㈠ 把小說改成電影劇本之後不同之處例如某小說改成劇本之後謝謝~
把一部小說、一本書、一出舞台劇或一篇文章改編成電
影劇本跟創作獨創的電影劇本是一樣的。「進行改編」
（to adapt）意味著從一種媒介改變成另一種媒介。改編
（adaption）的定義是：「通過變化或調整使之更合宜或適
應的一種能力」——也就是把某些事情加以變更從而在結構、
功能和形式上造成變化，以便調整得更恰當。
換句話說，小說就是小說，舞台劇就是舞台劇，電影劇
本就是電影劇本。把一本書改編成電影劇本，意味著把這一
個（書）改變成為另一個（電影劇本），而不是把這一個疊
加在另一個之上。它不是拍成電影的小說，或者拍成電影的
舞台劇。它們是兩種截然不同的形式。一個是蘋果，另一個
是桔子。
當你把一部小說、一出舞台劇、一篇文章，甚至於一首
歌曲改編成電影劇本時，你是在把一種形式改變為另一種形
式。你是根據它原來的素材來寫一個電影劇本。
然而從實質上講，你還是在創作一個獨創的電影劇本，
因而你必須以獨創的方式來探討它。
一部小說通常涉及的是一個人的內在生活，是在戲劇性
動作的思想景象中發生的人物的思想、感情、情緒與回憶。
在小說中，你可以用一句話、一個段落，一頁稿紙，或一個
章節，來描寫人物的內心對白、思想、感情和印象等等。小
說時常發生在人物的腦海內。
另一方面，一出舞台劇是在舞檯面的規定范圍之內用對
話把思想、感情和事件描繪出來。戲劇涉及的是戲劇性行動
的語言（language）。
電影劇本涉及的是外部情境（externals），是具體的
細節——一隻鍾的滴嗒聲，一個小孩在空曠的街道上游戲，
一輛汽車拐過街角等。電影劇本是一個用畫面來講述的故
事，它發生在戲劇結構的來龍去脈之中。
曾經導演過《筋疲力盡》（Breathless）、《周末》
（Weekend）和《隨心所欲》（Vivre sa Vie）等片的富於
創新精神的法國電影導演讓━呂克·戈達爾（Jean-Luc G-
odard）說過，電影正在發展自己的語言，所以我們要學習
如何去讀解畫面。
改編的劇本應該看作是獨創的電影劇本。它只不過是以
小說、書籍、舞台劇、文章或歌曲為起點。這些都是材料
來源，是起點。僅此而已。
當你改編一部小說時，你沒有必要把自己僅限於忠實於
原素材的地步。
《總統班底》就是個好例子。它是由威廉·戈爾德曼根
據伯恩斯坦與武德沃得所寫的書（順便提醒一句，是關於水
門事件的）改編的，這里就需要立即作出若干個劇作上的選
擇。在舍伍德·歐克斯實驗學院的一次采訪之中，戈爾德曼
說，這是一個很困難的改編。「我必須用一種簡單的方式來
處理這個非常復雜的素材，但又不能顯得頭腦簡單。我必須
從沒有故事的素材中編出個故事來。要編出一個合情合理的
故事，總是一個問題。
「舉例說，電影是在原書的一半之處結束的。我們決定
就在哈德曼犯錯誤的地方結束。而不是去表現武德沃得和伯
恩斯坦怎樣獲得全勝。觀眾已經知道他們證實自己是正確的
了，並且名利雙收，成了新聞界的寵兒。試圖以這樣的高調
來結束影片，那會是個錯誤。所以我們決定在這里結束：在
哈德曼犯錯誤的地方，也就是原書一半多一點兒的地方結束
影片。對電影劇本來說最重要的事情就是確定結構。我必須
確信，我們找到了我們一直要尋找的東西。如果觀眾被弄得
稀里糊塗，那我們就會失去他們。」
戈爾德曼以闖入水門大樓那個緊張而充滿懸念的段落為
開端。然後，當那些人被捕後，在預審法庭上介紹了武德沃
得（羅伯特·雷德福飾）。他在法庭上看到了那位高級律師，
於是開始懷疑，然後介入其中。當伯恩斯坦（達斯汀·霍夫
曼飾）參加進來處理這件事時（這是情節點I），他們成功
地揭開了這一秘密與陰謀的來龍去脈，從而導致了美國總統
的下台。
原始素材是材料的來源。怎樣把它形成電影劇本，那就
全靠你自己啦。你可以加上一些人物、場景、事變和事件等。
但不要把小說硬抄到電影劇本中去，要把它變成視覺上的，
由畫面講述出來的故事。
戈爾德曼在《馬拉松人》（Marathon Man）中就是這樣
做的。他改編了自己的小說：「人們問我是不是先寫成電影
劇本的。我告訴他們，不是的。根本不是！是小說在先。它
被買下來拍電影，純屬巧合。
「《馬拉松人》是一部很復雜的電影劇本。這部小說是
一部內心的小說，大多數動作會發生在這個小夥子的頭腦里
面。在原書中和影片中，唯一一個直接表現的場面，就是奧
列佛在鑽石區的那個場面。這是一場外景戲。我不需要改動
多大，因為它本來就表現得很好。在書中它很奏效，在電影
劇本中也很奏效，在影片中它也同樣很奏效。」
當你把一部小說改編成電影劇本時，你沒有必要把自己
局限於忠實於原素材的地步。前不久我把一部小說改編成電
影劇本。我不得不從點點滴滴開始。這是一部災難小說，寫
