電影人物的衣服和性格

⑴ 影評中人物形象怎麼分析

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下三種方式：

（3）人物位置表現：

影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。

⑵ 服裝和繪畫——走進2019版電影《小婦人》

  2019版電影《小婦人》獲奧斯卡「最佳服裝設計」而非「最佳改編劇本」，意料之外也在意料之中。好的影視改編並非對於原著小說的全盤接受，而是在致敬經典與「觀照現實和當下」中實現權衡，這一點19版各有得失（另文詳談）。

  提到19版電影的服裝設計師傑奎琳·杜蘭（Jacqueline Durran），她並非第一次為文學名著的影視改編設計服裝。《小婦人》之前，還有2005版《傲慢與偏見》和2012版《安娜.卡列尼娜》。

  2019版《小婦人》的服裝設計參考了19世紀的照片，19世紀美國著名風景畫畫家溫斯洛·霍默（Winslow Homer，1836-1910）的作品,法國印象派以及拉斐爾前派的畫作。代表過去的暖色調和代表現實的冷色調里，人物的服裝有很大不同。

  喬前期的服裝以紅色居多，與其火熱的內心相連：熱情，熱心，性格急躁。紅色的斗篷上衣多次出現在冬日的戶外活動中，紅裙子則出現在與勞里正式結識的舞會和看劇時。

  以紅色代表早期的喬，在1949和1994版電影中便已體現，與勞里正式相識的舞會上，喬都是穿著一件紅色裙子。

  其中1949版電影中帶領的裙子更符合小說中喬的服裝：「Jo in maroon, with a stiff, gentlemanly linen collar...」這個男性化的領子使喬的服裝有別於傳統女性的著裝，也體現她不甘於傳統家庭領域對於女性的束縛，渴望自由和有一番作為。

  回到2019版電影，冬日過後，喬的衣服也以淺色，暖色調居多。 較之其他姐妹服裝的顏色和花式，喬的衣服更加簡單和隨性，符合其不拘小節、自由的天性。較之蕾絲和花邊，喬更多的裝飾來自於花朵和男性化的領結。

  影版中喬的服裝也受到溫斯洛·霍默的作品影響（後文繼續談其對電影風格的影響）。除了19世紀美國風景畫畫家這一熟知定義外，溫斯洛.霍默同樣來自波士頓，「其畫風常與梭羅、梅爾維爾和惠特曼等文學大師相提並論」。值得注意的是，這些提到的文學大師也與《小婦人》的作者路易莎.梅.奧爾科特一家有著密切聯系，都屬於19世紀美國新英格蘭地區的重要作家，特別是梭羅更是奧爾科特一家在康科德的著名鄰居，曾經做過路易莎的老師。

  「勞倫斯營地」中喬的這套衣服便受到霍默作品的影響。

  馬奇太太去華盛頓醫院照顧馬奇先生前，不願向馬奇嬸婆借錢的喬賣掉了自己的頭發，影版中喬的帽子的靈感來源便是霍默的《野地的花》（「The Flowers of the Field」）。

  勞里向喬表白時，喬穿的這個黃色外套則受到霍默的《穿過牧草地》（「Crossing the Pasture」）

  雖然小說中沒有明確提到服裝改革，但從喬的著裝中可見一斑，無論前文中後背有燒痕的裙子，還是「勞倫斯營地」中的劃船服（boating suit）和一頂隨意的大草帽，喬並不在意外界的眼光，而是更看重實用性和自身舒適。在我們的閱讀體驗中，伊麗莎白.班納特會束腰，簡.愛會束腰，但喬.馬奇不會。事實上作者奧爾科特多次反對束腰等對女性身體的束縛，積極推動女性服裝改革。影版中，喬與姐妹走在一起，她是唯一沒有束腰的。

  喬後期的衣服（以去紐約的寄宿公寓當家庭老師為分界線）則以深藍、黑為主，多是襯衫和西服之類。

  深色調和外套突顯喬愈發成熟、干練的氣質，她走出家庭和康科德的小圈子，面向一個更為廣闊的天地。盡管她當時能從事的也不過是在寄宿公寓當家庭教師和通過寫迎合當時讀者市場的煽情小說賺取遠低於男性作者的稿酬。

  但於喬而言，這些稿酬使其承擔家庭的開支，分擔家庭的責任，享受作為bread-winner的成就感。同時，小說中這段被其譽為「傑克與豆莖」式的煽情小說創作，也使喬告別昔日單純的認知和經歷，經歷了道德與金錢的掙扎。

