八又二分一女人電影

Ⅰ 八又二分一女人怎麼樣

草草看完。這部電影網上資源非常少，為了找到可謂費了九牛二虎之力，也充分說明了有時候找片的過程往往是美好的。因為這片確實不咋樣。

Ⅱ 急求《八部半》（又叫八又二分之一）影評

文/幽窗冷雨

看費里尼的電影，就像做了一場荒誕卻又真切非常的夢，潛藏在心底的孤獨、憂傷、焦慮、邪惡、快樂以及懷念和嚮往通通一涌而出，馬戲團式的布景、嘉年華會式的熱鬧嘈雜，與空盪的廣場、孤獨的靈魂相映成趣，在尼諾·羅塔輕快的音樂聲中，演繹著一幕幕笑里含悲的黑色幽默喜劇。現代社會里令人窒息的貧困、揮之不去的精神危機、不得安寧的思緒在費里尼的影像中，被凈化為一份漠然與坦盪。他拒絕批判，執著地用一種自傳式的情懷，呈現著自己的所見、所聞、所想，描述著我們所不敢面對或者不願面對的現實生活，因此他讓真實變得荒誕，又讓荒誕變得真實，最終超脫表面的是非而直抵內心的本質。也正是這樣，戲劇化的情節對於費里尼來說不再重要，一種類似於日常生活狀態的結構應運而生，沒有固定流向的情節和沒有因果關系的人物活動，隨著角色的心理變化，在混亂多變的主觀思緒引導之下，迎來最終的結局。
費里尼的每一部電影，都能給人帶來意外和驚喜，他如此執著，又如此純真，如魔術師般千變萬化，以至於讓人無法確切的定義所謂的費里尼影像風格。在費里尼看來，電影就是生活，就是一種被視覺化的記憶，所以在他的影片中，沒有自以為是的炫耀和賣弄，沒有導演的刻意經營，一切顯得純粹自然。攝影機恍然不復存在，電影里的一切頓時與觀眾沒有了距離，不管是公元前的羅馬，或者法西斯時期的義大利，抑或是淳樸美麗的里米尼，看起來都如同在我們身邊，漫畫化的影像中，一種苦澀憂愁的情緒彌漫心境，然後是默默的沉思。比利·懷特說：「他（費里尼）是一個一流的小丑，有偉大、獨特的想法。」是的，只有小丑，才能在苦悶壓抑的世界裡載歌載舞、恣肆張狂，卻還能得到那些正襟危坐、道貌岸然者的掌聲。而取悅別人，滿是歡笑的臉上，那兩行晶瑩的淚珠，分明記載著小丑的細膩和不為人之的悲愴。從這點看來，有誰能比小丑活得如此多彩？

一、孤苦伶仃的底下層

早期的費里尼電影受新現實主義的影像是明顯的，這位曾參與羅西里尼新現實主義開篇之作《羅馬，不設防城市》編劇的導演，在執導之初，仍然被歸入新現實主義陣營，從與拉圖阿達共同導演的第一部片《雜技之光》開始，一直到1957年的《卡比利亞之夜》，孤苦伶仃的社會底下層一直是費里尼電影中的主角，從流浪藝人到小騙子，再到妓女，他們的悲苦生活以及由此衍生出來的畸形情感，讓人憐憫不已。在表現手法上，多以外景為主，貼近生活，沒有舞台化的燈光和攝影陳規，影片在一定程度上具備相當的紀實性，這讓這一時期的費里尼電影成為其電影年譜當中，最為接近群眾，最為感人的一部分。不過從一開始費里尼就不滿足於新現實主義所設定的囹圄，因此他表現底下層人們的悲慘遭遇之時，也不像新現實主義般停留於表象和直觀再現，而是通過人物在生活中的掙扎和絕望，透射出其備受壓抑的內心情感。《雜技之光》無疑具備了費里尼影像的主要特徵，馬戲團式的耍雜表演和笑中帶淚的情節從此成了費里尼影像的主要部分，影片的人物都渴望飛黃騰達，就如同那在舞台上扮演鵝的一人般賣力地表現，不過一切似乎從未改變。當最後火車上那位劇團團長如影片開頭般，又死性不改地勾引起同車的女人之時，一切便成了一個周而復始的圓。
費里尼對其影像中的人物一直都充滿著同情和憐憫，或許這位曾經流落羅馬，飽受沒有工作的飢寒交迫和一個人的孤獨苦悶的導演深切體會到底下層人們的不易和悲哀，影片中的人物也無一例外的帶著一種前途未卜的迷茫，他們不滿現狀，渴求改變，然而事實上他們又對突如其來的改變充滿恐慌，這一點在他的孤獨三部曲《道路》、《騙子》和《卡比利亞之夜》中描述得最為精彩。《道路》無疑是一個關於孤獨的故事，女主人公傑爾索米娜因為家庭的貧困，而被賣與流浪藝人藏巴諾，隨他學藝和演出。在奔走的路上，兩顆心卻在漸漸拉近。傑爾索米娜的純真讓現實顯得更為殘酷，藏巴諾的粗暴和不解風情，讓這段本該美好的愛情成為泡影，而實際上他們都是可憐的人，一個弱智的少女和一個只識得用胸膛撐開鐵鏈的男人，或者他們的邂逅就早已註定是個悲劇。藏巴諾曾經讓人覺得很可惡，他粗暴貪婪、勾引女人、偷竊甚至殺人，但是當傑爾索米娜死去，當愛情不再，孤獨彌漫內心的時候，一切不再重要，那個蹣跚的醉漢，跪在海灘上放聲大哭的鏡頭，誰能抵擋那一份徹骨的孤寂？
底下層的悲哀，或許就在於陷落泥潭卻不知如何自救，《騙子》中的奧古斯多在某種角度看來是個無可救葯的人，而實際上他卻如此可悲，一次次地重復著那些可憐的騙局，當身邊的同伴一個個離去，然後又換了一批，他依舊不變，他終於想改變生活了，但並非立刻洗心革面，而是想先大撈一筆，最終被同伴毆打致死，這個騙子的人生也變得無比諷刺，他和那些被騙的人一樣值得可憐。《卡比利亞之夜》無疑便是描述那一群被騙人們中的一員。女主角卡比利亞是個卑微的妓女，她的單純和天真甚至可以和《道路》中的傑爾索米娜相媲美，夜晚來臨，她在羅馬街頭翩翩起舞，她的歡樂和自嘲式的言語，讓人印象深刻。在她眼中，妓女的行當也並無醜陋，她渴求改變，也只是想擁有一份屬於自己的愛情，在一次催眠當中，她流露出來的純真和對未來的嚮往，顯得自尊而自豪，不過這一個夢想卻成了別人有機可乘的噱頭，卡比利亞的悲哀在於，她擁有著一份不屬於她的理想和追求，就如同她開頭被心愛的男人推落河裡一般，或者如同中間被某明星帶回豪宅，卻在卧室隔壁空度一夜一樣，她的夢想與現實格格不入。她的警覺性不可謂不高，然而堅信浪漫愛情的幻想終究毀了她，讓騙子奧斯卡有機可乘。
在孤獨三部曲當中，虛無的信仰和最終絕望一直是費里尼表現的內容之一，底下層人們對於幸福的追求，看起來都註定無果，就如同《道路》中傑爾索米娜的天使註定死去。《道路》和《卡比利亞之夜》中都有一個極為熱鬧的游神場面，我們的女主角也都如那一群同樣貧困的人一般，虔誠地為著自己的美好生活祈禱，但神力始終沒有顯現，困頓卻在進一步加劇，《卡比利亞之夜》中的描述更為明顯，在聖母神跡前的祈禱看來毫無作用，瘸子依舊是瘸子，悲傷者依舊悲傷，愛情仍然沒有到來。《騙子》對這一點有更為荒誕的描述，當假扮神父四處詐騙的奧古斯多接受著人們虔誠的祈禱之時，一切變得荒唐可笑，那些對著騙子祈禱幸福的人，竟是親手葬送了自己的幸福。

