電影符號學分析人物符號

1. 電影符號學的發展歷程

1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著電影符號學的問世。 電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言還是泛語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。

2. 什麼是第一電影符號學

第一電影符號學，亦稱電影符號學，它產生於20世紀60年代中期，是應用 符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法, 分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論。1964年，法國學者克里斯蒂安 •麥茨的《電影：語言還是言語》一書的發表標志著電影符號學的問世。電影符 號學以瑞士結構主義語言學家費爾迪南•德•索緒爾的理論為基礎。當代最重要 的電影符號學家有法國的麥茨、義大利的溫別爾托•艾柯、英國的彼得•沃倫等。

3. 鐭ヨ瘑騫茶揣錛氱數褰辯浜岀﹀彿瀛

鐢靛獎絎浜岀﹀彿瀛︼細錛堝尯鍒浜庣數褰辯殑絎涓絎﹀彿瀛︼級

1銆佸畠鐨勪駭鐢熸剰鍛崇潃鐢靛獎鐞嗚轟粠緇撴瀯涓諱箟鍚戝悗緇撴瀯涓諱箟杞鍙樸傜粨鏋勪富涔夊皢鐢靛獎鐨勬湰鏂囩湅浣滄槸涓涓鐩稿硅嚜涓葷殑緋葷粺錛屼笉渚濊禆浜庡栫晫瀹浣撲笘鐣岃屽瓨鍦ㄣ傚悗緇撴瀯涓諱箟浠庢煇縐嶆剰涔変笂閲嶆柊灝嗗叾鐪嬩綔鏄涓涓鐩稿瑰紑鏀劇殑棰嗗煙銆傚皢鏁翠釜涓栫晫鍜岀ぞ浼氱湅浣滄槸涓涓璇璦鐨勬硾鏈鏂囩郴緇熴備粠鑰屽疄鐜頒簡 璇璦鏈鏂囩殑緋葷粺鑷瓚崇郴緇-涓栫晫娉涙湰鏂囩郴緇熺殑娌熼氥

鎶婄數褰辯殑鍙欎簨璇璦鐪嬫垚鏄涓栫晫涓庣ぞ浼氱殑絎﹀彿鐨勭紪鐮佺殑緇撴灉銆

2銆佸畠鏄鐢靛獎絎﹀彿瀛﹀湪70騫翠唬鍚庣殑涓涓鐩存帴鐨勫彂灞曘

3銆佺數褰辯浜岀﹀彿瀛︾殑鐞嗚哄疄璐錛氱粨鏋勪富涔夎璦瀛﹀拰綺劇炲垎鏋愬︾殑鍙岄噸妯″紡銆

浠庡紬媧涗紛寰峰埌鎷夊悍

鈥斺旂簿紲炲垎鏋愬﹀熀鏈妯″紡鍜岀粨鏋勫寲

寮楁礇浼婂痙綺劇炲垎鏋愬︾殑鏃犳剰璇嗙悊璁猴細寮楁礇浼婂痙鎮㈠嶄簡鍛ㄥ洿浜虹殑鎰忚瘑鏈韜瀛樺湪鐨勪笢瑗褲傛妸浜虹殑鎰忚瘑鐪嬫垚鏄浜屽眰鐨勭粨鏋勩傜悊鎬х殑鎰忚瘑鍜屾繁灞傜殑鏃犳剰璇嗐傛剰璇嗛儴鍒嗛伒浠庣幇瀹炲師鍒欙紱鏃犳剰璇嗛儴鍒嗛伒寰蹇涔愬師鍒欍傚湪姝ゅ熀紜涓婂紬媧涗紛寰鋒彁鍑轟簡浜烘牸鐞嗚猴細鏈鎴戱紙鐩稿綋浜庢繁灞傛棤鎰忚瘑錛屼漢鐨勬湰鑳藉瓨鍦錛岀敓鐨勬湰鑳藉拰姝葷殑鏈鑳姐傦級銆佽嚜鎴戱紙鏂囨槑紺句細涓寤虹珛璧鋒潵錛屾帶鍒跺拰鍘嬫姂涓嶇﹀悎鐜板疄鍘熷垯鐨勬湰鑳藉啿鍔ㄣ備笉榪囩粓鏋佺洰鏍囨槸婊¤凍鎴栬呯淮鎶ゆ湰鎴戙傦級銆佽秴鎴戱紙鐩稿圭悊鎯沖寲鐨勮嚜鎴戱紝絝欏湪浜虹殑鐗規畩瑙掑害鑰岃█銆備綋鐜頒紵瀹楁暀鐨勩佽壓鏈鐨勩侀亾寰風殑榪欎竴綾葷悊鎯沖寲鐨勮嚜鎴戱紝寮楁礇浼婂痙璁や負榪欐槸浜虹被鐙鏈夌殑涓涓灞傛°傛湁鏃跺欒〃鐜板規湰鎴戠殑緇存姢錛屽彲浠ユ湁鏃跺欎篃浼氳〃鐜板嚭瀵規湰鎴戠殑鎹熷熾傦級銆

寮楁礇浼婂痙閲婃ⅵ鐨勭悊璁猴細鐜板疄涓鍙楀埌鍘嬫姂鐨勬湰鎴戦渶瑕佽〃榪板嚭鏉ワ紝鍦ㄦ按鐫＄湢褰撲腑閬靛驚鐜板疄鍘熷垯鐨勮嚜鎴戝勪簬浼戠湢鐨勭姸鎬併傛ⅵ錛佸嚭浜庝竴縐嶆棤鎰忚瘑鐨勮繍鍔ㄣ傚畠鐨勫伐浣滄柟娉曟槸錛氱Щ妞嶃佸嚌緙┿佽呴グ銆佸叿璞″寲銆佹綔鍦ㄦ叉湜鐨勫浘鍍忓疄鐜般傝繕鍖呮嫭錛氭兂璞°佸夠鎯熾佸夠瑙夈佺櫧鏃ユⅵ銆

