電影腳本怎麼寫

❶ 電影劇本怎麼寫有沒有可以參考的

劇本的寫法我們初中時大體學過，不知道你有沒有印象了。
劇情一般象記敘文，時間、地點、人物、事件，故事的起因、經過、結果等等。
再就是劇本的劇情背景，人物的對話，人物的心理描述，環境氣氛，旁白，伏筆，故事的懸念，事情的合理化等等都要考慮好。我給你找了一個，你參考一下。希望能幫到你。
對了，網路文庫里有劇本的寫法和範本，你自己查一下更全面。我給你引用一個例子。不達太長了，這里字數限制寫不全，你可以單找我要。

分場大綱的作用好比一個骨架，而真正開始寫戲就是在骨架上開始長出肉來。
包括處理方法等重要方針，通常在大綱階段就要決定好，真正寫戲時並不考慮這些方面，而比較像是臨場即興反應的工作。
若是寫到一半發現原先設定的方針有問題，越繼續下去越覺得不合理，便必須停下來，重新擬一份大綱或調整大綱，直到解決了再根據解決的方案來修改，有時甚至需要重寫。
真正開始寫戲是最幸福也是最苦的時刻。當你手下正在敲打鍵盤的時候，腦中同時排演著心目中所憧憬的一幕幕的戲；當寫一人的時候，便彷佛在扮演這人，替他說話，又設計他的走位與動作；經常的情形是寫到詼諧處會跟著發笑，寫到悲傷處會情不自禁流下淚來。同時又不時兼顧整個場面的調度與布景的變換，猶如導演和布景設計師一樣，所以說寫戲的時候是最幸福的。
可是真正寫戲的時間，並不等於上演的時間，而是往往需要一星期到三、四個個星期不等的工作天。在這期間最重要的工作是讓思考中已有的架構具體成形，因此會影響這個架構的新信息便盡量不要去接觸。
這些信息指的任何學習方面的內容，以及欣賞他人的戲劇等。同時這階段也不方便向人吐露想要表現的方法與內容，因為一旦說過就會降低實踐的興趣與動力。想想一段時間不能看書、看戲，又不能向人傾吐創作時所遇到的實際瓶頸，只能看看報、睡睡覺，下筆順利的時候又要擔心體力不繼，必須時時補充熱量，所以是很苦的。
底下談一下真正寫戲時的一些應變的技巧。

第一節：交代前情

交代前情對於任何形式的戲劇寫作都是有必要的。應用的方法從最粗糙到最細膩的都有。像某些電影那樣，一開始便打上一大堆說明的字幕，或是演到一半跳到過去，把相關的、發生過的事原原本本演一遍(電影、電視劇中經常用黑白畫面來暗示回憶)，這些都是最簡單的方法。又比如像傳統戲曲那樣人物上場先說上場白，把身世履歷和過去發生到現在的狀況說個清楚再開始搬演，也算是方便的手法。
交代前情最高明的方法是一邊戲劇行動仍然在進行，一邊同時藉由人物的互動與對話，讓觀眾自然儲備了相關的信息，能夠一路順暢地看下去而渾然不覺。而這方面的技巧又可以分為兩個層次來談。

第一項：雞毛掃景

在寫實劇中經常使用的是「雞毛掃景」。雞毛掃景用在一出戲的開頭，通常的情形是用人正在打掃客廳，主人則在等待客人，於是兩者間便有段對話。如「女主人：表少爺上次來是什麼時候的事啊？用人：是小少爺長水痘的那年吧？」。接著兩人便很自然會提起一些往事，交代前情的目的也就達到了。

