香港新浪潮電影運動的代表人物及作品有哪些

Ⅰ 哪部電影掀開了香港新浪潮運動的序幕

「新浪潮」（The New Wave）一詞源於上世紀五十年代的法國，在《電影筆記》撰寫影評的高達和杜魯福，分別拍出他們的處女作《斷了氣》和《四百擊》。而香港最先用上「新浪潮」一詞去形容本地影人，是在七十年代女導演唐書璇創辦的影視雜志《大特寫》裏，同期，梁普智的《跳灰》和嚴浩的《茄喱啡》已叫人耳目一新。但是這股浪潮真正涌現要去到一九七九年，許鞍華、徐克、翁維銓、章國明拍下了他們的第一部電影作品，之後的一兩年間，譚家明、方育平、唐基明、黃志強、蔡繼光、余允抗等相繼投入影圈，令本來暮氣沉沉的香港電影，剎那間煥發青春。

Ⅱ 香港電影的新浪潮

香港電影新浪潮新浪潮（1979-1983），源起於一批在電視台出身的年輕導演和監制，在1979年前後拍攝了一批具強烈影射現實意味，技巧前衛，素質精良的作品，震撼了當年的香港影壇。這批人主要包括許鞍華、嚴浩、徐克、方育平和余允抗，這批年輕導演以及他們的作品掀起的香港
電影的創作浪潮被稱為香港電影的新浪潮。短短幾年間，十幾位銳氣十足的導演拍攝了他們第一部或者隨後的作品。新浪潮的導演很多，本土的，海外回來的，拍的片子類型各異，可能就是因為這種帶有強烈個性的群體化現象成就了當時的香港電影新浪潮。而新浪潮代表人物，大都不是在香港本土出生長大，而且有這比較復雜的海外經歷，這種成長環境造就了他們相對於其他人有著更為敏銳的眼光和思考問題的方式。大凡新的東西，往往是很難被傳統接受的。這批年輕導演的作品雖然都有較高的藝術爆發力，但是在票房收入上，除許鞍華外，都相形見絀。和當時橫行的邵氏等大製片公司的作品相比，只能是望洋興嘆！在香港現代社會激烈的競爭和商業運作制度下，沒有強有力資金的支持，這批年青導演很快被市場所裹卷，少數能夠堅持下來的極具藝術才華的導演也被迫改變風格去迎合市場的需要。作為香港電影新浪潮領軍人物之一的徐克，也迅速改變戲路，而最終成就了他在香港電影業的主流商業導演地位，同時發展了九十年代的徐克電影。