二、從里米尼到羅馬的日子

里米尼，費里尼的故鄉，這里孕育了費里尼的青春和創作靈感，青少年時期的快樂和煩惱，富國電影院里的所見所聞，獨具特色的玩具戲偶以及多姿多彩的漫畫，幾乎影響了費里尼一生，也成了他不斷懷念和再現的內容之一。里米尼因為費里尼而別具意義，它在費里尼不斷抽象和懷念的過程中，最終變成意蘊悠遠的寄託和鄉愁。
《浪盪兒》里，費里尼第一次用細膩的筆觸，描述了記憶中的過去，里米尼的氣氛看起來如此封閉，卻又如此包容，人們在此過得慵懶而愜意，以至於很多人在不自覺里揮霍掉了自己的青春。影片中的那幾個浪盪兒似乎都安於現狀，除了莫拉爾多恍恍忽忽地感覺到了內心的空虛和孤獨，其他四人似乎都樂於接受家庭的供養。福斯托有能力生孩子，卻無能力當父親，他仍然不斷地勾引女人，製造麻煩。阿爾貝托似乎更滿足於現狀，樂於接受妹妹為家庭所做的犧牲，當妹妹為了追求幸福而離家時，他顯然憤怒了，因為這意味著他必須擔負起養家的重擔。里卡多夢想成為歌唱家，但卻從沒為此盡過一絲努力。萊奧波爾多雖然希望成為作家，卻時時為樓上的女孩心神不寧。里米尼的封閉寬容讓他們得到滋養，在了無新趣又惡俗不堪的生活里，走向周而復始的迷失。這部費里尼早期的成名之作，帶著極為明顯的新現實主義色彩，這種格調正好道出了費里尼離開里米尼的因由，當莫拉爾多搭著晨早的火車離開時，里米尼的人們仍在熟睡，而莫拉爾多，也就是費里尼，卻已然清醒。
如果說《浪盪兒》承載著里米尼的現實，那《阿瑪柯德》承載的便是費里尼記憶里的故鄉。有人說《阿瑪柯德》所描述的是費里尼對故鄉的眷戀和愛意，在我看來，費里尼更多的是在表達對於自己過去的不舍和懷戀，當經歷滄桑，在回首往事之時，過去的一切顯得優美而曼妙，所有的苦澀都化做甜蜜和坦然，所有的人都如此可愛真切，他們的淳樸，他們的缺點，看來都是一份值得寶貴的財產。如果一定要說鄉愁，那定是存在於費里尼的心裡，一個寄託著自己的過去和浪漫的故鄉。事實上，從各方面看來，費里尼都不喜歡現實中的里米尼，《阿瑪柯德》中的里米尼無疑是被抽象和提純的世界，一個現實里不存在的天地。當飛絮舞風，柔波拍岸之時，里米尼迎來了自己的春天，人們歡天喜地，小鎮廣場上焚燒象徵寒冷與飢餓女巫的儀式，洋溢著一份古老的青春躁動，記憶里的故鄉，不僅有曼妙的四季，友好的人們，還有法西斯主義，謊言以及豐乳肥臀。費里尼描述的是一份單純與自然，一切都猶如過眼雲煙，一切都值得懷念，他對於所謂道德敗壞和正統教育有著自己的看法和意見，壓抑底下是不羈的青春。那個叫格拉迪斯卡的美麗女人，給人們多少幻想和失落，當人們因自卑和揣測而不敢接近她時，她卻只能孤獨地遠嫁他鄉，而里米尼卻依舊在曼妙的手風琴中，演繹著不朽的傳說和希望。葬禮過後，是歡樂的婚禮，於是春天又來了，一切周而復始……
羅馬對於費里尼來說也是值得懷戀的地方，這里的記憶甚至更為真切，更為美麗。這位導演從踏進羅馬的那一刻開始，就愛上了這片古老神聖的土地。羅馬無疑也承載著費里尼故鄉里的一部分記憶，於是《羅馬》中便有了青少年的反叛，法西斯主義的瘋狂，有了嘈雜的電影院，有了不盡的性幻想，有了包容一切的寬容與母性。那個象徵著青年時期費里尼的年輕人來到羅馬，經歷著這里的變遷，從普通家庭到戰爭，再到妓院……費里尼把遠古的羅馬，法西斯時期的羅馬和今日的羅馬，縱橫交錯地呈現於我們眼前，帶著對這個地方深深的敬仰和愛意，於是便有了地鐵隧道里遭遇遠古遺跡的場面，有了車禍，有了城堡，有了嬉皮士，有了示威者等等，這一切既接近又久遠，美的、丑的、喜歡的、不喜歡的，這就是羅馬。歡聲笑語的劇院裡面，台下與台上同樣精彩。費里尼說：「《羅馬》這片子里我想講的是：現在的羅馬和遠古時代的羅馬骨子裡是一樣的，兩者十分接近。」當片尾的摩托車群穿過羅馬街頭，游盪在雕塑、城跡之前時，與其說是在表現今古羅馬的不協調，不如說在表現古老羅馬的活力和向前發展的動勢。

