電影中通過環境塑造人物

❶ 影視作品是如何塑造那些深入人心的人物的

我覺得外貌服裝環境行為特點和拍攝畫面都是塑造人物的一部分，例如電影《教父》中，馬龍白蘭度飾演的教父深入人心，為了更加細致的刻畫出教父這一形象，馬龍白蘭度口腔中塞上了棉花，這樣臉部咀嚼肌顯得非常發達，咀嚼肌發達給人的感覺就是這個人非常的兇狠。

❷ 如何在動畫電影中塑造人物【淺析動畫電影人物塑造方法】

［摘 要］ 動畫電影作為電影的一個分支，由於其受眾群和表現手法的不同，使其創作方式也有所不同。本文結合動畫電影自身特點及受眾群需求，針對動畫電影創作方式中的人物塑造方式進行分睜宴燃析，總結出適合動畫電影的人物塑造方法。
［關鍵詞］ 動畫電影；人物塑造；受眾群需求
一、塑造動畫人物的真實性
（一）寫出動畫人物的來龍去脈
什麼是人物的「來龍去脈」？我們每一個人生活在社會里，從出生到現在，都有各自的家庭環境，朋友圈子，生活經歷。當我們接觸一個人的時候，對方的過去也不可能是一張白紙，人都有他的「過去」，他的個性、談吐、行為習慣，也都是由於他的過去的那些經歷和成長環境所慢慢形成的。［1］雖然他只是在電影銀幕上出現了短短的兩個小時或者更短的時間，你要讓你的觀眾相信他在之前已經存在。他在銀幕上展現的悉虛個性有他的根源所在。動畫人物更是如此。如電影《千與千尋》中的主人公小千，影片一開始，一個沒有太多生氣，對外界毫無興趣，膽小、任性、嬌氣，不喜歡自己的學校，沒有太多的朋友的形象已經通過她的言談舉止活生生地展現在觀眾面前了，在電影沒有開始的時候她就已經有她的生活、她的個性。動畫電影中的人物在開始其故事以前已經是一個活生生、有血有肉的人了。
了解所要創作的人物。越了解人物，便越會知道當他遇到事件時的反應，人物就更真實。要學會跟著動畫電影中的人物走，想想她會怎麼說，怎麼做，怎麼處理緊急情況，當他遇到危險的時候，是奮不顧身還是小心翼翼。
把身邊的朋友當作模特來進行聯系，為人物寫一個你自己認為足夠的「簡歷」，了解他的「來龍去脈」，人物在故事開始之前就已經存在了。
（二）人物性格的多表現層次
1.塑造多層次的人物個性
任何人都不可能只有一種個性，一個特點，你所創作的人物也不例外，人物在不同的場合表現的性格會是不同的，工作中的個性，和他人相處時的個性，自己獨處時的個性，都不盡相同，只有人物性格有層次，觀眾才能感覺到人物的真實，才能產生移情並認可人物，塑造人物個性的多面性和層次感是讓動畫電影中的人物變得鮮活和立體最好的方法。比如《怪物公司》中的主人公工作中是一個高大令人敬佩的形象，可是在情感方面卻是一個根本不知道如何表達的傢伙，這樣的設計使他的形象在觀眾眼中立刻鮮活了起來。
2.表現人物個性的方式
人物通過從影片開始到影片結束這一段時間內發生的事件來展現人物性格。如何通過畫面來表現人物呢？
動畫相對實拍而言，人物的細微表情不容易把握，但人物動作可以誇張到極致，因此通過他們內在的（情緒上的）相互作用表現人物個性相對難以表現，但可以通過為他們設計障礙，在爭取他們的戲劇性需求過程中表現人物個性；或通過他們與其他人之間的關系中表現人物個性。
（三）了解和分析人物的基本欲求
動畫電影的主人公都會有一個「目的需求」，他突破每一個障礙的目的也是為了達到最終的「目的需求」，人物塑造時一定要了解他基本需求是什麼。他每一個行為都要有依可循。同樣一件事情，不同特徵的人經歷後便會有不同的基本欲求。我們舉一個簡單的例子。在影片《五歲庵》中小主人公被一幫壞小孩打後，看著那幫壞小孩的媽媽為他們擦拭鼻子上的血。小主人公這時的基本欲求不是去報仇，也不是關注自己的疼痛和委屈，他的基本欲求是讓自己的媽媽給自己擦拭鼻子上的血，壞孩子都有媽媽，可自己卻沒有。如果你是這部片子的創作者，在創作此段落的時候，只有明確了人物的成長環境和心理需求，才能設計出當人物遇到事情後最真實和最迫切的欲求。
二、動畫中常用的人物塑造方式
美國的祥哪動畫作品由於一直以來的受眾群定位為兒童，考慮到兒童的接受能力，創作人都刻意把人物類型化和簡單化，用外在突出而誇張的特點來彌補人物本身個性的單一性和不變性。當你面對的受眾群為兒童的時候，你所創作的動畫中的人物要簡單，但是不能無趣，沒有特點，正是由於人物個性的簡單化，因此在個性、行為、動作、造型等方面要有其獨特、誇張、讓人過目不忘的特點。
動畫不同於實拍片，實拍片對人物的塑造可以細致入微，尤其是演員在展現人物個性的時候可以利用豐富的表情和形態來進行外化表現，但是動畫不同，由於技術和受眾群等原因，動畫中無法表現過於復雜的人物個性，人物的個性簡單而誇張，無論是主要人物還是次要人物，個性顯而易見，有一到兩個獨有的性格缺陷，個性表現越誇張越好。
隨著動畫的發展，其受眾群的范圍也不斷擴大，由兒童擴大到青少年甚至成年人，尤其是針對青少年的動畫作品漸漸嶄露頭角。青春期，這是人生中變化最為復雜和微妙的年齡段，青春期的孩子由於心理和生理的變化，越來越關注自己，關注周圍人對自己的看法。不管生理還是心理每天都處於變化之中，彷徨，不確定性，極其容易受他人影響。沒有正確的價值趨向，自信完全是來自外界對他的認同，而不是自身。生理的變化使他們有了「成人感」，而心理的不成熟又與之相矛盾。針對這個時期受眾群塑造的人物如若依舊簡單而只是個性突出誇張沒有變化的話，很難再吸引觀眾的注意力，產生移情效果。因此人物的個性創作也越來越復雜化。
對於動畫電影的人物創作而言，人物創作一般分為三類：固定型、揭示型和變化型。
（一）固定型
人物個性自始至終沒有變化，並且在影片一開始就將其展現得淋漓盡致，讓觀眾在影片一開始就喜歡上人物本身，產生「移情」，當人物再發生事情或沖突時觀眾才能對其倍加關注。這是動畫電影中常用的人物塑造方式，如動畫電影《龍貓》中的小姐妹就是典型的固定型創作方式，影片在一開始就把可愛、積極、樂觀的姐妹展現在了觀眾面前。
（二）揭示型
揭示型是指人物的個性有多個方面，在影片發展中，人物的個性會結合事件逐一向觀眾展開；人物的個性在故事最初時沒有完全顯現，而在故事發展中通過一次又一次的沖突阻礙而多層次地展現出來。
（三）變化型