Ⅲ 求一篇原創分析香港電影新浪潮的 可以主要寫杜琪峰得一些電影 比如槍火 放逐。還有徐克。

哥們5分一般沒人幫你寫 給你點題材自己抄點 再加點自己的觀點 湊輻輳付吧
香港新浪潮電影的源起是一班在電視台出身的年輕導演各自開始拍攝風格新穎的電影。1979年是很重要的一年，涌現出章國明的《點指兵兵》、徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》和翁維銓的《行規》。而在1978年，嚴浩拍攝了《茄喱啡》。1980年，譚家明拍攝了《名劍》。
到如今一直堅持拍片並且占據主流電影位置的可能只剩下徐克和許鞍華了。那些曾經心懷電影夢的年輕導演的離開或淡出，多少勾勒出香港電影這些年從蓬勃走向低谷的一個走勢。二十多年後，聽聽他們如何看待香港新浪潮，或許能使我們更多了解香港電影商業類型表象之下的豐富內涵。
徐克：新浪潮這個帽子太大 新浪潮代表作：《蝶變》、《第一類型危險》 我們當時在電視台分了幾批，許鞍華、嚴浩、譚家明屬於另一組，我們很少會碰上面。那時有一群人是新浪潮的，我們每個月都要一起吃頓飯，談談彼此的經歷。
「新浪潮」這個名字對我們來說帽子太大了，我們戴不上，因為我們都知道新浪潮是法國的電影運動。香港的新浪潮具體的定義是怎麼樣的我們也沒有一個理論，只是當時有一群從電視台出來的導演，共同的朝一個方向走，這群人就叫做新浪潮了吧。新浪潮的導演來源也很多，有本地的，有國外的，拍各種片子的也都有。當時有記者問我們怎麼定義，我們也不知道，後來就是指這一段時間出來的導演，在電視台裡面做過後來從事電影導演的一批人。
嚴浩：人逃不出命運的安排 新浪潮代表作：《茄喱啡》、《夜車》、《公子嬌》 當時我苦於無機會當導演，在替許鞍華等人執導的《奇趣錄》寫劇本，一天許鞍華忽然叫我替她拍攝一個單元，原來是拍攝生產十字牌牛奶的修道院，因為那裡是女子禁地。我當然答應了，所以可以說是許鞍華升我為無線的導演的。
對我來說，我頭三出電影都是習作，因為當時還未很了解商業因素，藝術的修養亦未到家。直至我剛完成《太陽有耳》的劇本時，我才驚覺之前幾出電影都是講我對命運的看法，反映了我的思想狀況。由最初三部《茄喱衫叢坦啡》、《夜車》和《公子嬌》的「人是逃不出命運的安排」到《天國逆子》講人是要對自己的命運負責任的，及至《太陽有耳》更進一步提出人是可以掌握命運的，我發現原來我已經解放了自己。
方育平：電視台是我們的少林寺 新浪潮代表作：《半邊人》、《父子情》 若說新浪潮電影的導演與當時大片廠的導演有任何不同的話，那也只是各人的喜愛、修養、關懷有所不同。我們那班導演最大的共通處，是大家曾在電視台工作過幾年，可以說電視台是我們的少林寺，要打出木人巷才鄭岩能正式「下山」投身電影圈。剛巧那時候邵氏等大片廠正處於低潮，這樣就給了我們一個機會趁勢而起。
我認為「新浪潮」的定義是一群年輕人參與製作電影，並且由於他們的參與而為電影界帶來一番新的氣象，與前一輩的作品有所不同，這就是新浪潮。在這樣的定義下，新浪潮電影並不只局限於我們那一輩，而是不斷在出現的，所以我認為這浪潮並未結束，而且永遠也不會結束。
余允抗：香港電影要走國際化 新浪潮代表作：《山狗》、《凶榜》、《師爸》 進入大學時，我報讀了UCLA電影系。進去後認識一些朋友，遇到南加州大學的劉成漢、劉國昌、方育平，那時候便感覺到念電影系不再孤獨。畢業後遇到了胡金銓，參與他創作《華工血淚史》的劇本。
在新浪潮導演群中，我覺得自己算是比較幸運的一個，因為這么多次拍電影，我都有很強的自主性，沒有人干涉我。現在回想起來，我當時缺乏一個強勢的人幫我分析問題，時常陷於死胡同中，在牛角尖里鑽。覺得自己在電影界再無可為的時候，便離開電影圈。現在我看電影圈，覺得自己已很難回去，因為自己已失去熱情，而大家也失去了熱情。香港電影的出路，是要走國際化，拍可以讓全世界觀眾看得明白的電影。
劉成漢：推動香港電影發展 新浪潮代表作：《慾火焚琴》 新浪潮電影的其中一個特點，是絕大部分的導演都是在本土成長的，他們的少年時代都是在香港度過，不像老一輩的導演如李翰祥、胡金銓、張徹等是來自內地。由於新或桐浪潮導演是屬於本土成長的一代，所以他們的關懷是本土的、城市的。這不能說是革新，但卻絕對是一種轉變。
上世紀70年代中、末期，香港的電影工業正處於低潮，李小龍死後，香港影壇已再沒有人能吸引觀眾入場看電影。新浪潮的出現令電影工業邁向專業化，因此在70年代末80年代初應付了一次危機。至於在藝術成就上，香港的新浪潮並不能與歐美的相比，其中一個重要的原因，是新浪潮導演從未走出商業類型片的框框，他們是對商業電影作出改良，而非革命。
許鞍華：沒有一股團結的力量 新浪潮代表作：《瘋劫》、《投奔怒海》
如果我們當時能有一個共識，或者大家一起合作，將這件事變成一種在經濟上與藝術上可行的東西，即團結性的東西的話，我相信會好很多。因為搞電影並不只是拍東西，搞電影是一個文化形態，需要將這件事系統化及企業化，將經濟結構與製作結構的系統弄清楚。我們沒有將它變成一套製作的方式，亦沒有團結的力量，最多是大家不會互相鬥爭，但肯定就沒有合作。我覺得這是比較可惜的。
（以上文字整理自香港臨時市政局主辦的第二十三屆香港國際電影節編印的《香港電影新浪潮———二十年後的回顧》一書，特此感謝。）
(張文伯/采寫)
■回眸
「早熟遲發」的一群電影人 香港「新浪潮」這個名稱到現在沒有很明確的出處，但明確的一點它同「法國新浪潮」一樣最早是由報界提出的，由香港的嚴肅電影學術刊物借用「新浪潮」這個名稱。而有意思的是這些電影人並不承認和認同「新浪潮」這個稱呼，他們都有自己的合作群體和拍片思路，相互之間的影響並不大。
這些影人中許鞍華的電影悲劇美學的力度最深，她在傳統題材上探討新的東西，在外國電影的經驗上發掘屬於本土的東西，尤其從《投奔怒海》中能夠很強烈感受到；而徐克的《蝶變》是把舊式武俠片類型推到未來世界，但又不是西方科幻電影的方式，他把武俠片放在了一個「不存在的時空」里，後來他一直對於這種嘗試有延續；方育平繼承了上世紀四五十年代的那種「寫實主義」，在劇情外放入歷史反省，《父子情》、《半邊人》、《美國心》都有他把藝術與人生放在一起思考的夢想，這在以前的粵語片中是沒有的；嚴浩是他們幾個人中最有中原情結的，從1978年的《茄哩啡》到1984年《似水流年》再到1990年的《滾滾紅塵》，他似乎摸索了很久才有一些結結實實的作品出來。
有意思的是這些導演雖然從70年代後期就開始拍片，但影響力反而在80年代中期才體現出來，「早熟遲發」這個詞比較合適很早就成熟、但很久才發揮出影響力的他們。後來深受他們影響的關錦鵬、王家衛等人也出來拍片，他們脫胎於「新浪潮」，這就是第二波了。[口述：羅卡（香港資深電影文化研究學者）] （張悅/采寫）