的是一位氣象學家發現一個新的冰河時期即將來臨，當然，
沒有人相信他。當氣候開始變化時，已經太晚了。新的冰河
時期開始了。這位氣象學家和其他一批科學家被派往冰島去
考察冰川，但是船被冰封。小說以主人公被凍死為結尾。
這就是這本書。一部長達六百五十頁的災難小說。這是
夠誘人的。
我決定保留這位主人公。但是，為了追求更多的戲劇價
值，我要把他擺在一個感情的沖突之中。所以我讓他成為一
個在政治問題上直言不諱的教授，人們正在考慮授予他美國
紐約大學的一個終身職位。他的關於冰河時期即將臨近的
「不負責任」的聲明，可能要危及他的任職。
然後，我需要構思故事該怎麼辦。我需要把結尾改成一
個「高調的」或者正面的結尾。我要讓他們都活下來，而不
是凍死在冰天雪地之中。我開始明白，我需要個令人激動的
開端。我通讀了全書，在第278頁上，我看到主人公在冰島
測量冰川的運動。我決定從這里開始——就在這廣闊無垠的
冰原上。這是一個視覺因素。當他們深深下降到冰川的心臟
時，發生了地震，引起了雪崩。他們總算死裡逃生。這是一
個強烈的視覺段落，它十分恰當地建置了整個故事。
當教授返回紐約，把他的發現交給上級時，他們不相信
他。那年發生的第一場暴風雪，一個警告，成為第一幕結尾
的情節點。這場暴風雪發生在萬聖節（我的主意），因為這
時有可能下雪，並且是一個很好的視覺段落。
這是未來事情的模樣。
第二幕是另一個問題。我把大部分動作歸成三個主要段
落：一、主人公組織了一個世界范圍的科學家聯絡網來試圖
解決這一問題；二、紐約城市開始冰凍；三、人們終於接受
了事實，並且試圖制定出一個計劃。我從書中挑了一些事件，
把這幾場戲串在一起。我知道我必須避免重彈那些災難片的
陳詞濫調，因為當時災難片已經沒有市場了。正如前面提到
的那樣，原書的結尾不適用，必須改變一下。我就以一個未
來的倖存者的故事作為結尾。
我把動作改成這樣，當科學家的船被冰封之後（第二幕
結尾的情節點Ⅱ），我讓主人公和他的科學家女友，以及另
外七個人離船而去，嘗試著去適應冰天雪地的生活條件，就
象愛斯基摩人近千年來所做的那樣。
所以第三幕是全新的。這九個人組成一個旅行集體，一
路上狩獵馴鹿，並拋棄了二十世紀的殘余。我以這個氣象學
家的女友生了一個孩子來結束這個電影劇本。
這個劇本很有效用。
當你把一部小說改編成電影劇本時，它必須是一個視覺
的經驗。這才是電影劇作家的工作。你僅僅需要忠實於原素
材的整體性就可以了。
當然也有例外。也許最獨特的例外就是約翰·休斯頓為
《馬爾他之鷹》（The Maltese Falcon）寫的劇本。當時休
斯頓剛剛根據W·R·伯納特（W．R.Burnett）的書改寫成了
一個電影劇本《峻嶺》（High Sierra）（由漢弗萊·鮑嘉
Humphrey Bogart和伊達·露彼諾Ida Lupino主演）。這部
影片非常成功。於是休斯頓得到機會編寫和導演自己的第一
部作品。他決定把達什埃爾·漢麥特（Dashiel Hammett）
的小說《馬爾他之鷹》重新拍成電影。這個薩姆·斯佩得
（Sam Spade）的偵探故事曾兩次由華納兄弟公司拍攝成影
片：一次在1931年拍成喜劇片，由理卡多·柯蒂茨（Ric-
ardo Cortez）與比博·丹尼爾斯（Bebe Daniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》為名（Satan
Met a Lady），由華倫·威廉（Warren William）和比蒂·
戴維斯（Bette Davis）主演。這兩部影片全失敗了。
休斯頓很喜歡這本書的味道。他認為可以在銀幕上很完
整地把這個故事展現出來，把它拍成—部具有漢麥特風格的
硬漢子的偵探故事片。就在他臨去休假之前，他把這本書交
給了他的秘書，讓她通讀全書，然後把文學的敘述改成電影
劇本的分鏡頭形式，把各個場面標出內景或外景，說明基本
動作並引用原書的對話做對白。然後，他就到墨西哥去了。
當他走後，這個電影劇本輾轉到了傑克·L·華納手中。
「我喜歡它，你們正抓到了這本書的妙處，」他對這位大吃
一驚的劇作者兼導演說道：「開拍！就照這個樣子！我祝願
它成功！」
休斯頓言聽計從。結果，影片成為美國電影的經典之作！
威廉·戈爾德曼在談到他寫《賣花生的卡西迪和跳太陽
舞的小夥子》所遇到的種種困難時說：「首先對西部地區的
調查工作就是索然無味的，因為大部分材料不準確。那些寫
西部故事的作家們搞的都是沒完沒了的神話，這本身就是虛
假的。很難去弄清真相。」
戈爾德曼花了整整八年時間去調查這個賣花生的卡西迪。
他偶然找到「一本或幾篇，或者是一段關於卡西迪的資料，
但是沒有一點關於跳太陽舞的小夥子的材料：在他同卡西迪
去南美之前，他僅是個無名小卒。」
