電影人物創作優秀案例

㈠ 電影中人物形象塑造十分成功有哪些

用於血管痙攣性疾病，如肢端動脈痙攣症（即雷諾病）、手足發紺症等，感染中毒性休克及嗜鉻細胞瘤的診斷試驗等，用於室性早搏亦有效
1.不良反應有直立性低血壓、反射性心動過速、鼻塞、瘙癢、惡心、嘔吐等。低血壓、嚴重動脈硬化、心臟器質性損害、腎功能減退者忌用。
2.忌與鐵劑配伍。

㈡ 怎樣才能製作出一部好的影視廣告作品請朋友推薦幾個行業裡面的典型案例，謝謝！！

要巧妙銜接，最好巧用動漫來拍影視廣告作品，童稚一些容易引起大多數美好的童年回憶的景物或人，景物要選山清水秀的地方，人物選擇一些婦孺皆知的動漫人物……

㈢ 簡述為電影成為一門獨立藝術做出巨大貢獻的三個人 並敘述具體功績

1、埃米爾·雷諾

埃米爾·雷諾（Emile Reynaud，1844年12月8日-1918年1月9日），19世紀的法國人埃米爾·雷諾（Emile Reynaud）被譽為是「動畫的鼻祖」。

他發明的光學影戲機奠定了動畫的技術基礎，是動畫放映系統最早的雛形。1907年，他設計出三維效果的立體電影。1918年，雷諾在塞納河畔伊夫里逝世。

2、路易斯·盧米埃爾

路易斯·盧米埃爾（Louis Lumière，1864年10月5日-1948年6月6日），出生於法國，電影發明家、導演、製片人。

他為人類電影事業的進步邁出了關鍵的一步。他和兄弟奧古斯特·盧米埃爾發明了電影攝影機，1895年盧米埃爾兄弟在巴黎放映了世界上公開售票的第一場電影。

3、路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯

路易斯·艾梅·奧古斯汀·雷·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince），生於1842年8月28日，1890年9月16日失蹤，是一位法國發明家。

電影史學家將他視為真正的早期電影之父。他用單鏡頭攝影機在紙質膠片上拍攝了最早的運動影像。他是法國人，也在英國和美國工作。

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埃米爾·雷諾個人發明：1876年，雷諾決定為一個孩子製作一個光學玩具，在轉盤活動影像鏡（Phenakistiscope）和西洋鏡（Zoetrope）的基礎上，他設計了活動視鏡，並於1877年12月21日申請了專利。該設計用12面鏡子拼成圓鼓形，彩色的圖片條裝在其中。

當玩具旋轉的時候，反射出每一幅圖片，而不需要復雜的機械裝置。圖片條展現了清晰、明亮、不失真的動畫效果，並且沒有抖動。他在巴黎租了一套公寓，將活動視鏡商業生產，在1878年巴黎世界博覽會展出，引起轟動。