鎷夊悍錛氬皢緇撴瀯涓諱箟鐨勮璦瀛﹀拰綺劇炲垎鏋愬︾粨鍚堛

鎷夊悍鎶婃棤鎰忚瘑璇璦鍖栵細鎷夊悍璁や負鏃犳剰璇嗘槸璇璦璧嬩簣嬈叉湜浠ョ粨鏋勭殑緇撴灉銆傛ⅵ錛屾槸鏃犳剰璇嗙殑絎﹀彿銆備細鏍規嵁涓瀹氱殑璇娉曡勫垯鏉ョ粍鍚堟垚涓瀹氱殑鍙ュ瓙銆佹湰鏂囷紝涔熷氨鏄緙栫爜鎴愬彞瀛愩佹湰鏂囥傝娉曡勫垯錛堢粨鏋勬硶鍒欙級姝ｆ槸寮楁礇浼婂痙鎻愬嚭鐨勬ⅵ鐨勫熀鏈宸ヤ綔鏂瑰紡銆傝繖浜涙硶鍒欏拰涓鑸璇璦褰㈡垚鎰忎箟鐨勬硶鍒欐槸涓鏍風殑銆

鎷夊悍鎻愬嚭闀滃儚闃舵電殑鐞嗚猴細浠栬や負涓涓浜哄嚭鐢熺殑鏃跺欐槸娌℃湁涓諱綋鐨勶紝鍏鍒板嶮鍏涓鏈堝ぇ鐨勬椂鍊欏勪簬涓涓闀滃儚闃舵點傝繖涓鏃跺欏┐鍎垮凡緇忚兘鍦ㄩ暅瀛愪腑鐪嬪埌鑷宸辯殑褰㈣薄騫朵笖璁よ瘑鑷宸憋紝鍚屾椂浼氬硅嚜宸辮繘琛屼竴涓璁ゅ悓錛屼粠鑰屼駭鐢熲滄垜鈥濈殑鎰忓康銆傝繖鏍蜂竴涓浜虹殑涓諱綋寰椾互寤虹珛銆傝繖鏍蜂竴涓榪囩▼琚縐頒箣涓轟竴嬈″悓鍖栫殑榪囩▼銆傝繖涓鐞嗚哄逛簬鐢靛獎鐨勬剰涔夛細鏈閲嶈佸叧閿璇嶏細鐪嬶紒鐪嬬殑鏄鈥斺斿獎鍍忥紝涓涓鍦ㄥ弽灝勫鉤闈涓婂憟鐜扮殑涓涓褰卞儚銆備簬鏄錛1銆佸逛漢鐨勮嗚夌粡楠岀殑寮鴻皟銆傚皢涓諱綋紜絝嬪紩鍚戣傜湅錛堝獎鍍忥級鐨勮嗚夊眰闈銆2銆佸光滃獎鍍忊濈殑紜瀹氥傚弽灝勫憟鐜幫紝鍗存瀬鍏剁浉浼間簬鐪熷疄錛屽吋鍏峰彲璁よ瘑鐨勩佷富瑙傜殑銆佸夠瑙夌殑銆

                                                                                                                            鏂囩珷鏉ユ簮浜庣綉緇滃拰鐚鍝ュ洟闃熸暣鐞

4. 什麼叫電影符號學

名詞解釋：電影符號學
名詞解釋：電影符號學】把電影作為一種特殊符號系統和表意現象進行研究的一個學科。隨著法國結構主義思想運動的勃興，於六十年代中葉誕生的一門應用符號學理論研究電影藝術的一門符號學新分支。它運用結構語言學的研究方法分析電影作品的結構形式，基本上是一種方法論p。1964年法國學者麥茨發表《電影：語言系統還是語言》標志著結構主義符號學的問世。p電影符號學以瑞士結構主義語言學家索緒爾的理論為基礎，其代表理論家及理論著作有法國麥茨的《電影：語言系統還是語言》、義大利艾柯的《電影符碼的分節》以及義大利帕索里尼的《詩的電影》等。電影符號學對西方電影理論產生了重要影響，使西方電影理論進入現代電影理論時期。不過，電影符號學從誕生起就受到諸如「學術神秘主義」等激烈的批評，而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代初期，電影符號學的研究重點從結構轉向結構過程，從表述結果轉向表述過程，從靜態系統轉向動態系統。隨後，意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學，其標志是1977年麥茨發表《想像的能指》一書。p*【名詞解釋：電影第一符號學】電影符號學是…。電影第一符號學以麥茨1964年發表的《電影：語言系統還是語言》為開端，以結構注意語言學為模式，有較強的科學傾向，但對用符號學研究電影的復雜性估計不足。而且其靜態的、封閉的結構分析方法的缺陷也日益明顯。70年代隨著意識形態理論和精神分析理論進入電影符號學，形成了以心理結構模式為基礎研究電影機制的第二符號學。以語言學為模式的第一階段的電影符號學有三大研究范疇：①.確定電影符號學的性質；②.劃分電影符碼的類別；③.分析電影作品（影片本文）的敘事結構，即電影語言的系統研究。它的基本電影觀念是：電影是具有約定性的符號系統，它的創作有可循的、社會公認的程式；而電影語言雖不等同於自然語言，但電影符號系統與語言符號系統本質相似；研究電影的科學工具是語言學，其研究重點則應當是外延與敘事。就方法論而言，不同的電影符號學家建立了不同的分析系統，比如麥茨的八大組合段、艾柯的影像三層分節說等。*【名詞解釋：電影第二符號學】電影符號學與精神分析學相結合產生的電影理論。1977年法國電影理論家麥茨發表《想像的能指》一書標志著第二電影符號學的誕生。電影第二符號學以精神分析為模式，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學。第一電影符號學著重電影的「陳述結果」，研究作品內部的符號和符號系統，而第二電影符號學力求突破上述局限，藉助精神分析學研究電影作品的陳述過程和符號的產生與感知過程。前者以語言學概念為模式，後者以精神分析學概念為模式。後者從前者狹隘的符號分析過渡到「符號-心理分析」，從靜態的外延考察轉入動態的內涵考察。在第二電影符號學中，影片本文的功能已經不再局限於一個固定而復雜的符號結構，而是一個可變的概念。第二電影符號學更著重研究電影的一般機制。*【名詞解釋：想像的能指】麥茨把電影稱為半夢狀態的幻像、想像的狀態、想像的能指。能指本身就是想像的，不然它就不能成為能指。對於電影能指來說，不僅編碼是想像的，解碼也是想像的。而且，想像的基本構成原則就是隱喻和換喻同時發揮作用的原則。*【名詞解釋：精神分析學電影理論】運用精神分析學原理解釋電影現象的現代西方電影理論。在20世紀70年代以前，精神分析學在電影研究領域並沒有形成一個完整的體系，只有20年代中期的法國先鋒派電影中少有涉及，比如杜拉克、布努艾爾的影片等。1977年，法國電影理論家麥茨發表的《想像的能指》一書以弗洛伊德和拉康的精神分析學原理和模式為依據，結合電影符號學，全面解釋了電影機制主體觀看過程和主體創作過程的心理學，是第二符號學誕生的標志，也是精神分析學電影理論的代表作。精神分析學電影理論的核心是研究無意識在電影創作和欣賞過程中的作用，重要概念如「自我認同」、「自戀情結」等。70年代以來，將意識形態理論與精神分析學結合起來的意識形態學電影理論、將女權主義、符號學和精神分析學結合起來的女權主義電影理論都是精神分析學電影理論的新形態