三、背叛之殤

費里尼在1960年拍攝的《生活的甜蜜》是個極為重要的轉折點，這部片一反之前表現貧困與底下層人們悲慘生活的模式，轉而開始表現上層社會的精神危機，促使他做如此改變的原因，或許在於戰後義大利經濟奇跡的背後，隱藏著極為危險的精神荒蕪。在擺脫貧困之後，人們發現他們的生活並不「甜蜜」，精神貧困與空虛時時困擾著人們的內心，傳統與道德的淪喪，踏入現代社會的陣痛，讓這些剛剛走出物質貧乏的新貴族們面臨著前所未有的錯亂和矛盾。費里尼用一個極為生動的開頭，展現了人們所面對的這種困境，一架直升飛機吊著基督的塑像在羅馬上空盤旋，這里費里尼的用意很明顯，上層社會的荒淫無度就發生在基督的眼皮底下，縱情取樂、沉溺享受成了社會的主流態度和追求，靈魂與信仰在此毫無作用，理性早已破滅。而另一架緊隨其後，跟著兩個不停拍攝，向陽台上的比基尼美女眉目傳情記者的直升飛機，無疑暗喻著一個嘈雜迷亂的大眾傳媒時代的來臨。在本能的縱欲和生存當中，混亂和絕望的情緒彌漫其間。《生活的甜蜜》是新羅馬墮落的寫照，在主人公馬爾切洛這位混跡上流社會記者的眼睛之下，一個又一個麻木的人輪番出場，偷情、背叛、聚會、脫衣舞……各種各樣荒誕的事情接二連三，而又如此真實接近。影片後面人們從海里撈出的四不像海怪，正是這種荒誕社會的真實寫照，猶如《阿瑪柯德》中在冬天裡異常開屏的孔雀一般，在這種社會底下，一切都見怪不怪。片中有一個知識分子史泰納，一開始以令人羨慕的形象出現，是馬爾切洛的榜樣和夢想，然而他最終卻親手殺死兒女，並且自殺。在表現體面的生活背後，竟是無可忍受的乏味和空虛，他的死去，也註定馬爾切洛出路的斷絕。影片最後，一群狂歡之後的人們來到海邊，馬爾切洛邂逅了那個清純的鄉下女孩，在呼呼的海風中他們無法溝通，他們終究不是同一個世界的人，最後馬爾切洛的離開，標志著與過去劃清界限，因為那女孩就是費里尼所說的：「馬爾切洛的鄉愁和不再的浪漫。」
《八又二分之一》無疑是《生活的甜蜜》的繼續，也是一部費里尼坦誠某段時期所面臨困境的影片。片名並無太多意義，只是說明了費里尼在拍攝這部片之前，已經拍過七部電影，以及略等於半部影片的兩個短片。這部片帶有一定的自傳性，但又並非完全是導演本身。表現手法上，由於費里尼開始受到榮格心理學理論的影響，影片由一般的故事結構徹底轉向非情節結構，意識流手法的引入，讓這部片具備了前所未有的主觀隨意性，情節發展隨著心情的變化而找到極為適當的轉折點，現實、夢境、回憶以及潛意識交替出現，卻有條不紊，因為這種狀態似乎更接近於日常生活的心態。男主人公圭多是個電影導演，他所面臨的困境有兩個，一個是創作力的枯竭，另一個是與三個女人之間的感情糾葛。影片的開頭同樣寓意深刻，在擁擠的交通之下，圭多煩悶非常，他掙脫汽車，飛向天空，而另一個鏡頭，他卻如風箏一般被綁著繩子，並且拉回了地面。這裡面影射的正是一種理智與情感，自由與壓抑之間的矛盾狀態，圭多被拉回地面，正如同片中那部無法完成的逃離地球的科幻片一樣，最終以無果結束，現實依舊。圭多與三個女人之間的糾葛頗有意思，與妻子之間的感情危機已經瞭然，與情婦之間又似乎只有惡俗不堪的性愛。當心目中的天使出現時，也發現只是俗人一個，圭多的理想幻滅，精神一片混亂。影片最後以一個由雜技團魔術師指揮的「輪舞」場面結束，圭多所有認識的人，過去的、現在的、死去的、幻想的通通出現，這裡面的荒謬不言自明，人生與無止無休的耍雜一樣，只是毫無意義的輪回。
關於精神危機的探討，《朱麗葉與精靈》仍在繼續，這部有著女版《八又二分之一》之稱的電影，把視角轉到女性身上，朱麗葉的感情危機，反映的正是社會精神危機里的另外一個側面，當丈夫背叛時，朱麗葉面臨前所未有的痛苦的恐慌，幻象、童年、惡夢時時困擾著她，為了擺脫困境，她甚至參加了朋友的性派對，但這一切毫無作用，對於一個軟弱傳統的女性來說，這裡面的痛苦難以言表。在現代社會裡面，信仰的破滅，悲觀的情緒中，人們所能做的，只是麻木的接受以及放任自流。