第二項：心腹人物

此外戲劇中用來交代前情的技巧，還有就是運用「心腹」的人物。這類人物如在主人家待了好多年的奶媽或用人。這類人物設置的目的，就是為了在主人翁心情起伏、情緒不佳時，與主人做交心的談話用的。如《亂世家人》中郝絲嘉的黑人奶媽就是這類的人物。此類人物通常不僅能嚴守秘密，而且是極端維護主人的。這段預期中的交心對話，自然能揭露相關的往事與主要人物過去到現在的感情遭遇。
另外在風格化演出的劇場里，除了上述的技巧外，還有許多劇場的慣例可以運用。比如希臘悲劇中始終待在場上的歌隊，他們經常擔任的是群眾的角色，他們可以用朗誦詩的方式說出群眾的心聲，隊員可以與領隊交換對話，或是關切或探詢劇中主人翁的遭遇或心情。又比如舞台劇經常使用的獨白（尤其是在表現行路的過場戲中）。無論是希臘悲劇的歌隊或是獨白的使用，都可以一面宣洩感情，同時帶到過往發生的事，達到交代前情的效果。
本文將介紹一些聲音與畫面的關系以及解說詞的寫作的基本方法，順便介紹蒙太奇的一些基本知識，注意寫作電視腳本時運用一些蒙太奇思維。
從表現形式看，影像解說詞與一般的文章是有區別的，一般的文章其語言是唯一的表現手段，而處於立體交叉的語言環境中的解說詞，與之發生關系的不僅是語言，它更多地和畫面發生關系。解說詞是否寫得好，要看它是否很好地與畫面緊密配合。電視節目解說詞往往不是一篇完整的文章，從文字上看，它斷斷續續，段落與段落之間似乎缺少語言和形式邏輯上的連貫性，既不適合於朗讀，又不適合於單獨作為報道發表。一般來說，解說詞只是影像的一個重要組成部分，而不能單獨存在。
一、影視表現的基本手段：視聽語言
視聽語言是電視表達的基本方法，電視聲音的構成可以用以下的模型來表示：
(一)、聲音：解說詞 + 同期聲 + 後期音樂音響…
腳本創作不是指解說詞的創作。而是包含聲音的畫面在內的整個節目的架構。
1、 文字語言基本作用
影像解說就是把觀眾的想像活動與畫面上呈現出的直接感受結合起來，把間接信息和直接信息結合起來，通過畫面形象和有聲語言的碰撞和交流，產生新的效果，大大擴展了畫面的外延，深化畫面內涵，使畫面表現力大大擴張。
(1)串場：敘述情節
(2)轉場
畫面：
晨曦的大海
上海外灘
浦西公寓巷口
浦西公寓樓下
解說：
張達伍把時間幾乎全部交給了大海，獻給了事業。那麼，他在事業和家庭的關系
上又是怎樣對待的呢? 張達伍的家在繁華的大上海。我匆匆趕到這里，尋找浦西公寓72號
以上這段解說詞將節目的場景從大海轉到家庭。
(3)補充畫面
畫面：
人群
列車在橋上飛馳
列車儀表特寫
司機聚精會神地駕駛
解說：
廣深准高速鐵路全長147公里，投入運行的機車和車輛是我國最新研製的。機車採用大功率東風1型內燃機車，裝有機車監控系統和速度分級控制系統，能確保行
車安全，並配有無線電話供旅客使用。准高速鐵路的建成將帶動我國鐵路、通信、
信號、機車車輛製造和運營管理技術的全面進步和重大改革。
請大家注意看這段片子的解說詞，光從畫面上是看不出這些信息的。
2、文字語言的局限性和主動性
文字語言在電視節目中的位置，相對在其他的傳媒中，有很大的局限性。因為在電視節目中，畫面語言永遠是載體，離開了畫面(哪怕這畫面只是一個黑場)，任何文字語言都不可能存在。所以，幾乎任何一位電視專家都會告誡你：文字語言要少寫。
文字語言的少有兩方面的對比：
一是文字語言永遠比畫面少。在電視節目中，畫面是載體，文字是附載體，文字只能比畫面少。過去，一分鍾的畫面只能錄210～230字，現在社會生活的節奏加快了，電視節目的錄音速度也在提高，但一分鍾的畫面也只能錄250—270字的文字語言，再快，觀眾就聽不清，或者是顧了聽，沒法看。所以，幾乎在每一本談及電視文字語言的書里，都會告誡讀者：文字語言要少寫，因為電視是看的，不是讀的。
在電視節目中，畫面是永遠的主體。畫面有的內容、畫面能夠表達的意念，文字語言都不必寫。單位時間內，文字語言不能多寫，但可以少寫。在這方面用得最多的是現場聲的過渡，有經驗的剪輯者往往會在一個場景的頭尾留出幾秒的現場聲，讓文字語言有一個淡進淡出的過程。
二是旁白要少寫，留出更多的空間給其他的聲音語言，譬如：人物自白、對白，現場的解說、現場采錄的嘈雜人聲甚至現場的鳥鳴獸語，機器和其他物體的聲響。突出電視寫實、多維、多層次的立體空間感。「沒有畫面的聲音是活的聲音，沒有聲音的畫面是死的畫面」。即使在默片時代，人們也要在影片播放現場安排一支樂隊，使聲音充滿觀影的過程，這足以證明聽覺元素在人們接受影片時的重要性。
系列片《中國農民》用一個長鏡頭記述了一個農民的一句話。記者在采訪一個文化傳統濃郁的村子時，問一個在田間勞動的年輕婦女，有沒有經商?有沒有擺攤?婦女都笑著說不，再問為什麼，婦女笑而不答，良久，才不無自豪地說：我愛人是個教師。普普通通的一句話，如果不是現場采訪，沒有畫面表現出來婦女的羞赧神情，用旁白去描述，很難表現。
文字附載於畫面，文字永遠被動?