電影筆記 不一樣的香港新浪潮
從整個電影史來看，幾乎每個國家的電影革命，都是因其電影的「新浪潮」而得到飛躍，例如由特呂佛、戈達爾等掀起的法國電影新浪潮，或者義大利新現實主義電影運動，都是電影發展的革命轉折。相比之下，由1979年開始的香港電影新浪潮運動，顯然無法與上面所述的「電影革命」相提並論，充其量只是港產商業電影的一次改良運動而已，但它仍然值得被記錄於中國電影的史冊，原因在於它多少扭轉了一些香港電影的創作方向，並為香港電影之後幾年進入全盛期做了准備。
現在看來，香港的新浪潮無疑是香港電影最具激情的一頁，但由於它的短暫，以及特殊的時代背景，因此起到的歷史作用更多的是一次有規模的人員洗牌和技術改良活動。當時香港的新浪潮並不像其他國家的電影運動那樣有組織和前兆，而是毫不自覺地發動起來的。香港電影當時的衰落，是因為香港電影長期以來被邵氏、國泰等大公司壟斷，電影技術的革新非常緩慢，類型單一，文化和藝術成就不被重視等等所困。這股新浪潮的出現，使大量熱愛電影的青年投入其中，他們的共通點是大膽地引入西方電影的技巧和影視理念，並敏銳地關注現實，在香港本土類型題材的基礎上注入了當代都市意念。
新浪潮是一次整體創作者登上電影舞台各展所能的運動，除了徐克、許鞍華，還包括關注現實的方育平（《父子情》），探索武俠電影的譚家明（《名劍》），氣氛營造一流、涉足大膽題材的麥當雄（《靚妹仔》），構思奇異劍走偏鋒的黃志強（《打擂台》），關注灰色地帶邊緣人的章國明（《點指兵兵》）等等，當時的一些編劇、副導演如關錦鵬、王家衛、陳嘉上、張堅庭等在後來逐漸蛻變為重要的電影作者，正是他們的百花齊放，令香港主流電影的類型片得以發展。
回望新浪潮的鼎盛，也自然讓人反思香港電影的現狀，港產電影的衰敗如今已是有目共睹，好電影的缺乏其實也就是好作者匱乏的直接反映，特別是剛過去的2004年，除了杜琪峰不厭其煩地以作品與同道共勉，和偶爾慘不忍睹的商業妥協，以及周星馳《功夫》獨孤求敗似的寂寞，港產電影連熱門的話題都無處尋覓。看來，香港電影該是迎接下一個浪潮的時刻了