四、癲狂之夢

《八又二分之一》之後，事實上費里尼的自傳也告一段落，他說道：「莫拉爾多是《浪盪兒》里尋找生命意義的男孩，正是我當時的寫照。然後差不多就在我明白這種意義永遠不會找到的時候，莫拉爾多就演變成《八又二分之一》裡面的圭多了。我內心裡的莫拉爾多是在這個時候消失不見的，或者至少是對自己的無知感到不好意思而藏起來了。」之後，除了《羅馬》和《阿瑪柯德》隱約可見費里尼的影子，不過也成了一種回首和情懷了。癲狂的夢境此刻占據了費里尼影像的主要部分，它們如同一個個瑰麗的奇觀，展現著人們內心裡的歡樂與恐懼，超現實主義的布景，引導著觀眾穿越時空，領略古今，做著一個個現實里不可能存在的夢。
《薩蒂利孔》是尼祿時代貴族佩特羅尼烏斯所寫，該書一直到17世紀才被發現，本身早已殘缺不全，而這正是想像力豐富分費里尼所感興趣的內容，他所呈現的影像，是一個離奇怪誕又引人入勝的世界，迷信、詩歌、殺戮、漂游……這一切猶如斑駁的壁畫般帶著古典的華麗和文化氣息。影片中人物的張狂卻恍若今朝，費里尼所經營的那份頹靡氣息，與現實社會何其相似，因此借古諷金的意味也是十分明顯的。這一點在《卡薩瓦諾》中表現得更為清晰，費里尼自承這是一部18世紀版的《生活的甜蜜》，卡薩瓦諾無疑就是古代版的馬爾切洛，他空有一身才華，實際上用得著的只是他的性能力，而別人甚至他自己也只在乎這一點而已，這讓他變得麻木空虛，形同木偶，就如同那隻他常常帶在身邊的機械鳥一樣，影片的最後，讓他戀上一個木偶娃娃，說明的正是他本身的空洞，只有木偶才能與之匹配。這部片當然不是一般的人物傳記，實際上它只不過是經濟奇跡背後無限空虛的義大利現實生活的移植罷了。這種表現手段在1980年的《女人城》和1983年的《揚帆》中也有所表現。
費里尼的最後一部作品《月亮之聲》無疑是一部令人著迷的傑作，主角伊渥是個剛出精神病院的瘋子，所以他眼中的世界當然不再是真實，而是帶著扭曲與詩意，這個世界不同於現實世界，也有異於真正的瘋子世界，所以我更願意把這部片看作是一個類似於《女人城》般的夢。一個被扭曲的世界，看來正好反映現實世界的原貌，空虛與瘋狂並存，惡俗與虛榮齊飛，伊渥的瘋狂看起來更像是正常，他充滿詩意的幻覺之中，帶著一份令人嚮往的溫馨和柔情，這正是日漸冷漠的現實社會里正在消失和被遺棄的東西，然而伊渥是悲哀的，他的詩情，來自於他的瘋狂，費里尼說道：「當伊渥在片中發現不止一個女人可以穿瑪麗莎的鞋的時候——事實上是很多女人都可以穿——我覺得非常悲哀。不管他是任何歲數，都代表他已經老了。」於是夢已破滅，浪漫不再，幻想之中，月亮被俘獲到了人間，發出淺淺的悲鳴，這就是現實，一切因為瘋狂而顛倒，一切因為信仰的遺失而變得一片空虛……

總的看來，費里尼的作品是多樣的，他是一個注重內心感受的人，也不憚於袒露心扉，他的作品一次次地暴露出人性的缺點和恐慌，引人深思。他的每一部電影，都意蘊悠遠，讓人久久回味，人物的前途，社會的狀態，生存的意義等等，或許這一切源自於他本身就是一個真誠的人，於是他的夢，便成了人們所共有的夢。