戈爾德曼發現為了使卡西迪和小夥子離開這個國家逃到
南美，必須歪曲歷史。這兩個法外人是這類人中的最後兩個。
時代變了，這兩個西部的法外人再不能幹那些自從南北戰爭
結束後他們一直乾的事情了。
「在這部影片中，」戈爾德曼說，「賣花生的卡西迪和
跳太陽舞的小夥子搶劫了幾次火車。而後官方組織了一個大
型民團對他們緊追不舍。當他們發現無法擺脫民團的追擊時，
他們跳下了懸崖，然後到南美去謀生。但在實際生活中，當
賣花生的卡西迪得知大型民團的消息之後，他就走了，徑直
走了！他知道全完了，他斗不過他們……
「我認為我應該證明我的主人公為什麼要離開這里逃跑，
所以我盡量把這大型民團寫成是毫不寬容的，這樣就使得觀
眾們為他們逃脫羅網而鼓掌喝彩。
「這部影片的絕大部分是編造出來的。我採用了個別史
實，他們的確劫過兩次火車，他們的確搞了不少炸葯把車
廂炸得粉碎，而每次武德科克這個人都在車上；他們的確去
過紐約，他們也去了南美，最後他們的確在玻利維亞的槍
戰中身亡。此外,是一些一鱗半爪的材料,故事全是拼湊的。」
T·S·艾略特①有句名言:「歷史不過是編造的通道。」
如果你要寫一個歷史的電影劇本，對有關的人物不應追求准
確無誤，只求歷史事件及其結果准確就行了。
如果你必須增添新的場面，做就是了。如果需要的話可
以加進幾個事件，使得故事更加個性化，只要它們能導致准
確的歷史結果就行。法國電影創作者阿培爾·岡斯（Abel
Gance）②拍攝的《拿破崙》（Napoleon），就是一個利用
歷史作為跳板的傑出範例。這部影片原來拍攝於1927年，最
近由科溫·布朗羅（Kevin Brownlow）挖掘出來，並由弗朗
西斯·福特·科波拉發行公映。影片追述了拿破崙的早期生
涯，（岡斯在小孩打雪仗之中，便把孩提時代的拿破崙的軍
事才能戲劇化地表現了出來。記住，動作即是人物！）然後，
影片跳到1789年，展現了法蘭西革命的六年，並以拿破崙被
任命為法國陸軍統帥為結尾。影片的結尾是一個精彩的三面
銀幕的段落場面（三塊銀幕同時放映），表現拿破崙率領法
國軍隊進軍義大利。
但是，對待歷史不能太隨便了。
在最近一個歐洲的電戲劇本創作班上，一名法國學生寫
了一個關於拿破崙從滑鐵盧到聖·赫倫納島的電影劇本。他
把這個故事寫成一個浪漫的武俠電影，其中充滿了不準確的
史實和純屬虛構的事件。他沒有為這個故事進行充分的准備
或調查研究，因此劇本除了當做一個反面的寫作樣板之外，
別無它用。
把一出舞台劇改編成電影劇本也應該以同樣的方式來對
待。雖然你涉及的是不同的形式，但遵循的是同樣的原則。
一出戲是通過對話來表現的，它涉及的是戲劇性動作的
語言。劇中人物講述著他們的感覺，喋喋不休議論著他們的
記憶、情緒和事件。表演區、地點、背景永遠局限在舞台框
之內。
在莎士比亞的戲劇生涯中也曾有過一段時間，他詛咒這
個舞台的限制，把它稱之為：「沒有價值的絞架」和「木頭
的零！」而且懇請觀眾諸君「以自己的頭腦來彌補表演的不
足。」他知道在這個舞台上是無法表現在碧空之下英格蘭連
綿起伏的曠野上兩支對壘的軍隊，這一壯觀宏偉的場面。只
是在他完成了《哈姆萊特》之後，他才超越了舞台的限制，
創造了偉大的舞台藝術。
當你把一出戲改編成一個電影劇本時，你應該把戲中所
提到的或講出來的事件加以視覺化。戲劇涉及的是語言和戲
劇性的對白。在田納西·威廉斯（Tennesee Williams）③的
《慾望號街車》（A Streetcar Named Desire）或《熱屋頂
上的貓》（A Cat on a Hot Tin Roof），阿瑟·密勒（Art-
hur Miller）的《推銷員之死》（Death of a Salesman）
或者是尤金·奧涅爾（Eugene O'Neill）④的《直至深夜的
漫長旅程》（Long Day's Journey into Night）中，動作全
部發生在舞台上，在布景之中，演員在議論自己，或者相互
對話。你可以隨便拿來一個劇本看看，無論是薩姆·沙帕德
（Sam Shepard）的現代戲劇如《飢餓階級的咒罵》（Curse
of the Starving Class），還是艾德華·阿爾比（Edward
Albee）的《誰害怕弗傑尼亞·伍爾夫》（Who's Afraid of
Virginia Woolf）全是一樣。
因為一出戲的動作是說出來的，所以你必須加以擴展，
賦予它以視覺的幅度。你應該為劇中僅僅在對話中提到的事
情增加一些場面與對話，把它們加以安排和設計，從而使它
們能引向原舞台劇的主要場景上。要從對話之中找到把動作
視覺化的方法。
澳大利亞的影片《馴馬手莫蘭特》（Breaker Morant）
是個好例子。原劇作者為肯尼恩·羅斯（Kenneth Ross）
（他還寫過《豺狼的日子》（Day of the Jackal），後來