㈣ 郭建蘭的人物策劃案例

早在1998年的時候，這位28歲的青年才俊成功策劃了韓城首屆十大歌王大賽，當年年底因與西安電影製片廠聯合籌拍20集電視劇《血緣》，而來到西安。來到西安後，他擔任了陝西省公關協會常務秘書長，並創辦了陝西新形象公關企劃公司。
2001年，第13屆大連國際服裝節在大連舉辦，其中一項重要活動內容是，同時舉辦中國金牌形象大使大賽。了解到中國金牌形象大使大賽這項全國性賽事已在大連舉辦了兩屆，組委會很希望在全國省會城市輪流主辦。31歲的郭建蘭找到組委會大膽提出了由西安舉辦第3屆中國金牌形象大使大賽的請求。西安的魅力和郭建蘭的膽識，打動了組委會的領導，這樣，中國金牌形象大使大賽成功地引進西安。
一番努力後，2002年，第3屆中國金牌形象大使大賽成功在西安舉辦。2004年，第4屆中國金牌形象大使大賽再次在西安成功舉辦。由此，郭建蘭一鳴驚人，一發不可收，相繼成功策劃組織了「西部小姐」推選活動，連續三屆的陝西省中老年風采大賽；策劃並直接組織全球華人恭祭軒轅黃帝大典3次，全球華人恭祭炎帝大典1次，全球華人恭祭華夏始祖母華胥氏大典2次。
謀劃注冊「選美」系列品牌
郭建蘭是一個不幹則已，要干一定要干出名堂的人。陝西省提出建設西部強省，他敏銳地從中看到大力發展文化產業的機會來了。經過與西安明珠國際集團董事長李繼和、陝西至尊集團董事長馬勝利、西安大明宮實業集團董事長席有良溝通交流，郭建蘭把他創辦的陝西新形象公關企劃公司改組成陝西聖泰文化產業有限公司，李繼和任董事長，馬勝利為董事，席有良為監事，郭建蘭任總經理。
李繼和、馬勝利、席有良主政陝西聖泰文化產業發展有限公司後，陝西「選美」賽事的發展更加強勁有力。2007年，陝西聖泰文化產業有限公司向國家工商行政管理總局商標局申請注冊了「陝西小姐」、「西部小姐」、「東部小姐」商標注冊，獲得受理。緊接著，在2008年，郭建蘭策劃實施了首屆「西部小姐」大賽，在西部7個省份設立了分賽區，5000多名選手報名參賽，旗開得勝。
據透露，即將在今年11月開賽的第2屆「西部小姐」大賽，將在西部10個省份設立10個分賽區，盛況更加喜人。而「東部小姐」大賽，如今也在緊鑼密鼓的籌辦中。
郭建蘭告訴記者，「陝西小姐」是一個系列品牌，這一品牌涵蓋「西安小姐」、「延安小姐」、「榆林小姐」、「咸陽小姐」等。其中，「榆林小姐」大賽已經連續舉辦了三屆。而「東部小姐」、「西部小姐」又是個復合性品牌，在國內可以舉辦中國「東部小姐」、「西部小姐」大賽，在世界也可以舉辦全球「東部小姐」、「西部小姐」大賽。陝西聖泰文化產業有限公司計劃在10年內，把「選美」活動的總收入提高到1億元以上，並實現公司上市目標。
緣起打造「陝西本土」選美賽事
中國金牌形象大使大賽連續兩屆在西安成功舉辦的經歷，讓郭建蘭萌發了打造「陝西本土」選美賽事的想法。一番思考之後，舉辦「陝西小姐」大賽的方案在他腦中形成。
郭建蘭告訴記者，當時省內有時尚麗人大賽和形象小姐大賽，國內外有世界小姐、環球小姐、亞洲小姐、中華小姐、香港小姐等「選美」賽事，「陝西小姐」一下子就從他的腦海迸出。而陝西自古就是出「美女」的地方，中國古代「四大美女」中，貂蟬和楊玉環出自陝西。現代西安是全國高校的重鎮，更是「美女雲集」的一座城市。郭建蘭的這一這想法很快得到了陝西省文化廳領導的認可，經過將近3個月的策劃論證，陝西省首屆陝西小姐評選活動在文化廳備案，一個「陝西本土」的選美品牌在2005年的3月份誕生！
驚喜上萬佳麗報名參加「選美」
要舉辦一屆「選美」活動，少則幾十萬元，多則幾百萬元，資金從哪裡來？郭建蘭敏銳地發現，西安明珠國際集團的領導人李繼和是一位頗為追捧時尚的民營企業領袖，該集團在北二環新建的明珠家居商場頗為時尚，而新商場急需「聚集人氣」。這樣，在素不相識的情況下，郭建蘭向明珠國際集團奉上了由明珠家居冠名首屆「陝西小姐」大賽的策劃書。好事一拍即合，李繼和爽快地答應贊助20萬元，支持這項「選美」活動。
