電影人物刻畫手法

㈠ 《長安十二時辰》的電影化性格刻畫技巧體現在哪些方面

雖創作靈感萌發於《刺客信條》，但《長安十二時辰》的人物形象塑造並未沿用美片英雄男主角奮而解救蒼生式的套路，相反，它始終以歷史眼光考量劇中人物的言行所體現的合乎情理與現實邏輯的深層次人性。那麼《長安十二時辰》的電影化性格刻畫技巧體現在哪些方面？

㈡ 電影的表現手法你知道幾個

電影景物描寫

劇作中對人物生活環境的風景和各種物象的描寫。表現人物活動的時間狀態和空間特色，是創造典型環境的重要條件，是銀幕造型的一個重要方面。景物描寫，可用於轉換時空。通過描寫人物對景物的感受和反映，可以借景抒情，表現和點染人物的思想性格和情緒色彩，有助於形成影片的風格特色。

電影細節描寫

細節描寫是對表現對象的細微部分進行細膩描寫，是作品形象描繪的最小單位，但對其只有意義性要求而無統一的量的規定性。電影劇作中的人物性格塑造、事件發展、典型環境、主題思想都是通過許多有機聯系的細節描寫來實現的。

電影白描方法

白描原本是中國繪畫的一種技法，即用墨線勾描人物和各種景象特徵，突出其神韻，不著顏色或略施淡墨，以形象本身簡潔的特徵表露喚起讀者聯想，得以豐富形象。

電影寫實手法

電影劇作中追求逼真地、如實地描繪客觀現實的方法。客觀現實世界是多維的、縱深的、動態的，包括歷史和現實的各種人物、社會環境、自然風貌等。寫實手法要求對重大的歷史事件、各類人物和社會生活風貌的描繪不加人為雕砌，要求環境和細節表現逼真、精細描繪。寫實手法有現實主義和自然主義的區別。

電影怪誕手法

指在電影劇作中對所描繪的人、事、物、景，運用種種古怪離奇、悖於常規、異常變形、極度誇張等刻畫方式。怪誕手法給人新奇、刺激的感受，能引起興趣和加深印象，但描寫怪誕本身不是目的，目的在於通過怪誕揭示人物心理活動，反映和揭露社會生活的不同層面和實質，表現或深化主題等。

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㈢ 電影中的人物刻畫方法技巧語言工具

你這是在問什麼啊？問題我都看不懂！自己讀讀看通不通！汗都讀出來！
將電影攝影機的鏡頭，當做電影中某一角色的眼睛，去觀看（攝制）其他人物、事物活動的情景，即為主觀鏡頭。主觀鏡頭是代表劇中人物視線的拍攝角度，攝像角度就是觀眾的視點，如果有意從劇中人物的視線角度拍攝，意味著讓觀眾從劇中人物的視線看發生的事情。和客觀角度相比，主觀角度著重表現主體人物的視覺心理，往往出現不尋常的視覺印象。
在這里主觀鏡頭就成了一雙可以隨處「旅行」的眼睛，用以代替劇中人物的主觀視野和感受，在此主要看看這雙「眼睛」是如何刻畫人物心理（眼鏡會說話）和製造懸念氛圍（眼鏡會騙人）的！

主觀鏡頭的運用讓觀眾身臨其境地參與到劇中人的活動場景，感同身受的獲取電影人物的所見所聞、所思所想，從而設身處地的為其著想，更好地理解人物性格和劇情發展。
隨便復制下！