Ⅳ 香港電影新浪潮的簡介

70年代末80年代初，香港電影界涌現一批新銳導演，有許鞍華、徐克、嚴浩、譚家明、方言平等。他們當時的年齡平均不過三十歲，都先在電視台實戰磨煉兩三年後，繼而不約而同地投身電影工業。短短數年間，這批新導演及其作品，以銳不可當的氣勢，在電影圈掀起一股巨浪，為正處於低潮的香港電影業注射了強心劑，開拓了前所未見的新局面。當時的媒體稱之為「新浪潮」。
香港電影新浪潮是20世紀80年代兩岸三地新電影運動中重要的組成部分，其全新的思想內容、美學語言和技術手法，為香港電影乃至華語電影帶來了新鮮的生命力和深遠的影響。本書涵蓋了香港電影新浪潮的興起與衰落，評析了這一浪潮中的幾乎每一部主要作品，並且論及新浪潮導演在運動之後、持續至今的電影創作，不僅見證了香港電影新浪潮的興衰起落，更記錄了近三十年來香港當代電影發展的風雨變遷。
石琪，香港資深電影評論家，長期從事影評寫作及電影文化活動，其對香港電影的獨到剖析，是立足於香港本土文化做出的真切而權威的闡述，對大陸電影學界、業界及影迷理解香港電影文化頗有參考、借鑒價值。

Ⅳ 香港新浪潮電影知識介紹

香港新浪潮電影知識介紹

香港電影新浪潮是1970年代末至1980年代初(一般認為是1979年—1983年期間)香港電影的一個潮流，參與者多是在外國留學、有電視製作經驗的年輕導演，如徐克、許鞍華、嚴浩、譚家明、方育平等等。香港新浪潮的導演主要在美國或英國攻讀電影課程。他們在1970年代回到香港後都加入了電視台發展。他們在電視台接受一番磨煉後，離開電視台發展電影事業，在此期間拍攝的一批風格清新的影片。1978年8月18日出版的電影雜志《大特寫》(《香港電影雙周刊》的前身)發表了一篇文章，題目是《香港電影新浪潮：向傳統挑戰的革命者》，首次用新浪潮一詞來期待香港的新電影。

出現背景

七十年代末期，國際形勢動盪不安，香港經濟的高度發展和騰飛、獨立電影製片機構的風起雲涌，具有正義感的影視工作者鄙棄「四頭」(噱頭、拳頭、枕頭、鬼頭)影片而開拓新路。在這樣的背景下，一批從國外電影學院畢業回港並從事電視編導工作的年輕導演，他們本著對電影的熱誠，及年青人的獨特創意和社會觸覺，拍攝出了一批完全不同於傳統香港電影的充滿個人色彩的新潮電影。為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。這批影片的賣座雖然不是特別高，卻為港片在編導手法和攝制技術上呈現出異於傳統香港片的新風貌。

1976年，梁普智、蕭芳芳導演的《跳灰》一般被認為是新浪潮的先聲，1978年，嚴浩導演了《咖喱啡》，打響了新浪潮的第一槍。之後是1979年，三位青年導演分別推出了他們的電影處女作：徐克把科幻和武俠合二而一，推出了「未來主義武俠片」《蝶變》，許鞍華的《瘋劫》根據一起真實案件改編，把懸念和推理結合起來處理兇殺案件，章國明的《點指兵兵》以逼真自然的光影展示警探和罪犯的搏殺。這三部影片標志著新浪潮的正式誕生。隨後，嚴浩、劉成漢、方育平、蔡繼光、譚家明、黃志強、單慧珠、唐基明、張堅庭、黎大煒、於仁泰等相繼掘起，拍攝了《父子情》、《夜車》、《投奔怒海》、《似水流年》、《喝彩》、《慾火焚琴》、《師爸》、《山狗》、《冤家》、《表錯七日情》及《牆內牆外》等新觀念與新形式相結合的影片，形成了一股強勁的沖擊波。在短短的時間內，竟有幾十位銳氣十足的年輕導演拍出了他們的處女作。不僅票房價值頗高，還獲得了電影界和觀眾的一致好評，同時也受到製片人的青睞。