由澳大利亞電影創作者和魯斯·貝瑞斯福特（Bruce Bere-
sford）改編並導演成影片。這部影片是關於布爾戰爭
（Boer War）（1900年）中，一名澳大利亞軍官由於以一種
「非正統的和不文明的方式」（游擊戰爭）殺死敵人而被控、
受審，最後被處死的故事。他成了政治斗爭的受害者，戰爭
賭博中的抵押品，本世紀初英國殖民主義制度的一位澳大利
亞犧牲品。原舞台劇是發生在法庭上，但是影片則把動作擴
展開來，它不僅增加了戰斗場面的閃回鏡頭，而且加進了表
現這位士兵個人生活的場面。結果使它成為了一部震撼人心
的、發人深省的影片。
這出舞台劇和影片各自獨具一格，這當然要歸功於戲劇
作家和電影創作者。
主要表現人——無論是活人還是死人——的電影劇本，
即傳記體式的劇本，必須有所取捨和集中，從而使它富有效
果。以卡爾·福曼（Cail Forman）編劇的《青年的溫斯頓》
（Young Winston）為例，它只涉及了溫斯頓·丘吉爾在當選
為首相之前的生活的幾個插曲和事件。
你的人物的生活僅僅是你寫作的開始。要有選擇。只要
從主人公生活中挑選出幾個事件或事情，然後把它們構成一
條戲劇性故事線。湯姆·理克曼（Tom Rickman）的《煤礦工
的女兒》（Coal Miner's Daughter），羅伯特·波爾特（R-
obert Bolt）的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）
以及奧遜·威爾斯和赫爾曼·曼凱維奇的《公民凱恩》（根據
威廉·魯道夫·赫斯特的生涯鬆散地改編而成）都是把主人公
生活的幾個事件加以戲劇性安排而構成的很好範例。
你怎樣處理你的對象的生活，這決定了基本的故事線；沒
有一條故事線，就沒有故事；而沒有故事，你也就寫不成電影
劇本！
前不久，我的一個學生獲得了把一家重要的大城市報紙的
第一位女主編的生活拍成電影的創作權。我的學生試圖把一切
事情都寫進故事之內；早期生涯，「因為它們非常有意思」；
她的婚姻和生兒育女，『因為她具有不尋常的處世態度」；她
報道過幾個重要新聞的那個早期的記者生活。「因為它們實在
令人興奮」，以及獲得主編職務以及其他幾個故事,「因為這
是她成名的原因」。
我勸她集中寫這個女人生活中的幾個事件，但是她被自己
的對象牢牢地纏住了，以至於無法客觀地來看問題。於是我讓
她做一個練習。我讓她用幾頁紙寫出她的故事線。她寫了足足
二十六頁稿紙給我，而且只寫了這個人物一生的一半！她根本
沒寫出個故事來，只寫了個記事，而且枯燥無味。我告訴她這
樣寫不行，建議她集中在這個人物的主編生涯中的一、兩個故
事上。一個星期後，她來對我說，她無法決定哪件事情值得寫。
這種遲疑不決壓得她喘不過氣來，她感到沮喪而壓抑，最後喪
失了信心不想寫這個劇本了。一天，她哭著來找我。我鼓勵她
重新研究那些素材，找出這個女人生活中最有興趣的三件事情，
（寫作，請記住，就是挑選與選擇），如果需
要的話，找那個女人談談，問問她自己認為她的生活和事業中
哪些方面最有意思。她這樣做了，並終於以主人公所報道的那
個新聞故事，也就是使她成為第一位女主編的那個新聞故事為
基礎來構成一條故事線。這條故事線成為這個電影劇本的「鉤
子」或基礎。
你只能用一百二十頁稿紙來講故事。要精心地挑選那些事
件，從而使它們能通過最好的視覺能力與戲劇性成分來描繪你
的故事，使它們趣味盎然。電影劇本必須以你故事的戲劇性要
求為基礎。原始素材畢竟只是原始素材。它只是個起點，
而不是終點。
新聞記者似乎很難學到這一點。當他們以一篇報道為基礎
寫電影劇本時，常常感到困難。我不知道為什麼，也許是因為，
在一部影片中結構戲劇性故事線的方法，恰好與在新聞報道的
結構法截然相反。
一個新聞記者以收集事實和情報為業，他靠研究書本或采
訪有關人員來完成自己的任務。他們一旦掌握了全部事實，就
可以設想出故事來。一個新聞記者收集的素材越多，信息也就
越多；這樣他就可以使用一些，或全部都用，或乾脆不用。他
一旦收集到事實材料後，就開始尋找故事的「鉤子」或「角
度」，然後僅僅使用其中那些最有趣的、最有說服力的事實來
寫他的故事。
這就是好的新聞報道。
但是寫電影劇本正好與之相反。你帶著一種想法，一個主
題，一個動作與人物，來寫電影劇本；然後編織一個能使之戲
劇化的故事線。一旦你有了這個基礎故事線——如三個傢伙搶
劫蔡斯·曼哈頓銀行——你就可以把它加以擴展；進行調查，
創造人物，寫人物傳記，需要的話，訪問一些人，收集所缺的
那些能對故事有用的事實和情報。如果故事還缺什麼東西，那
就撰寫出來。
在電影劇本中，事實支承著故事；你甚至可以說，它們創
造了這個故事。
在電影劇本寫作中，你是從一般到特殊，你先找出這個故