  同時服飾顏色也與人物的心境有很大關系，特別是經歷貝思去世，艾米與勞里訂婚後，悲傷與孤獨使喬逐漸放棄曾經old maid writer的理想，開始憧憬家人、朋友之外的感情與溫暖。

  喬就女主人公的結局與編輯產生爭執，這段改編基於作者奧爾科特的經歷。奧爾科特希望喬像自己一樣保持單身，出版商則認為「女性不結婚，在當時沒有市場。」但奧爾科特不願屈從於讀者意願，「讓喬與勞里結婚」，於是便做出了妥協，「給喬安排了一個有趣的配對」——即小說後期出現的巴爾教授。

  19版喬早期與勞里的馬甲像是情侶款式，值得注意的是，喬開玩笑向勞里求婚時，勞里穿的黃色馬甲，與之後勞里向喬求婚時，喬外套裡面穿的馬甲一樣。杜蘭表示通過這一細節體現喬與勞里之間的默契。

  後期喬則與巴爾教授在服裝上呈現相似的喜好，即襯衫，黑色馬甲以及黑色外套。從勞里到巴爾教授，從青梅竹馬的玩伴到靈魂伴侶的最後契合。

  小說中喬最後繼承了嬸婆留給她的桃園，與巴爾教授結了婚，辦了一所家庭式學校，並生了兩個兒子羅布（Rob）和特迪（Teddy），他們的故事一直延續到《小男人》和《喬的男孩們》中。但在19版中，喬與巴爾教授的關系則改為開放式，「雨中定情」變為喬受編輯要求寫的大團圓結局。

  除了喬之外，其他三個姐妹的服裝也與自身性格相關。梅格是賢妻良母型的女孩，其服裝以結婚前後為界，多是溫柔色調的。

  電影中省略，但小說中梅格十分看重的，便是手套，「a tender point with her」(Alcott 28)。特別是在社交場合，「手套比什麼都重要，沒有它你無法跳舞」(27)。

  梅格作為家中長姐，美麗優雅得體，最先出席社交，最先目睹了成人世界的誘惑和虛偽。未去莫法特家前，梅格厭惡和渴望擺脫貧窮，艷羨上流社會的奢靡享受；而這番名利場的經歷，則為梅格的轉變和之後的婚姻選擇打下重要基礎。

  出席莫法特家舞會的梅格被莫法特家的小姐Belle打扮成華麗，但失去自我的洋娃娃Daisy。

  勞倫斯營地，是小說中梅格和約翰.布魯克感情發展的重要階段，影版給予二人交談甚歡的鏡頭。

  梅格婚禮上，梅格及其妹妹們頭戴花環的造型讓人想到拉斐爾前派的繪畫作品。這場美術改革運動興起於1848年，以英國畫家亨特、羅塞蒂和米萊斯為代表。

  梅格與約翰的婚事曾遭到馬奇嬸婆（小說中改為馬奇姑姑）的反對，梅格沒有像嬸婆期望的那樣，嫁個有錢人，幫助改善全家人的經濟狀況，而是認清真心，在父母的鼓勵和支持下，選擇了貧窮但正直善良的約翰。

  梅格婚後的日常服裝中，依然可見拉斐爾前派的影響，如亨特的《范妮的畫像》。盤起的頭發，披肩，以及服飾上的花紋、刺綉增添了梅格作為成熟婦人的韻味。

  婚後的梅格依然擺脫不了貧困的苦惱，也會出於虛榮心和在有錢朋友面前的自尊心，而買下家裡難以負擔的昂貴衣料。

  但她最終認清和明確自己的身份和責任，體恤丈夫和家庭。小說中梅格買布料發生在婚後不久，影版則改為有孩子之後，對丈夫的感情，家庭責任和作為妻子和母親的身份使其克服了虛榮心，明白了什麼最為珍貴。

  電影時長的限制未過多展開梅格與約翰的婚後生活，小說中則有幾章描述梅格如何變為合格的妻子和母親，她和約翰在金錢，家庭職責和育兒上亦產生矛盾與沖突，但他們最終依舊相濡以沫，幸福生活在一起。

  貝思的前期服裝以棕色和紫色為主，且多娃娃領，偏甜美和家居，與其溫柔恬靜，善良童真，內向害羞的性格特徵相連。較之其他姐妹外出工作學習，貝思在家自學和承擔家務。她最具有母性精神，即便對於殘破不缺的娃娃，養的鸚鵡和貓，都付出極大的愛與耐心。