轉自 豆瓣

Ⅲ 八又二分之一女人的幕後製作

關於影片
有人曾用You are what you eat這一簡單的套裝句式來形容格林納威的片子，最貼切的當為《廚師、竊賊、他的妻子和她的情人》，而在《八又二分一女人》這部片子里，或許可以套用為幻想什麼就有什麼。
彼得·格林納威在這部自編自導的片中採用黑色喜劇的處理方式，試圖反映男人性幻想這一古老的現象、根源及其結果。影片的片名和不少畫面暗示著格林納威在影射費里尼，不妨將這部荒誕而不拘一格的片子看作是對《八又二分之一》的導演費里尼致敬的一種方式，更借片中人物之口說出貌似自嘲的話語：「有沒有導演以拍電影來滿足他的性幻想？」事實上，格林那威不只在自嘲，此句的「導演」正是拍《八又二分之一》費里尼。在父子倆討論費里尼電影的時候，兒子管費里尼叫「拉皮條的義大利老頭」，嫌費里尼把女性理想化。因此，盡管格林納威一再聲稱此片沒有大男子主義——惟一的證據即為時間幾乎與片時等長的男子裸體鏡頭——但還是背上了「歧視女性」的罪名。而片中還有其他名導如雷奈作品的客串，只是客串方式不一樣：有的直接在看電影時聊天，有的則浮光掠影硬生生插入一段。
以玩弄形式著稱的格林那威這次的美學形式雖沒有以往炫人，但也到達了「符號淹腳目」的地步：豬、馬、柏青哥、歌舞伎、歌劇、墳墓、修女……不勝枚舉，而這些彼此之間並無必然聯系的符號在電影中事實上是沒有意義的，但這些互相指涉的符號又牽扯出一大堆曖昧難明的意識型態，因此有看過此片的人大呼還不如什麼也不要說，只用「用電影聊天」便是此部電影的現象。
導演
被歸類為前衛類導演的彼得·格林納威曾接受過繪畫訓練以及建築結構語言學、人類學、哲學的的影響。崇拜他的人說認為如果世界上有諾貝爾電影導演獎的話，格林納威一定是當之無愧；而反對他的人則認為他拍的電影完全是浪費金錢，垃圾一堆。
作為徹底的精英主義者，格林納威反對好萊塢的拍片方法，從不迎合觀眾的口味。在他看來，電影是一個講究經營與雕琢而有具有高度自我意識的人工製品。格林納威在電影中孜孜以求的一直是隱喻和象徵，對隱喻與象徵的偏愛使得他的電影內容龐雜而思想繁復，雖然他並不關注也不排斥對這些隱喻與象徵的解釋——影評家們對《廚師、竊賊、他的太太和她的情人》做出了花樣繁多的解釋，包括「地獄－煉獄－天堂」、「慾望與人」的解釋，甚至有人認為這是在諷喻電影生意的事情；法國也曾為《畫師的合約》召開過一個符號學討論會，在這部影片中挖出了男同性戀者象徵主義、北愛的政治歷史、親撒切爾、反撒切爾、親女權運動、反女權運動等一大堆東西——換一個角度來看，正是格林納威電影的容量為這些解釋提供了可能，他自己也經常解釋自己的作品——當然也是各種各樣的——他曾將《一個Z和兩個O》(亦譯為《動物園》)解釋為「『創世紀』和達爾文之間的對立」。
演員
《八又二分一女人》中的女演員來自不同的國家和地區：英國、美國、日本，中國大陸和台灣，片中的女主角們在格林納威的要求之下褪下衣衫自是在所難免。影片中伊能靜和鄔君梅都有出「色」的表演，特別是伊能靜勇敢「獻身」一說一時成為美談。而正規劃拍攝《靈異第六感》的托妮·柯利特二話不說不僅應格林納威要求褪去衣衫，更理去秀發，變成大光頭；阿曼達·普拉莫飾演的女騎馬師最後還光溜溜地騎馬狂奔，勇氣可嘉；飾演特異獨行、博愛主義的波莉沃克陪著老爸爸(約翰·斯坦丁飾)一起做愛……在《枕邊書》中脫得精光的鄔君梅此次則在電影中飾演一位能幹自信的女強人，她表示：「參與這部電影十分有趣，雖然角色沒有《枕邊書》驚世駭俗，但增添了更多女人情慾內心戲。」
片場兩位男主角也並未因性別的不同而有所優待，更是常一絲不掛全裸入戲。在談到為什麼會選擇年輕的馬修·德拉米爾來演富家少年花錢買女人的角色，格林那威直率地說：「他雖然有點瘦弱的樣子，但是他擁有英國男孩的貴氣與紳士，加上面對鏡頭不生澀，因此是劇中不二人選。」並預測說「假以時日他會於影壇上大放異采」。

Ⅳ 推薦一下好看的les 美劇

美國的電影： 《雙姝奇戀》《拉拉隊長》《女人泡女人》（很感人的）《意亂情迷》《彩虹左岸》《我女朋友的女朋友》《同窗的愛》《驚世狂花》《男孩不哭》《穆赫蘭道》《夜幕低垂》《她比煙花寂寞》《愛情你我她》《四角關系》
電視劇：<The L Word>（很經典的一部）、》《Queer As Folk》、
日本的：愛我生活、
中國的：藍色大門、蝴蝶、刺青、

以下都是
電視劇：《逆女》 《last friends》（最後的朋友）《帥男偶像》
孤戀花 女歡女愛第一季 女歡女愛第二季 女歡女愛第三季 逆女 南茜的情史 指匠情挑 心傾何處
[電影類]

《戀戀師情》《女權俱樂部》《女歡女愛》 《花吃了那女孩》《今年夏天》 《孽子》 《飛躍情海》 《自梳》 《面子》《藍色大門》《亂青春》
《20 30 40》 《貼身欲女》 《夜幕低垂》 《玫瑰少年夢》（英文名稱：My Life in Pink）
《同窗的愛》 《蝴蝶》《三橘之戀》 《夜奔》《刺青》《植物學家的女兒》《漂浪青春》《love my life(愛我生活)》....
《少女特工隊》 《南茜的情史》 《指匠情挑》 《指》 《愛我生活》 《愛情盛宴》
《花吃了那女孩》 《渺渺》 《同心難改》《格瑞的困擾》 《四角關系》 《惡女幫》
《芳齡十三》 《水仙花開》 《蓮娜的美好生活》 《男孩不哭》《美麗在唱歌》《甜過巧克力》
《未了未了情》《雙姝奇戀》《我女朋友的女朋友》（英文名：GO FISH）《高潮藝術》《大膽的愛小心的偷》《看不見的世界》《lalala》