不，恰恰相反，文字在電視節目中必須是積極的，主動地與其他元素相配合。因為他心中有目標，這就是節目的主題。按照節目主題這個目標，節目的作者從節目的策劃開始，就會有目的地尋找素材，拍攝節目時就會有意識地涉獵畫面。 當然，在整理素材，撰寫文字語言的時候，記者或作者的主題意識已經明確，他將依據他的主題思想寫作文字語言，這時，文字語言就會表現出它的主動性。
3、文字語言寫作要注意和避免的情況：
注意：A、寫實性。因此文字語言要以畫面為基礎。
B、文字具有跳躍性。因為有現場聲加入。
C、形象性。畫中有話，話里有畫。畫面要有思想邏輯，文字要有形象。
D、時間性。時間上的不可重復性。
E、口語化。能讀，好讀。
需要避免：
1、兩張皮 聲音畫面沒有必然聯系。萬能畫面
2、滿堂灌 宣傳工具，過份重視解說
3、一鍋粥 大量採用紀實方法
(二)、畫面：主播+被攝對象(被采訪者+被攝現場)+字幕或特效…
在以上模型中，各聲畫元素並非並列出現而是交叉出現的，即每種聲畫元素都可能與其他元素出現在相同的電視時空中。畫面的局限性一般表現進行進態 照相是瞬間。電視是過程。 表意具有模糊性，容易產生歧義。舉個例子來說：
1999年9月14日，***主席訪問紐西蘭，電視新聞上看到當地的毛利族手持長矛、搖旗吶喊，氣氛十分緊張。只見***小心翼翼地與一個毛利族人周旋，並從地上揀起一個矛頭遞給那個毛利人，這時全場的毛利人又是一陣鼓噪。聽到新聞的解說才知道，這是當地毛利人歡迎來賓的一種傳統儀式，古代的毛利人通過來客揀起和傳遞矛頭的方向，判斷對方是敵人還是朋友。
二、 解說與畫面的基本關系：
歷史流變 除了電視劇的台詞、文藝節目的串詞，電視新聞節目和專題節目的畫外聲音語言被很多人叫做解說詞。電視節目的文字語言為什麼叫解說詞?其實，電視節目解說詞是沿襲電影解說詞的名稱。
早期的電影攝影機用膠片拍攝，錄音不能同步進行，所以要靠畫外音解說畫面。後來有了錄音膠片，但同步錄音的工藝技術復雜，成本很高，難以普及，電影紀錄片解說詞經歷了從無到有的發展過程。
綜觀紀錄片從無聲到有聲的過程，除了「真實電影」時期，解說詞都在逐步發展，而且是向著廣義的、由多元素組成的音響效果發展。
最早的電視新聞和專題片都是用電影攝像機拍攝的。20世紀50年代，電視開始傳人中國，但直到六七十年代，中國仍有不少的電視台使用電影器材拍攝節目。
電視誕生後，解說詞也有一個從無到有的過程， 現在，專業的電視拍攝起碼有兩個聲道。一聲道錄現場聲，二聲道用來配解說或配音樂。而電視劇的拍攝錄制甚至多達八個聲道，以便進行多個聲道的錄制和混響。在這其中，文字語言佔有主要的地位。
三、「蒙太奇」表現手段
影視文學的表現手段多種多樣，但最重要的也是最基本的莫過於蒙太奇的表現手段。
(一)蒙太奇的含義
蒙太奇，法文原義指建築的結構和裝配，借用到影視藝術，有剪接、組合之意。蒙太奇的完整含義，至少應當包括這樣三層意思：
第一，作為影視剪輯的技巧和方法，蒙太奇將影視藝術的各種元素如聲音、表演、造型、攝影等組合、聯系在一起，形成連續不斷、完整統一的視覺形象。最初，蒙太奇只是畫面和畫面的組接，目前發展到包括場面與場面、段落與段落、畫面與聲音、聲音與聲音之間的組合關系。
第二，蒙太奇是影視的基本結構手段和敘述方式。一組鏡頭可以組成蒙太奇句子，若干蒙太奇句子或場面可以組合蒙太奇段落，從而形成整部影片。同時，蒙太奇通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，又可以對素材進行選擇和取捨，並且創造出獨特的影視時間和空間，形成不同的節奏，從而創造出不同的敘述方式和結構形式：
第三，作為影視反映現實的藝術方法即蒙太奇思維;蒙太奇思維是影視獨特的思維方法，是其他藝術所沒有的，影視編劇在進行創作構思時，應遵循蒙太奇思維方法。
(二)蒙太奇的藝術功能
愛森斯坦曾經說過，兩個鏡頭的組接產生的效果並不是兩者之和，而是兩者之積。這說明了蒙太奇這一表現手段的巨大效用。
關於它的藝術功能，概括地說有以下幾點：
1.蒙太奇可以把鏡頭有機地組織成一部刻劃人物，表達完整的思想內容，又為廣大觀眾所理解的影視作品。
2.蒙太奇可以按照藝術的需要，對時間和空間進行壓縮與延伸，既增加作品的容量，使故事情節更加集中和概括，又能獲得令人信服的真實感。
3.蒙太奇可以發展平行劇情，平行動作以加強影片的懸念。它還可以造成或激烈、或舒緩、或緊張的節奏。影視創作者可以通過不同長度、不同類別、不同方位的鏡頭的組接，使影片的節奏豐富多變、。生動自然而又和諧統一，產生強烈的藝術感染力。
4、蒙太奇可以通過聲畫分立和聲畫對位產生特殊的藝術效果。聲畫分立是指畫面中的聲音和形象不同步，互相離異，即聲音和發聲體不在同一畫面，聲音是以畫外形式出現的。它們通過分離的形式，在新的基礎上求得和諧與統一，使聲音從依附於形象的從屬地位中解放出來，』成為獨立元素.加強了聲音同畫面形象的內在聯系，使之更加富於感染力，從而奉富了影視的表現手段。聲畫對位是指聲音和畫面形象分別表達不同的內容，各自以其特有的內在節奏獨立發展，分頭並進而殊途同歸，從不同方面表明同一內涵。聲畫對位的結果，產生某種它們自身原來並不具備的新的寓意，通過觀眾的聯想，達到對比、象徵、比喻等效果，給人以獨特的審美享受.