此後，不少電視界的人才加入香港電影界工作，兩者的互動日益頻繁，甚至有電視節目改編拍成電影(如蕭芳芳主演的《林亞珍》)。電視界舉辦的選美比賽和歌唱比賽等，也陸續發掘了一批新掘起的一代，促成了往後10多年香港影壇「明星制度」的勃興。

香港電影新浪潮的特徵

「新浪潮」的「新」，帶有與多傳統及及傳統分別的意味。同時亦意味著一種創新和實驗取向，力求突破傳統而別具一裁。如義大利五十年代的「新現實主義」是對法西斯主義極權統治後的電影事業的一次重新評述及振興，而法國的六十年代「新浪潮」是源自對法國五十年代的商業電影工業機制的不滿，通過嶄新的電影手法表現當代人的生活狀態，是對當時主流的「優質電影」的反叛。香港「新浪潮」，電影則標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新。「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性，這跟導演們在香港成長、受西方教育很有關系。

「新浪潮」導演雖然都被冠以「新浪潮」之名，其實每位的電影都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍警察和匪徒片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。

大體上「新浪潮」導演具有這樣一些共同特徵。由於「新浪潮」主要導演大都有留學海外專業培訓的背景，因而具有開放的視野和自覺的電影影象意識。他們重視電影語言創新，真實、鮮明、大膽、飽滿、具有視覺沖擊力的畫面效果。在影片的敘事、結構、節奏等方面，尤其是在電影取景、色彩、自然光使用，剪接等方面，具有強烈的形式感和風格化特徵。

不過，新浪潮導演在強調突出個性的同時，並未走向實驗電影的極端，而是巧妙地將藝術性和商業性結合起來，兼顧電影的商業因素和觀眾的娛樂要求。在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，以追求商業上的最大成功。他們是對香港主流電影的突破，但並非徹底拋棄。比如，香港「新浪潮」電影大都從類型電影入手，然後進行創新和改造。徐克將科幻電影與武俠電影合為一體，刷新了香港電影對於武俠電影的觀念，熟練有力的`導演手法也令觀眾耳目一新;在《瘋劫》中，許鞍華將一件真實的兇殺案編寫成一個極富懸疑和推理性的故事，創造出逼人的驚竦氣氛;在《點指兵兵》中，章國明則描繪警察與兇手的摩擦，刻意表現警察焦灼的心理狀態，拍攝十分講究光源，主張推回自然。這些影片強調並突出個性，在「滿足個人」和「滿足觀眾」間求得平衡，而又偏重於「滿足觀眾」，以便追求商業上的最大成功;這些影片重視電影語言的創新，善於用較新的技巧創造「外在真實的表象」，以造成真實、鮮明、大膽、飽滿、具有沖擊力的畫面視覺效果。這說明新浪潮導演從一開始就十分重視觀眾。

此外，這時期的電影是低成本，不用大明星，這同後來港片標榜明星陣容，動輒千萬製作的營運模式截然不同。香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。年輕導演們對電影的熱愛與藝術抱負，在香港高度競爭的商業生產制度下，沒有個機構和資金支持，迅即被商業浪潮裹卷而去。香港「新浪潮」電影，從1979年掘起至1982年已成了強弩之末，到八十年代中期，新浪潮即宣告結束。大部分新銳導演都融入主流電影，成為商業電影的生力軍。「新浪潮」後勁不足，究其原因，首先是香港是一個極商業化的投機城市，電影劇作始終以純大眾娛樂為綱領。其次，香港亦因為其中西文化樞紐的位置，迅速收各類型文化資金，但亦因為急功近利，迫切於商業效益的應驗，故每當欲把題材和形式推進至較深層面時，便往往顯得情理不足，根基薄弱，而陷於一片混亂。許鞍華、徐克、章國明、譚家明、方育平、嚴浩、吳宇森等創意的電影創作者，都在劇作上出現這種情況。盡管如此，「新的浪潮」對整體影業仍然帶來新血和沖勁，有助於主流電影的革新和轉型。

