摩阿拿》（編劇與攝影：弗拉哈迪）。1925年：《一個陶磁工人的故事》，《二十四美元的海島》。1927—1928年：《南海白影》（編劇：弗拉哈迪和R．多依爾，導演：范戴克，主要演員：M．勃呂，L．托萊斯。弗拉哈迪未等影片攝完已經離去，故未在片中署名）。1928—1931年：《禁忌》（根據弗拉哈迪原作改編，編劇：茂瑙與弗拉哈迪，攝影：F．克勞斯貝，導演：茂瑙，主要演員：雷利與馬塔希）。1931年去歐洲。1932年（在英國）：《工業的英國》（攝影：弗拉哈迪，剪輯：格里爾遜）。1932—1934年（在英國）：《亞蘭島人》（導演與攝影：弗拉哈迪，編劇：羅伯特，法朗西斯和大衛·弗拉哈迪）。1935—1937年：協助佐爾坦·柯爾達攝制《象童》。1939—1942年（在美國）：《土地》（編劇與攝影：弗拉哈迪，該片由美國農業部出資攝制，由於內容過於悲觀，迄未公映）。1948年：《路易斯安那州的故事》