2005年，明珠家居杯首屆陝西小姐評選大賽，吸引了來自全省的2000多名佳麗參加，參加選手之多、選手質量之高出乎意料。郭建蘭興奮了：「賠錢也要把活動檔次搞上去！」。這樣，在經費極度緊張的情況下，他毅然選擇在當時西安最高檔的場所西安索菲特酒店大劇院舉行了總決賽，並提高邀請評委的檔次。時任陝西省歌舞劇院院長、著名歌唱家馮健雪女士，時任陝西省戲曲研究院院長、陝西省文聯副主席、著名劇作家陳彥先生，時任陝西省人民藝術劇院副院長、著名表演藝術家劉遠女士，時任陝西電視台副台長、著名播音藝術家張曉先生以及中國公關協會副主席權裕先生等評委如約而至。首屆陝西小姐評選活動圓滿成功！
第一屆成功舉辦，第二屆順利推進。2006年，世強集團冠名第二屆陝西小姐評選活動，在首屆的基礎上，把分賽區增加到了6個，選手報名人數也突破了3000人。這一屆，著名書畫家王西京等人擔任評委。
大明宮建材家居」則連續兩屆冠名第三屆、第四屆陝西小姐評選活動。著名評論家肖雲儒、商子雍、王治明、策劃家寧懷遠等人擔任評委。
第五屆陝西小姐評選活動回歸西安明珠國際集團冠名，該集團出資110多萬元，冠名「中國原點新城杯」第五屆陝西小姐評選活動。
2010年第六屆陝西小姐評選活動由西安大明宮建材家居城南北郊店和北三環大明宮建材批發市場聯手冠名，出資100萬，獎金總額50萬元人民幣；咸陽分賽區和禮泉縣人民政府合作，嫁接禮泉旅遊形象大使評選，取得了很好的社會效益；榆林分賽區和榆林皇家內務物業管理公司合作，實現了在榆林地區最高檔的場地--人民大廈大禮堂舉辦，實現了在榆林地區選秀展示泳裝的先例，在榆林這一能源基地普及了時尚元素。本屆賽事總決賽期間，適逢陝西安康嵐皋縣芳流小學遭遇百年不遇的大暴雨，導致學校被泥石流淹沒，直接經濟損失200餘萬元，總決賽前2天組委會臨時決定，將總決賽激情推介環節改為獻愛心環節，參加總決賽的33名佳麗和組委會共現場捐款30萬元人民幣，組委會秘書長郭建蘭創作的朗誦詩《有愛就有未來》感動了所有觀眾和選手。這也是陝西小姐選手第二次向災區捐款。
2011年第七屆陝西小姐評選活動於2011年5月份盛大起航，2011年8月21日在古城西安易俗大劇院圓滿落幕；語墨、劉思陽、蔣丹娜分獲冠亞季軍。
注冊「西部小姐」選美品牌 將選美推向全國
2008年，在成功舉辦3屆陝西小姐的基礎上，為了把西部優秀青年人才推向全國，他創意策劃了「西部小姐推選活動」，活動旨在打造西部青年女性就業的金橋工程。首屆西部小姐推選活動有中國西部的廣西、成都、甘肅、新疆、陝西等5個省市的選手報名參評，最終李靜、余薇薇、王寅分獲冠亞季軍；
2009年第二屆西部小姐推選活動在首屆的基礎上增加了河南、湖北、雲南、內蒙、湖北等5個賽區，賽區增加到了10個，最終來自湖南的施冰華、陝西的高舒媛、甘肅的施妍分獲冠亞季軍；
2010年第三屆西部小姐推選活動在第二屆的基礎上增加了山西、重慶、寧夏、江西等4個賽區，總賽區達到14個，最終來自成都選區的郭思思、陝西選區的王曦、陝西選區的尹航分獲冠亞季軍。冠名單位西安田永成醫學美容機構。
2011年第四屆西部小姐推選活動在17個省的基礎上增加了河北省，最終來自河北的李芳琪、寧夏的楊麗君、陝西的李雯分獲冠亞季軍。冠名單位為陝西帝煌文化傳媒。
連續四屆活動共有西部17個省市區的約有2萬名佳麗報名參評，為300餘名有工作需求的佳麗解決了工作及進一步提升的問題。
自己擁有完全知識產權的選美私家教程讓連續9屆佳麗受益
他通過自己的總結思考，創造了8個小時的針對陝西小姐、西部小姐進入總決賽的佳麗們的私家教程，從改變觀念、重視形象、提高素質、內心修煉等方面對優秀佳麗進行全方位輔導，使得近500名佳麗從中受益，超過100名佳麗已經成為社會成功人士。
他創作的大型多媒體時尚舞蹈詩劇《大長安》將盛大演出
由他編劇，著名導演解禮民執導的大型多媒體時尚舞蹈詩劇《大長安》總投資5000萬元，於2012年3月15日起在古城西安新城劇場長期駐場演出。該劇是他經過4年多的市場調研，針對目前市場的空缺，組織國內最佳的商業劇目製作團隊，結合國際國內及西安演出市場的新變化，精心策劃創作的一部以長安的歷史為背景，以中華服裝文化為載體，以發生在長安的歷史典故為素材，以中華文明的演進為線索，以中華民族的精神內涵的挖掘和展現為主題，以舞蹈、時裝、雜技、特技、武術、音樂及現代化聲光電技術，打造的一台美輪美奐的舞台精品劇目。
2012年當選為陝西省少兒文學院院長。