--------------------------------------------------------

5. 誰能給我具體解釋下電影中的"符號學"

符號學
【概論】

符號學（Semiotics 或 Semiology）廣義上是研究符號傳意的人文科學，當中含蓋所有涉文字元、訊號符、密碼、古文明記號、手語的科學。可是，由於含蓋的范圍過於廣濶，在西方世界的人文科學中並未得到重視，直至結構主義在二十世紀下半期興起，以《Tel Quel》雜志為號召的哲學家，為了反對讓-保羅·薩特的存在主義，則大量引用俄羅斯在共產革命前的一系列，有關符號在文化上的再現過程的研究，故此，正式出現當今所指的符號學，要算到一九六零年代。
現代符號學另一個強大的源頭是世紀初瑞士語言學泰斗索緒爾的教學講稿 －－ 《普通語言學教程》，索緒爾將符號分成 意符 Signifier 和 意指 Signified 兩個互不從屬的部份之後，真正確立了符號學的基本理論，影響了後來李維史陀和羅蘭·巴特等法國結構主義的學者，被譽為現代符號學之父。

【學科原理】

語言學的歷史悠久，自古希臘就有語法學，難道中國沒有嗎？那當然不是，漢代的訓詁，西方名噪一時之漢學，在國學中列為小學(文學、訓詁學、音韻學)，典型的如我們常言的《爾雅》。至於語法學，中國看來要差一些。中西語言學有很大的不同，胡適之曾膚淺地提過，英語重介詞之用，中國忽視虛詞，常省略。來看看語言學家對符號學的研究，「在索緒爾找到能指和所指這兩個詞之前，符號這一概念一直含混，因為它總是趨於與單一能指相混淆，而這正是索緒爾所極力避免的。經過對詞素與義素、形式與理念、形象與概念等詞的一番考慮和猶豫之後，索緒爾選定了能指和所指，二者結合便構成了符號。」③ 張遠山先生的《中西思維層次之差異及其影響》一文中說：「索緒爾所忽視的語言的唯物主義基礎：『受指』，因為真正與能指構成應是受指，實際上正是中國傳統學術上熟稔的『名』與『實』。能指與受指的結合生產了語言的所指，兩個來源構成了所指的兩個相關成分，來源與能指的是『客觀所指』即『義指』(固化為詞典釋義)；來源於『受指』的是『主觀所指』即『意指』(體現每一次稍異於詞典釋義的具體作用)，它們的先後關系是『能指→(義指→意指)→受指』這可以用《周易》八卦中的『離』卦來表示，初九(陽爻)代表能指，六二(陰爻)代表部分所指，九三(陽爻)代表部分受指。正如中國人把最下的(初九)作為第一爻。那樣，中國人的思維方向正好和西方人相反，既『受指→(意指→義指)→能指』。」「中國人對語言和能指的高度不信任與懷疑」。④ 據我學國學以來，深知佛道對語言和能指及受指皆不信任。中國人的思維與西方人的差異極大，對符號辨識差異巨大。例如西方用香蕉代表生殖器，中國用藕來代表。西方典型的朱莉葉，中國的祝英台。正如精神分析學專家霍大同先生所言：「男人都是賈寶玉，女人都是林黛玉」。很多人會說，指示標識更是國際化的，譬如，廁所的標識用男人和女人形象來指示，中國人一看便知，西方人一看也知，它的能指和受指並無思維差別。不全如此，西方人演示「八」的時候，張開八根指頭。可中國人只需伸出大拇指和食指來表示。這時思維差異就出來了，西方人最終用受指(對象)來體現，中國人用的是能指(名稱)來體現，這兩個符號固然不同。當我們能指和受指同西方的能指和受指有差異的時候，我們能怎樣做指示設計呢？首先，應根據不同的地域思維特色，如少數民族用某種圖騰符號來代表自己民族標識。如果我做具有國際性又具有差異性的指示標識設計，往往用民族特色的符號來做。多元文化時代，差異性的符號也是具有國際性的。假如用龍紋做，世界皆知是「中國」，這時龍紋具有指示性和民族性。沒有差異的國際性指示標識，往往採用共識性符號，如螺栓的型號全球通用，若是做指示設計就容易多了。