  與喬一樣，影版中貝思早期的服裝也受到霍默的影響，特別是《正餐號角》（「The Dinner Horn」）。

  貝思後期的衣服則以暗色調為主，暗示著即將到來的死亡。她因幫助貧窮的德國移民赫梅爾一家而不幸染猩紅熱，幾年後去世。

  小說中貝思對喬的臨終囑托是：「替代我的位置，喬，當我走後成為父母的一切。他們將依靠你，不要讓他們失望。如果獨自承擔很難的話，記住我不會忘記你。你這樣做，將比寫了許多很棒的書或是環游世界更幸福；因為愛是我們離開這個世界唯一可以帶走的，也使得我們的離開更容易。」（327）小說中，喬回歸家庭的選擇很大程度上受到貝思的影響。像有研究中提到的：「貝思死後，原來的喬也死了，剩下的只有約瑟芬。」

  電影中貝思則希望於喬不要放棄寫作理想，可以成為偉大的作家。

  艾米的服裝則以去歐洲前後為分界。具有藝術才能的她從小講究穿著舉止，小說中12歲的她便對顏色搭配十分敏感，不願穿親戚給她的，質量好但顏色不搭配的衣服：「艾米的藝術眼光受到了很大折磨，特別是這個冬天，她上學穿的裙子是沉悶的紫色，上面有黃色的點，沒有裝飾。」（Alcott 40）

  影版中艾米上學時穿的衣服顏色沉悶，象徵當時女校壓抑的環境對其天性的束縛。而離開體罰自己的學校後，艾米的衣服光鮮了許多，多是象徵著青春活力和少女氣息的粉色和天藍色。

  值得注意的是，艾米在馬奇嬸婆（電影中為姑姑）家的衣服則與其在家很不相同。中規中矩的格子連衣裙，做著嬸婆眼中規矩得體的女孩。馬奇嬸婆後期青睞艾米，勝於之前工作多年的喬，在於艾米對其的順從。艾米與喬最大的不同在於喬追求自由，自詡為「改革派」，艾米則十分看重規則，認為「必須迎合現世規則，否則便會受到懲罰。」最終馬奇嬸婆選擇了艾米陪同自己去歐洲。

  到歐洲後的艾米在嬸婆的資助下，服裝有了很大的提升，既有著自身的藝術品位，又頗具名媛風范。不同於喬沒有束腰的服裝，艾米在歐洲的服飾都有束腰。

  艾米在歐洲從事的繪畫亦是印象派藝術，影版中艾米的著裝則受到莫奈的作品，諸如《草地上的午餐》、《花園里的女人們》的影響。

  艾米到歐洲後很快放棄了繪畫理想，轉而希望嫁一個有錢人，發揮自己的社交才能，並以此為目標。久別重逢的新印象，異國他鄉的互相取暖使得艾米與勞里逐漸走在一起。影版改為艾米從小暗戀勞里，最終勞里選擇了愛自己的艾米而不是喬。

  艾米也如願實現了自己的愛情和貴婦人理想，實現了經濟地位的提升。在歐洲以及婚後艾米的服裝以藍色為主，無論是日常還是外出。艾米戴的帽子，則讓人想起《追憶似水年華》中馬賽爾回憶的「那些低得就像花環的小巧女帽」。

  除了服裝設計參考和借鑒了19世紀大量繪畫作品外，導演格雷塔.葛韋格（Greta Gerwig）拍攝亦如此。霍默有許多女性人物與窗戶的作品，影版拍攝人物時，亦常以窗戶取景。窗戶是文學作品中的一個重要象徵，局限於家庭中的女性渴望自由和擺脫束縛。

  除此之外，霍默的「海景」系列對電影產生重要影響，體現在對小說中「勞倫斯營地」（「Camp Laurence」）和「貝思的心事」（「Beth's Secret」）這兩章的處理上。

  小說中《勞倫斯營地》一章是在勞里家對岸的長草地（Longmeadow）中：「一片令人心曠神怡的綠地，中間有三棵枝葉繁茂的橡樹，和一片可用作球場的草坪。」（Alcott 104）電影則將其改至海灘。

  原小說中提到的劃船、少男少女們一起打槌球等場景雖在影版中被省略，但與奧爾科特同時期霍默的作品中有許多這種主題的畫，便於我們了解小說中的場景。

  19版電影里暖色調的回憶和冷色調的現實交叉進行，打破原小說的敘事順序，進行重新的編排。「勞倫斯營地」之後，電影銜接的是「貝思的心事」這一章（小說中這兩章分別是第十二章和第三十六章）。喬帶病重的貝思去海邊療養，此時貝思已經預感到了自己的死亡：「喬，這就像潮水一樣，當它來的時候，它慢慢地，但卻無法被阻止。」（Alcott 294）