事，然後收集事實。在新聞報道寫作中，你是從特殊到一般；
你先收集事實，然後再找出故事。
有一位著名的新聞記者，他根據自己發表在一家全國性雜
志上的一篇有爭議的文章來改編一個電影劇本。盡管他掌握了
全部事實，但是他仍然感到很難擺脫開文章，很難把一個好的
電影劇本所需要的那些因素加以戲劇化。在尋找合適的事實和
細節方面，他束手無策了。寫到三十頁就不知道如何寫下去了。
他陷入困境，驚恐失措，然後把這個本來能成為一個好的電影
劇本的東西束之高閣了。
他不能做到文章是文章，電影劇本是電影劇本。他想要忠實
於原素材，但是這行不通。
很多人想根據雜志或報紙上的一篇文章來編寫一個電影劇本
或電視劇本。如果你想把一篇文章改編成電影劇本的話，你就必
須從電影劇作家的角度去處理它。這個故事是說什麼的？誰是主
要人物？結尾怎樣？是這樣一個故事：一位男子因被指控犯謀殺
罪而被捕、受審、後來又宣告他無罪，直到公審後才發現他是真
正有罪的？還是這樣一個故事：一個年輕人設計，製作賽車，並
參加競賽，最後成為冠軍？還是關於一個醫生發現了治療糖尿病
的方法？還是關於亂倫的事？寫的是誰？講的是什麼？當你回
答這些問題時，你可以把它們安排在戲劇性結構之中。
當你把一篇文章或新聞報道改編成一個電影劇本或電視劇本
時 你會碰到許多法律問題。首先，你應當獲准寫這個劇本，這
意味著，你應從有關人員那裡得到改編權，要和作者談判，也許
還要和報社、雜志社協商。大多數人是願意你把他們的故事搬上
銀幕或電視的。如果你認真的話，還需要咨詢專門辦理這類事務
的法律顧問或者文學經紀人。
但無論如何，別被法律事務糾纏過多。如果你不想現在就辦，
那就別辦。先寫出個初稿或梗概。素材中有一些東西吸引了你，
是些什麼呢？要探索一下。你可以決定根據這篇文章或故事寫個
草稿，然後看看結果如何。如果不錯，你再把它給一些有關人員
看一看。如果你不這樣做的話，你永遠不會知道結果如何。以
上就是你應該做的一切事情。
以上我們討論了把小說、舞台劇或者文章改編成電影劇本的
問題，但是我們依然要提出這樣一個問題：什麼是最好的改編藝
術？
回答：不要絕對忠實於原著。一本書是一本書，一出戲是
一出戲，一篇文章是一篇文章，一個電影劇本是一個電影劇本。
改編的電影劇本就是獨創的電影劇本。它們是截然不同的形式。
正如蘋果不同於桔子一樣！
練習：
隨便翻開一本小說，讀幾頁。注意一下，敘事動作是如何描
寫的。它是發生在小說主人公的腦海之中？是通過對話講述出來
的？描寫部分怎樣？再拿出一個戲劇劇本，也讀幾頁。注意一下
人物是如何談論他們自己或者劇本的動作。然後讀幾頁電影劇本
（隨便找本書中的電影劇本片斷即可），看看電影劇本是如何處
理外部細節和事件的，主要人物看見什麼。
---------------------------
① T·S·艾略特：（T.S.Eliot）美國現代詩人，與龐德並
駕齊驅被稱為美國現代詩歌鼻祖。
② 阿培爾·岡斯（Abel Gance）法國著名電影藝術家，詩
人及哲學家。
③ 田納西·威廉斯（Tennesee Williams）美國現代著名劇
作家。
④ 阿瑟·密勒（Arthur Miller）美國當代戲劇家。尤金·
奧涅爾（Eugene O'neill）美國當代戲劇家，被視為美國
當代戲劇之父。
㈡ 征詢：中國人物傳記電影！
吳清源The Go Master(2006)
劇情：
吳清源，出生於民國年代的圍棋神童。11歲的他成為北洋軍閥段祺瑞門下棋客，以天才棋藝養活家人；14歲初渡日本，乍來即與日本棋院大賽剛出爐的冠軍較量，並中盤獲勝；五年後，吳清源與日本新銳棋手共同創立圍棋新布局，掀起一場圍棋革命。1939至1956年間，吳清源憑個人之力打低全日本最頂尖的七位超級棋士，十次大勝「十番棋」，被譽為「昭和棋聖」。他以「95盤擂台賽式」的「十番棋」，令當時日本棋壇所有大師全部降級，創造了日本圍棋界所稱的「吳清源時代」。老年的他更發明「21世紀圍棋」，拋棄其功利性，改為提倡其藝術價值，揭示圍棋的高遠境界。
《吳清源》一片正是根據其生平故事改編。由張震飾演的吳清源，一代棋王東渡日本學藝，在才情最輝煌豐盛的時候，遭逢中日戰火，令吳清源這顆愛國心痛苦不已，在導演田壯壯處理下，《吳清源》全片拍出美麗雅緻，骨子裡卻具無比強大的心理沖擊力，境界非凡。
《吳清源》不僅是為了闡述圍棋這種藝術，也是為了刻畫在特定歷史條件下，圍棋大師吳清源身上所體現的東方文化——吳清源對圍棋的熱愛相當純粹，他能將整個身心毫無保留地投入到讓他痴迷的工作中，正因為有這種精神，他才能戰勝所有的困難、掙脫生活的束縛。
