商南電影院怎麼搜不到

Ⅰ 有哪些革命影視作品

1，《共產黨人劉少奇》

《共產黨人劉少奇》是由中央電視台、中國中共文獻研究會、湖南省委宣傳部、湖南和光傳媒有限責任公司等單位聯合出品的近代革命電視劇，由海波擔任編劇，嘉娜·沙哈提執導，趙波領銜主演，侯京健、宋佳玲、徐百卉主演。

該劇講述劉少奇闖縣城、省城、皇城和國門「四道鄉關」，尋「實事求是、每求真是」「八字真經」，矢志找尋救國真理和建設新中國道路的故事。

2，《上將洪學智》

《上將洪學智》是由金韜執導，姚剛、張晶晶主演的近代革命劇。該劇講述了洪學智將軍參加商南起義、開辟鄂豫皖革命根據地和四次反「圍剿」斗爭，長征途中粉碎「六路圍攻」創建川陝革命根據地。該劇於2019年1月21日在中央電視台電視劇頻道上星播出。

3，《秋收起義》

《秋收起義》是湖南衛視、和光傳媒出品，由嘉娜·沙哈提執導，侯京健、趙韓櫻子、黃勐、白恩、夏德俊領銜主演的革命歷史劇。

該劇講述了毛澤東等老一輩中國共產黨人，開辟農村包圍城市道路，建設由黨絕對領導的新型人民軍隊，點燃中國革命希望之火的革命史實。

4，《熱血軍旗》

《熱血軍旗》是中央電視台、廣東南方領航影視傳媒有限公司、捷成中視精彩影視文化有限公司、捷成星紀元影視文化傳媒有限公司和重慶萌梓影視文化股份有限公司聯合出品，由張多福執導，黃海冰、郭廣平、周惠林、曹磊、黃俊鵬、劉曉潔等領銜主演的革命歷史劇。

該劇講述了1927年中共中央政治局「八七」會議前後，中國共產黨積極開展創建人民軍隊的探索和實踐的故事。

5，《紅星照耀中國》

《紅星照耀中國》是由戰友電視藝術中心、中共湖南省委宣傳部、中共寧波市委宣傳部、廣東新諾影業集團、寧波市廣播電視集團、重慶卡恩影視傳媒有限公司、浙江紅珊瑚影視股份有限公司、中共河北省省委宣傳部、北京艷陽高照國際影視文化有限公司。

北京盛世燎原（北京）國際影視投資有限公司等聯合投資出品，由臧雲飛、趙東陽執導，黃海冰、王伍福、侯祥玲特別出演，遠明、劉濤、程皓楓、鄧英、邱林、丁曉君領銜主演的紅色革命劇 。

該劇根據埃德加·斯諾同名紀實作品《紅星照耀中國》改編，通過美國青年記者斯諾的經歷，講述1928年至1941年間，中國發生的重大歷史事件和變革。

Ⅱ 黃梅戲與民間藝術

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。黃梅戲原名「黃梅調」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省桐城市為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「桐城歌」或「黃梅歌」。這就是今日黃梅戲的前身。

黃梅戲在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

黃梅戲已成為深受全國觀眾喜愛的著名劇種。黃梅戲已有兩百多年的歷史,早期叫黃梅調,是「自唱自樂」民間藝術。

起源的爭議

黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。
傳說之一：安徽桐城的《桐城歌》是明朝時就傳到黃梅(湖北——引者按)一帶。 黃梅戲是由桐城縣羅家嶺的嚴鳳英唱紅的，羅家嶺的方言是純正的桐城腔。由此可見桐城是黃梅戲的源頭最具說服力。
傳說之二∶「黃梅戲是在『懷寧腔』的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱『懷調山歌』來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為『懷寧調』。」不過沒有多少證據證明。
傳說之三∶「……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰『黃梅調』。」這種說法也沒有多少說服力。
傳說之四∶「黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅採茶調。」這種可能性也不大。

現代學者也對黃梅戲源頭多有探索，如最近戲曲理論家吳福潤先生在《黃梅戲藝術》雜志撰文，認為桐城（安慶）「黃梅戲」全國聞名，而黃梅戲起源地眾說紛紜，部分人認為起源於湖北黃梅縣，可能是由「黃梅」二字引來的誤傳。「黃梅戲」的確與「黃梅」二字息息相關，但「黃梅」不是人們所說的黃梅縣，而是「黃梅山」。傳說此山很久以前寒冬臘月山上遍開黃色梅花而得名，後來「黃梅」逐漸稀少，現在偶爾也能發現「黃梅」蹤跡。