㈣ 如何在動畫電影中塑造人物【淺析動畫電影人物塑造方法】

［摘 要］ 動畫電影作為電影的一個分支，由於其受眾群和表現手法的不同，使其創作方式也有所不同。本文結合動畫電影自身特點及受眾群需求，針對動畫電影創作方式中的人物塑造方式進行分睜宴燃析，總結出適合動畫電影的人物塑造方法。
［關鍵詞］ 動畫電影；人物塑造；受眾群需求
一、塑造動畫人物的真實性
（一）寫出動畫人物的來龍去脈
什麼是人物的「來龍去脈」？我們每一個人生活在社會里，從出生到現在，都有各自的家庭環境，朋友圈子，生活經歷。當我們接觸一個人的時候，對方的過去也不可能是一張白紙，人都有他的「過去」，他的個性、談吐、行為習慣，也都是由於他的過去的那些經歷和成長環境所慢慢形成的。［1］雖然他只是在電影銀幕上出現了短短的兩個小時或者更短的時間，你要讓你的觀眾相信他在之前已經存在。他在銀幕上展現的悉虛個性有他的根源所在。動畫人物更是如此。如電影《千與千尋》中的主人公小千，影片一開始，一個沒有太多生氣，對外界毫無興趣，膽小、任性、嬌氣，不喜歡自己的學校，沒有太多的朋友的形象已經通過她的言談舉止活生生地展現在觀眾面前了，在電影沒有開始的時候她就已經有她的生活、她的個性。動畫電影中的人物在開始其故事以前已經是一個活生生、有血有肉的人了。
了解所要創作的人物。越了解人物，便越會知道當他遇到事件時的反應，人物就更真實。要學會跟著動畫電影中的人物走，想想她會怎麼說，怎麼做，怎麼處理緊急情況，當他遇到危險的時候，是奮不顧身還是小心翼翼。
把身邊的朋友當作模特來進行聯系，為人物寫一個你自己認為足夠的「簡歷」，了解他的「來龍去脈」，人物在故事開始之前就已經存在了。
（二）人物性格的多表現層次
1.塑造多層次的人物個性
任何人都不可能只有一種個性，一個特點，你所創作的人物也不例外，人物在不同的場合表現的性格會是不同的，工作中的個性，和他人相處時的個性，自己獨處時的個性，都不盡相同，只有人物性格有層次，觀眾才能感覺到人物的真實，才能產生移情並認可人物，塑造人物個性的多面性和層次感是讓動畫電影中的人物變得鮮活和立體最好的方法。比如《怪物公司》中的主人公工作中是一個高大令人敬佩的形象，可是在情感方面卻是一個根本不知道如何表達的傢伙，這樣的設計使他的形象在觀眾眼中立刻鮮活了起來。
2.表現人物個性的方式
人物通過從影片開始到影片結束這一段時間內發生的事件來展現人物性格。如何通過畫面來表現人物呢？
動畫相對實拍而言，人物的細微表情不容易把握，但人物動作可以誇張到極致，因此通過他們內在的（情緒上的）相互作用表現人物個性相對難以表現，但可以通過為他們設計障礙，在爭取他們的戲劇性需求過程中表現人物個性；或通過他們與其他人之間的關系中表現人物個性。
（三）了解和分析人物的基本欲求
動畫電影的主人公都會有一個「目的需求」，他突破每一個障礙的目的也是為了達到最終的「目的需求」，人物塑造時一定要了解他基本需求是什麼。他每一個行為都要有依可循。同樣一件事情，不同特徵的人經歷後便會有不同的基本欲求。我們舉一個簡單的例子。在影片《五歲庵》中小主人公被一幫壞小孩打後，看著那幫壞小孩的媽媽為他們擦拭鼻子上的血。小主人公這時的基本欲求不是去報仇，也不是關注自己的疼痛和委屈，他的基本欲求是讓自己的媽媽給自己擦拭鼻子上的血，壞孩子都有媽媽，可自己卻沒有。如果你是這部片子的創作者，在創作此段落的時候，只有明確了人物的成長環境和心理需求，才能設計出當人物遇到事情後最真實和最迫切的欲求。
二、動畫中常用的人物塑造方式
美國的祥哪動畫作品由於一直以來的受眾群定位為兒童，考慮到兒童的接受能力，創作人都刻意把人物類型化和簡單化，用外在突出而誇張的特點來彌補人物本身個性的單一性和不變性。當你面對的受眾群為兒童的時候，你所創作的動畫中的人物要簡單，但是不能無趣，沒有特點，正是由於人物個性的簡單化，因此在個性、行為、動作、造型等方面要有其獨特、誇張、讓人過目不忘的特點。
動畫不同於實拍片，實拍片對人物的塑造可以細致入微，尤其是演員在展現人物個性的時候可以利用豐富的表情和形態來進行外化表現，但是動畫不同，由於技術和受眾群等原因，動畫中無法表現過於復雜的人物個性，人物的個性簡單而誇張，無論是主要人物還是次要人物，個性顯而易見，有一到兩個獨有的性格缺陷，個性表現越誇張越好。
隨著動畫的發展，其受眾群的范圍也不斷擴大，由兒童擴大到青少年甚至成年人，尤其是針對青少年的動畫作品漸漸嶄露頭角。青春期，這是人生中變化最為復雜和微妙的年齡段，青春期的孩子由於心理和生理的變化，越來越關注自己，關注周圍人對自己的看法。不管生理還是心理每天都處於變化之中，彷徨，不確定性，極其容易受他人影響。沒有正確的價值趨向，自信完全是來自外界對他的認同，而不是自身。生理的變化使他們有了「成人感」，而心理的不成熟又與之相矛盾。針對這個時期受眾群塑造的人物如若依舊簡單而只是個性突出誇張沒有變化的話，很難再吸引觀眾的注意力，產生移情效果。因此人物的個性創作也越來越復雜化。
對於動畫電影的人物創作而言，人物創作一般分為三類：固定型、揭示型和變化型。
（一）固定型
人物個性自始至終沒有變化，並且在影片一開始就將其展現得淋漓盡致，讓觀眾在影片一開始就喜歡上人物本身，產生「移情」，當人物再發生事情或沖突時觀眾才能對其倍加關注。這是動畫電影中常用的人物塑造方式，如動畫電影《龍貓》中的小姐妹就是典型的固定型創作方式，影片在一開始就把可愛、積極、樂觀的姐妹展現在了觀眾面前。
（二）揭示型
揭示型是指人物的個性有多個方面，在影片發展中，人物的個性會結合事件逐一向觀眾展開；人物的個性在故事最初時沒有完全顯現，而在故事發展中通過一次又一次的沖突阻礙而多層次地展現出來。
（三）變化型

