老電影派別人物

『壹』 有一部電影是分五個派系,那電影叫什麼名字

該影片是《分歧者：異類覺醒》。

《分歧者：異類覺醒》故事的女主角名翠絲，生活在反烏托邦背景下的芝加哥，那時的社會已經被分成了五個派系，每個派系都是純粹的美德，每個人都將進入一個派系被培養，這五個派系是：友好、誠實、博學、無私、無畏。

每年都有一個固定的日期，所有16歲的人必須在這一天選擇他們餘生將要奉獻給的派別。對於翠絲，她更想跟家人在一起，於是她做出了一個令所有人（包括她自己在內）驚訝的選擇。

影視評價

長達139分鍾的時間里，《分歧者》用大量篇幅鋪墊世界觀，正反派之間的較量橋段設計簡單無聊，一輪輪的恐怖訓練雖然接連上演。

拳拳到肉的動作打鬥也不少，可惜節奏感與刺激感欠奉，唯一可謂驚險的只有伍德蕾體驗如同過山車一樣的「極速滑索」。

『貳』 全球的電影有多少流派 各流派代表性作品有哪些

德國表現主義Expressionism表現主義(Expressionism)此字原為藝術史與批評的專用語，意指不再把自然視為藝術的首要目地，以線條、形體和色彩來表現情緒與感覺作為藝術的唯一目地。表現主義電影則發源於1920年的德國，此種電影中的演員、物體與布景設計都用來傳達情緒與心理狀態，不重視原來的物象意義。《卡里加利博士的小屋》(1919)即以運
用這種手法而聞名。之後德國表現主義的風格影響到默片時代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區考克與奧森.威爾斯亦受表現主義的影響。

形式主義Formalism文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism 1920年代法國的電影創作者路易.狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯.岡斯、哲敏.杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film 1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯.布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈.布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅.黛倫與肯尼斯.安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪.艾倫。

新寫實主義Neorealism二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多.羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾.維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。

法國新浪潮New Wave原本是沒有嚴格界定的新聞性用語，指1958與1959年間一批法國新導演所拍攝的格調清新，頻頻獲獎的首部作品。後則被廣泛運用，概括了法國 1950年代末、1960年代初期的新電影製作與創作傾向。這些新導演有很多都是《電影筆記》雜志的影評人，如高達、楚浮、夏布洛、侯麥、李維特等。他們崇尚個人獨創性，表現出對傳統電影的高度自覺，並用其作品體現「作者論」的風格主張，不論是題材還是技法都與傳統電影大相徑庭。混合利用傳統電影類型與好萊塢導演風格，來實驗剪接與結構上的新形式。由於重視拍攝的自由度，往往只憑綱要性的腳本拍攝，喜歡即興與自發的拍攝方式。而其主題上則帶有存在主義的色彩，如亞倫.雷奈的，《廣島之戀》與高達的《斷了氣》均是這類影片。新浪潮這個詞自從1950年代末至1960年代初與法國結緣後，常被拿來形容其它國家新興的電影製作活動和電影復興現象。如捷克、匈牙利的新電影，1960年代的波蘭與1970年代的德國新電影。

真實電影Cin』ema v』erit』e 1950年代末開始的，一種以直接記錄手法為特徵的電影創作潮流。代表人物有法國的尚.胡許與美國的大衛.梅索。這些倡導者自言他們的靈感來自蘇聯的吉加.維多夫的「電影真理報」，較大的差別在於真實電影的事件更完整與單一，因此更具有劇情片的情節。製作方式上，以直接拍攝真實生活，不事先寫劇本與用非職業演員，影片由固定的導演、攝影師與錄音師三人完成為其特點。法國與美國的真實電影最大不同在於法國可讓導演介入，如尚.胡許的《夏日記事》(1961)，而美國的真實電影則強調導演置身事外，不幹涉事件進行。這樣電影拍攝手法要求導演能准確的發現事件與預見戲劇性過程，攝制動作要敏捷與當機立斷，而這種方法必然限制了題材的選擇方向，因此純粹意義上的真實電影的作品很少。而真實電影的最大意義在於它給一般劇情片的創作提供一個保證最大限度上的寫實性。高達在他很多電影裡面進行主觀介入是直接搬用真實電影的方法。