「新浪潮」在八十年代中期分成兩種取向，一是繼承社會和政治題材取向，如《男與女》(1983)、《家在香港》(1983)以及方育平的電影《父與子》(1981)、《美國心》(1986)等。另一個「新浪潮」是側重藝術形式與主題追求的影片，具有代表性的是譚家明的《烈火青春》(1982)、《最後勝利》(1987)等。譚家明影片著重龐大復雜的劇作結構，利用如「青春片」及「黑幫片」等類型電影模式，而衍生出類型電影敘事模式外的情感描述。

意義

香港新浪潮運動只持續了兩三年，其中嚴浩、許鞍華和徐克等導演，更成熟的影片反而出現在八十年代中後期。所以，新浪潮對香港電影的最大貢獻，並不在影片本身的藝術價值，而在於：一方面它為香港電影培養了大批人才，給了一些有新想法的年輕人進入電影工業的機會，另一方面，它開拓了香港電影的思路和視野。香港新浪潮的電影語言觀念與方法上的前衛性讓人眼界大開，從而改造了主流電影的現狀，使之製作方式和包裝手法得以更新;另外，其操作的中和性又使得一般的電影人與電影觀眾容易接受，從而使不同的電影類、樣式都得到改造，由此形成新的多元化的電影創作格局。這些新浪潮導演其後叱吒香港影壇達20年。「雖然發展不一，但上世紀70年代末確實是他們獨領風騷的年代，也在精神上啟發了台灣和大陸的新浪潮」(焦雄屏)。

評價

三十年悠悠過去，如果以法國新浪潮的標准來比較，香港新浪潮的作品數量和成就明顯遠遠不及。不少論者認為沒有共同的信念和宣言，是香港新浪潮曇花一現的主要原因，影評人澄雨甚至毫不留情地批評新浪潮「姿勢多於實際，包裝多於內容」。在這當中不可忽略社會和時代的因素，好像歐洲新浪潮是伴隨著反戰、學運出現;日本方面，《美日安保條約》引起國內的不滿，也激發了大島渚、寺山修司等影人的創作。而台灣新電影出現時，更是正值解嚴的關鍵時期。香港呢，新浪潮卻與本地的社會運動失諸交臂，七十年代末社會走向穩定，新浪潮的爆發難免顯得格格不入。

港產片八十年代以後的興盛，固然有新浪潮的一份貢獻，但最後獲勝的其實還是主流電影，新浪潮大部分導演拍了幾部片後便退下火線。一路走來，到今天仍活躍電影圈的就只有徐克、許鞍華二人，然而際遇已大不如前。近年《深海尋人》和《女人不壞》雖然仍可見到徐克的無限創意，觀眾卻似乎不太領情，未能引起話題。至於許鞍華難得仍然堅持著人文關懷，但是《天水圍的日與夜》要到獲得金像獎後才受到注目，最近的《天水圍的夜與霧》也是票房慘淡。

回看新浪潮電影，雖然當中不無粗糙、單薄的瑕疵，但所流露出的真誠、沖勁、熱情、勇氣，隔了三十年後，仍然看得人熱血沸騰，而這一份精神不正是今天港產片所缺乏的嗎?