第一節 素材
生活素材的來源有兩條路徑：一是自身生活的積累，二是搜集素材。
一、 生活積累：從日積月累的生活素材中提煉主題、塑造人物、安排情節、選擇細節等等，就不致捉襟見肘，相反會得心應手，因為它順其自然，合乎創作規律。
二、 素材搜集：電影劇作者必須寫他非常了解和有深切感受的生活。即便對不熟悉的生活，也只有在真正熟悉了並且如同自己的親自經歷般成為自己血肉的一部分時，才能寫得栩栩如生、真實可信。否則，很可能只搞出一些宣傳品。
三、 素材與電影思維：電影劇作者注意那些能通過電影手段體現在銀幕上的素材，其中包括形象的可視性、動作的運動性以及細節、節奏、色調等等因素。電影劇作者必須懂得，電影文學劇本道德不是靠文字的魅力來打動讀者，而是要充分考慮到如何通過電影手段來感染觀眾。要做到這一點，電影劇作者必須具有運用電影思維來選擇素材的能力，知道哪些素材在銀幕上將產生什麼樣的效果。
第二節 題材
一、 題材的時代感：電影的本性決定了電影是切近現實、貼近生活的一種藝術。
二、 題材與現代性：如果說，題材的時代感主要反映在未來電影劇本的內容方面，現代性則主要體現為對題材處理的劇作技巧、方法和手法上。
第三節主題
一、 主題是什麼：「主題是一個為各種藝術所共有的概念。人類的每種想法都可以成為作品的主題，電影像其他的藝術一樣，對主題的選擇是沒有限制的。惟一的問題是它對於觀眾是否有價值。」「如果作為電影劇本的基礎的主題思想是模糊不清的，那麼劇本就必然要失敗。」
二、主題從何處來：主題是從作者的體驗中產生，由生活暗示給他的一種思想，可是它蓄積在他的印象里還未形成，當它要求用形象來體現時，它會在作者心中喚起一種慾望——賦予它一個形式。深刻思想的獲得，主要不是取決於電影劇作者的寫作經驗與技巧，而是由他的哲學觀、道德觀、美學觀以及他的品格決定的。
三、主題思想的電影體現：通常一部影片由劇作的兩大部分構成：一部分為敘事系統，另一部分為聲畫系統。完美的優秀影片不僅內容與形式是統一的、和諧的、完整的，它的電影形式的兩個系統——敘事與聲畫也是高度統一的。主題思想在上述條件下的體現才可能是完美的體現，造成敘事、造型與主題思想達到渾然一體，天衣無縫。一般說來，電影的主題思想是通過電影的藝術形象來體現的，也可以說有多種多樣的渠道和敘事與聲畫造型統一的渠影視劇作的結構
第一節 結構的一般原則
一、 劇作的結構必須從生活出發：從生活出發並以它所反映的現實生活為依據，使劇作的整體安排符合客觀的生活真實。
二、劇作的結構必須服從於主題的需要：結構的最終目的是為了塑造形象和突出主題，作品的主題必然地對結構起著主導的作用。
三、劇作的結構必須服從於塑造人物形象的需要：必須在矛盾沖突中緊緊圍繞著對典型形象的塑造，即緊緊圍繞著人物性格本身及其相互間的沖突去安排劇作的總體結構。
四、劇作結構要劇情引人入勝：電影劇作引人入勝的力量主要來自它的內部和深層，即它所反映的生活內容逼真性和它塑造的形象的具體性和典型性。
五、憂傷結構應該是一個完整統一的有機整體：劇作結構的完整和統一，主要表現在通過蒙太奇思維和一系列結構手段，將劇作的內容安排得勻稱、齊整而在次序，使各個部分之間緊密關聯並能夠相互依賴、彼此照應。使整個劇作成為剪裁得當、布局合理、線索分明、層次清晰的藝術整體。
六、劇作的結構必須藉助於蒙太奇構思：所謂蒙太奇構思，就是對時空關系的特殊構思方式和對畫面、聲音的運動做出獨特的形象的構思方式。
第二節 劇作結構的表現形態
一、 傳統的劇作結構：傳統結構的三個主要特徵：一個是戲劇情節的貫串性，一個是時空順序性，再一個是整體布局的嚴謹性。
二、非傳統的劇作結構：非傳統的劇作結構是一個比較廣泛的概念，它包括著小況式結構、散文式結構、心理結構、時空交錯結構以及「生活流」、「意識流」等多種非戲劇式的結構形式，因而，可以將它視為一個結構群體。
第三節 劇作結構的基本要素
一、 劇作結構中的開端部：劇作的主要事件的起始，主要人物的出現和主要矛盾的顯露，就構成了結構的開端部;
二、 劇作結構中的發展部：發展部是劇作結構中最主要的部分，所佔篇幅也最多。性格的不斷發展和形成，矛盾的不斷推進和沖突的不斷加劇，形成了發展部的主要內容。
三、劇作結構中的高潮部：對於傳統結構來說，高潮部是劇作中最為重要的部分，它是矛盾發展的必然結果和頂點，是主要人物性格塑造完成的關鍵時刻，也是劇作中主要懸念得以解決的時刻。
四、劇作結構中的結局部：在傳統結構中，當高潮過去之後，主要矛盾和主要懸念的最終解決，主要人物性格的最後完成，使劇作終於出現了一種平衡和穩定，這便構成了結局部。
第四節 劇作結構的表現技巧
一、 充分地運用藝術的對比;二、充分地運用藝術上的重復;三、充分地重視視點的確立。
道。
影視劇作藝術的核心――寫人
在具體的劇本寫作實踐中，主題的體現和深化往往是同作者對人物性格的發現和刻畫水乳交融地聯系在一起的。