㈤ 影視片塑造人物的方法有那些謝謝~~~

影視劇創作的核心問題——如何塑造人物。他認為基本方法是：始終讓人物處於困境之中；讓觀眾同情你的人物；保持人物的主動性；找到形成人物成長的情節，而「這樣的情節便是塑造人物的必需場面」。
應當說，作者所提供的「基本方法」，不失為傳統影視美學的主要方法之一。然而，作者並未提及除此之外是否還有與此「基本方法」大相徑庭的其他方法，那麼，我覺得對此便有進一步商榷的必要，以就正於作者。
在研討影視劇人物塑造是否還有另一種方法以前，首先要說明影視劇存在兩種不同的結構方式。一種是傳統的封閉式的戲劇性結構，另一種則是開放式的散文性結構。影視劇的人物塑造，大致與這兩種不同的結構相對應。
周涌先生論述的影視劇人物塑造的基本方法，其結構基本上可統屬於戲劇性結構（也包括某些情節小說式結構）。這種結構的主要特點，是相當重視情節的因果關系，並按照開端、發展、高潮直至結局這個情節層次逐步展開，其戲劇事件安排比較嚴謹，通過巧妙的情節起伏跌宕加以線性安排，以戲劇高潮使觀眾的感情達到頂點。正如美國電視藝術家賽德•菲爾法所說，這種結構形式是「典範的、行之有效的，它是一部好的電視劇本的基礎」。但是，也恰如我國電影評論家鍾惦所指出，這種封閉式的戲劇式結構，「著重表現一時一事的具體結果，情節自成起訖。事件帶有孤立和靜止的特徵，是生活的特例而不是生活本身，在某種程度上成為一個自在自為的完形之物，這就不可避免地降低了作品的典型性和社會意義」。②
與以上這種戲劇性結構相對應的，就是戲劇性的人物塑造方法。正因為戲劇性結構要求以矛盾沖突為劇作基礎，以戲劇沖突的規律為結構的原則；以步步相逼、場場推進的形勢去發展劇情；以集中、完整的情節保證整體的勻稱謹嚴、有始有終，那麼在這種結構框架中的影視劇人物塑造的「基本方法」，正與周涌先生所歸納的幾條頗為一致。比如說，他要求人物始終處於困境之中，其「最大秘訣便是不斷地把人物逼入絕境。只有困境中的人物才是『有戲』的」；要讓觀眾同情劇中人物，其「秘訣」有效辦法是「讓好人遭難，壞人暫時得志」；而保持人物的生動性「最有效的方式」是建立事件與人物動作之間的因果關系；在設計「必需場面」時，要使人物相互關系的變化「促成人物性格的發展，使人物從初始狀態到達最終狀態」。不難看出，作者所講解的影視劇人物塑造的基本方法，是完全符合封閉式戲劇性結構方式規律的。
周涌先生特別告誡讀者：「記住，當你的人物被動地遭遇事件時，不要讓他光是做出反應，你應當設法使人物的反應成為一種主動的行為，並且讓他的行為成為以後事件的動因」。作者的這一觀點，恰是典型的戲劇性結構塑造人物的方式，在中國傳統的古典名劇中，其例證可謂俯拾皆是。假如套用作者在他的文章中所繪制的初始階段——A（劇情進展）——B（劇情跌宕）——C（劇情上升）——最終狀態（大結局）的這種戲劇結構樣式來簡單分析《白蛇傳》、《西廂記》等古代作品，就能清晰地看到，這些經典名作在塑造人物的方法上，與周涌先生講述的「基本方法」真是絲絲入扣。
以《白蛇傳》為例。許仙游西湖，與白娘子相逢於斷橋雨中（初始階段）；兩人一見鍾情，墮入愛河（劇情進展）；許仙發現白娘子是白蛇，而採取「主動的行為」去找法海（劇情跌宕）；由於這一「行為」「成為以後事件的動因」，法海與白娘子鬥法，造成水漫金山（劇情上升）；白娘子被鎮雷峰塔，小青搭救，許仙與白娘子團圓（結局）。
由此看來，周涌先生的講述雖然仍嫌粗糙，但依然作出了較為精當的總結。然而，他的文章畢竟只談及塑造人物的一個方面而並非全部；只著重於方法之一而並非所有方法；冠之於「基本方法」而不涉及另一種與之頡頏的「基本方法」，對於一些編導（特別是初學者）就有可能造成誤導。
在粗略談畢傳統的封閉式的戲劇性結構及與這種結構相對應的影視劇塑造人物方法之後，我們就應當對另一種結構及與這種結構相對應的塑造人物方法予以簡明闡述。這就是開放式的散文性結構和與此對應的人物塑造方法。
所謂散文性結構，是與戲劇性結構迥然不同的另一種影視結構形式。1986年版的《電影藝術辭典》對此作過詳盡說明：「它與文學中的散文樣式有相似的結構特徵：不太注意情節的完整性和因果關系，沒有明顯的開端、高潮和結局等結構要素，也沒有顯露完整的矛盾沖突線索。」「它或者側重表達含義，或者追求傳達哲理，文體靈活多變，取材自由，在近似散亂中蘊涵著真摯、深沉的情感，因而使這種獨特的敘述格局具有一種特殊的藝術魅力。」
還應當補充說明的是，散文式結構與戲劇性結構的最大區別之一，在於前者與後者相對立的非線性結構方法。