自梳
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三個女人的故事
雙鐲
玉米、火腿、可麗餅：紀錄片
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愛我，請告訴我：
俘虜
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30歲的天堂：
補充電影：《女歡女愛》 《逆女》 《孽子》 《斷臂山》 《飛躍情海》 《自梳》 《面子》 《貼身浴女》 《女人女人2部曲之二》 《同窗的愛》 《蝴蝶》《我的軍中情人》 《東宮西宮》 《美少年之戀》 《三橘之戀》 《夜奔》

1. 台北的朝九晚五
2. 蛇蠍美人/雙面驚悚
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15. 女生向前走
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20. 性女游戲
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23. 論盡我阿媽
24. 出賣高潮
25. 四角關系★
26. 楊朵
27. 源氏物語之千年之戀
28. 愛情與自殺★
29. 安東尼亞家族
30. 獄中艾曼紐（監獄狂花）★
31. 八美千嬌
32. 亂世三人行★
34. 八又二分之一女人★
35. 女人之愛★
36. 冰點下的幸福★
37. 少女特工隊★
38. 愛象一條魚★
39. 桃色
40. 愛情的答案★
41. 向左愛向右愛
42. 大膽的愛小心的偷（捆綁）★
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44. 美少女啦啦隊★
45. 偷窺無罪
46. 穆赫蘭道 ★
47. 世上的另一個我（NANA）
48. 教室別戀
49. 高潮藝術（高檔貨）★
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70 刺女★
71 突如其來的愛情 ★
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8. 夏日之戀
9. 新應召時代
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11. 肢體的引誘
17. 偷窺無罪 ★
18. 偷窺無罪二淫人師表
19. 偷窺無罪三絕色網吧
20. 偷窺無罪四誘人犯罪
21. 最後一夜偷情
22. 愛，上了隱 ★
23. 愛奴
24. 悲情城市
25. 出賣雄風她狠我
26. 飛躍情海
27. 好郁
28. 蝴蝶女之吻
29. 慌心假期
30. 激情風暴
31. 看海
32. 狂野邊緣赤裸激情
33. 藍色大門 ★
34. 兩極天使
35. 美少女之戀
37. 母鹿
38. 女歡
40. 女同夏令營
41. 女同性戀的悲哀
42. 派對女郎
43. 親親傑西卡
44. 太太的情人
52. 紅字
53. 下妻物語
俄羅斯女子組合 TATU （the best）DVD唱片 ★★★
動漫系（gl動漫）
神無月的巫女（必看）
暗與帽與書之旅人
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舞姬系列（舞-hime 舞乙hime）（推薦）
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女生愛女生
女同性戀病棟
少女派別

我也就知道這么多了，如果覺得不好的話，你可以再找找看！！

Ⅳ 八又二分之一女人的影片評論

If every man thinks of sex once every nine minutes, what does he think of the other eight?
If every man is supposed to think of sex once every nine minutes, what on earth does he think of in the other eight?
When sexual desire becomes an obsession, it's every man for himself.
不妨將這部片子看成是依照格林納威的脾氣處理而成的一部慢吞吞的、矯飾的、半真半假的喜劇。
——芝加哥太陽報
正如《八又二分一女人》所揭示的那樣，這兩個導演(格林納威和費里尼)對性有著截然不同的態度。
——時代紐約
格林納威的影片無疑是視覺盛宴，總是提供豐盛的裸體，並試圖以此掩蓋敘事的矯飾、智力的晦澀，以及完全缺乏有血有肉的人物個性的不足，而《八又二分一女人》則具有所有上述的特點，並且有過之而無不及。
——Reel電影評論

Ⅵ 請問有部電影叫幾又幾分之幾的，具體叫什麼

金·凱瑞演的《靈數23》。
故事以謎一般的數字23作為切入點，產生了一種不可抵擋的黑暗力量，這種力量讓主角沃爾特·斯派洛幸福的田園生活陷入了痛苦的心理折磨之中，並引導著他走向死亡，而他所愛的人也不能倖免於難。
這一切，都開始於一本名叫《數字23》的神秘小說……從沃爾特翻開它的那天起，就再也無法對此釋懷，小說中所描寫的一切都與他的生活不謀而合，它就像一面鏡子，一面讓沃爾特膽戰心驚的鏡子，迫使他面對塵封已久的過去和遙不可及的未來。
這本名叫《數字23》的小說，本是沃爾特的妻子阿加莎送給他的生日禮物，表面上看，除了無數次出現的「數字23」，故事本身沒什麼特別的，描述的只是一場可怕的神秘謀殺案。然而，當沃爾特發現小說與自己的現實生活有了越來越多的巧合之後，他感覺自己正在一點一點被一種黑暗、無法控制的力量所佔據。小說中的主角是一個名叫芬格林的偵探，他的生活被各種回憶充斥著，這些回憶，同時也屬於沃爾特……當書中的世界在沃爾特身上顯現出來後，他的生活受到小說中的情節的影響，他越來越害怕，害怕虛構的故事將會成真，更害怕自己會和書中描述的一樣，變成一個殺人犯。
當沃爾特也對23這個數字有了謎一樣的病態著迷後，他終於相信，自己將會和芬格林一樣，最終身陷一場恐怖的罪案之中--數字謀殺。越來越多如同噩夢般的幻覺神出鬼沒地折磨著沃爾特脆弱的神經，一切都預示著他的妻子阿加莎、兒子羅賓以及好友薩克·弗蘭徹的可怕命運，於是，他拼了命也要找出一切事情的緣由，只有解開數字23背後所隱藏的神秘力量，他才能免遭噩運的眷顧。
你說的應該是這個 。