【學派之爭】

符號學(semiotics，semiologie，semiotic)是20世紀60年代以後由法國和義大利為中心重新興盛至歐洲各國，它的源頭不外乎胡塞爾的現象學，索緒爾的結構主義和皮爾斯的實用主義。如按理論形態也可分為：其一，卡西爾哲學符號學(新康德主義)，以及皮爾斯哲學符號學；其二，索緒爾影響下的羅朗·巴爾特的語言結構主義符號學；再細分：一曰：以索緒爾說「語言學只是符號學一部分」，二曰：以巴爾特所言「符號學只是廣義語言學的一部分」，這符號學是擴大意義的語言學，更准確地說「元語言學」理論；其三，前蘇聯學者勞特曼的歷史符號學，正好是索緒爾共時研究的反對等等①。李幼蒸認為：「今日最為通行的一般符號學理論體系共有四家：美國皮爾斯理論系統，瑞士索緒爾理論系統，法國格雷馬斯理論系統和義大利艾柯一般符號學。」② 符號學作為一個跨越學科研究的方法的學科，當然少不了思想學術的革命性。後現代思潮里，國人更易接受巴爾特之類。可我研習國學多年，跟隨潮流的意識早已淡漠。靜心而論，那些西傳之學，國人不假思索的挪用，甚至鼓吹，倒早早使我厭倦。我們必須明白，在西方學界里的權威，可能在我們的語境里是錯謬之極，符號學就有其特性，故願能尋到一種較為合理的研究方法，拙文僅是粗劣的嘗試。

以文化為研究范圍的是現代符號學的特質，當中包括了

民謠學 Folklore Analysis

人類學 Anthropology

敍事學 Narratology

言談分析 Discourse Analysis

神話分析 Semiotics of Myth

藝術符號學 Semiotics of Art

另外，較為近代的應用有電影符號學 Semiotics of Cinema 、建築符號學Semiotics of Architecture ，符號學的研究應分為以下幾期：

主要學派

瑞士索緒爾符號學 (1906年)
Ferdinand de Saussure

索緒爾是瑞士開創現代語言學先河的語言學家，他本身並沒有作品傳世，目前有名的《普通語言學教程》是索緒爾的教學講稿，由兩位學生組合編輯而成。現代符號學（Semiology or Semiotics）的詞語語源也是索緒爾按希臘語的「符號「衍生出來的用語。索緒爾建立的符號學是作為一種對人類社會使用符號的法則進行研究的科學，有別於傳統語言學（Philology)對語言的歷史演變進行異時性（diachronic）研究，現代語言學集中處理在當下時空之中，語言內部的指涉法則，這種並時性（synchronically）的研究是索緒爾開創先河的提法，往後影響了法國的結構主義語言學、英國哲學家維根斯坦、美國衍生語言學家Noam Chomsky等。
由於索緒爾把語言符號分成兩部份來處理，為研究文化符號或者意識型態的學者，提供了有系統的分析方法學，八十年代至九十年代間，在歐美文化批評界符號學盛極一時。到目前為止，全球學院訓練的文化批評者仍有不少使用符號學方法進行文化現象的結構分析。

科索緒爾符號學的特點是

單一符號（sign）分成意符（Signifier）和意指（Signified）兩部分。意符是符號的語音形象；意指是符號的意義概念部份。由兩部份組成的一個整體，稱為符號。
意符和意指兩者之間的關系是武斷性（arbitrariness），沒有必然關聯。例如英文中的 "tree" 的發聲及串字組合，因約定俗成的習慣被指涉為 "一種以木質枝桿為主體的葉本植物" 的概念。

6. 什麼是影視符號

1.電影理論和符號學

電影符號學既是電影理論的一部分，也是符號學的一部分。電影符號學是當代符號學最典型的成就之一，它既是符號學的產物，又是其推動者。我在為去年最後一期德國<符號學雜志>「中國符號學專輯」(第22卷，第2期)撰寫的有關中國當代符號學發展的文章中指出，中國「改革開放時期」的符號學研究首先是從電影符號學入手的。這件既偶然又必然的往事表明中國當代符號學幾乎是一開始就進入了西方電影理論和符號學理論的中心區域，二者均可代表60年代以來西方人文科學理論發展的最前沿成就之一。

1977年夏北圖重新開館，我在闊別11年重新進入北圖後查找的第一批資料就是電影符號學。北京電影學院資料室和<電影藝術>編輯部知道我長期自修外語和現代西方哲學，因此約我翻譯一些當時電影研究界尚有讀解困難的歐美電影理論文章。這樣，一方面，我利用進入北圖之機，從著手了解電影符號學擴展到了解一般符號學，又進而將二者迅速地與了解法國結構主義相結合，從而自然而然地將電影符號學和法國符號學運動的研究貫通起來。今日回想起來，在文化大革命結束後的1977年，那是一次為進入當代西方學術理論核心的正確方向選擇。

電影之所以是當代符號學的主要對象之一，首先因為作為綜合藝術媒介，電影為符號學提供了時空構成上極為復雜的文化對象，從而刺激了一般符號學理論思維的興趣。符號學之所以是電影理論的主要方法論，則在於長久以來電影研究的主要困難在於研究者對電影客體的構成認識模糊。電影符號學的建立既為電影學對象規定了明確范圍，也為符號學提供了有關復雜對象構成之分析方法。電影符號學是法國60年代結構主義和符號學運動的有機組成部分，同時，當代法國符號學也成為當代西方符號學運動的主要推動力和方向盤。當時德國和美國的符號學研究者，一方面投入了實以法國為中心的全球符號學運動，另一方面又採取著不同的研究方向。德國所遵循的是美國莫里斯和資訊理論、系統論等偏自然科學的「科學」方向；而美國一開始就把符號學弄成一個由諸學科如語言學、生物學、資訊理論等等組成的學術「俱樂部」，並設法為其尋找本土理論史根源。其中只有法國結構主義符號學採取了人文科學的跨學科方向。至於電影研究，當時德國基本上延續著早先德國哲學電影學方向，對比鄰法國電影符號學的意義不甚了了。美國本其第一電影大國的資源和60年代文化多元主義運動，以及新近吸收的法國電影理論的時髦觀念，逐漸形成了偏於應用性和綜合性的電影研究綜合體。但是自始至終多數美國電影理論家對於法國電影結構主義和符號學既欠缺知識的准備又欠缺理論的興趣。英國電影研究則在法國和美國之間取得某種平衡，研究水準則遠超過德國。這就是我在70年代末譯介電影符號學時國外電影理論和符號學思想環境的大略。這些知識內容及其背景應當說對於剛從「幹校」返城不久的國內電影研究界以及文藝理論界而言是相當隔膜的。