電影劇本所描繪的藝術形象，主要由人物和環境兩部分組成。所謂環境，主要是指由人與人之間錯綜復雜的社會關系、人情關系所造成的特定的社會環境(包括與人物生活有關聯的自然環境);所謂人物，則是指被這一社會環境中諸般現實矛盾以及種種特殊生活形式所制約的有血有肉的性格。
第一節 人物性格的發現與構成
一、 性格魅力：現實視角和審美視角的交相融匯
性格的刻畫，貴在獨具慧眼的發現，貴在透過「這一個」揭示出時代、社會、人生脈搏的跳動，給人以某種思想的啟迪。電影劇作所不同於其他敘事性文學作品的地方僅僅在於，它是用電影訴諸視聽的特殊藝術手段來塑造性格的。
二、性格深度：個性化與典型性的和諧一致
從「人學」的角度來探討，藝術中性格的美，主要發軔於它反映現實矛盾的無限多樣性和對於「人的本質」的獨特發現。
電影劇作中性格刻畫的藝術意義集中體現為，它既不是從屬於情節的「木偶」，也不是「按圖索驥」的主題符號，而是對於活生生的現實關系、現實矛盾的形象再現。
第二節 人物設置與劇作構思
一、 主要人物：劇作構思中主要人物的確立，有兩個基本的要素：其一，它是劇作者對生活的形象發現，是以深厚、堅實的生活積累為基礎的。其二，主要人物必然處在劇本所描繪的各種現實矛盾的焦點上，是藝術提煉生活的結晶，體現為社會因素與美學因素的統一。就是說，既注重把主要人物作為「社會關系的總和」來展開描繪，又不忽略性格是藝術美的獨特凝聚。
二、 次要人物：次要人物不可缺少的藝術意義在於，在整個劇作的形象系列裡，他們並不是消極地作為構成主人公生活環境的點綴，而是積極地參與到情節的運動(或情節的網路)中去，或者從多方面烘托出主人公生活環境的時代特徵，或者從某一側面開掘下去，揭示出某種生活的本質意義來。
三、 群像：出於特定的生活題材的啟示，劇作者有時需要用群像式的人物設置和劇作構思來刻畫藝術形象，以扇面式展開的生活真實提示社會矛盾，呈現出現實脈搏的跳動。在多數情況下，這類群像式的結構還是有主次關系的，其中的核心人物(或著筆較多的人物)仍然屬於這個群體，離開這個群體則不能顯示其本來的認識價值和審美價值。
第三節 刻畫性格的藝術方法和手段
一、 性格與動作描寫：構成情節的基本元素是動作。動作，細分起來則包括：行為動作、心理動作、語言動作(又含有「潛台詞」)等。
二、 性格與心理描寫：性格真正魅力來自對人物內心世界發掘的深度。這是需要藉助銀幕上心理描寫的多種可能性才能實現的。
三、 性格的藝術對比：任何性格在電影劇本的整體藝術結構里都不是孤立存在的。從特定的人與人的關系入手，把不同的性格予以藝術對比，這是突出主人公鮮明的個性特徵的重要藝術。1、從現實關系的橫斷面(即橫向運動)上進行性格的藝術對比。2、從現實關系的縱剖面(即縱向運動)上進行性格的藝術對比。
四、 為表演留下創造的空間：如果考慮到演員的創造(特別是富有才華的演員的創造)，那麼，當我們下筆寫劇本時，很自然會注意「留白」——真正來自生活的藝術創造，應當在細節的選擇、提煉和設置上，更多費些神思和推敲留下更豐富的潛台詞，讓情節更單純、更凝練些，也在劇本的風格、樣式方面做出大膽的探索。
1、編劇基本上是說故事的人。編劇是說故事大傳統中的一個分支。斷絕自己從事其他的寫作媒介，或自認為編劇是可以自成天地的藝術形式，無異於把自己和大文化背景隔絕。
2、劇本不僅僅要結構精良，寫作的根本目的就是要超越結構。
3、想改編出超越結構的好作品，首先你要熟悉劇作結構。
以下我的所有看法，都是基於這三個觀點。
其實編劇理論書里，也有關於改編的章節。
悉徳菲爾德在《電影劇本寫作基礎》的第十四章，談論了改編。這個共享里有。很值得一讀，但這個改編，有幾個特徵要注意：
1、他講到的改編大致是基於動作冒險類型劇的。用他的改編理念，絕對拍不出羅生門或追憶逝水年華這種片子。
2、他的改編，基本上是復原式三幕劇結構。
所以，對復原式三幕劇不能不去了解。
3、他的改編理論，基本上只適用於電影。
4、他提到的改編，包括新聞素材，而對新聞素材的改編，目前在我們國內實踐中，抓個故事來寫來拍，大量內容都是自己添加的，實際上屬於原創的范疇。
5、他的改編，基本屬於原創者最恨的重寫式改編的范疇。但事實上，很多時候改編並非完全如此自由。會掣肘你的原因很多
影視改編的取材范圍相當廣泛。
小說、舞台劇是最常見的。其他的散文、新聞、報告文學甚至詩歌都是改編的目標。
其中還有一項特殊的改編，就是從劇本到劇本的改編。比如電視劇的電影版，電影的電視版，經典影片電視劇的翻拍版。
小說改編影片是一個富於誘惑力的設想，因為電影和小說有兩個共同點。它們都是敘事形式，也都是參考性的。它們都在時間的流程之中製作故事，也都涉及或暗示既存物質。
小說通過既已存在的語言運作，影片通過攝影機記錄下來的原材料運作。
如果對改編有個較為直觀的概括。。。舉個名言吧
當有人問米開朗基羅怎麼能從石頭里鑿出一個美麗的仙女時，他回答說，「仙女原本就藏在石頭里的.我只是把不屬於仙女的東西統統鑿掉就是了。」