❸ 動畫場景設計對於角色的塑造作用

動畫場景設計對於角色的塑造作用

動畫影片是當前廣受歡迎的一種類別影片。動畫製作中運用有效的手段，可以高效地將聲音、音效、動畫等有效地結合起來，而動畫影片中場景、元素造型、色彩運用都是呈現動畫影片氛圍的要素，所有的選擇和製作對於發揮動畫影片整體思想的表達以及內容的呈現都具有重要的意義。下面是我為大家整理關於動畫場景設計對於角色的塑造作用，歡迎大家閱讀！

動畫場景設計對於角色的塑造作用

一、動畫設計中的場景

場景是動畫影片中使用畫面中主體的大小來模擬實拍電影中攝影機與被拍攝對象的距離，也稱之為視距。一般分為遠景、全景、中景、近景、和特寫等。場景實質上就是利用視覺原理以及視覺感受，將一些固有的畫面和創作者的思想感情以及風格融和起來，構成具有獨特意義的畫面構圖。場景要發揮自己的作用，還需要通過有序的、有機的組合方式來構成獨特的場景組合。

(一)動畫影片中場景的作用

動畫影片作為一種藝術表現形式，不僅需要強大的思想和內容做支撐，也需要很強的畫面表現力，畫面現力強，動畫影片的優勢才能得到發揮。在動畫影片的表現過程中，不同場景的構成，不同的畫面組接效果都會在視覺上給受眾形成不一樣的視覺感受，這種感受會引起他們在心理感知上的的不同共鳴，利用場景的構成和場景的組接能夠巧妙的實現動畫故事的敘事和情感的表達。最根本的就是場景還能對於內容意義的表現作用和視覺空間的感受效果有重要的作用。