㈤ 怎樣刻畫電影人物

一、人亮弊虧物性格的發現與構成

性格的刻畫，卜察貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑敬神造性格的。

二、個性化與典型性的和諧一致

從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要在於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。

㈥ 電影表現手法

1、寫實主義手法

嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。與表現傳統意義上的美或者理想化的形象相對立。風格平實，作者將自己的意圖隱藏於作品之中。電影拍攝上攝影機運用相對保守，長鏡頭是常用手法。

2、麥格芬手法

它表示某人或物並不存在，但它卻是故事發展的重要線索，是希區柯克最常用的一種電影表現手法。比如《房客》中的復仇者、《蝴蝶夢》中的麗貝卡、《迷魂記》中的瑪德琳。

3、交叉蒙太奇

交叉蒙太奇屬於蒙太奇的一種剪輯方法，是把同一時間，在不同空間發生的兩種動作交叉剪接，構成緊張的氣氛和強烈的節奏感，造成驚險的戲劇效果。作用是引起懸念，製造緊張氣氛，加強矛盾沖突的尖銳性。.

(6)電影人物刻畫手法擴展閱讀：

不同時空的例子

格里菲斯的《黨同伐異》把四個不同世紀，不同區域發生的事，放在一部影片中分別敘述，中間用一個母親搖籃的鏡頭連接，表明一個共同的主題，任何時代都有排斥異已的事情。

影片《沉默的人》的尾部，有四條線同時在不同地區展開：劇場正在演出，克格勃追蹤，男主角跑，男主角的前妻設法援救他，四條線索齊頭並進，共同說明追撲男主角這一情節。

同時同地的例子很多，影片《三十九級台階》敵人在一座大鍾內放了一顆定時炸彈，差一分鍾就要爆炸。必須設法使大鍾的秒針停下來才能除出炸彈，在這緊急時刻，義大利籍的地質學家機智地跳上大鍾，用身體控制住秒針的走動。