也有部分江西民間傳說，黃梅戲起源於江西，但此種說法基本未為大眾認可。

也有人認為如今爭論黃梅戲屬於哪兒已沒有意義，對黃梅戲的發展沒有任何推動作用。他建議專家學者將更多注意力放在黃梅戲本身的發展規律上，進一步鞏固、提高黃梅戲這個地方劇種在當今戲曲領域中的地位。

中國首批國家級非物質文化遺產 ——黃梅戲保護區域是安徽省的安慶市和湖北省的黃梅

Ⅲ 關於黃梅戲的知識

黃梅戲起源

黃梅戲，舊稱"黃梅調"，源於湖北黃梅地區，因人民的社會交往逐漸向東流傳到安徽懷寧為中心的地區，並以此為中心，發展成型，在其漫長的過程中，不斷地吸收了青陽腔、徽劇等和當地民歌及其他戲曲的音樂精華，逐漸形成了今天自己獨特的風格。黃梅戲用安慶語言念唱，唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；黃梅戲的表演質朴細致，以真實活潑著稱。黃梅戲來自於民間，雅俗共賞、怡情悅性，她以濃郁的生活氣息和清新的鄉土風味感染觀眾。
早期黃梅戲的演出劇目，大多為老藝人自編自演的反映底層民間生活的小戲。本世紀50年代，一大批有志於戲曲事業的知識分子加入黃梅戲傳統劇目的發掘與再創造的行列，他們的加入，大大豐富了黃梅戲的表現形式，加強了黃梅戲的文學性，發展了唱腔和伴奏，使其原來的民俗性和通俗性得到質的升華，旋律更為優美，影響更為擴大，黃梅戲真正迎來了百花齊放推陳出新的藝術春天。也就是在這一時期，出現了嚴鳳英、王少舫、潘璟琍、張雲風等一大批優秀表演人才，《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》就是這一時期所產生的代表性作品。隨著眾多優秀劇目的不斷推出，國內外的觀眾，認識並接受了黃梅戲，使黃戲從鄉村草台登上了都市的大雅之堂，最終成為馳名海內外的著名劇種。本劇院的劇目和演員曾獲得眾多獎項，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、台灣、美國、澳大利亞等國家和地區演出，獲得文泛的好評，被外國友人譽為"中國的鄉村音樂"。
驕傲和光榮已成為歷史，新世紀已經找開希望之門，如今的安徽黃梅戲又涌現出如馬蘭、黃新德等為代表的眾多新人。面對新世紀，我們寄希望於新一代黃梅戲傳人承前啟後，繼往開來，用青春、美麗和智慧，創造新的燦爛……

黃梅戲的發展歷史

黃梅戲是安徽省的主要地方戲曲劇種。在湖北、江西、福建、浙江、江蘇、台灣等省以及香港地區亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎。

黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。

黃梅戲的發展歷史，大致分為三個階段：

第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。

第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。

第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。

黃梅戲是安徽的主要地方戲曲劇種。黃梅戲原名「黃梅調」或「採茶戲」，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗領地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到以安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，與當地民間藝術相結合，用當地語言歌唱、說白，形成了自己的特點，被稱為「懷腔」或「懷調」。這就是今日黃梅戲的前身。

在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。

解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。

1.嚴鳳英故鄉：安徽省安慶市羅嶺鎮黃梅村嚴庄相關請參考其故鄉網站[url]http://www.luoling.com[/url] 關於嚴鳳英的介紹 2.黃梅戲起源在湖北省黃梅戲，一開始不叫黃梅戲，只是當地人唱的山歌，後傳入安慶地區，演化成現在的黃梅戲。