❷ 業余編劇小白如何寫好一個電影劇本

小編也算業余編劇一枚吧，決心寫劇本之前，也是一竅不通的，但是為了能寫出一個劇本，小編一開始也算是大量搜索資料，試圖找到一些寫作的經驗和訣竅。時間久了，就能摸清楚個大概了，下面小編將從幾個方面為大家介紹一下寫電影劇本的幾大要素。
01
劇本格式：關於基本格式，一開始大家上網第一件事情就是搜索劇本格式怎樣的，實際上劇本與小說還是兩樣的，小說可以大段大段的描寫人物特徵，但是劇本最大的要求就是直觀化，所寫的都是能用鏡頭語言表達出來的，其次是劇本真的沒有特定的格式，我看了無數劇本案例，沒有一個是非常統一的，有的反而非常簡潔利落，有的發篇幅描述，因而可以說劇本並沒有一定特定的格式，不像散文、詩歌、小說基本上寫作風格都比較固定。
02
內容梗概 ：這個你在和一些比較專業的影視公司交流，或者是院線電影提交廣電局審核時，都會要求提供一個電影的一句話梗概，也就是說簡單的一句話概括電影的所有內容，比如說《匆匆那年》就是講述的80後一代年輕男女的情感與生活歷程，這就一句話把所有的恩怨情仇、聚散離合都概述了。
03
故事簡介：所謂故事簡介就是你寫的這個劇本必須要以非常簡練的語言形式去表達出來，一般故事簡介，更多的會是一個吸引人去看引子，所以如果這個故事表露出的各種矛盾、糾葛、疑惑等錯綜復雜的感情主線，那麼就是屬於一個非常不錯的故事簡介啦。當然故事簡介也不可能是單線的，也有一種多線故事，這種寫作手法可能也要根據實際情況進行調整。
04
劇情大綱：這是寫劇本之中的一個重中之重。因為一個大綱就可以看到整個劇本的脈絡了，只要寫好了大綱，其他內容只要填充進去就行了，都是可以隨意改動的，而劇情大綱就是一個已經設定好的框架，不可隨意再更改，後面的具體情節都得圍繞著這個大綱去寫。一般來說，你要看你寫的是多長時間的電影，根據時間來分別列出二三十個左右的劇情大綱出來，每個大綱下可能也會有幾個到十幾個左右的鏡頭。那麼一個完整的電影出來會有幾百個鏡頭了。
05
人物設定：關於人物的設定，這個對大多數人來說不是難事，既然要寫劇本，肯定一開始心中早就有個故事大概了，人物形象、描述也都有了，可能就是一個名字需要考慮一下而已。不過我還是要說，人物的設定如果是能夠貼近大眾生活那就更好，因為一個好故事，必定是能引起人共鳴的，觀眾一定能從一個人物形象中看到自己的影子，這才是一個成功的人物塑造。
06
表現主題：任何一個電影、電視劇都會有自己想表達的主題，因而寫劇本時要想不寫篇，那就要跟著主題走，最好在動筆寫之前就要想想，你想一個怎樣的故事，表達一個怎樣的主題，甚至有時候生活中的感悟、所思所想都會成為你故事主題的思考，最後你的這個主題最終要達到的目的是什麼，比如呼籲倡導人們愛護環境、多關愛身邊的人。最好是能夠引起別人深思的那種，體現出現代社會人們缺乏的某種情感的連結與需求！
07
商業價值：如果你寫的劇本要想被影視公司或者哪個名導演看中，那麼肯定是具備了一定的商業價值，電影也並不純粹是藝術創作，不是天馬行空的，一定是跟我們生活貼近的，是我們身邊每個人都能遇到或者容易關注到的話題。你走特立獨行的道路，自然也就不容易被人關注到，冷門的創作永遠都是被忽視的！
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版權保護：最後一個是小編特別要強調的，因為現在的各種抄襲、侵權現象泛濫，廣大創作者的知識產權很難得到保護，因此我們每一位作者都要樹立好版權保護意識，自己創作出來的作品，不要隨意發給他人看，或者在發給別人之前，一定要先做好作品的版權登記，目前版權登記都是免費的，而且現在也有一些編劇網站可以幫助您免費登記的，如：雲萊塢、土羅羅、夢禾編劇圈等。
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本文系小編原創，轉載註明來源，謝謝！

❸ 什麼是電影腳本啊~有木有範本啊~貼上來看一下~

影視腳本標准格式

標准格式： 序號 景別 鏡頭運動 畫面 台詞 音樂或音響 時間

電視廣告文案的表現特殊性

（一）特殊的形式

電視廣告文案是廣告文案在電視廣告中的特殊形式。由於電視廣告文案在寫作過程中除了運用一般的語言文字元號外，還必須掌握影視語言，運用蒙太奇思維，按鏡頭順序進行構思，這頗似電影文學劇本的寫作，因而又被稱為電視廣告腳本。
電視廣告的各種構成要素：素材、主題、藝術形式、表現手段以及解說詞等，都是廣告創意的重要組成部分，這一切都必須首先通過電視廣告腳本的寫作體現出來，從而使電視廣告文案顯示出有別於其他廣告文案的特殊性。

（二）特殊的性質

電視廣告腳本是電視廣告創意的文字表達，是體現廣告主題，塑造廣告形象，傳播廣告信息內容的語言文字說明，是廣告創意的具體體現，因而，它是現代廣告文案寫作的重要組成部分。
然而，它又與報刊等平面廣告文案的性質有明顯的區別：它並不直接與受眾見面，因為它不是廣告作品的最後形式。只不過是為導演進行再創作提供的詳細計劃、文字說明或藍圖，是電視廣告作品形成的基礎和前提。因此，對未來廣告作品的質量和傳播效果具有舉足輕重的作用。
電視廣告腳本包括既相連接，又各自獨立的兩種類型：一是文學腳本，二是分鏡頭腳本。文學腳本是分鏡頭腳本的基礎；分鏡頭腳本是對文學腳本的分切與再創作。前者由文案撰寫者（編劇）撰寫，後者由導演完成。

（三）特殊的語言--影視語言

影視語言不僅是電視廣告的信息傳達手段，也是電視廣告形象得以形成、體現的必不可少的先決條件，因而它是電視廣告的基礎和生命。

1．影視語言的特點

（1）具象性、直觀性。它總是以具體形象來傳情達意，傳遞信息。
（2）運動性、現實性。攝影機具有客觀地記錄現實的作用和"物質現實的復原"功能，因而影視畫面的基本特徵是"活動照相性"，可以使觀眾產生一種身臨其境的現實感。
（3）民族性、世界性。影視語言不僅具有鮮明的民族性特徵，而且是一門世界性語言，可以成為各國人民交流思想，傳遞信息，溝通感情的工具。