田壯壯曾感慨地表示，《吳清源》是他畢生最難拍的一部電影——因為要拍好一個人的精神世界，實在太有難度，尤其圍棋本身已是一門靜穆的藝術，要透過電影有限篇幅，將棋手的內心世界娓娓道來，更是難上加難。田壯壯認為在當今的世界中，人需要一種精神，一種信仰；他從吳清源身上就看出這種精神——對自己所追求事情的執著與堅持。有了這種精神，大家才能超越社會環境束縛，達到自己目標。但是，這種精神談何容易，真正能做到的人卻少之又少。吳清源做到了，這就是對自己、生命、社會的尊重。
吳清源一生寡言，生活簡朴，對金錢也很淡泊。正是這樣的人生修煉，才使他一次又一次渡過生命中重重苦難。無論是棋盤上的苦戰、嚴重的肺結核，在夾縫中生存的艱難、生活的漂泊和清苦，甚至遭遇車禍後精神錯亂以至棋力下降，在他的靜心修為中，全部化成笑談，所謂「吳清源精神」莫過於此。
演職員表：
導演 Director：
田壯壯 Zhuangzhuang Tian
編劇 Writer：
阿城 A. Cheng
鄒靜之 Jing Zou
演員 Actor：
張震 Zhen Zhang .....吳清源 Wu Qingyuan
張艾嘉 Sylvia Chang .....Shu Wen - Wu's mother
松坂慶子 Keiko Matsuzaka .....Fumiko Kita
伊藤步 Ayumi Ito .....和子 Kazuko Nakahara
黃奕 Yi Huang .....Wu Qingying
香川照之 Teruyuki Kagawa
李雪健 Xuejian Li .....Li Yutang
辛柏青 Bai Qing Xin .....Wu Yan
Aki Fujii .....Mrs. Segoe
不破萬作 Mansaku Fuwa .....Matsutaro Shoriki
井上孝幸 Takayuki Inoue .....Shusai Honinbo
Yoichiro Ito .....Kaoru Iwamoto
南果步 Kaho Minami .....Jikou Son
仁科貴 Takashi Nishina .....木谷實 Minoru Kitani
野村宏伸 Hironobu Nomura .....Yasunari Kawabata
大森南朋 Nao Omori .....Utaro Hashimoto
Chiharu Uchiyama .....Mrs. Kitani
柄本明 Akira Emoto .....瀨越憲作 Kensaku Segoe
製作人 Proced by：
Xiandian Liu .....procer
Hao Li .....co-procer
攝影 Cinematography：
Wang Yu
藝術指導 Proction Designer：
和田惠美 Emi Wada
服裝設計 Costume Design by：
和田惠美 Emi Wada
幕後製作：
關於影片
這部影片的拍攝場地，部分在中國，部分在日本。演員和劇組成員匯聚了中國、日本和台灣兩國三地的精英。就題材而論，日本人喜歡圍棋，並把此作為一種極富有民族性的游戲和藝術，尤其是在動漫系列《棋魂》熱播並且家喻戶曉後，更成為一個深入人心的文化符號。
影片的背景涉及到吳清源去到日本並取得輝煌戰績的那些年。中日關系自從1931年日本侵佔滿洲後一直是一團糟，影片並沒有過多渲染那場令人不堪回首的可惡的戰爭，鏡頭多數還是圍繞著充滿寓意和哲理的棋局和信仰，這樣的主題會在中日觀眾之間引起共享共鳴，而不是爭議和敵視。
導演田壯壯招來旅外著名文人阿城擔任編劇，他們對主人公性格的把握集中於：純粹、緘默、羞於對人但卻宗教般虔誠地追求棋局魅力這樣一個有所超越的個體。對吳清源來講，這種極富挑戰性和戰略性的「游戲」，在一種純粹意義上講，富有超越現實的魅力。可以說，棋局就是他的宗教信仰，他會為此付出全部身心。
在影片中，吳清源長袍加身，飄逸脫俗，留著短發，佩戴著一副牧師式的圓眼鏡，使他看上去更象是一個佛教僧人。事實上，長久以來他一直在尋求一種精神解脫的方式，也確實曾經皈依過佛教。尤其是在太平洋戰爭打得如火如荼的那幾年，他在日本的身份和和處境令他時時感到有難以承受的痛苦，有時甚至到了崩潰的邊緣。他的內心並不像他的外表，充滿了平和，只是他真的不知道自己究竟該以何種方式為國家作些什麼？他行走時孤獨憂思的步態和反抗無力的形象更加讓人覺得哀婉凄楚。與此同時主人公的內心也在苦苦求索，力圖為自己的身心營造一份安寧與和諧，盡管這世界並非如此。
事實上，這雖是一部關於棋局和棋手的故事，它的主題的著力點更多地集中於圍棋所體現的那種神聖的意境和棋手卓越的人格，對弈的雙方會給予自己的對手真誠和崇高的尊敬。影片是在頌揚一種體現於圍棋中的高於生命、家庭和歷史的精神。片中一段有力的場景正展現了這種精神：1945年8月6日美國將原子彈投向廣島的那一刻，吳清原正與對手投入地對弈。為了將那局棋下完，他們向裁判要求不要中止比賽。就在不遠處的城市地陷人亡時，對弈的棋手卻依然氣定神閑。