第三電影Third Cinema泛指第三世界電影工作者所製作的反帝、反殖民與反種族歧視、反剝削壓迫等主題的電影。其具體主張由古巴導演費南多.索拉納斯與奧大維.傑提諾在1970年代初期合寫的《邁向第三世界電影》(Toward a Third Cinama)一文，他們稱資產社會依其封閉與被動的藝術觀所拍攝的電影商品為「第一電影」，作者電影、巴西新電影、表現主義電影等強調個人經驗的作品為 「第二電影」，「第二電影」是第一電影的一條出路，但是已是體制的極限，而在革命中產生，與體制對抗的電影則是「第三電影」，亦可稱為解放電影與游擊電影。這兩位導演強調「第三電影」必須是製作體系無法吸收，且異於體制的須要。在《邁上第三世界電影》一文中，作者提到：「攝影機是影像/武器的無窮徵收者，放映機則是一秒發射24格的步槍。」

巴西新電影Cinema Novo指巴西在1960年代興起的新電影運動，特色是以低成本的方式，創造有地方色彩的電影文化，以掙脫外來，尤其是北美電影文化的主導形式。他們對於國家、社會現實的觀點較為犀利，美學原創力亦非常豐富。最早以葛勞伯.羅恰領導的電影合作社方式經營，重要導演還有魯伊.蓋拉、尼爾森.皮瑞拉等。他們的電影既反映了社會現實，也極力尋求大膽甚至古怪的美學風格，如羅恰的《黑神白魔》(1969)等。在海外影展亦有不錯的成績。巴西新電影曾被激進左派批判為太重美學意義，並在發展上與電影工業互相唱和。此外，巴西的觀眾仍然較喜歡重娛樂的商業電影，對於新電影較不接受。1964年巴西軍事叛變，檢查制度變嚴，而重要創作者如羅恰到海外拍片，所以新電影運動沒落。但巴西新電影對於其它拉丁美洲國家的以電影運動有不少的影響。

德國新電影New German Cinema 1960年代初出現在西德的一次旨在振興德國電影的運動。1950年代西德隨著經濟的復甦電影亦蓬勃發展，但內容逃避現實，貧乏單調，1950年代末到 1960黏代初電影業陷入低潮，連國際影展的參加資格也沒有，受到當時法國與英國等國家新電影的影響，便產生了德國新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節中，有26位導演一起發表了「奧伯豪森宣言」，發起人大都是只拍過短片的年輕導演，宣稱要與傳統電影決裂，要運用新的電影語言並且從陳規陋習、商業夥伴與某些利益團體的羈絆中解脫出來。不過宣言運動開始的前三年由於資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協助，成立「青年德國電影管理委員會」資助青年導演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，並在國際影展中獲得肯定，因此德國新電影聲名大噪。但這初期的德國新電影並沒有法國新浪潮那種輕松放任的感覺，反映的世界不是豪無希望，但也沒有明確出路，因此在國內不受歡迎，很快又限入危機。1975年新電影運動再次出現高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利於青年導演；電視台開始資助年輕導演拍片；1971年之後，德國創辦了自助性的電影攝制與發行機構「作家電影出版社」與「新德國劇情片製片人工作協會」；美國大片商也注意到德國新電影並開始投資。而更重要的原因是這時期出現許多人材：法斯賓達、荷索與溫德斯等。他們的作品在藝術上富有特色，在國際上也獲得很多肯定，但是在國內仍不受歡迎，於是第二次高潮又再次陷入沉寂狀態。1979年新電影運動再次復興，這得力於法斯賓達的《瑪麗布朗的婚姻》與雪朗多夫的《錫鼓》在國內票房上成功，使德國新電影擺脫國際上得獎而國內不賣座的局面，1979年之後運動聲勢更為浩大，成為西德電影的主流，在人們心中已成為一個流派的標志。

直接電影Direct Cinema
指以寫實主義電影風格拍成的紀錄片，和「真實電影」的攝制有許多共通處，如以真實人物及事件為素材，客觀紀實的技巧，及避免使用旁白敘述等。直接電影和真實電影的唯一差別，在於直接電影視攝影機為安靜的現實紀錄者，以不幹擾、刺激被攝體為原則；真實電影則使攝影機主動介入被攝環境，時而鼓勵並觸發被攝者揭露他們的想法。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