Ⅶ 八又二分之一女人的劇情簡介

菲利浦·埃蒙索，一個富有的日內瓦商人繼承了8間半彈子球游戲廳，他的兒子斯特雷答應經營這些游戲廳，在這個過程中他學到了日本式的狂熱，當然這也使他的賭博精神更上層樓。在菲利浦的妻子去世後，斯特雷努力轉移父親的傷痛。他給父親介紹義大利大導演費里尼的電影，欣賞電影中艷光四射勾人魂魄的各色女子，尤其是費里尼的代表作《8 1/2》。父子二人開始設想，把他們的游戲廳改造成他們的私人妓院。

Ⅷ 八又二分之一女人的獲獎情況

第52屆戛納電影節 Cannes Film Festival (1999)
主競賽單元-金棕櫚獎 彼得·格林納威 Peter Greenaway (提名)

Ⅸ 八又二分之一女人的電影賞析

伊曼索是一名銀行巨子，但在社會的體制下，他始終堅守在夫妻的模式互動中。縱然伊曼索口口聲聲對妻子的恩愛；甚至在某些外在的誘惑都可以毫不猶豫地拒絕，但這畢竟是在社會傳統思維中不得不使然的結果。當伊曼索的妻子死亡後，這個原本努力建構起來的道德城堡在伊曼索蠢蠢欲動的慾望爬出緊密的高壓鍋後開始有了新的變化。
伊曼索在葬禮中不穿傳統的黑色禮服正是一個鮮明的寫照。黑色並非是悲傷的代表，若果真如此，那內衣褲是否也必須是黑色呢？伊曼索在這兒提出了疑惑，也開始將原本深藏內心的慾望擠上檯面。
看了費里尼的電影《八又二分之一》後，伊曼索才真正確定自己的慾望是女色的情慾。他質疑(其實也羨慕)導演在面對影片中的眾多美女是否曾與她們都上過床？這樣偏執的想法是來自情慾之餘的佔有天性，在瞥見兒子史多瑞與島都在沙發上做愛後，伊曼索在兒子的建議下決定以日內瓦豪宅建立一私人的慾望宮廷。
伊曼索與史多瑞這對父子一起玩起性愛派對，就倫理體制而言絕對不見容於社會，然而導演曾刻意安排一場兩人裸體共處的戲；也因睡衣只有一套而由一人穿衣另一人穿褲作了象徵。名為父子其實就人性而言是一貫性的，父子關系在這兒反而成為角色共融重要的溶劑。
從另一個角度而言，本片也在女性自主的議題上拋出了議題。八個女人再加上一名坐在輪椅上的「半」女人，在最終一個個離開了這座豪宅，原因雖然有別，但女人在豪宅的能量開始有了變化，從原本的依靠逐漸變為掌控。這樣的改變牽扯出原本社會結構的盲點與問題，但事後的解決之道在本片中似乎沒有線索可資追尋，因為這是一個無解的久遠問題，絕非三言兩語可以論斷的，更何況牽扯了兩性的互動爭執，不免會有見仁見智的差異。
父子二人在擁有一切之後，開始去探究與另一性別的關系互動，因為必須面對另一個個體，就必須去思慮另一個體的思維感受，然而這正是這對父子從來就忽略而漠視的。床上的互動並非佔有而是一種關懷與交集，但父子二人似乎只求外在表相的多樣變化與刺激，而忽略了性的真正主旨。
該片像極了狂想的世界；也是導演虛擬的「慾望城堡」，雖然荒誕但卻又透發了人類潛藏的慾望與不安。透過每一個女人的性格展現，其實正是鞭策了某一條躁動的神經。在這部影片中幾乎沒有提到「吃」的問題與鏡頭；反而是一再提及下體的「發泄」與著墨，這種集中火力直指情慾的積極表現，使得本片成為坎城影展有史以來最受爭議的電影之一。

Ⅹ 請推薦冷門好電影，自認為是影迷的進來交流。。。。。200分打底~不夠再加

《夢之安魂曲》2000

達倫·阿羅諾夫斯基導演的該片，改編自小胡伯特·塞爾比的小說，描述了一群人的奢癮窘相——毒品、違禁葯，咖（網路）啡因還有夢想。那些直抵人心的「凜冽」畫面有著非一般的震撼力，你最好小心你的腸胃。本片唯一積極的影響，就是悲慘的結尾可以使其位列反對毒品的宣傳之中。雖然影片中有很多激（網路）情戲的橋段，但是導演阿羅諾夫斯基可不單單是想讓觀眾感到享受，他對角色內心執著的探求將影片的靈魂完全聚攏起來，然後，你就知道了什麼叫震撼，極大的震撼，以至於難以再經歷第二次。

《當風吹起的時候》1986

這個看上去溫情脈脈的動畫片講述了一對農村夫婦的故事，他們為了躲避戰爭中即將發生的核爆炸，自己修建了一棟庇護所，但最終不知不覺地死於核輻射的毒害之下，最終從個人的層面上剖析了戰爭對於社會和人造成的損害。故事裡的老爺爺接受ZF告訴他的一切，相信現在就是天下太平，怎麼會有核輻射？根本看不見也聞不到的東西。就這樣，在謊言之中一對老夫婦平靜安詳地度過了他們最後的日子，既沒有因為生死感到不安，也沒有受到戰火的牽連。其中最悲慘的一段，也許就該說是他們認為核戰爭本就跟二戰沒有什麼區別了。以為二戰的時候死不了，就能撐過任何一次的戰爭。