2．影視語言的構成

主要由以下三部分要素構成：

一是視覺部分，包括屏幕畫面和字幕；

二是聽覺部分，包括有聲語言、音樂和音響；

三是文法句法--蒙太奇（鏡頭剪輯技巧）。

電視廣告文案的寫作注意

電視廣告所獨具的蒙太奇思維和影視語言，決定電視廣告文案（腳本）的寫作既要遵循廣告文案寫作的一般規律，又必須掌握電視廣告腳本創作的特殊規律。具體要求是：
（一）電視廣告文案（腳本）的寫作，必須首先分析研究相關資料，明確廣告定位，確定廣告主題。在主題的統帥下，構思廣告形象，確定表現形式和技巧。
（二）電視廣告文案的寫作，必須運用蒙太奇思維，用鏡頭進行敘事。語言要具有直觀性、形象性，容易化為視覺形象。
（三）按鏡頭段落為序，運用語言文字描繪出一個個廣告畫面，必須時時考慮時間的限制。因為電視廣告是以秒為計算單位的，每個畫面的敘述都要有時間概念。鏡頭不能太多，必須在有限的時間內，傳播出所要傳達的內容。
（四）電視廣告是以視覺形象為主，通過視聽結合來傳播信息內容的，因此電視廣告文案（腳本）的寫作必須做到聲音與畫面的和諧，即廣告解說詞與電視畫面的"聲畫對位"。
（五）電視廣告文案（腳本）的寫作，應充分運用感性訴求方式，調動受眾的參與意識，引導受眾產生正面的"連帶效應"。為達此目的，腳本必須寫得生動、形象，以情感人，以情動人，具有藝術感染力。這是電視廣告成功的基礎和關鍵。
（六）寫好電視廣告解說詞，也稱廣告詞或廣告語。它的構思與設計，將決定電視廣告的成敗。

1．廣告詞的種類：包括畫外音解說、人物獨白、人物之間的對話、歌曲和字幕等等。每一則電視廣告，可根據創意和主題的需要，只取其中一、二類，不一定包羅萬象，貪多求全。

2．廣告詞的作用：彌補畫面的不足，即用聽覺來補充視覺不易表達的內容；揭示和深化主題；進一步強化品牌或信息內容。

⒊ 廣告詞的寫作要求有以下幾點：
⑴寫好人物獨白和對話，它的重要特徵是偏重於"說"，要求生活化、樸素、自然、流暢，體現口頭語言特徵。
⑵對於旁白或畫外音解說，可以是娓娓道來的敘說，或者抒情味較濃重的朗誦形式，也可以是邏輯嚴密、夾敘夾議的理論說道。
⑶以字幕形式出現的廣告詞要體現書面語言和文學語言的特徵，並符合電視畫面構圖的美學原則，具備簡潔、均衡、對仗、工整的特徵。
⑷重點寫好廣告詞中的標語口號，要求盡量簡短，具備容易記憶、流傳、口語化及語言對仗，合轍押韻等特點。

目前，電視廣告片的各種常規時段有5秒、10秒、15秒、30秒、60秒等。我們在選擇電視廣告文案的表現形式時，不僅要依據廣告策略、廣告信息內容、廣告目標受眾等情況，而且還要與時段的選擇產生對應。

⒈ 一般情況下，5秒時段的電視廣告片，其目的通常是為了加深受眾對廣告信息的印象，強化受眾對廣告主體特定形象的記憶。因此，一般採用瞬間印象體的表現形式。以一閃而過，卻具有某種沖擊力的畫面，與簡潔凝練的廣告語相結合，來表現企業形象或品牌個性。如"乘紅河雄風，破世紀風浪"、"鶴舞白沙，我心飛翔"、"喝孔府宴酒，做天下文章"、"金利來，男人的世界"、"一品梅，芳香滿人間"、"好空調，格力造"等。

⒉ 10秒和15秒時段的電視廣告片，其廣告目的是要在短時間內，對廣告信息作單一的、富於特色的傳播，突出企業形象或品牌個性，或獨具的"賣點"。因此，適合採用名人推薦體、動畫體、新聞體，以及懸念體、簡單的生活情景體等表現形式。如李媛媛作的"朴欣口服液"廣告，趙本山作的"瀉痢停"廣告等，都曾由30秒的長廣告片中剪輯過15秒的廣告片。

⒊ 30秒時段的電視廣告片，可以從多角度表現產品的功能、利益點。適於採用名人推薦體、消費者證言體、示範比較體、生活情景體、以及簡短的廣告歌曲形式等。如"蓋中蓋"廣告、"朴雪口服液"廣告、"齊力潔"廣告、"南方黑芝麻糊"廣告、"孔府家酒"廣告、"沱牌曲酒"廣告等。

⒋ 60秒時段的電視廣告片，可以表現更豐富的廣告內容。可以採用廣告歌曲體、生活情景體、消費者證言體、示範比較體等較為完整的表現形式。

❹ 拍電影劇本怎麼寫

第一，確定形式！紀錄片 微劇 情景劇 還是！
第二，找題材，生活的，設想的，還是故事改編
第三，寫劇本，故事來龍去脈，提綱
第四，寫分場景劇本草稿，裡面明確，場景，人物 故事情節 動作
第五，復合劇本，看看每個鏡頭表達的鏡頭感受「給用戶的」，自己導演的「希望達到的」
第六，繪制分場景細節「場景 鏡頭 人物 動作 台詞 動作 機位 走線圖」
劇本的東西基本就到這里了！
下面就是選景，采景，復景，調整分場景草圖！再往後就是餘下執行了！這是基本的流程！