實驗電影 Experimental film
從1930年代開始以美國為中心發展起來的非商業電影，這種電影主要是用16厘米膠片拍攝的短片，沒有傳統的故事情節，主要表現風格是超現實主義和抽象主義。就其藝術實質而言，是有聲電影時代的前衛電影。1920年代末至1940年代中期是實驗電影的萌芽時期；二次大戰後，實驗電影有了新的發展，雖然中心仍在美國，但是在英、法、義大利和一些歐洲國家也相繼展開拍攝實驗電影的活動。1960年代中期地下電影運動蔓延到西歐之後，人們絕少使用實驗電影一詞，而代之以「地下電影」。

『叄』 葛優是什麼派別

據本人認為，葛優他老人家的電影風格是黑色幽默派！當然他的電影風格的形成是馮小剛的一手策劃.
拿《卡拉是條狗》來說！
路學長是60年代出生的中國導演。這個年代出生的中國導演，大多經歷了當代中國最為動盪的政權更替和思想變化的時代。從本質上說，他們對於周圍生活的判斷都是個人化的。他們拍攝的電影很少會利用絢麗的圖像、激烈的打鬥等，他們常常會通過非常尋常的小事情去表現人性。

《卡拉是條狗》是路學長的第三部故事長片。他前兩部作品(《長大成人》1997、《非常夏日》1999)的主人公都是青年人，就像世界上許多電影導演的起步之作一樣，這兩部件品的主人公身上多少帶有導演自己生活的影子，至少在心理的變化上是這樣的。影片的敘事過程可以看作是表達成長體驗的過程，真誠、細致而又殘酷。《卡拉是條狗》的主角換成了中年工人。主人公不再年輕，他所面對的生活的嚴峻性，以及這種嚴峻性對人性的異化，也不再是體驗所能完成的。它需要一種更高級的能力去呈現。路學長在他的第三部作品中實現了這樣的變化。他把自己作品的主語由「我」變成了「他」，並試圖通過一種冷靜幽默准確的觀察，去思考復雜現實生活與人性之間的關系。《卡拉是條狗》無疑是路學長電影中最親近觀眾的作品，它讓更多的中國普通觀眾在主人公身上看到了自己的影子。影片所創造出來的觀影效果讓我們不能不想起喜劇大師卓別林的一些天才之作，比如《淘金記》《城市之光》還有《摩登時代》。觀眾在對善良的主人公和他滑稽混亂的生活報之以會心一笑的同時，心裡也會泛起陣陣的酸楚，這是什麼樣的感覺呢？相信每個人看到電影的人都會有自己的答案。

《卡拉是條狗》在一開始就為我們給出了路學長思考的方向。工人老二下崗的妻子去遛一條沒有取得生存資格(「養狗許可證」)的狗：警察出現；狗被沒收；假如在規定的時間內不為狗交納一筆對這個家庭來說數目不小的錢，狗就會永遠從他們的家庭中消大。路學長在這里顯然要強調的不是養狗與禁止養狗之間的張力，而是養不養狗給這個並不富裕的普通人家帶來的人際與經濟的壓力。而這些壓力其實是我們每個人在不同的情景中都會遇到的。路學長很聰明地為這一普遍性賦予了難得的生動性。長鏡頭、全景鏡頭大量地被使用，不渲染但卻是及其准確的。接下來，便是無權無錢的工人老二，這個只能在狗身上找到自我平衡與安慰的小人物，處心積慮地尋狗過程。路學長在影片中安排了三個非常有趣同時又有意味的找狗段落。一是，老二去楊麗家，請這位曾和他有暖昧關系的女人幫忙找狗。全景中，路學長讓老二推著自行車一遍一遍地邁過有門坎的中式院門，這看似過渡的段落，幽默地給出了老二狼狽的生存狀態，也預示了他將要面對的現實。二是，老二和楊麗一起托朋友找狗，這是影片的核心段落。人與人之間的友誼在這里是冰冷的，那些給老二提供幫助的人，沉浸在自以為可以主宰周圍生活的虛無的權力中，而實際上，他們和老二一樣，都是被支來支去的小人物。他們與老二一起組成了中國城市真實的底層生活。三是，老二為了買狗，跟著一個狗販子穿行在城市的小巷中。路學長依然耐心地讓老二鬼祟地一趟一趟走著。這里沒有戲劇性的動作，有的只是與希望相交織的不安。象徵性，是路學年電影一貫的風格特色，在他的故事後面總是藏著他對一些問題的思考。因此，與其說老二是在找狗，倒不如說他是在找回自己正在失去的做人的樂趣與尊嚴，一個收入不高的普通工人的安樂生活。這在今天的中國是極富象徵意義的。

