電影人物造型分析

㈠ 如何分析電影——（三）影片人物分析

三人物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：A：影片中的人物一演員本身。B：影片中的人物一＄員十人物。C：影片中的人物一一人物。2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：1）人物外形表現：影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

㈡ 人物造型設計的造型特點

電影美術造型具有三大特點，
逼真性由於攝影機鏡頭的如實復現現實的功能，一切被攝的景物都可以達到逼真的程度。觀眾也要求逼真感。一切服飾化裝必須是真的，或者能以假亂真的。在時代感、地域感、身份感上，在式樣、新舊、深淺的程度上，都必須准確，不能訛錯。在鏡頭前，一切景物，如山水房屋、花草樹木，一切動作，如風吹雨打，火燒轟炸，都必須顯得和生活中的一樣。電影美術家所設計的景物必須能與在生活中選用的實景天衣無縫地穿插在一起。新現實主義興起以來，強調電影的紀實性，更提高了逼真的要求。《雅馬哈魚檔》所布置的魚攤所在地廣州小街，是一幅濃郁的廣州市井風情畫，甚至令人彷彿聞到濃重的魚腥味。這樣的布景為影片創造了一個可信的生活環境，可以博得觀眾的信任感。相反，任何一點虛假或不準確都會破壞影片的真實，例如一個現代的熱水瓶會破壞一個抗日戰爭故事的可信性。電影觀眾是用攝影機的鏡頭做眼睛的，到了中近景、特寫，他就宛然置身景中，而且可以隨著攝影機的移動東張西望。因此景物的任何角落都須經得起觀眾的審視。
假定性
但是，電影美術又具有假定性。布景是攝影棚搭置的景片，項鏈珠寶是贗品；車禍、轟炸、海上風暴等驚險場面是假造的，許多夢幻天地、未來世界也是假造的。因此，電影所要求的逼真只是從攝影機的鏡頭看出來，以及將來通過放映機的鏡頭放映出去，象是真的，觀眾看到的永遠不是設計的景物本身，而是通過攝影機鏡頭看到的景物的影像，是在鏡頭的不同角度、焦距、速度等等的控制下拍攝的人物或景物的影像；因此，電影造型的逼真性不是現實的真實性，而是藝術的真實性。它不要求自然主義地復制生活，而要求藝術地再現生活。
虛實性
這種逼真性要求電影美術工作者不僅要有豐富的生活體驗、歷史知識，能夠設計出真實的環境和服飾，還要有藝術的修養，能在生活真實的基礎上有所選擇，有所提煉，有所概括，創造出更典型、更美、更有表現力的藝術的真實，將生活的真實與藝術的真實融合為一，以實帶虛，以有限的有形的景物把觀眾帶入可意會不可言傳的豐富的意境，使原來訴諸觀眾視覺的景物所傳達的信息，更直接地訴諸觀眾的感情和思維。例如《烽火年代的故事》的主人公在戰場上負傷昏迷過去了，銀幕上出現了他幻想的童年時代家鄉的景色：小河邊樺樹林的樹根淹沒在水中，一隻斷了纜的小木船在水面上隨風緩緩飄流。這些景色生動地說明了戰士對家鄉、對童年、對和平、對生活的渴望和眷戀。更多時候，不必出現這樣的主觀幻想鏡頭，而在情節發展過程的具體景物中，以實帶虛，使觀眾看到景物後面的豐富含意。