二十世紀頭半葉對電影藝術進行理論思考的文藝理論家主要來自德國。在語言學成為電影理論基礎之前，主要的理論來源是現代哲學、心理學和社會學。戰前德國是西方社會人文科學的中心，因此「電影哲學」首先來自德國是自然的。當然「電影理論」一詞還有另外兩個意思，一個是製作的技術和藝術的理論性思考，另一個是對電影內容進行批評解讀的理論根據。前者以蘇聯早期和法國先鋒派電影為主要代表，後者開始甚早但興盛於戰後各國，特別是義大利、法國和日本，當電影藝術一度被樂觀地視為社會文化改造的手段時。納粹時期德國電影事業完全成為政治宣傳工具，德國的電影、電影理論、文學、社會科學遭到系統的破壞(非常有趣的是哲學是一個例外)。戰後德國社會科學事業在美國的影響下重新恢復，但已失去戰前的龍頭地位，缺少理論想像力為其主要弱點所在(而戰前西方重要思想大多數來自德語國家：新康德主義，新黑格爾主義，現象學，精神分析學，批判哲學，新實證主義，實驗心理學和韋伯社會學等等)。於是，無論從電影理論研究還是從一般人文學理論研究來看，二十世紀後半葉期間，西方的主要人文理論發展以法國和美國為主要舞台；大致來說，法國以精取勝，美國以博著稱。

在重新評估當代西方電影理論的成就和得失時，應當區分兩個不同的層次：「戰術層」的技術進展和「戰略層」的思想創新。從技術層面來看，誠如麥茨在「訪談錄」中所說，電影理論知識的積累不斷增加，不可能「衰退」，對於中國學者學生來說，它們都是西方電影理論史上的基本內容，還需要花許多時間認真加以研習。但從評估西方電影理論成就和考察其當前趨向的角度看，就有必要對其40年來的發展和得失予以客觀的分析批評。
2．電影理論： 法國方向和美國方向

法國電影理論的主要成就表現在60年代語言學的和結構主義方向的研究和70年代精神分析學和敘事學方向的研究。80年代所謂新電影史研究和影視符號學研究在理論的深度和規模上較前明顯為弱。這也是法國結構主義思潮淡出入文科學中心、後結構主義的非科學方向人文研究開始流行的時期。結構主義運動是一整批傑出學術思想家齊頭並進的時代，在文藝理論界巴爾特和麥茨有如並列的雙峰。然而巴爾特在1980年不幸去世之前已經接近於理論創新的尾聲(所謂後結構主義的轉向)，麥茨在1993不幸去世之前可以說也接近理論創造的尾聲了。不過我們不應當說是後現代主義或後結構主義「超越」了結構主義和符號學，而應說是後者在達到一定階段後自行趨緩。歷經20年的結構主義符號學思潮及其電影理論研究，表現為20世紀人文學術思想的空前躍進，其後的衰退乃是人文學術演進自然波動的現象。現在(結構主義高峰過後的二十年的今日)反而正是人們重新思索其得失和繼續開發其價值的恰當時機，因為在學術高潮時期人們不免忙於隨波逐流而疏於反省。而且結構主義勃發於甚短時期，人人忙於創新，疏於整理，其內涵價值正有待於後人陸續加以開發。

法國電影符號學的永久貢獻首先表現在有關各種電影結構分析方面：電影語言，電影敘事，電影機構，電影觀賞，電影意識形態和電影文化。這些不同的電影對象機構的符號學分析各與不同的學科知識相結合，構成了廣泛的相關知識系統。因此電影理論，尤其是電影符號學理論，已成為當代人文科學的有機組成部分；電影符號學的知識積累也已成為今日電影理論教學系統的固有部份。至於在上述各類結構分析中涉及的相關知識和思想流派本身所含有的這樣或那樣的缺欠及其負面經驗自然所在多有，但這並未損及學科研究框架本身的價值。例如，最具爭議性的是法國精神分析學的電影理論，即由所謂麥茨「第二符號學」引起的研究系列，隨著精神分析學的，特別是拉康理論的衰退，而漸失影響。鑒於精神分析學是20世紀西方文藝理論的主要支柱，美國又是精神分析學最活躍而其方向卻與法國精神分析學極其不同的地區，精神分析學的電影理論問題遂格外復雜，也最具爭議性。此外所謂「第二符號學」電影理論還涉及結構主義符號學與法國精神分析學與一般電影理論的關系問題。70年代的拉康理論曾經廣泛影響到法國思想界，其本身的得失即不免牽一發而動全身。(請參見拙著<形上邏輯和本體虛無> 第二部分「弗洛依德和拉康」，商務，2000) 盡管涉及 錯綜復 雜 的思想背景，麥茨藉助精神分析理論和結構語言學方法，極具成效地，頗具獨創性地，開辟了另一個全新電影研究領域：觀眾心理結構分析。這個新領域本身不會消失，雖然所應用的精神分析學理論和認知心理學理論必然須結合其它相關知識進展來加以調整和擴充。符號學對觀眾深層心理和電影機構兩個方面及其互動關系所作的研究，表現出朝向電影現象「背後」制約因素的分析興趣。盡管精神分析學的理論細節偏誤甚多，但它開辟的深層心理領域的學術價值是不容否定的。麥茨在此領域的創始之功還不限於電影研究領域，而是擴展到人類迷戀於「故事」表現本身這一根本的深層心理問題。