為了襯托影片空靈杳渺的意境，導演精心而簡潔地以鋼琴獨奏和合唱團美妙的聲音來強調影片的基調。但這種藝術手法的運用就像影片的剪輯一樣，輕柔而不留痕跡，以至於觀眾有時會失掉鏡頭之間的邏輯聯系。在傳主生命的最後，觀眾或許會感到一種無力的窒息。但留在人們心中記憶，最深刻的還是主人公那份禪宗的智慧與安閑。
田壯壯的「堅守」
在2003年出版的吳清源自傳《中的精神》中，吳清源有這樣的闡述：「『中』這個字，中央有一根棒子，從形狀上分為左右兩個部分，表示著陰和陽。取得陰陽平衡的那個點，就是『中』。對於圍棋，我總是在思考『中』的那一點。」而該書的宣傳單上就印著田壯壯的一段話：「先生老在講『求道』。他本身是個下棋的人，但畢生在棋道之外求的是人的精神之道。」田壯壯表示：「電影對我來說是宗教一般……在我的電影創作過程中，也要按照『中』的精神做我的電影。」他還專門把吳清源的題字「用中」和「玄之又玄」懸掛在北影大院內的工作室牆上。
田壯壯表示，他拍《吳清源》不是為了闡述圍棋這種藝術，而是為了展示圍棋大師吳清源身上所體現的東方文化——輸贏並不重要，人生的根本在於尊重他人和自重。「事實上，圍棋起初並不是一種競賽，後來才發展成那樣的，而且在不同的文化里圍棋有著不同的釋義。在中國，圍棋是一種競藝；在日本和韓國，圍棋則是一種文化。我的影片無意闡述圍棋究竟是什麼樣子，而是刻畫特定歷史條件下的某個人。」
吳清源本人的「純」也是吸引田壯壯的一個重要原因。田壯壯說：「吳清源對圍棋的熱愛相當純粹，他能將整個身心毫無保留地投入到讓他痴迷的工作中，正因為有這種精神，他才能戰勝所有的困難、掙脫生活的束縛。他現在仍然健在，仍然將他的生命融入圍棋和他的信仰之中，他的故事相當有感染力。《吳清源》是一部關於生命和信仰的影片。」
張震的「蛻變」
《吳清源》描繪了圍棋大師吳清源曲折離奇的一生，吳清源的扮演者張震要從十幾歲演到七十多歲，難度很高。張震透露，他演吳清源的秘訣就是特別著墨於吳清源專注的眼神，同時也揣摩「吳老師」特殊的走路方式，盡量使自己扮演的角色和真實的「吳老師」接近。張震表示：「這是我第一次扮演真實人物，尤其跟吳老師本人見過面後，壓力更大。一開始很擔心會不會與本人差距太遠。也因為這樣，讓我知道自己必須做更多的准備，田壯壯導演也跟我做了很多溝通，對我幫助很大。」
TOP花絮：
本片劇本由阿城完成，田壯壯談起跟阿城的合作：「阿城是個智者，我感覺自己並不是跟他一起工作，而只是向他學習。他給了我不少意想不到的創意和靈感。」
在片中張震扮演一位圍棋大師，但張震坦言他本來不懂圍棋，因為這部戲才特別去花時間學習。除了學習如何下圍棋，還要研究專業棋手的舉止、下棋的動作，尤其是吳清源本人的習慣動作。不過直到影片拍完張震的圍棋也「下得很不好」。
本片因缺乏資金完成後期製作，接連錯過坎城影展和威尼斯影展，男主角張震倒是抱著平常心，認為去不去影展不是他能控制的事，只想按部就班做好份內工作。
影片中「昭和棋戰」場景的展現要用到那個年代的實物道具棋盤，卻沒想到「昭和實物」的代價，比如吳清源時代使用的榧木棋盤，一般市場上根本就見不到，只有收藏家中才有，但價格奇貴，最低也要索價4000多萬日元(約合3萬元人民幣)，高則上億。
㈢ 劇本主題類別有哪些
刷本寫作格式
格式，是已經形成規定或被普遍認可的一種形式。這個說法，主要是對文本而言。編劇的工作，就是把自己的思想通過文字落實成可供閱讀的文本，也就是寫成劇本來體現。
但有些朋友，還不大了解劇本的格式，這是編劇最基本的功課。我們不能總是拿出一個很好的故事，結果，讓人家一看，他先由心裡發笑，這小子還是個很嫩的芽菜，結果就會在價格上欺負咱。從編劇自身的角度講，我們也有責任做出規范漂亮的文本，這不只是能使閱讀者會感到舒服，同時，也是對自己技能和認真意識的一種訓練。
劇本分為文學劇本、導演劇本，導演分鏡頭劇本、電影完成劇本。但本子自導演劇本之後，就不是編劇的事了。
本子的格式大體是以每場戲為一段落。要有地點、時間、內外景之分，有些還列出了這一場的人物。
本子的容量也很重要。我讀過不少的本子，故事的創意很好，但故事量遠遠不夠。由於這個東西沒有具體的量化，我這里列出的是常規的量化標准。
電影本子，由文字的角度講，至少要在35000到45000字之間。全劇大約要有120場戲。如果就本子的頁數講，四號字的列印本，原則是一頁一分鍾。
電視電影本子比之要弱很多。但不是弱在容量上，而是弱在實際把握上。二者的區別在於，電影講的是感覺，因此時間的要求很嚴格，以秒記，但卻有大投資。電視電影則是偏重於講故事，時間松於電影，即使你寫成了電影本子，它也無法拍攝。