Ⅳ 黃梅戲的資料

梅戲發源於湖北省黃梅縣,前身是民間採茶調,又稱是黃梅調,因其境內黃梅山得名.十九、世紀,這朵"苦菜花"隨著逃荒要飯的人流漂流至皖在安慶地區紮根,後經黃梅戲老一輩藝術家用心血和智慧把它從草台到花台,從民間採茶調發展成為全國五大劇種之的地方戲.黃梅戲以其濃郁的生活氣息,質朴的表演風格,優美的音樂旋律,通俗的地方語言成為深受全國廣大觀眾及港,澳,台同胞以及國際友人喜歡的當今"熱門"戲
黃梅戲之所以發展到當今的局面應該可以劃分為三大階段：
第一階段，約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的黃梅採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬、郭宵珍、汪靜、張小萍等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片以及湖北黃梅戲劇院（前身湖北省黃梅縣劇團）將《秦香蓮》、《於老四與張二女》拍成光碟公開發行。轟動海內外，使老百姓對黃梅戲有了深刻的了解。 贊同1| 評論 2006-4-23 17:22 熱心網友
黃梅戲的發展
黃梅戲是安徽省的主要地方劇種。一般人習慣認為，黃梅戲發源地是安徽，這是不確切的。黃梅（縣）本身就在湖北，不過，是在湖北、安徽、江西三省交界的地區。一百多年以前，這里流行「黃梅調」也叫「採茶戲」。這種小戲中的一個支派逐漸東移，在安徽安慶地區成了氣候，形成了後來的黃梅戲。

早期的黃梅戲多是把當地的民歌小調直接搬上舞台，表現當地生活尤其是農村生活的故事。比如《打豬草》說的就是一個農村男孩與一個女孩因打草損壞了農作物產生矛盾，通過對歌化解矛盾的故事。其中的「郎對花，姐對花，一對對到田埂下……」早已成了流行歌曲。又如《夫妻觀燈》，通過一對青年夫婦元宵節觀燈的見聞，描繪了市井生活的豐富多彩。不久，黃梅戲在搬演大戲上也有了成績。這些大戲主要是受青陽腔、徽調的影響而產生的故事完整的整本大戲，像《烏金記》，《七仙女下凡》等。其中的《七仙女下凡》幾經磨礪修改，最終定為《天仙配》，成了黃梅戲最有影響的代表作品。要指出的是，早期的黃梅戲，基本上是農民自娛自樂的一種文藝形式。

從20世紀20年代起，黃梅戲日趨成型，也逐漸走上了職業演出的道路，其重要標志之一即是演出地點從農村走上了城市舞台。先是在安徽懷寧一帶出現了專業班社。懷寧素有「戲鄉」的稱號。這里唱黃梅調十分興盛。從演出一方來說，戲目多、人才多、班社多；從觀者一方來說，觀眾多、市場多。於是，一批戲班應運而生。1926年，著名演員丁永泉（旦角）、曹增祥（小生）、丁和壽（丑角）等所在的班社活躍於安慶市區，此後在這里紮根。

黃梅戲進入城市以後，受到了京劇、越劇、揚劇、淮劇、評劇等劇種的影響，在表演上有了很大的改進。從劇目上看，改編、移植了其他劇種的好戲如《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。從音樂上看，傳統唱腔進行了一定程度的改革，主要是減少了傳統唱腔中帶有濃郁方言土語色彩的墊字，這樣，唱腔簡潔、明快，從字面上也好讀易懂。從表演上看，吸收了兄弟劇種的一些程式化動作。如開門、關門、圓場、喝酒等動作。其他在服裝、道具、裝置、伴奏等許多方面都比農村演出時有了發展。這一時期的黃梅戲尤其是40年代的黃梅戲，已經成熟。

黃梅戲的更大發展是在中華人民共和國成立之後，由於國家對地方戲曲給予足夠的重視，為加強藝術力量，國家陸續選派一些文學、戲劇、音樂、美術方面的專門人才參加了黃梅戲的改革工作。新老文藝工作者的共同努力，使黃梅戲的整體面貌煥然一新。黃梅戲從安慶小戲一躍而成為安徽省最大的劇種。至今，黃梅戲與黃山一起，並稱「安徽二黃」，成為安徽省的驕傲。