傳遞創作思想。場景本身是沒有特殊意義的，在動畫影片中運用到的場景，以及採用的場景的連接方式都是動畫影片創作者在其前期拍攝以及後期製作過程中，運用自己的巧思，將一些鏡頭有效的和創作主題結合起來，構成表現主題的畫面。單一的場景在畫面構成上並不具備很多意義，但是在多種畫面組合使用後，就能表達創作者的深思，是具有獨特內涵和意義的。場景的謂頭語言，就是創作者利用動畫鏡頭是畫面、背景、人物等元素的呈現，來實現自己的創作意圖和思想，通過不同的鏡頭表現手段以及主觀鏡頭等來實現用畫面表情達意的作用。

二、不同場景作用

(1)遠景的運用

遠景的應用較多是在展示環境的時候，當動畫設計在畫面中需要呈現出寬闊宏偉的氣勢和畫面感以及縱深感的時候，人物等都只是作為部分背景出現，環境背景是最重要的，占據了主要位置。遠景通常運用在影片開始和結束，以及中間大停頓跳躍轉換的地方，持續時間稍長。在畢設《天鵝湖》的開頭片段中便使用了遠景，在引入故事主人公之前先起到了介紹故事背景的作用。

(2)全景的運用

全景的應用在整個影片中的運用是較為普遍的，這也是一般影片在推動故事情節發展中，為了呈現人物的身份設定以及展示故事情節的推進而較長採用的手段，在全景中，能夠明顯和清晰的感受到角色的整體連貫的表達，能夠有效交代故事角色與周圍環境的關系等。

(3)中景的運用

主要是展現了在角色半身的形象，是一種敘事性的手段表現，能有效起到交代故事發展以及人物活動的作用，雖然全景也具備這樣的作用，但是中景相對於全景的整體呈現上，感情與思想的表達更加細膩，能夠有效展示不同人物之間的關系和形象，一般在表達重要角色的行為的時候，都會採用到中景的表現手段。

(4)近景的運用

能夠使畫面鏡頭所要向觀眾表達的內容單一化，使觀眾在觀看時能夠更近、更集中精力地觀看角色的動作、表情，產生一種交流感的同時也產生一種置身於事件之中的參與感。近景在影片場景中的運用中，主要是通過展現角色細致入微的表情以及動作，來拉近與受眾的距離，形成一種現場感達到引起共鳴和觀賞興趣的目的。

(5)特寫的運用

是能夠在最大的程度和范圍內強烈的烘托出創作者所要表達的意圖和情感的表現手法，也是角色情緒以及角色心理傳達的最佳表現方式。在表現事物時，通過對事物本身最具特徵的、關鍵部位的拍攝，來傳達一定的情感，表示特定的意義。讓受眾能有一種呼之欲出的緊迫感，將影片所要傳達的信息能更好地更有效果的傳遞給觀眾。

由於不同的場景造型在不同的感情表達和思想傳遞上是不同的，每種場景造型都是具有一定的局限性的，都是需要不斷的磨合和修改的，所以，在製作過程中，動畫設計中常用的場景造型都需要經過慎重考慮，採用最具大眾效應的場景元素的組合。因此，重要的場景造型都是需要系統地去考慮到劇情發展、主題呈現、人物角色設定和故事走向的，如果沒有明確的規劃，會造成創作過程受阻，影響製作的進度。

三、結論

動畫影片中場景的應用是一個系統的項目，要在場景的應用中較高效率的使用場景，發揮場景的作用，達到創作者的創作期望，就需要做好創作規劃，在創作過程中有步驟有計劃實施。在場景的設計上組員通過討論不斷改進，在使故事節奏井然有序，不乏觀賞趣味性的前提下對不同的場景需要採用不同的場景，這樣既不會造成影片的雜亂無章，同時，也很大程度上使畫面的效果更突出，更深入人心。開頭片段出現的遠景和全景中呈現出的慢條斯理與片段中間近景和特寫所帶來的緊張壓迫感形成了的強烈的對比，給受眾帶來更深刻的印象，視覺感官更具有沖擊力的效果。