80年代法國結構主義思潮衰退。結構主義符號學的電影理論也減弱了影響。各國電影理論開始趨向實用性。90年代以來電影界一向反對抽象理論的人士滿意地看到，電影研究終於又和電影製作靠攏，不必鳴高於「以空談空」了。的確，新時代的電影理論家，以麥茨為首，在「電影界」之外創生了另一個「電影世界」，雖不依賴電影界，卻把電影界當作研究和批評的對象，並成功地開辟了相應的職業領域。也要看到，與法國電影理論隍7d展「基礎性」研究的同時，各種影片批評的新理論也應運而生。與巴贊一代不同的是，批評理論不僅廣泛地引用其它學科和學派中的理論成果，而且設法在影片風格解讀，其它相關思想理論(新馬克思主義、弗洛依德主義、女權主義、後現代主義等等)，和基礎理論三者之間建立聯系。這樣，在早期哲學、心理學、社會學的電影研究之後，60年代以來的所謂當代電影理論就由這樣兩大部門組成：廣義電影機制研究(本文結構、觀賞結構、放映結構等等)和影片批評理論。也許還可加上「怪異的」先鋒派電影理論。後者是結合先鋒派作品製作方向的探討(實踐)來提出特殊的美學思想(理論)。前兩派正規的電影理論類別均以現成的商業電影製作產品為對象。後者則以非市場流通的電影製作品為對象，此對象形成過程本身也在探討之列。六、七十年代西歐，特別是法國、義大利和英國，成為以上各種電影理論最活躍地區。其中關於「電影本身」的部分，其理論基礎主要是結構主義、符號學和精神分析學。而關於影片內容分析的理論來源主要是馬克思主義、批判哲學、女權主義等，而這些社會思想在用於電影分析時多半結合前者提供的「基礎工具」知識進行。不管如何，當代新電影理論均以各種電影之外的學術和理論為根據。前者作為狹義電影理論(其核心是電影符號學)，其生命力與人文科學發展共消長；後者作為廣義電影理論，其生命力與社會思潮同進退。有趣的是，這兩方面自八十年代中期起，特別自九十年代以來，都明顯地漸失影響，在我看來，其原因均來自電影之外，即：來自人文科學整體變遷和社會思想變遷。

過去十年以來，無論從職業的規模還是從學術活躍度來看，美國都已成為電影理論的主要舞台。象在人文科學的其它領域一樣，美國學者認為他們已在一切學科內成為世界領先地區，其形勢與六十年代以前已不可同日而語。不過，實用主義的美國學者是不作深度分析的，他們習慣於「就事論事」。表面上，確是如此。首先，應該看到，六十年代以來科技工商第一大國美國已全面地發展了社會人文科學的教育和研究規模，成為世界上教育科研體系組織得最好的國家。人文學術的進步是以「活動的有效性」來衡量的，於是各種外在的效率成為學術質量的准則。美國電影研究的教育科研體系是朝向實用技術和實用藝術風格學的，先前風光一時的歐洲理論則漸漸被納入「電影理論史」教科書內. 當代美國電影理論史家Dudley Andrew 曾在1998年 提出了 「大電影理論之後的」當前電影理論趨向的評論，特別是景氣不在的歐洲理論。我上面提到的三大類電影理論都應屬於他所說的「大電影理論」之列，它們的思想根源大多來自德、法兩國，其次也來自義大利和英國。其論斷根據之一是理論的策源地法國自麥茨去世後已乏重要的理論作品產生。原先從事理論性研究的人也已轉移研究方向，如貝洛爾仍偏重綜合性的電視理論，伍蒙等已以電影史和理論史為專業。但是我們對這一表面現象究竟該如何理解呢？

須知，在現代美國文化史上「理論」一向並不重要，60年代以前，也根本沒有什麼本土的重要電影理論。自60年代起一系列事件改變了美國文化生態(政治動盪(冷戰，民權運動，越戰，學生運動，新左派)，歐洲理論的全面引進，以及教育事業的迅速發展。在文科領域，自歐洲引入的電影理論在這個電影大國立即被納入教育系統。以後的二、三十年裡在美國形成了一個普遍、穩固、有效、活力十足的教研新領域：電影研究。除了偏於製作實踐的各州眾多電影系外，電影研究，特別是電影理論研究，遍及各州文學系、比較文學系、語言學系以及其它文學院科系。美國電影學術也以他國望塵莫及的組織能力和規模為基礎，二十年來形成了有效的「教育-科研-出版-會議-就業 」一體化的循環機制。Andrew說「如果有數百名電影教師聚集一堂，談論各種話題，在此領域內不難匯聚出統一的詞彙和句法」。這就是說，只要存在著有效維持的制度和制度內的活動，學術內容反而無關緊要，只要它可被教育學術界有效接受即可；學術內容本身似乎僅成為維持機構運轉的「手段」，只要它能被大家「接受」(作為「合格的」媒介)，成為有效的集體行為「標准」，最終即可導致教學、出版、會議、學界認定、就業保障等渠道的連續暢通，這樣行之有效的科研標准就是學術「正確」的主要含義。(美國實用主義！)學術的標准本質上成為「外在的」，其動機和方向都與歐洲原初電影理論精神不同了。但他們形成了社會文化性的勢力和就業機會，也就促成了有效的學術規范。當初歐洲理論是按「理想」製造潮流，今日美國是按「效用」製造潮流。頗具諷刺意味的是，今日正是後者在趨於「成功」，前者在趨於「失敗」，以至於歐洲從業者亦須來美「討生活」。

在世界電影理論領域如今是美國為主的時代，今日美國電影理論主流反對歐洲「大理論」，並提出理論和實踐「結合」的實用性研究方向。這樣我們就看到90年代以來的美國電影理論研究主流是：影片風格研究，電影技術研究，皮爾士方向的符號學理論，以及科學派的認知心理學研究；可以說其格局已與二十年前以法國電影研究為主的潮流相當不同了。近幾年來最具影響力的理論據說是所謂促進了「美國電影理論革命」的David Bordwell 和 Noel Carroll 等創立的電影「認知科學」理論 。他們堅決 反 對法國派的大理論，特別是在美國曾經甚有影響的精神分析學理論和意識形態分析，更不要提麥茨符號學、索緒爾語言學了。他們堅持著以影片本身為基礎和目標的經驗性研究方向。