這一時期的黃梅戲，唱腔唱法都有了改革，音樂方面增強了「平詞」類唱腔的表現力，突破了「花腔」只能專戲專用的束縛，同時，巧妙地借鑒民歌和其他音樂成分，創造出與傳統唱腔相協調的新腔。伴奏上，也不再是若斷若續的「三打七唱」，而是建立了以中樂為主的中西混合樂隊，從音樂氣氛上大大提高了劇種的表現力。這一時期演出的劇目很多，但大都進行了整理、重編。如《打豬草》、《夫妻觀燈》、《天仙配》、《藍橋汲水》、《補背褡》、《梁山伯與祝英台》、《秦雪梅弔孝》、《柳樹井》、《春香傳》、《女駙馬》、《牛郎織女》、《黨的女兒》、《江姐》、《劉三姐》等，不勝枚數。 其中的《天仙配》、《女駙馬》、《牛郎織女》、拍成了電影，為黃梅戲的廣泛流傳，為保留黃梅戲藝術家的卓越風采，起到了重要的作用。

提到黃梅戲藝術，就不能不提起為黃梅戲藝術作出巨大貢獻的一批老藝術家，如嚴鳳英、王少舫、潘璟琍等。其中，尤以嚴鳳英最為突出。至今，人們只要提起黃梅戲，就會提起《天仙配》，只要提起《天仙配》，就會提起七仙女的扮演者嚴鳳英。試想，在今天的中國，有多少人會唱嚴鳳英那段「樹上的鳥兒成雙對」呀！戲曲━━尤其是地方戲曲成了流行歌曲，萬人傳唱，嚴鳳英功不可沒。

嚴鳳英1930年出生在安慶一個貧苦的人家，13歲時開始向嚴雲高老師學唱黃梅戲。由於嚴鳳英嗓 音清脆甜美，扮相秀麗端莊，有很強的藝術領悟能力，因此她的演出受到觀眾歡迎。她在《小辭店》中的表演，尤其享譽一方。《小辭店》是全本《菜刀記》中的一折。說的是青年商人蔡鳴鳳外出做生意，住在劉鳳英開的店中。劉鳳英的丈夫是個賭棍，整日賭場鬼混，不顧家庭。劉鳳英對丈夫極不滿意，卻與忠厚老實的顧客葵鳴鳳感情相投，二人產生了愛情。但葵鳴鳳終究要回到自己的家鄉去，分別之時，二人悲痛欲絕。劇中在劉鳳英得知葵鳴鳳家中還有妻子，而且決意辭店回家，分別之際，嚴鳳英用曲折哀婉的三百二十句唱腔表現了人物撕心裂肺的悲痛情緒，演出具有強烈的震撼力量。這一時期，嚴鳳英演的《送香茶》、《勸姑討嫁》、《西樓會》、《打豬草》、《私情記》等，都成了深受觀眾歡迎的保留劇目。

中華人民共和國成立以後，嚴鳳英的藝術生涯面臨了一個巨大的轉折。這個時期，嚴鳳英對劇目進行了刪汰增益，特別是排演了《江漢漁歌》、《木蘭從軍》、《兩朵大紅花》、《柳金妹翻身》等新戲，使黃梅戲的表演水平、藝術規范、題材領域有了很大提高和拓展。

1955年底，由桑弧執筆改編劇本，石揮導演，嚴鳳英、王少舫主演的影片《天仙配》攝制完成。這期間，不知有多少人一遍又一遍地觀看影片，不知有多少人為戲中的情節所吸引，不知有多少人為嚴鳳英、王少舫的卓越表演而傾倒……可以說，《天仙配》的上演，在中國掀起了「黃梅戲熱」，「嚴鳳英熱」。二十幾歲的嚴鳳英，一下子成了億萬人民愛戴的表演藝術家。

《天仙配》之後，嚴鳳英主演的《女駙馬》、《牛郎織女》也拍成影片，影片在國內外放映，為黃梅戲的傳播起到了良好的作用。 「文化大革命」中，嚴鳳英受到了肆意侮辱和人身摧殘。她不堪忍受無端的攻擊，不肯屈服邪惡的逼迫，1968年4月8日，37歲的嚴鳳英服葯自盡。

「文革」之後，人們懷念這位英年早逝的藝術家，在她的故鄉安慶，塑造了嚴鳳英的漢白玉雕像，讓美麗、善良的「仙女」永留人間。

值得慶幸的是，十年浩劫之後，黃梅戲非但沒有衰落、消亡，反而以更強勁的態勢在國內外流傳開來。改革開放的新時期中，黃梅戲從人才、劇目、表演風格等方面都有了長足的發展。