《吾土吾民》的開場是某歐洲國家的一個街頭廣場，空寂無人，鏡頭推見一座無名戰士的雕像，像前刻著第一次世界大戰的年月，接著是納粹佔領軍軍官和摩托車隊開入。這就告訴了我們：第一次世界大戰20年後，歐洲人民又遭受了法西斯的踐踏，無名戰士的血白流了。接下去是附逆的偽市長歡迎納粹軍官下車，鏡頭出現了相握的兩只手，一隻是市長脫了手套的手，另一隻是軍官戴著手套的手，表現出了軍官的傲慢和偽市長的卑躬屈膝。
運動性電影是運動的藝術，電影美術造型要與電影的 3種運動形式相結合。首先要與電影演員的動作配合。美術工作為演員提供活動的環境，提供符合角色身份、性格的裝扮。這些環境和裝扮不僅不能妨礙或限制演員的動作，還要為演員的動作提供支點和憑借。樓台門窗、陳設道具的布置，服飾的穿戴，力求有利於演員的表演，有利於導演的場面調度。其次，要與攝影師相互理解、密切合作，在設計的場景中要為攝影機的推、拉、搖、 跟、 升、降的移動提供方便，為多距離、多角度、多方位的拍攝提供可能，分清前景後景層次，使畫面有更多的縱深感。還要為各種拍攝方法的照明工作提供條件，如在礦井狹長的井道中拍攝，須為照明別出心裁地搭置布景。第三要與鏡頭組織的運動結合。要充分理解導演的蒙太奇構思，並且與剪輯師密切合作，使多距離、多角度、多方位拍成的鏡頭與各種不同的組織方法與蒙太奇節奏協調一致。
演員的調度、攝影機的運動與鏡頭組織處理 3種運動是相輔相成的，美術師的造型表現，須與 3者緊密結合，相得益彰。蘇聯影片《帶槍的人》中，士兵謝德林在斯摩爾尼宮的狹長走廊里見到忙碌著的列寧，跟著列寧邊走邊談。為了不間斷地拍完這場列寧與士兵的戲，美術師拆去了走廊的一面牆，只保留了一排廊柱，又把走廊加出一段，抬高了幾級。這樣，攝影機就能在很長的軌道上移動，跟著演員不間斷地拍完這段談話。拍出的鏡頭有縱深感，觀眾覺得接近了列寧，同時也拍出了後景中斯摩爾尼宮中的忙碌景象。當列寧走上台級的時候，更顯得突出，顯得崇高了。時時在鏡頭前閃過的廊柱顯示了斯摩爾尼宮的庄嚴，廊柱造成的光影變化突出了謝德林熱切的心情。
調度有動的一面，也有靜的一面。影片有時用靜止的場面來突出景物的空間造型。英片《簡愛》中數次拍攝羅徹斯特庄園靜止的全景，開始是以靜寂空曠的環境來襯托簡愛的孤寂心情。最後在她拋棄不平等、不光彩的愛情而毅然離去時，那空曠的大廳伴隨著羅徹斯特叫喊簡愛的聲音，更顯出景和人物的交融。
綜合性電影是綜合藝術，各藝術部門一經參加到電影工作中來，就失去了原有的獨立性，服從綜合藝術的要求，協同地再現生活、表現生活。例如，繪畫本是可以直接欣賞的藝術品，但布景設計師的作品卻失去了獨立欣賞的價值，然而又從另一方面獲得繪畫所沒有的價值：雖然景物也是拍攝在平面的膠片上，放映在平面的銀幕上，但是所設計的景物在攝影光線的處理下，隨著鏡頭方位、距離的變化，不再是靜止的、二維的，而具有三維空間的效果??生了時間值，由靜止的空間藝術成為動態的時空復合藝術。這時候，美術上的透視學、構圖學、色彩學、畫面空間處理等基本美學法則還是適用的，但又是不夠的，電影美術有了更為復雜的要求，也有了更為豐富的表現力。