擴展： 影視動畫藝術的場景設計及角色創作論文

1引言

場景、角色、劇情對影視動畫的創作影響較大。影視動畫的時間、空間背景是場景設計，是角色、劇情發展的平台。角色是對作者思想的表達，是整部作品的靈魂。而劇情則貫穿整個作品的之中，是作品的主線。影視動畫的創作離不開場景、角色、劇情等，尤其是場景和角色在影視動畫的創作中發揮著核心作用，更需要我們對其加大關注，如此才能創作出一部優秀的影視動畫作品。

2影視動畫藝術的場景設計

2.1場景設計的內涵

影視動畫的重要構成部分是場景，對影視動畫的整個劇情起到襯托的作用，在裡面發揮著重要的作用。影視動畫藝術中的場景設計是對影視動畫整個作品中的場面進行設計，是除去角色造型之外其他所有事物的造型進行的設計。對影視動畫進行場景設計時需要結合人物的背景，情感，並與時代背景相融合，只有場景設計具有針對性和選擇性才能引起人們的共鳴，為人們所贊同。場景設計要符合以下3個要求，其一,要對故事的走向十分明確，根據不同劇情、劇情的起伏等作出不同的場景設計。其二，場景設計要與影視動畫本身的風格相符合，否則看起來就不倫不類。其三，要充分認識到人物的性格特點等，場景設計要做到與人物的性格特點相符合。

2.2場景設計存在的問題

當代社會，影視動畫產業發展迅速，場景設計就好比電影中的特效為人們所喜愛。以《秦時明月》為例，雖然它在中國是第一部長篇3D動畫也是第一部3D武俠劇，場景設計充分發揮了自身的作用，讓人們稱贊不絕，但國產動畫仍有很大的上升空間。影視動畫場景設計中還存在諸多問題，在一些成本低的動畫中這些問題更加顯著。

（1）對場景設計的概念混淆，不清。許多人往往把影視動畫的場景設計和環境藝術設計混淆，雖然二者有一定相似之處，但從本質來看，二者可以說是天壤之別。環境藝術設計是為了豐富整個畫面的色彩，在進行設計時偏重於追求表現力，使表現力在作品得到充分發揮，促進畫面色彩豐富。

（2）場景設計不合理。有些影視動畫創作者在進行場景設計時片面的追求給予觀眾強有力的視覺沖擊，而忽略的劇情的發展，與實際內容不符，容易給人們造成一種虛假的印象。

（3）場景設計不具有連貫性。場景設計需要具有連貫性，在動畫的開始、高潮、結尾等場景需要保持一致，不能出現對某一場景十分偏重而對其他的場景忽略的現象，猶如在影視劇中不能出現穿幫一樣，影視動畫中出現斷節的現象也是不允許的。一部優秀的影視動畫作品需要任何場景都能獲得人們的好評。

2.3促進場景設計水平提高的措施

（1）促進影視動畫場景空間表現力的提高。影視動畫的'場景設計中，空間表現力的強弱與距離的遠近緊密相關。景物之間的距離發生改變，空間會變得有層次感，繼而產生縱深距離感，構建一個和諧統一的畫面。

（2）對場景的色彩進行優化配置。給人感官造成最直觀刺激的是色彩，要想視覺效果不同需要進行把不同的色彩進行搭配，根據不同場景有針對性的搭配不同色彩，以吸引觀眾視線。

（3）對影視動畫場景設計進行合理的布局。做到首尾呼應，使其具有連貫性，促使各個場景和諧統一，場景變化符合劇情發展，給觀眾帶來視覺盛宴。

3影視動畫中的角色創作

3.1角色創作內涵

影視動畫中的人物角色和影片中的演員相同，都是被賦予生命力的，對自身的角色所要表達的情感、思想等可自由進行表達，甚至有的發展會超越現實，如有的在現實生活中不具有生命力的物品如玩具等都有可能成為主角被賦予生命力，創作的自由性和誇張隨意的表現手段增強了影視動畫對觀眾的吸引力。角色的創作具有自由性，從當前大眾審美的特點來看，一般要求主角個性鮮明、富有感染力、造型突出、品德高尚等，但不僅僅局限在這幾個方面。