《黑暗中的舞者》2000

從1996年的《破浪而出》之後，導演拉斯·馮·提爾就完全放棄了類型片一貫的精細美好，那些為大多數人所接受的形式對於他來講，甚至是難以忍受的。《破浪而出》《狗鎮》《黑暗中的舞者》甚至還有那部並非十分成功的《曼德勒》，講述的都是女性的故事，同為故事中主角的她們，都做出了有意義但沒有好結果的選擇。她們都希望去幫助別人，但因為身單力薄，總會被經濟、性別還有情感等等的原因，最終將自己束縛。而她們周圍的人，甚至都會難為她們，要其放棄自身的名譽或身份來接受那些卑微的恩惠。《黑暗中的舞者》與其它幾部作品並沒有太大的出入，但由於比約克的出演使得本片的痛苦感尤為強烈。她將一個移民工廠女工的痛苦呻吟演繹得淋漓盡致，一步步講述了她為兒子攢錢醫治眼疾而自己卻在迅速走向失明的命運。拉斯·馮·提爾按照劇本中每一個悲慘的情節點來規劃故事的節奏，這樣一來，他就能夠最大化地將比約克的悲慘和善良傳遞出去。最終能夠打動人心，也是因為很好地控制了每一個即將成真的希望都能在最絢爛之前的一瞬間化為烏有。但即便是充斥了悲慘的情節、令人心碎的音樂和比約克無可替代的表演，《黑暗中的舞者》仍舊可以被稱為一部「美好的」電影。
《病者：鮑勃·弗拉納根的生命與死亡，超級性受虐狂》1997

鮑勃·弗拉納根43歲死於囊狀纖維瘤，他是一位表演藝術家，但他的表演卻全是關於施、受虐狂的展現，單就這一條就足夠嚇跑一大半的觀眾了。但他在科比·迪克這部紀錄片中驚人的表演和因此給紀錄片界帶來的震撼就完全是另一回事兒了。電影中，作為檢驗自己身體極限的一種方式，弗拉納根經常用一些很極端的方法來試探疼痛的極限，甚至還會用針刺穿自己的陰（網路）莖。對於這樣的電影，可能不會有太多人想看，更不要提再看上第二遍了，但此片仍舊原汁原味地保留了弗拉納根本人的幽默感，並展現了他在遭遇傷病時期的果敢精神。

《切勿吞食》1997

加里·奧德曼曾經公開表示，他之所以會出演《空軍一號》一類片中的狗屎角色，就是因為好萊塢的豐厚薪水能夠讓他有能力拍自己的電影。雖然時至今日，他自編自導的影片只有《切勿吞食》這一部，但卻已經有了匹敵邁克·李的陰郁風采。和《不可撤消》一樣，片中集中了毒品、強奸、暴力等等極端因素，但故事的發展靠的不是經典的「矛盾沖突」，而是由倫敦南部上班族的生活瑣碎，癮君子與酒鬼的生活狀態雜亂拼湊在一起後慢慢完成的。其中充斥著多重口音，理解上也許會有困難，無論如何，情節讓人如此筋疲力盡的電影相信不會有多少人會反復觀看。
《永遠的莉莉亞》2002

在《永遠的莉莉亞》之前，導演兼編劇瑞典人魯卡斯·穆迪森就拍攝了《同一屋檐下》，講述了一群瑞典青年用混亂不堪的形式追尋自由的故事。而之後的《永遠的莉莉亞》也無非是從另一個角度再次延續著這樣的故事，探討人與人之間相互依存的矛盾關系。有奧莎娜·阿金什那的出色表演和努力向幸福靠近的主題音樂，《永遠的莉莉亞》還是讓觀眾看到了事情賦予希望的一面，但期間穿插的悲慘橋段在腦海中緩緩淡去時仍具有的殺傷力還是讓人沒有力量再看上第二遍。
《切膚之愛》1999

「再深，再深，再深，再深……」，驚悚大師三池崇史的電影有歷數不盡的標志性橋段，《殺手阿一》《拜訪者Q》都是追逐日本Cult電影的影迷必看的經典。但更早的《切膚之痛》仍被廣泛認可為他最出色的作品，由角色本身性格特徵導致的矛盾沖突不可抑止地接連上演，讓人對一波波恐懼應接不暇。影片的前半部分可能會被誤解為是一部質朴的情節劇，但隨著男主角結識了年輕女子並輕言自己會一生一世愛她之後，事情的發展就急轉直下了。這個年輕的女人並不像她表面看上去那樣單純，反倒是內心病態至極，她想盡辦法用各種方式折磨這個男人，其中就包括那個著名的狹長針頭。這樣一個女性形象的誕生來自於導演對於社會批判的反思，將女性問題與性意味強烈的殘忍舉動關聯了起來。

《聖女貞德受難記》1928

馮·提爾聲稱自己的電影很大程度上師承了同鄉卡爾·西奧多·德萊葉，特別是他在《聖女貞德受難記》裡面的靜默風格。這部著名的電影講述了一個女人為自己的信仰承受無止盡折磨最終死去的故事，而之所以說這部電影讓人難以忍受，並不是因為裡面展現了很多貞德受刑的場面，或是來自Maria Falconetti著名的誇張出演，而是每次鏡頭對准她的臉時，你所看到的那些清晰的傷口。這種強烈的情感擾動是導演一手製造的，他要求完全抵（網路）制最基礎的電影規則，攝影師必須構建180度的空間視覺效果。不僅如此，他還可以混淆了電影中人物之間的邏輯關系和情感聯系，將推動故事前進的沖突全部淹沒。由此產生的迷茫和強烈的感情混合在一起，著實將觀眾推向了極度的精神考驗之中。

送你一句話：別把自己的品位看得多高尚，你既然提出這么刻薄的要求補充，就不是真心熱愛電影，你可以無視別人的回答，但是不要以為我們都是沖著你的分數來的，好自為之吧