飾演老二的演員葛優是中國最有幽默感的男演員之一。應該說，影片所體現出的極大的生動性，一方面來自於故事的結構與人物的設置，而另一方面便得自於葛優張弛有致，收放自如的表演。葛優一改在馮小剛喜劇作品中，伶牙俐齒，善抖語言包袱的風格，從人物的形象造型到動作設計為老二這一角色賦予了別樣的質感。平易中略帶執拗，朴實中又帶狡猾，幽默中暗含憂傷。這種質感不僅為影片提供了所需要的人物與周遭環境之間的張力，也為他本身揮之不去的幽默氣質平添了一份深沉的韻味。對老二這個角色的塑造，在某種意義上可以看作是葛優繼在張藝謀《活著》中成功演出之後，又一突破自身表演局限的力作。

當然，假如《卡拉是條狗》簡單地陷入現實批判的情節劇模式之中，影片也不會體現出路學長所堅持的觀察方法和角度的獨特性。影片對於主人公際遇的同情是有限的，從某種程度上講，甚至也是批判的。路學長為他這一立場設置了兒子亮亮這個人物。老二的社會地位讓他在兒子面前喪失了作為父親的權威。也許影片的動人之處就在於此，它給出城市平民感同身受的生活遭遇的同時，也讓他們看到了自身的卑微和軟弱。這種對人性的理解，既區別於基於宗教傳統的西方人性理念，也區別於1949年以後，中國主流意識形態對人性的要求。影片所秉持的理性的觀察態度，倒容易讓我們聯想起中國三十年代的偉大作家魯迅先生對於國民性的批判。為什麼要找狗？為什麼找不到狗？這兩個問題的答案，實際上隱含了雙重的批判，這其中既有對現實的觀察，也有對人性的思考。或許現實中的人性和人性的現實存在本身就是一體的，就像老二和他的狗——卡拉一樣。

影評：卡拉是條狗，老二是個人
2003-03-03 17:07:39 南方網－南方都市報 泊明
南方網訊 清楚地記得看《卡拉是條狗》的日子是情人節。走出電影院的時候，以看到對面的馬路上有很多路邊花店正以8元一支賣著各色的玫瑰花。行正在買花的人和懷里抱著玫瑰花在街上走的人真的很多，遺憾的是我卻沒有看到像「老二」一樣的人。像「老二」這樣的人，似乎連情人節浪漫一下的權利都被剝奪了。好在「老二」有了「卡拉」，雖然它不過是一條狗，但它卻能給「老二」帶來快樂和安慰，化解了「老二」每個工作日後的疲勞。

這不過是一部電影，但感覺好久沒有看過像路學長導演、葛優主演的《卡拉是條狗》這樣能讓人有所感的電影了。我所說的「感」，不僅是感動，更多的是感悟。像這樣一個平常得在生活中隨處可見的故事，能讓人感動得痛苦流涕的可能性不大，但能夠讓人思考的東西卻很多。葛優飾演的「老二」，可能就是我們生活中的親人、朋友和鄰居，他們日復一日在工廠里干著單調的工作，每月按時拿回家幾百塊錢工資。在步入不惑之年之後，他們的迷惑反而多了。妻子下崗了，自己要獨力支撐整個家庭；兒子要升學了，他不僅不服管教還看不起自己這個窮工人。「老二」的迷惑很多，但他所做的仍舊是每天白班夜班輪流倒。他唯一的解脫是來自他養的那條名叫「卡拉」的狗。我們不能殘忍地把這種生活稱之為「可悲」，在大多數人仍舊和「老二」一樣過著平凡日子的社會里，這種稱呼太缺乏溫情了。