黃梅戲人才不斷涌現。老一輩藝術家王少舫等依然活躍在舞台，而馬蘭、吳瓊、韓再芬、陳小芳、江麗娜、馬自俊、黃新德、吳亞玲、蔣建國、周莉、陳兆舜、楊俊、張輝、劉紅等一大批新人迅速成了舞台中堅力量。與此同時黃梅戲在整理傳統劇本的同時，上演了一大批立意新穎、主題鮮明的新編劇目，如《紅樓夢》、《於老四與張二女》、《柯老二入黨》、《未了情》、《雙下山》、《劈棺驚夢》、《珠門玉碎》、《龍女》、《羅帕記》、《西施》、《朱熹與麗娘》、《風雨麗人行》、《啼笑因緣》等。其中，影響最大的有《紅樓夢》、《鞦韆架》和《徽州女人》等。

《紅樓夢》是1991年由安徽省黃梅戲劇院推出的新戲。這個《紅樓夢》不同於以往的演出本，它沒有沿襲寶玉、黛玉、寶釵三人戀情婚姻糾葛的窠臼，而是以寶玉的個人境遇為主線，揭露封建制度的罪惡，倡揚個性解放的必然。馬蘭是旦角演員，這次卻一改女兒姿態，扮演賈寶玉。反串小生的表演，使馬蘭的藝術上升到一個新的高峰。戲的導演馬科認為：「我覺得從來沒有一個《紅樓夢》比這個本子的品位更高」。「在臨近綵排時，我為寶玉哭靈這一場連夜寫了四十多句唱詞，」「作曲者馬上譜曲」 ……《紅樓夢》的演出，使黃梅戲更上一層樓，也確立了馬蘭在業內舉足輕重的地位。

引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。

《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。

《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。

安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：

封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。

於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。

一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。

《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……

《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：

人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。

事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。

與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：

黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。

對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。

當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。

引起關注並有爭議的是90年代後期，馬蘭推出的《鞦韆架》和韓再芬推出的《徽州女人》。

《鞦韆架》是著名學者余秋雨為她的妻子、黃梅戲藝術家馬蘭度身定做的一出戲。這是借中國古代科舉考試而伸發出來的一個傳奇故事，說的是才女楚雲，女扮男裝，參加科考，屢試屢中，考中了狀元。皇帝決定把女兒嫁給楚雲，楚雲正無可奈何的時候，另一位才子千尋闖宮相救。千尋、楚雲以欺君之罪被處死刑。面對死亡，千尋、楚雲舉行訂婚儀式。這感動了本來生氣的公主，三個年青人互通心曲，緊緊擁抱，事情以喜劇告終。在這個故事裡，科舉考試成為兒戲，它只是故事的扶手，故事的指向，是一個有象徵意義的鞦韆架。

《鞦韆架》一出現，業內外人士給予了熱烈的關注。叫好和批評聲並存。

安徽戲劇理論家王長安撰文盛贊《鞦韆架》說：

封建科舉制度是中國舊文化的悲哀。其扼殺天性，窒息生命，葬送人的創造力。然而由於取士，無數學子，皓首窮經，磨穿鐵硯以應考，是他們「只能如此」的無奈選擇。這就必然導致生命的爛漫與現實的僵死之間的巨大矛盾。盪慣了鞦韆的女子楚雲，鞦韆架下感受了生命的美好和自由的價值，感受到了自主沉浮的意義。而這一切又都必須以「玩」的方式去獲得。唯有「玩」，人才真正成為自身，成為標志理想人格的、超凡脫俗的「仙」。

於是，她用「玩」，代父完成了鄉試。由此，她得到的不是鄉試頭名那成功的滿足和榮譽的喜悅，而是玩本身的樂趣，嘗到了自由的甜頭。原來，一切看似神聖的事物都可以調皮待之。當她與千尋私訂終身之後，她贈與情郎的信物不是玉佩，不是汗巾，也不是詩賦，而是一隻蟈蟈。這是她對生命的關注，是她天性的留存。她不僅希望自己、而且也希望她的心愛之人，在這人慾橫流、禮教吃人的社會里多保存一些天性，給自己留下一塊哪怕是籠中的空間。而這種自由和天性卻不能靠克已復禮、就正統文化的范來獲得。只能靠玩、釋放天性來爭取。