由此出發，周涌先生所繪制的初始階段至ABC再到結局的這種戲劇性線性結構圖，在散文式結構中即顯得格格不入，無法套用。作為開放型的散文性結構，它決不進行自我封閉，結構趨於松緩散漫，故事情節採取並列式進展，構成全片的每個片斷和組成部分均不為戲劇高潮而匯聚、積累、上升，而是各有主張，自行其道。它有意識地讓觀眾一邊欣賞，一邊評論，造成家庭式、茶座式的活躍氛圍，促使與鼓勵觀眾在獨立思考後轉入自我社會實踐。應當說，這種復眼式捕捉事物與對象的結構，整部作品無始無終、逼近現實的手法，更具有深刻的現代性，更富於當代人的審美情趣。如果說，具有首尾貫穿的矛盾沖突的行動，有完整的開端、糾葛、發展、高潮和結局的傳統性結構是布萊希特所說的「亞里士多德式戲劇」，那麼，開放型的散文化結構更貼近布氏本人所創造的敘事詩體戲劇手法。
與散文式結構相對應的影視劇塑造人物的基本方法，當然也就與戲劇式結構的塑造人物基本方法完全不同。它不是通過人物與事件的相互作用形成因果模式，而往往貌似鬆散和即興，以一個中心人物或一個靜態情境來取得全劇的統一。所以，它不以人物相互沖突和情節表面緊張取勝，也沒有人物關系發展的連續性。它往往隨著人物意識的流動來深入表現正面素質，以接近人物情思的遠近作為藝術內容的尺度。必須指出的是，這種塑造人物的方法雖然極為強調逼近現實生活，「但決不意味是自然主義，作品中的每一個片斷，依然是藝術家對社會生活信息提煉和加工的結晶。它們雖不是一致地導向一個激動人心的高潮，但卻以它的豐富內涵，構築了作品的典型形象」。這種塑造人物的方法，利於主題深化而饒有詩意，便於生活揭示而引發共鳴，亦即雷諾阿所說，是「一個主題的多次復奏」，薄「情節」（並非沒有情節）而厚「情境」（並非止於情境），在西方電影中已形成流派，大量運用並卓有成效，出現了一大批諸如《羅馬十一時》、《偷自行車的人》、《野草莓》、《公民凱恩》等等優秀影片。進入20世紀80年代以來，中國的影視劇創作中成功地運用散文式結構塑造人物的佳作，同樣也不斷涌現，例如影片《黃土地》、《獵場扎撒》、《海灘》、《青春祭》，電視劇《新聞啟示錄》、《一個女記者的畫外音》、《希波克拉底誓言》和《尋找回來的世界》等等，都是在觀眾中頗有影響的作品。
為了與戲劇性結構塑造人物的方法作一個比較，我們不妨對已故著名女導演張暖忻所拍攝的電影《青春祭》略作分析。
《青春祭》是一部描寫知識青年在「文化大革命」中上山下鄉，在西南邊陲傣鄉插隊落戶的故事片。女主人公李純離開了父母，與同學們來到傣家山寨，住在小寨合作社社長家裡。假如按照戲劇性結構方法，李純與她的同學應當與周圍的鄉民形成悲歡離合的關系，從而推進劇情的發展。然而，在這部影片中，從李純紮根山寨開始，我們在影片中所看到的，是她觀看傣家姑娘傍晚游泳；她參加評工分會議；她接觸老啞巴和一百零四歲的奶奶；她到集市上買書；她與「大哥」純真的交往；她為傣族兒童上體育課；老奶奶「伢」的去世……最後的影片結局，也完全脫離了戲劇結構應有的「大高潮」形式，而只是李純獨自一人，在落日中穿行在茅草地上，以旁白講明，「多少年來，我常常夢見那個地方」。
影片《青春祭》的結構方式以及主要人物李純、伢、大哥、啞巴等等的描述，顯然是同周先生要求影視劇編導必須「記住」的創作規律背道而弛的。偶然，正因為《青春祭》的導演張暖忻敢於以散文式結構進行影片塑造人物的新嘗試，使這部影片帶有強烈的創新沖擊力，在國內外專家和觀眾中都獲得普遍的贊同與好評，成為新時期中國影片代表作之一。它「最突出的標志是對戲劇性的徹底消融」。「如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，後來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對於戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架。」
以上的簡明闡述，我想可以得出這么一個結論：在周涌先生推薦的影視劇塑造人物的基本方法之外，還有另一種基本方法。但是，影視劇的結構歸類和人物塑造方法，從來就沒有固定劃一的法則。本文所提及的另一種方法，也僅著眼於與戲劇式結構相對立的散文式結構，並由此相關連的影視劇人物塑的不同方法。在編導者的實際創作中，不應當也不可能受到限制和約束。他們可以從影視劇作歷史沿革角度入手，也可以從劇作的時間及空間結構處理考慮，或者從敘事方式、視點結構的方面進入案頭工作。即使是本文論及的兩大類型，也只是大致劃分，沒有把小說式、詩式、報告文學式等等各種下屬或相關類型及其相互融合滲透詳加歸納辨析。
影視劇人物塑造的基本方法，是每一位編導者都應當學習和掌握的。但是，正如美國文藝理論家小巴斯費爾德所說：「不管存在於任何特定時代的編劇法則都可以被突破。」「沒有確保編劇成功的公式。」⑥在本文即將結束時，我想再引述一段克羅賽斯的論述：「編劇法則是鬆散的和易變的。它們經常被突破，被改變著，被改造得適合於手頭的材料。它們是如此的虛幻，它們彷彿是自相矛盾的，或者說，它們根本不存在。」這兩位外國佬的論述，當然也不需要為編導和讀者們必須「記住」不可。不過，他們的話說得那麼絕對，我想並非毫無道理吧。