3.2角色創作中存在的問題

角色創作中存在一些問題，具體有三點：

（1）對主角過分看重，降低了配角的存在感。影視動畫創作時需要對每個角色都平等對待。

（2）受人物原型局限，創新受到影響。如孫悟空等人物形象在進行創作時具有個性但心意不足。

（3）具有濃厚的英雄色彩，觀眾很難對此產生共鳴。角色創作時需貼近現實，尋找不平庸的人物為原型進行塑造。

3.3促進角色創作水平提高的措施

想要塑造一個動漫角色並取得成功與成功的原型設計緊密相關。使角色深入人心的首要關鍵點人物原型設計，不同角色的人物形象特點不同，一般分為兩大類，即正派、反派。正派角色較多，例如英雄類的角色，用典型的語言、事件、背景對這一角色進行修飾，如國產動漫《畫江湖之不良人》中李星雲一角，在與玄冥教、通文館、幻音坊、天師府等一系列惡勢力斗爭的過程中塑造了勇敢機智的形象。其次還需要對人物進行美化，與美學原則相符，在美的前提下對個性進行突出，使其符合人們的審美。第三，人物角色通過表演來呈現，需要不同的表演手法把人物的形象給大眾完全展示出來。可利用擬人、誇張等表演手法，豐富演技，使角色鮮明、生動，符合觀眾審美。

4結語

影視動畫是將人們天馬星空的想法、願景、憧憬、臆想等以完美的形象展現出來的一種手段，是對人類抽象思維向具象化拓展的途徑，是來源於生活卻高於生活的藝術。場景設計、角色創作二者是相輔相成、不可分割的有機整體，統一於影視動畫創作的實際。如果影視動畫在創作過程中缺失了場景設計，那麼角色創作也不足以發揮作用，如果在影視動畫藝術創作中缺失了角色創作，場景設計也將變得索然無味。由此可見，在影視動畫藝術創作中，對場景設計、角色創作進行探討是非常有必要的，可促進影視動畫藝術在數字時代進一步發展。

【參考文獻】

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[4]唐傑曉.論信息時代影視動畫藝術的發展[J].美術界，2012，(4):86-86.

❹ 電影中場景的選擇會有哪些特點

1. 場景決定影片的風格

場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用;實景利於影片的空間表達。外景出意境，內景出戲份，實景出調度。

2.場景制約人物形象的塑造

電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境的依據，是人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的“戲”的表現。

3.場景關系影片的影調構成

由於影片中場景的有意識、無意識的變化，影片匯總的影調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同影調效果。

4.場景決定一段敘事情節的完整

電影中的一個場景可以清晰、明確的完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一小部分，一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在多個場景中完成。

以上就是小編關於電影中場景的選擇的相關分享，希望對你們有所幫助!想要了解更多影視製作相關內容，請關注本平台，小編將進行及時的整理並發布在本平台上，大家注意查看!

❺ 微電影中如何塑造人物

人物是微電影劇本描寫的主要對象，是構成微電影藝術造型形象的主題。創作者通過對人物和人物的活動及其相互關系的描寫來反映生活，寄託相傳達他對生活的感受和評價。塑造鮮明生動的人物形象，是微電影劇本的根本任務。人物形象塑造的關鍵在於性格描寫。微電影劇本的典型性，其核心就是人物性格的典型件。優秀的微電影劇本都是成功地塑造了典型人物，從而反映了一定歷史時期的社會生活和復雜的社會關系。 微電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指人與人之間錯綜復雜的社會關系，及人情關系所造成的特定的社會環境。所謂人物，則是指被這一社會環境中諸多現實矛盾，以及種種特殊生活形式所制約的性格。就藝術對生活的把握而言，劇作者的膽識與才幹，集中體現於對人物性格的發現和創造。 微電影劇本要想起脫庸而獲得新鮮的認識價值和審美價值，必須把人物的刻畫放在藝術描繪的核心位置。人物性格的刻畫，在透過時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。微電影劇本所不同於其他敘事性文學藝術之處在於，它是用微電影的特殊藝術手段來刻畫性格。 人物還是什麼呢？人物還是一種態度。態度是展現人物觀點的一種感情和行動方式。你的人物的態度是高傲的還是卑下的？對工作和生活充滿熱情還是意志消沉？ 人物還是什麼呢？人物還是個性。生活中的每個人都顯示出一種個性。你的人物是歡快的還是機智的或外向的？是嚴肅的還是內向的？是舉止可愛還是難以接近？是死心眼還是缺乏幽默感？為人冷淡還是對人熱情？

❻ 有哪些影視是利用環境描寫烘托出人物心情的,很急啊。

看看印度版的《天生一對》有烘託人物心情……好好的看看這部電影吧！

❼ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。