㈢ 如何評價國產電影里的人物造型

以太平公主為例，在不同時期，不同的服裝都可以突出人物的特點：在幼年時期，年少的太平公主十分活潑、靈動，同時刁蠻任性，服裝以淡綠、鵝黃、粉紅這類顏色為主，凸顯出年少時太平的嬌生慣養，天真可愛。在於薛紹結婚之後，太平公主步入青年時期，衣服以大紅色為主，既凸顯了她身份的尊貴，又表達了她對愛情的渴望。而當兩次婚姻都結束之後，太平公主進入中年，直至老年，這時衣服的顏色以暗色為主，凸顯出太平的成熟與憂郁。

㈣ 電影尋槍中關於馬山的人物形象分析 從哪些事情中體現了馬山怎樣的形象

馬山的人物形象分析如下：

馬山在夜晚開著摩托追蹤一輛車，尋找槍丟失的蹤跡和線索。此時是由馬山開摩托的一個客觀鏡頭（全景）轉換作馬山的主觀視角鏡頭（近景）：（馬山）看見路及路邊的景物（樹、牛、牆屋）都在飄移，晃動不定、朦朧不清，似乎在跟馬山玩捉迷藏。

這個鏡頭出神地傳達出馬山由於失槍開始「懷疑」身邊一切事物的主觀情緒，「懷疑」視角此時形象地再現了只能存在於人腦的抽象意識，把人物心理刻畫得栩栩如生。

劇情簡介

《尋槍》是2002年上映的一部懸疑電影，本片是由陸川根據凡一平原著同名小說拍攝，主要演員有姜文、寧靜等。

該片講述了，警察馬山一夜夢醒後，發現自己的槍不見了，在丟失的槍裡面有三顆子彈。於是，馬山開始走上了一條不尋常的尋槍之路。

㈤ 為什麼動畫電影中的人物造型那麼有特點呢

造型特色應該是動畫與真人實拍電影差異明顯的一個部分。電影角色由真人扮演，場景也是真實的自然環境，不同的影片角色與角色之間，場景與場景之間的共性很強，雖然根據題材的不同，會有地域性或時代性的區別，但總體來說差異不大。而動畫影片，從角色到場景都是由動畫創作者源於真實環境的藝術再造，加入個人情感與想像力，充滿主觀性與藝術特色，以繪畫等方式創造出來的，是一種直觀的符號性視覺形象。有這樣的得天獨厚的條件，使動畫的造型元素比起電影來更為豐富，形象更誇張而富有想像力，可以接近真實場景，也可以完全不似現實中存在的物體。動畫師有無限的空間去發揮，運用繪畫造型手段對角色的風格、外形、色彩及材質等要素以綜合，根據故事風格，創造出合適的動畫形象。可以說造型節奏感是動畫區別於電影而獨有的。動畫創作者會根據不同的劇情來創作符合影片風格的角色與場景等視覺元素，不同風格的影片，其帶給觀眾的視覺感受和審美體驗截然不同，可以使觀眾最直觀地體驗這部動畫所要傳達的本質內涵和人文特點。

動畫角色的造型設計不僅可以製造視覺形式上的節奏變化，還可以塑造一個鮮明的角色性格特徵。由美國夢工場動畫公司出品的動畫《瘋狂原始人》中，克魯德一家的造型能鮮明地強調出他們迥異的個性特點。爸爸Grug有典型的倒梯形身形，寬闊的肩膀，粗壯的手臂，都使人覺得他是一個強有力，可以依靠的人，而與身形對比略顯窄小的臉和倒三角形的下頜，卻顯示出他性格懦弱不安的一面。媽媽是全家人情感依靠的對象，身體曲線圓潤，呈一個上小下大的橢圓形，重心放在下半身，給人以穩定的感覺。大女兒Eep是一個個性開朗，極富冒險精神的女孩，她纖細的腰身和嬌小的手腳都展現出女性的陰柔美，而粗壯的大腿和飽滿的胸臀卻顯示出力量感，一個美麗又堅韌的女性形象就此豎立起來。大兒子個性憨厚，整體呈現一種無害的橢圓形。最小的女孩是個性最野性的，破壞力驚人，與它小小的個頭形成鮮明對比。奶奶個性頑劣，與爸爸相處不融洽，因為年長而力衰，所以她身材矮小，四肢也非常纖弱，只有一顆三角形的腦袋和張揚的頭發來顯示她個性的強烈。這些經過簡化和誇張創造出的人物、景物本身的不同形式感，與其的大小不同，高低變化都可以在畫面上呈現一種比電影更明顯的韻律感。