「老二」其實也在嘗試著改變自己的生活，嘗試找到自己中年以後的理想歸宿，也在考慮自己的前途問題。可惜，他只選擇了忍受和轉移，並沒有想過要改變。忍受生活給予他的重壓，將自己的壓力和郁悶通過與「卡拉」的交流轉移出去。但他太缺乏與人溝通的能力，更缺乏改變的勇氣。他和自己的妻子、兒子都無法溝通，面對妻子丟狗的事實，他只能面對廁所的牆壁罵幾聲「你是豬呀，你不會跑？」電影提供給我們的故事是短暫的，雖然他已經盡可能濃縮了「老二」的個性和「老二」一生的命運，但它卻不可能為「老二」找到一個真正的解脫。在面對「老二」一樣的平民百姓所面臨的精神和物質生活的雙重困境時，路學長選擇了迴避。讓「老二」找到狗，看似一個光明的尾巴，似乎為「老二」再次找到了精神歸宿，但就像「老二」當年沉迷於打麻將是一種墮落一樣，沉迷於養狗其實不過是換了墮落的方式而已。

在是否讓「老二」就此墮落、苟活一生還是改變生活命運的問題上，路學長選擇前者的做法我們是可以理解，這種自認無力的舉動其實就是很大的同情。僅僅停留在同情或者呼喚的表面，也已經讓我們從中獲得了感動與感悟，能夠以這種姿態來關注普通人的命運，我們從作品中已經可以想見創作者的良知。在風花雪月的銀幕空間里，這種同情已經顯得非常難得。但在啟發性上，影片似乎還可以做得更多，至少這個空間是有的。當然創作者其實是擺正了自己旁觀者的位置，但「老二」的希望到底在哪裡觀眾很想知道，畢竟「老二」是個人！

『肆』 分享下電影流派有哪些吧

電影流派有表現主義，形式主義，印象主義，超現實主義，新現實主義。

『伍』 電影上世界上重要的電影流派及其代表人物的代表作。。。

德國表現主義 文學、藝術或戲劇中專強調形式與技巧而不強調題材的表現手法。起源於1915年的俄國，因為莫斯科語言學圈及詩語言學會的成立，反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式，轉而重視藝術語言形式的重要性，逐步影響到當時的各藝術領域。在電影表現或分析上，形式主義強調不同形式的運用可以改變材料的內涵，剪接、繪畫性構圖與聲畫元素的安排都是形式主義電影工作者的興趣所在，如1920年代的普多夫金、愛森斯坦等均是此種主義的支持者。1930年代中期遭斯大林主義的壓迫而停止在俄羅斯的發展，但對後來的結構主義與符號學有很大影響。

印象主義Impressionism
1920年代法國的電影創作者路易．狄呂克團結一批有才氣的導演，如亞伯．岡斯、哲敏．杜拉克等與一些在商業電影上已取得成究的電影導演，想在影片公司老闆出於商業考量而拍攝的影片中進行改革，以提升在一次世界大戰後日漸衰微的法國電影。但其努力沒有得到製片們支持，1924年狄呂剋死後運動即告失敗。一些人走向商業片，另一部份則走向前衛派道路。由於狄呂克的一些理論與創作概念與後來法國前衛電影運動有緊密聯系，所以印像派電影大都被認為是前衛電影的前奏或直接歸入前衛電影。重要作品有岡斯的《車輪》(1922)、狄呂克的《狂熱》(1921)杜拉克的《西班牙節日》(1919)等。

超現實主義Surrealist film
1920年興起於法國，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現人類潛意識的種種狀態。路易斯．布紐爾的《安達魯之犬》可以算是早期超現實主義電影的經典作品。而超現實主義電影的興起旨在反抗寫實主義與傳統藝術，領導人安德烈．布列東的一篇宣言中提到：「一種純粹的心靈自動作用，在此作用之下，試著以語言、文字或其它任何方式，來表現思想真正的運作情形。」後來超現實主義成為實驗電影與地下電影的重要源頭，如美國的瑪雅．黛倫與肯尼斯．安格。商業電影中超現實主義並不是主要派別，只出現在個別導演的電影中，如伍迪．艾倫。

新寫實主義Neorealism
二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動。主要代表人物有羅貝多．羅賽里尼、狄西嘉、魯奇諾．維斯康堤等。這類的電影大主題大都圍繞在大戰前後，義大利的本土問題，主張以冷靜的寫實手法呈現中下階層的生活。在形式上，大部份的新寫實主義電影大量採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。不過新寫實主義電影在國外獲得較多的注意，在義大利本土反而沒有什麼特別反應，1950年代後，國內的諸多社會問題，因為經濟復甦已獲抒解，加上主管當局的有意消弭，新寫實主義的熱潮於是慢慢消退。 《天堂電影院》是其代表影片。