  影片結尾，馬奇太太生日，一大家人集聚喬創辦的梅園學校，畫面再次變為暖色調。像原小說中雖不乏「陰影」與「必然落下的雨」，終落幕於對愛的歌頌，對於美好生活的感恩與希望。已經嫁作人婦（電影里將其改為迎合編輯的結局）的喬的服裝顏色變得柔和起來，不再是少女時期的火紅，也不再是深藍與黑色的成熟，而增添了幾分女人和母親的溫柔，實現了從假小子—喬到巴爾媽媽—約瑟芬的轉變。喬的服飾依舊不是傳統女性的束腰和裙擺，而更加簡單輕便，帶有自身特色。

  電影在一定程度上普及了小說的主要情節，將內容龐雜的小說濃縮在2個小時的時間里，是一次篩選，也是一次再創作。

  如果說小說用文字勾勒了鮮活的人物形象和引人入勝的故事情節，電影則通過人物服裝，鏡頭語言（光線、色彩、構圖，鏡頭運用等）為我們勾勒了一個視覺化的呈現——那個美國19世紀馬薩諸塞州康科德小鎮平凡但溫馨的一家，那四個個性鮮明，沿著各自的「天路歷程」尋找人生價值和愛與溫暖的女孩。

  影視改編永遠無法替代對原小說的閱讀和分析，不同時期的改編在遵循原文主旨的前提下，也融入不同時期，不同個體的審美和價值標准。試圖還原小說當時的歷史文化語境，也試圖接近當下，引起更多的共鳴。

 

⑶ 電影《追凶者也》里的西服起到了什麼作用

是因為白西裝是黃毛在摩托上發現的，所以西裝主人等於兇手，存摺又證明了西裝是董小鳳的，所以，照片是從宋老二和貴哥的合影派改上截出來的，所以宋老二一見照片就明白兇手要殺的其實是他，而且晌羨耐是貴哥買兇殺人。

「我白西服呢……」五星殺手的這句話我相信笑慘了很多觀眾。在其荒誕的外表下，我看到了導演對於殺手這一類型在華語類型片里的塑造。笑談風聲間就把貓哥殺了，確實無愧於五星殺手。眾人包圍中，殺手窮途末路下以東北方言說出的那段話徹徹底底升華了整個人物。在一眾雲南方言中，東北方言顯得如此的另類，也註定了這個人物的危機感。

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⑷ 滿分求，在線等：電影《十二怒漢》（美國黑白版的）每一個人的性格分析

1號，小人物個性，願意表現卻見不得別人非議，敏感，感性，主觀意志一般，曾經是校體育老師，現在的職業類似老師或職員。他在中期投無罪票。

2號，活像剛畢業的大學生，涉世不深，好奇心重，有一定的反問思考意識，應該是剛畢業不就在工科企業任職的職員。他在偏早期投無罪票。

3號，固執，火爆，欺軟怕硬的市井小民，本質不壞，但是這種人實在不咋地。他最晚的無罪票。

4號，冷靜、嚴肅，主觀意識較為強烈，守舊，估計是經濟師財務之類，晚期投。

5號，小人物，善良、自卑，早期投

6號，善良，有正義感的平民，偏早期投

7號，玩世不恭，懶散，膽小，身邊真實存在的傢伙，偏晚期

8號，極強的獨立思維，思辨，紳士，人性，智慧，善良，勇敢，第一個投

9號，善良，智慧，有思辨能力，觀察力強的老人，早期

10號，情緒化，易怒，功利的老頭，晚期

11號，有獨立思考意識，男子氣，極強的做人信念觀，偏早期

12號，不成熟的年輕人，獨立思考意識差，紈絝氣，晚期
好了完了

⑸ 影視人物分析方法

影視人物分析方法

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。下面為大家整理了一些影視人物分析方法，一起來看看吧！

1.分析人物在影片中擔當的角色：

我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。

電影中的人物是敘事的主體;是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者;有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：

A：影片中的人物一演員本身。

B：影片中的人物一$員十人物。

C：影片中的人物一一人物。

2.分析影片中人物的表現方式：

電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：

1)人物外形表現：

影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的'經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。

2)人物景別表現：

某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用

多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。

例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。