但我認為所謂電影理論或「大理論」影響減弱和欠缺創新的現象及其含義，比今日美國評論家按表面「成敗」所判斷的要復雜得多。我們不能按照電影理論職業性成就的一時消長來判斷其實質的得失，而應首先按照學術內在的標准(包括學術與社會的關系的內在標准)進行全面觀察和分析。學術的文化與社會性影響是另一個問題。首先，法國理論的停滯不前，絕對不證明美國理論方向更為「正確」。二者的精神方向、學術方向、實踐目標本來就十分不同。追求社會成功和追求學術真理是兩件根本不同的事；在什麼范圍內追求又會導致不同的判斷標准。以麥茨為代表的「內在理論派」和以今日美國為主的「外在理論派」各有不同的目標和左5c用。在此意義上，從電影事業功利主義角度反對「大理論」是文不對題的。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善於強化文教組織效力所致；它也是人文研究制度化和商業化的自然產物。而法國電影理論的盛衰，與美國電影理論的發展並無直接關系；它是法國社會和人文科學內部結構變遷的結果。可以說，法國派的電影理論參與著人文科學整體的共同發展命運，麥茨理論的「內在性和一致性」也自然相通於整個人文科學發展的命運。而美國派的實用性電影理論研究則是外在於人文科學整體狀態的。其「外在性」不妨說含有兩義：既外在於人文科學的也外在於電影理論的認識論探討。

3．理論的危機和 麥茨研討會

1988至1989期間我在西柏林為參加法國塞里謝文化中心麥茨電影理論研討會而准備論文時了解到一個重要現象，這就是法國著名哲學家德魯茲的電影美學近著的發表及其在法國電影研究界造成的強烈影響。今日在寫此文時重讀了當時對德魯茲<電影1：影像--- 運動> 一書所作的筆記和相關材料，記起我當時考慮選擇的一個可能主題 即是麥 茨和德魯茲的關系，也即哲學美學和符號學美學的關系。在我看來，這才是一個有關電影理論認識論和方法論的關鍵性問題。德魯茲「電影理論旋風」括起在巴黎，就在麥茨身邊。而且其批評的鋒芒正是針對符號學的。我當時思考的重點是，對電影符號學來說，為什麼麥茨援引語言學和精神分析學被認為是「內在性研究」，而德魯茲，作為哲學家，援引柏格森和胡塞爾，就不是內在性的研究？他從哲學的時間性分析過渡到電影時間性分析不是表現了對電影過程本身更深刻的觀察嗎？而且此書處處與在法國電影理論界占據權威地位的麥茨的觀點相反：援引皮爾士符號學，回歸電影史研究和前於麥茨的電影理論研究。其挑戰的目標正是法國電影符號學方向本身。本來是麥茨被公貌7b為對電影進行了迄今為止最深刻的理論性思考，現在則由以「理論」(哲學)為業的哲學家提供了另一幅電影理論圖景。德魯茲所挑戰的甚至是「理論」概念本身。在法國是結構主義排除了哲學(除了阿爾杜塞)的理論權威性，因此順勢而為，麥茨不難取代了在先遠未成熟的電影哲學，並為電影理論打下堅實的基礎。我們可以仔細閱讀「麥茨訪談錄」中有關德魯茲一段。在其禮貌性的迴避中反映了內心一定的困惑。我們必須注意的是，麥茨和巴爾特都不是哲學的專門讀者，都不喜歡涉及哲學。(無獨有偶，法國新史學理論家最反對的也是歷史哲學。)有人貌7b為這是由於他們欠缺高深理論思維功力，我對此則有不同的解讀。應該說兩人的天才正在於避開了現成的哲學語言和推理框架才找到了更具齊一性的、更有效的文藝理論語言。「理論深度」是一個必須與對象、目標，程序相一致的標准。話語抽象性的高度不等於理論解釋的深度。當時我在初步研究了德魯茲的新著後仍然相信巴黎電影理論的「地形圖」不應當被改變(我即按照這一「地形圖」向中國讀者介紹了當代西方電影美學。因此該書理論布局與當代美國電影理論教科書相差甚大。)。電影符號學本身問題多多，但回到哲學的老路去是不必要的。因此我似乎找到了在麥茨會議上可以發揮的作用，即以本人的哲學背景在西方電影界強調應當防止重新混淆哲學和理論的關系。

原本打算六月初訪問巴黎人文科學院時再集中定稿，這一工作也算是我對哲學和符號學關系的再一次自我清理。不想其後突發的事件在情緒上完全打亂了原定的寫作計劃，以至於直到下旬與會時還未能動筆。等到下旬趕到古堡花園會場，又突然猶豫起來：此會參加者大多數都是專業電影研究者，我這樣一個「圈外人」來此談論哲學話題似乎並不相宜。一方面我雖決定須要改變發言的主題，但另一方面仍然認為在當前電影理論發展趨緩之際，哲學和理論的關系問題應如何處理的問題似乎較前更為重要了。我認為關鍵的問題在於不同的研究者應該區分不同的電影研究類型。在同一個大帽子「電影」下，各種相關的研究活動彼此的性質和功用相當不同，甚至不屬於「同一領域」。這樣，在會議開始以後我才利用會間休息的一天補寫了發言搞，即本書附錄中收入的關於電影研究類別問題的文章。在此文中我主要企圖說明應當克服來自歐洲電影哲學(很多現代歐陸哲學家都情不自禁地討論過電影理論問題，特別是現象學家) 和美國實用主義電影理論這兩方面的方法論壓力；不同的研究類別不必相互排擠。但在我看來，一切電影理論研究中最重要的方向仍是法國電影符號學。我想指出「理論」和「哲學」是兩件事，彼此多有交叉，而框架和運作程序則完全不同。影視理論家貝洛爾在我發言時反問道，為什麼會有巴黎電影理論在走下坡路的印象，以至於需要為之辯護？他代表了「圈內」職業家的自信，我因不屬於電影界，所以反能較客觀地觀察形勢。實際上，在維護電影符號學的同時，我當時已清楚地注意到其發展趨緩的狀態，以及一般符號學和人文科學發展中流露的弱點和危機給電影和電影研究帶來的負面影響。作為單純的研究者，不難發現各種存在的問題，而作為職業家則不可避免地須要強調本人或本派的成就。其實越認真關心什麼，就越會發現其不利的方面。我想麥茨也是這樣的。但作為巴黎學派的領袖他必須有照顧全局和鼓勵團體進取的姿態。我們可以從本書附錄的訪談中體會到他這種心理。有一種說法是，麥茨自殺與他對自己「江郎才盡」的失望有關。但在訪談中麥茨和法國電影理論家們都強烈否認「理論」和「電影理論」在走下坡路。然而麥茨不會不注意到法國自福柯以後的思想界情況已然丕變，因為他和我一樣不認為所謂後現代主義真的開辟了可與結構主義相比擬的重要思想方向。這兩種思潮的主要區別之一即在於，後者與人文科學學術之間存在著積極的互動關系，前者則有意破壞這種關系，以使人文思想遠離理性方向。