㈥ 哪些影視作品是對歷史人物改編的正面例子

我們看的很多電影電視劇都是把歷史上的人物，改的面目全非。比如《鐵齒銅牙紀曉嵐》。

㈦ 微電影的創作理論與方法有哪些請列舉出5條著名導演電影創作人的創作理論與方法，和參考文獻的查詢

摘要 為了滿足微電影創作者以及影視教育工作者的實際需求，本書以微電影創作為主要內容，圍繞微電影類型特點、微電影劇本創作、微電影導演技巧、微電影攝影技巧、微電影剪輯技巧、微電影合成技巧六大方面展開論述，形成了比較有新意的微電影創作完整體系，以期為廣大影視教育工作者、微電影創作愛好者提供一本具有參考價值和學習價值的入門基礎教材和創作指導教材。

㈧ 有哪些因為改編的電影很好看而捧紅原創小說的成功案例

《鬼子來了》改編自尤鳳偉小說《生存》，原小說可讀性較強,但劇情設計一般,最後的情節也和小說《紅高粱》有些大同小異。但經過原作者再整理而改編的劇本,加上姜文導演,完全以黑色幽默形式呈現出來,出人意料,耳目一新,令看慣了傳統抗戰電影的觀眾大呼痛快。

㈨ 如何寫好電影的人物分析

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。