電視劇本子，一般的情節劇，每集的字數要在15000。而動作戲要在12000。要大約有40場戲。而電視劇本子對於所拍攝的戲而言，其作用和重要性上都大於前面的二者。所以說，一部二十集的電視劇是很吃時間和功夫的。因為由字數而言相當一部常規的長篇小說的字量。如果有人二個月就能寫出部二十集電視劇來，還認為自己的東西是經典，他多半是個大話王。
如果有朋友有興趣做長的電視劇，我建議最好是拿著你的故事創意先去聯系影視文化公司，簽了意向書後再寫，不然成為廢紙的可能性遠比被人認領高的多的多。
劇本寫作基礎：劇本的格式
首先明確一點，劇本區別於任何一種文體形式，我經常看到有的朋友把劇本寫成了小說或人物傳記，這是不對的，至少是不專業的。劇本有自己專署的格式，寫劇本從某種程度上說是個技術活。
寫劇本也不是什麼很崇高的藝術創作，這只是一個普通的工種，劇作家和清潔工人沒什麼區別，都是很普通的工作而已，所以每個人都可以寫劇本，每個人都可以當導演。當然，既然是一個工種，就有自己的規范。這些規范也許不會讓你迅速變成一個專家，但至少能使你看上去像一個專家。或者，不至於讓你糟糕的格式成為審稿人槍斃你稿子的理由。因為一個審稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的劇本格式看上去不怎麼專業的話，他完全有理由翻上幾頁就把你的劇本扔在角落裡涼快。
先來看看劇本寫作常犯的錯誤：
1：把劇本寫成了小說
剛剛上面提到有的朋友把劇本寫成了小說，不是不可以，但那個是文學劇本，根本不能用來指導拍攝和製作。舉個例子，你可以在小說里花幾頁的筆墨來寫一個人的身世，背景，家庭組成，或是用幾頁的筆墨來描寫主角的心理斗爭過程，但這些東西是無法表現在電影屏幕上的。你的劇本就是一個屏幕，你所要表現的是電影屏幕上能被觀眾直接看到感受到的東西。像心理活動這類東西是無法很好的表現出來的。加旁白？當然可以，除非你能忍受主角的畫外音在一動不動的鏡頭里讀幾頁小說。電影*畫面表達情緒，你的劇本就是電影畫面，要通過攝像機的角度來寫，這可能引起第二個問題。
2：不必要的攝象機標注
如果你這樣寫劇本：在5號升降台，用盤納為升70型相機，60mm鏡頭，由8.5m搖至2m對焦…………如果你這樣寫，就算過了審稿人這一關，你的劇本也會被導演扔掉。你不需要教他怎麼拍，這不是你的事。你在寫劇本的時候完全不用擔心相機的事。但是不是劇本就不要考慮相機了呢？也不是，你需要考慮相機的關系而不是位置。劇本里有自己的專用相機術語，多多使用這些術語，能讓你的劇本很專業，至少看上去很專業。
1.Angle on 角度對准：比如BILL走出便利店，相機對准BILL。
2.Favoring 主要表現：BILL在一個大廣場，人很多，但主要表現BILL。
3.Another angle 另一個角度：換個角度的相機表現BILL在大廣場玩的很開心。
4.Wilder angle 更寬的角度：先表現BILL在廣場的一角喝可樂，然後鏡頭拉遠，表現BILL所在的廣場。
5.New angle 新角度：換個角度表現BILL喝可樂，使鏡頭豐富。
6.POV 視點：從BILL的視點看東西。就是第一人稱視角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是兩人的POV互反。
8.Over shoulder angle 過肩鏡頭：相機越過BILL的肩頭看到SALLY，BILL的肩頭能把畫面自然的分割，很常用的類型。
9.Moving shot 運動鏡頭：包括跟拍，搖移，追隨等等，反正鏡頭是運動的，至於具體怎麼動，還不是現在考慮的問題。
10.Two shot 雙人鏡頭：BILL和SALLY在邊喝可樂邊交談，這種鏡頭的相機不要隨意移動，防止「越軸」。把BILL和SALLY兩人連起來有一條軸線，相機只能在軸線一側運動，如果越過這條軸線，在畫面上BILL和SALLY的位置就會左右互換，引起觀眾視覺上的邏輯混淆。
11.Close shot 近景：強調SALLY美麗的眼睛，但一般少用為妙。
12.Insert 插入鏡頭：某物的近景，比如天色已晚，SALLY問BILL幾點了，BILL抬起手來，接下來可以接一個BILL手錶的特寫，當然你還可以用此種鏡頭來換景，比如BILL移開手錶時攝象機里看到的已經是夜晚的舞會了。
以上就是劇本里的鏡頭描寫格式，看個例子就明白了。這是具體的寫作格式：
場景說明要黑體，時間地點要黑體，居左
場景中出現的音效要黑體標出
第一次出現的人物名要黑體居中
人物的對話要居中，兩邊留空，不同人物的對話要另起一行
標明攝象機的關系
標明場景的切換，「切至」就是硬切，「化至」就是加轉場的效果，全部居右
如有特效運用，也要用黑體標出