代表作品

徐克

《蝶變》(1979)

《第一類型危險》(1980)

《地獄無門》(1980)

許鞍華

《瘋劫》(1979)

《投奔怒海》(1981)

嚴浩

《茄喱菲》(1978)

《夜車》 (1980)

《公子嬌》(1981)

方育平

《半邊人》(1981)

《父子情》(1983)

余允抗

《山狗》(1980)

《師爸》(1980)

Ⅵ 你心目中的侯孝賢電影三佳分別是哪三部

侯孝賢是台灣新電影運動（1982-1987）的代表人物之一，還有楊德昌、曾壯祥、萬仁等。他們的作品有《光陰的故事》、《兒子的大玩偶》《小畢的故事》《油麻菜籽》《童年往事》《戀戀風塵》等。

台灣新電影運動興起的原因有：
1、電影業的不景氣，中影改組；
2、香港電影新浪潮的影響；
3、新的電影觀念（作者論、藝術電影）等美學標準的輸入（義大利新現實主義、法國新浪潮）等；
4、新的人才的涌現（獨立製品相對自由為侯孝賢、陳坤厚等本土人才的出現提供了機會，留學歐美的青年歸來如萬仁、楊德昌、柯一正）
5、台灣社會的轉型：70年代末國民黨權威統治的松動，台灣從傳統的農業社會向現代工業社會的轉型。

之所以認為這是一部偉大的史詩般宏大的影片，是因為侯孝賢不再只是把創作投視於自身的記憶，而投向了整個民族國家的記憶，這是大師級導演的水準。就像中國第五代導演張藝謀有《活著》、陳凱歌有《霸王別姬》、田壯壯有《藍風箏》，這些同樣都是把視線投向了社會的。

不再拘謹於小我，而是通過小我投射到整個社會。

一個導演能有這樣的勇氣，有這樣的擔當，能夠直面國家民族的歷史，我想這就是為什麼這部電影在題主所說的主流電影界評價最高的原因吧。

Ⅶ 電影TOP10：香港影壇十大名導演

307電影館原創，抄襲必究。

注意：排名不分先後。

王家衛

墨鏡王的文藝片已經成為港影的一種文化符號，氤氳的畫面、別具風格的台詞使他的個人風格尤為明顯。

杜琪峰

代表作《一個字頭的誕生》《槍火》《暗花》《大事件》《瘦身男女》

杜琪峰領銜的銀河映像是香港電影的一塊金字招牌。他的電影港味十足，情節明快緊湊，好不拖沓，塑造經典無數。

《徐克》

代表作：《新龍門客棧》《黃飛鴻》《青蛇》《倩女幽魂》《蜀山》

徐老怪的武俠世界為我們打開了新世界的大門，江湖豪情，快意恩仇，在徐克的電影中我們沖破了現實的禁錮，領略到浪漫主義的人文情懷。

吳宇森

代表作：《英雄本色》《喋血雙雄》《縱橫四海》《喋血街頭》《辣手神探》

吳宇森的「暴力美學」獨具風格，是香港影壇濃墨重彩的一筆，其轉戰好萊塢後也是佳作頻出。

5.王晶

王晶

代表作：《賭神》《精裝難兄難弟》《鹿鼎記》及一系列三級片

可以用四個字概括王晶，即電影商人。其拍電影不為口碑，只為賺錢，影迷稱之為「爛片之王」。其實，在眾多爛片中也不乏經典。

陳可辛

代表作：《甜蜜蜜》《雙城故事》《投名狀》《如果。愛》

陳可辛的文藝不同於王家衛，他執導的電影更多的是植根於現實生活，對於人物的刻畫和劇情的推進也偏近現實主義。易引發觀影共鳴。

劉鎮偉

代表作：《東成西就》《大話西遊》《賭聖》《92黑玫瑰對黑玫瑰》《回魂夜》

拍攝「無厘頭」喜劇的集大成者。天馬行空的想像、標新立異的表演，與周星馳的幾部合作更被影迷奉為經典。

劉偉強

代表作：《無間道》《古惑仔》《風雲》《傷城》

香港影壇中的一把「神經刀」，作品風格多樣。具有超廣的視野和多元的執導技巧，也是港影漫畫改編電影第一人

許鞍華

代表作：《投奔怒海》《天水圍的日與夜》《女人十四》《桃姐》

香港新浪潮電影代表人物之一，一直堅持走現實主義的學院派導演，其作品獲獎無數，其中滲透出的人文關懷更是打動人心。

林嶺東

代表作：《龍虎風雲》《監獄風雲》《學校風雲》

林嶺東的風雲三部曲，足夠使其名留香港影史。相對於吳宇森的浪漫主義精神，林嶺東更注重劇情矛盾的沖突，在反抗與斗爭中體現人物的內心世界。
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