一架鞦韆，盪來一個無奈的選擇；一個玩笑，顯示了一種自主沉浮的歡樂。天性與正統文化的矛盾將長期存在。人類文明的進步，最終會給我們提供更多元的選擇，實現消解與快樂的統一，必然會使天性的山野化為天性的社會化所取代。

《鞦韆架》編織了一個童話；《鞦韆架》展示了一個寓言；《鞦韆架》讓我們換一副感官去觀照世界，換一番心境去體味從前……

《北京晚報》的資深文藝批評家解璽璋對此劇進行了剖析和批評，他說：

人的生命體驗被簡化為「鞦韆架上的晃盪」是否恰當有待別論，而如果僅僅為了表達這么一點意思，余秋雨教授寫一篇散文也就夠了，大可不必勞民傷財搞一出大戲。既然是戲，那麼舞台所呈現的應該比它所要闡釋的思想重要得多。關於戲曲的現代化的探索已經進行了多年，一個很重要的事實就是，戲曲的出路絕不在於對傳統文本的現代闡釋。

事實上，馬蘭沒有在這出戲中得到很好的發揮，究其原因，主要是不甘寂寞的余秋雨不適當地凸現 到前台來了。本應成為背景的文化的前置常常使舞台所呈現的東西顯出某種游移和尷尬。譬如洞房花燭夜讓一位小姐和一位公主大談「女人是什麼」，讓一對相互愛慕的青年男女在刑場上大談生命的價值，再上演一幕「刑場上的婚禮」，這種對傳統文本的現代闡釋，明顯帶有一種主觀隨意性，是很難得到戲曲觀眾認同的，甚至破壞了敘事的合理性。

與《鞦韆架》不同，安慶市黃梅戲劇團演出的《徽州女人》完全是另外一種風格。《徽州女人》由黃梅戲藝術家韓再芬主演。故事通過一個女人「嫁」、「盼」、「吟」、「歸」的四個過程，表現了封建社會中最底層的女人的生活悲劇。版畫似的舞台美術、創新的導演手法，韓再芬惟妙惟肖的卓越表演，使《徽州女人》一反傳統黃梅戲小、巧、輕、喜等風格，代之以深邃、凝重，催人淚下，啟人思辨，具有強烈的藝術震撼力。評論家棠樾以《曲高未必和寡》為題，在《戲劇電影報‐梨園周刊》撰文，他是這樣說的：

黃梅戲舞台上的主角位置原本被「小家碧玉」佔領，而《徽州女人》則在黃梅戲人物畫廊里隆重推出一位「大家閨秀」。小家碧玉輕盈流麗，率真活潑，與通俗戲曲秉性多有相通。大家閨秀的端莊持重別是一番風景，與「小家碧玉」本無高低。但在端莊持重的形象之中能夠多有幾分內涵，那就不失為品位的提升了。《徽州女人》著實稱得上內涵豐厚的女人，她的漫長人生在清淡如水和飄忽如雲的情節進展中緩緩延伸，包含了對孤獨和迷惘的深刻體驗，包含了對有愛無恨和有怨無悔的精闢詮釋，包含了對生活信念和生命價值的不懈追求，爆發出堅強而深沉的人性力量。

對於《徽州女人》的批評，比較集中地是對戲像「劇」而淡化了「戲」的本體，亦即「以歌舞演故事」。尤其是全劇的最後一場，主要人物竟然沒有一句唱詞，令人不能理解的是，劇組還專門以「沒安排一句唱」來自我欣賞。這顯然與戲曲「無聲不歌，無動不舞」的本體美學特徵相悖。人們可以說，「《徽州女人》是一出好戲」，但人們難以說「《徽州女人》是一出好的黃梅戲。」因為不唱就不是戲曲，不唱黃梅調就不是黃梅戲，這是定而不可移的基礎特徵。

當然，瑕不掩瑜，人們包括持批評意見的人們，對《徽州女人》的總體「打分」都不低。

同許多戲曲劇種一樣，在新世紀中，黃梅戲的生存、發展也面臨著許多困難。像劇團改制、劇目的繼承與創新、青年尖子人才的培養、戲曲市場的開拓與發展、成名人才的流失與保護等許多問題亟待解決。創造美好的明天，黃梅戲還有許多工作要做。 贊同1| 評論