❺ 電影腳本怎麼寫

是劇本？
大綱，劇情的主要概括
（）用小括弧寫劇情
人名：對話、 用小括弧（）寫人物表情或別的細節
（）用小括弧寫劇情，例如（某人走進了房間）
大概、就這樣

❻ 如何正確寫電影劇本

可通過親身參與熟悉每一幕所反映的連貫故事情節開始是交代人物並孕育沖突, 中間要加強人物塑造並激化沖突, 最後是高潮和結局。具體如下：

1、第一幕

可看成建置(setup)部分，這是因為要用30頁左右的稿紙去建置（確定）故事 。

2、第二幕

第二幕是故事的主體部分。一般是在劇本的第30頁至90頁。之所以稱為電影劇本的對抗部分，是因為一切戲劇的基礎都是沖突(conflict)。一旦給自己的人物規定出需求(need)，亦即在劇本中想要達到什麼目的，目標是什麼，就可以為這一需求設置障礙(obstacles)，這樣就產生了沖突。

3、第三幕

第三幕通常發生在第90頁至第120頁之間，是故事的結局。故事是如何結束的，主人公怎麼樣了，是活著還是死了，是成功還是失敗了等等。故事需要有一個有力的結尾，以便使人理解並求得完整。

4、從電影劇本創作的具體實踐看，絕大部分電影劇本的字數在15000-45000之間。一般情況下，劇本的字數與相應的電影時長之間存在正相關關系，但是這種關系不是必然的；在某些情況下，根據一部40000字的電影劇本所攝制的電影，其時長甚至不如一部20000字的劇本。

注意事項：

1、空間和時間要高度集中

劇本中通常用「幕」和「場」來表示段落及情節。「一幕」可分為幾場。劇本一般要求篇幅不能太長，人物不能太多，場景也不能過多地轉換。

2、反映生活的矛盾要尖銳突出

劇本中的矛盾沖突大體分為發生、發展、高潮和結尾四部分。演出時從矛盾發生時就應吸引觀眾，矛盾沖突發展到最激烈的時候稱為高潮，這時的劇情也最吸引觀眾，最扣人心弦。

參考資料來源：

網路-電影劇本

❼ 影視劇本的腳本是什麼，寫的是什麼。還有就是劇本的腳本是導演寫,還是編劇寫

腳本指表演戲劇、拍攝電影等所依據的底本又或者書稿的底本。腳本可以說是故事的發展大綱，用以確定故事的發展方向。腳本是導演寫的。

分鏡頭腳本是創作影片必不可少的前期准備。分鏡頭腳本的作用，就好比建築大廈的藍圖，是攝影師進行拍攝，剪輯師進行後期製作的依據和藍圖，也是演員和所有創作人員領會導演意圖，理解劇本內容，進行再創作的依據。

(7)電影腳本怎麼寫擴展閱讀：

電視攝錄使用的電視節目腳本，分為拍攝提綱（多用於紀錄性節目），文學腳本（多用於電視劇）和分鏡頭腳本三種。

分鏡頭腳本是最實用的電視節目腳本，它是在文學腳本的基礎上運用蒙太奇思維和蒙太奇技巧進行腳本的再創作，即根據拍攝提綱或文學腳本，參照拍攝現場實際情況，分隔場次或段落，並運用形象的對比，呼應，積累，暗示，並列，沖突等手段，來建構屏幕上的總體形象。

依據文字腳本加工成分鏡頭腳本，不是對文字腳本的圖解和翻譯，而是在文字腳本基礎上進行影視語言的再創造。雖然分鏡頭腳本也是用文字書寫的，但它已經接近電視，或者說它是可以在腦海里「放映」出來的電視，已經獲得某種程度上可見的效果。

❽ 腳本和劇本有什麼區別，腳本怎麼寫

一、寫作上的區別：

腳本可以根據故事所要表現的主題，思想，而進行的修改。只有在腳本確定之後，則才進行劇本的編寫工作。劇本編寫完成之後，則才是分鏡的確定。場景，角色確定。

劇本的寫作，最重要的是能夠被搬上舞台表演，戲劇文本不算是藝術的完成，只能說完成了一半，直到舞台演出之後（即「演出文本」）才是最終藝術的呈現。歷代文人中，也有人創作過不適合舞台演出，甚至根本不能演出的劇本。這類的戲劇文本則稱為案頭戲（也叫書齋劇）。

腳本：

二、用途上的區別：

腳本是指表演戲劇、拍攝電影等所依據的底本又或者書稿的底本。腳本可以說是故事的發展大綱，用以確定故事的發展方向。

劇本是戲劇藝術創作的文本基礎，編導與演員根據劇本進行演出。與劇本類似的詞彙還包括腳本、劇作等等。它是以代言體方式為主，表現故事情節的文學樣式。

三、內容性質上的區別：

腳本可以說是故事的發展大綱，用以確定故事的發展方向。之後，確定故事到底是在什麼地點，什麼時間，有哪些角色，角色的對白，動作，情緒的變化，等等，這些細化的工作都是劇本上所要清楚確定下來的。

劇本主要由台詞和舞台指示組成。對話、獨白、旁白都採用代言體，在戲曲、歌劇中則常用唱詞來表現。劇本中的舞台指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明。包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特徵、形體動作及內心活動的描述,對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。