意象派電影 Imagist film
運用一系列相關的意象，以製造一種氣氛，或創造一種抽象概念的電影。意象派電影工作者企圖利用有關性質的視覺和聽覺細節，使鏡頭與聲音的累積，為一個場景或整部影片帶來更大的意義，而不需用直接陳述的方式。意象派電影不止是純粹抽象或韻律的電影試驗，而是企圖成為一種具有明喻或暗喻的象徵效果溝通經驗（通常是詩意或抒情的）。

『陸』 重要的電影流派的代表導演

法國新浪潮電影代表導演
戈達爾 代表作 精疲力盡
特呂弗 代表作 四百擊

超現實主義電影代表導演
布努埃爾 代表作 一條安達魯狗 自由的幻影

『柒』 電影《廣島之戀》准確地說歸屬於哪一個電影派別

《廣島之戀》屬於左岸派（Left Bank Group），是50年代末至60年代初法國電影的一個派別。在法國新浪潮興起的同時，在巴黎有另外一批電影藝術家，也拍出了一批與傳統敘事技巧大相徑庭的影片。由於他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱為「左岸派」。

派別特點

敘事技巧與傳統大相徑庭

成員介紹

「左岸派」是20世紀50年代末出現在法國的一個電影導演集團，因成員都住在巴黎塞納河的左岸而得名。他們是阿侖·雷乃、阿涅斯·瓦爾達、克利斯·馬爾凱、阿侖·羅布－格里葉、瑪格麗特·杜拉斯和亨利·科爾皮等。但「左岸派」實際上並沒有組成一個「學派」或「團體」，他們只是一批相互間有著長久的友誼關系、藝術趣味相投並在創作上經常互相幫助的藝術家。由於他們在電影方面的成名之作都是在50年代末、60年代初問世的，如雷乃的《廣島之戀》(1959年)和科爾皮的《長別離》(1961年)(兩片均由杜拉編劇)，雷乃的《去年在馬里昂巴德》(1961年，由羅布－格里葉編劇)，瓦爾達的《克列奧的兩小時》(1961年)等，加之他們的影片十分講求個人風格，不拘守傳統的電影語言；因此他們的作品常常也被歸入「新浪潮」電影。實際上，「左岸派」導演們的影片和《電影手冊》派導演們的影片有著重大的不同之處，那就是: 「左岸派」導演們只把專為電影編寫的劇本拍成影片，而從不改編文學作品；他們一貫把重點放在對人物的內心活動的描寫上，對外部環境則採取紀錄式的手法；他們的電影手法很講究推敲，細節上都要修飾雕琢，絕無潦草馬虎的半即興式作風；他們的影片具有更為濃重的現代派色彩，尤其是杜拉和羅布－格里葉的影片，因為這兩人本來就是法國現代派小說的代表人物。「左岸派」電影在法國被稱為「作家電影」，意即由文學作家拍攝的電影，其代表作品除了上面提到的幾部影片外，稍後還有雷乃的《姆里也爾》(1963年)和《戰爭結束了》(1967年)，羅布－格里葉的《不朽的女人》(1963年)、《橫跨歐洲快車》(1966年)、《伊甸園和以後》(1970年)、瑪格麗特·杜拉斯《音樂》、《印度之歌》及瓦爾達的《走卒們》(1967年)等。

樓主。謝謝。

『捌』 1917—1927的流派和代表人物

摘要 《狂人日記》 魯迅

『玖』 電影都有哪些流派

一
歐洲先鋒派電影
；
德國表現主義
費拉哈蒂
茂瑙
法國詩意現實主義
雷諾阿
讓維果
法國先鋒主義超現實主義
布魯埃爾
前蘇聯蒙太奇流派
艾森斯坦
二
第二次先鋒運動
新現實主義
德
西卡
維斯康蒂
羅西里尼
繼承者現代主義
安東尼奧尼
伯格曼
費里尼
三
第三次電影運動
新浪潮主義
作家電影
阿倫雷諾
作者電影
（左岸派）戈達爾
特呂佛
新浪潮影響下的現代主義電影
法斯賓德