與此同時，警察包圍了鍾樓內的敵人，鍾樓下面還有不少圍觀的群眾，這三組鏡頭圍繞著排除定時炸彈這一情節在同時同地穿插進行，把情緒推向高潮。

如影片《南征北戰》中，導演用平行蒙太奇表現敵我雙方搶占摩天嶺的場面，造成了緊張的節奏扣人心弦。

㈦ 刻畫人物形象的主要方法有哪些

刻畫人物形象的5種描寫方法：外貌描寫、語言描寫、動作描寫、心理描寫、神態描寫。

1、外貌描寫

通過對人物的容貌、神情、衣著、姿態、語調、外貌特徵的描寫，來揭示人物性格的一種方法。

人物的的外貌和人物內心世界密切的聯系，具體說：通過外貌描寫，使人物的形象更豐滿，能給讀者留下深刻印象;通過外 貌描寫，揭示人物的身份;通過外貌描寫，展示人物在特定場合的內心世界;通過外貌描寫，表現人物性格、精神面貌和思想品質。

舉個例子：有一部動畫片叫《大頭兒子和小頭爸爸》，其中大頭兒子最重要的外貌特徵就是他的頭很大，而小頭爸爸最重要的外貌特徵就是他的頭很小，而人物設計者就是抓住了他們的外貌特徵給他們來起名，讓他們的外貌一下生動起來，讓觀眾一下就記住這兩個人了。

2、語言描寫

對話是兩個人或幾個人的談話;獨白是人物的自言自語。語言是人物內心世界的直接表露，對表現人物的思想性格起重要作用。有個性特點的語言可以起到「聞其言， 見其人」的作用。

語言描寫要注意以下兩點：

一是文章中人物的語言要精心篩選，把那些足以能表現人物的個性特點、最能表現中心思想的語言，寫進文章中；

二是好的語言描寫，一定是符合當時的情景，符合人物的性格、身份、性別、年齡和文化修養等方面的特點。

對話描寫有四種形式：說的話寫在後面，說話人後面用引號;說的話在前，說話人寫在後，用引號、句號;前後各引一句或幾句，中間交代誰說的，用逗號;只寫人物語言，不寫說話人。這四種形式要根據實際需要靈活事業，避免行文死板。

3、動作描寫

通過人物的行動、動作，來表現人物的思想性格的一種方法。一個人的行為、動作，往往是他的思想感情、性格特徵的最真實的外化。看一個人，不僅要聽他怎麼說， 更要看他如何做，正所謂「聽其言，觀其行」，因此，動作描寫是直接刻畫人物形象，展示人物精神面貌，把人物寫「活」的重要手段。

首先，要選擇關鍵性的動作來寫。一個人做事的時候，會有許多動作。但他們不可能、也沒有必要把這些動作一個不少地都寫出來。這就要求選擇那些關鍵性的、最有意義的動作來寫。

其次，要寫准確。同一個動作可以用很多動詞來表示，但只有那些有特色，最能反映人物氣質的動詞，才能把人寫「活」。有一位作家說過，最難的不是寫動作，而是寫出有特點的動作，從動作中寫出人來。

4、心理描寫

心理是指人物內心的活動，是無聲的語言。人物內心世界，指人物內心的喜、哀、樂、憂傷、猶豫、嫉妒、嚮往等復雜的感情。在寫人的文章中，恰當地描寫人物心理， 可以更有效地刻畫人物，突出中心思想。

心理描寫的要求是：要真實，要有根據;人物的心理變化要自然，合情合理;心理描寫要為文章的中心思想服務;在描寫人物的心理活動時，要客觀、謹慎，不能以己之心，度人之意。

心理描寫除了用「我想」之外，還可以採用以下幾種方法：

(1)提出問題，引入所想的內容。

(2)使用假設，流露心理活動。

(3)字里行間，流露著「想」。

(4)直接抒發心中所想。

5、神態描寫

神態描寫專指臉部表情，描寫時要用表示表情、神態的詞語，例如哭喪著臉，專注的神情等。

神態描寫主要描寫的是臉上的表情。

㈧ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。