和巴爾特一樣，麥茨主要是純粹理論(語言學，符號學，精神分析學，敘事學和話語理論)的應用者，但他的「應用性理論」明顯地具有理論的原創性和徹底性。他發展、界定並創造了一個全新研究領域，在人文科學進展的范圍內他已達成此領域中的最高成就。但他並不能因此而超越人文科學整體的進度。作為電影專業工作者，他是否對此有足夠清醒的認識呢？我們從「訪談錄」中可以感覺到他對此問題的猶豫態度。 個人 生活的不幸(婚姻破裂、母親病危和長年眼疾)使麥茨內心極度憂郁，他的單身住所不接待任何人，也不在家中接聽電話。理論創造和學術友誼成為其快樂的主要來源。在每個學術領域中總有若干不相上下的一流人物，文學理論界尤其如此。但只有在當代人類學和電影理論這兩個領域中各自只有一位占據著「領袖」地位：列維-斯特勞斯 和麥茨。麥茨告訴我當初列維-斯特勞斯如何排除種種困難硬把 他塞入高等科 研機構 的往事。我們也記得 福柯當年如何力薦巴爾特進入法蘭西學院。他們都曾是當初正統 學派勢力極力排斥的對象。他們均以突出的熱誠、勇氣、和豐富的想像力義無反顧地投入人類精神探索的海洋，做出了傑出的貢獻，並成功地將某些方面的人類知識向前推進了一程。

4。電影理論和社會文化環境

電影符號學的影響遠不限於電影理論，它密切地與一般符號學，一般文藝理論，美學，乃至人文科學全體有關。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內容之間關系的問題。表面上重形式分析的結構主義和重內容思想的存在主義相互對立，但結構主義者，也許列維-斯特勞斯除外，都曾經是存在主義的熱心讀者，都曾是關懷社會 文化人生的理想主義者。在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的後裔，其精神志趣與今日職業主義學者非常不同。強調理性精神的結構主義一代產生於西方社會文化全面動盪時期。一個有趣的問題是，這類科學方向的人文理論革新運動有沒有特定的社會心理根源？他們和存在主義一樣關心社會人生，卻強調應對社會人生首先進行科學的認識。一大批傑出思想型學者一一出現於社會思想動盪的60年代，而在社會和思想趨於平穩的90年代卻看不見具有同等學術創發力的人文思潮了。那麼除了學術發展本身的內在邏輯之外，什麼樣的社會文化環境可以產生理論性創造(與藝術性創造有別)的沖動？就電影理論而言，巴贊電影批評、義大利新現實主義和「新浪潮」的歐州電影精神，使當時許多人文學者開始認真看待電影藝術品。而且更為重要的是，理論探索的動機可能與通過影片形成的精神追求動機一脈相通。理論探討的根本動機在於提高對對象的意義和價值的認知。理論成為精神追求的另一形式。然而，首先歷史上必須存在有足以激發精神追求的社會文化環境。在一個由商業、技術、媒體施以全盤制度化運作的社會環境里，個人自由創造精神還有多少發揮的餘地呢？如果精神活動僅僅意味著按照機構制度規定的所謂「游戲規則」(此語是美國實用主義文化的典型產物)去「爭取勝利」，就象運動員按「規則去爭取勝利」，如此就算萬事大吉的話，學術思想也就被徹底「制度化了」，其思想成果應該已經蘊含於使其得以產生的機構制度之中。這就是當前西方人文學術方向「外在主義」的含義，即學術標准最終來自「外部准則」，而非來自「內部准則」。這一傾向首先可以從人文科學的運行越來越依賴經濟條件來證明。人文科學生存的經濟條件決定了其學術思想的內容和方式，思想的自由遂受到賜予其經濟條件的科技工商制度的嚴密約束。這種約束在五、六十年代尚不如此嚴格，無關實用的法國結構主義符號學才得以純然按照精神志趣從容地探索文化對象內在的結構、功能、意義和過程。同樣地，電影符號學才得以按照學理的內在需要去探索電影機構、本文、放映、觀賞諸過程的構成和功能。它們追求的方向是內在的，學術的，朝向「真理」的，而不是朝向學術市場「效果」的，也就不是朝向學術的商業化價值的。從某一方面說，二十年來世界電影理論的中心舞台由法國轉移向美國，這是人文學術組織能力的勝利，是電影研究適應經濟市場規律能力的勝利。

1989年前後我在與麥茨交往以了解其電影理論思想背景時，還沒有看到後冷戰時代即將到來的經濟全球化會給人文科學帶來什麼樣的全面沖擊。在談話中時時可以感覺到麥茨其人流露出來的法國理想主義和理性主義的情懷，以及他對急功近利的美國通俗文化的擔憂。在兩德統一前夕召開的塞里謝會議上，法國電影理論家們仍然雄心勃勃地在展望電影理論的未來。現在作為商業主義和技術主義必然產物的市場文化原則已然有效地浸入了人文學術界。學術內在的價值遂為合乎時宜的學術組織和制