三站一隊四部電影作品中人物刻畫的特點

⑶ 試論《史記》刻畫人物的特點

一、注重語言，細節描寫

在《高祖本紀》、《項羽本紀》里，司馬遷用了許多細節語言來刻劃人物，這些語言很具有個性。例如項羽見到秦始皇南巡時脫口說出：「彼可取而代也。」在劉邦道歉時說「此沛公左司馬曹無傷言之。」足見其粗豪率直的性格，而劉邦觀秦始皇喟然太息說「嗟乎！大丈夫當如此也！」話說的委婉曲折，能控制自己的感情，寫出他雖氣象不凡，但寬宏而有大度的性格。

范增在鴻門宴上召項庄舞劍刺沛公時說：「……不者，若屬皆且為所虜。」後來當劉邦脫逃時又說：「奪項王天下者，必沛公也。吾屬今為之虜矣！」表現了他老謀深算的性格。

二、正面描寫與側面描寫、特寫相結合，突出人物形象。

在《史記》中，司馬遷刻畫人物，更多的採用了正面描寫與側面描寫相結合的寫法。比如項羽殺卿子冠軍宋義一節，這是發生在起義軍內部的一場斗爭，這場戰爭關繫到反秦斗爭的成敗。宋義作為起義軍的將領在關鍵時刻卻不去救趙，理由冠冕堂皇，實際上是苟且偷安，甚至另有圖謀。

作為次將的項羽看穿了他的意圖，當機立斷，斬殺宋義，奪取軍權，扭轉了局勢。在司馬遷的筆下，項羽表現了他的卓識和果斷，表現了他關懷百姓士卒的胸襟、肩負國家安危重任的志氣。又有「項羽最得意之戰」——巨鹿之戰，項羽破釜沉舟引兵渡河，「楚戰士無不一以當十」，所向披靡，無堅不摧。

再看看諸侯軍的反應，「諸侯軍救巨鹿下者十餘壁，莫敢縱兵。及楚擊秦，諸將皆從壁上觀」，「諸侯軍無不人人惴恐」，「於是已破秦軍，項羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視。」這一仗，寫出了項羽不畏強敵的精神、無比旺盛的鬥志，莫敢縱兵、人人惴恐的諸侯軍，更是襯托出了他的英雄氣概。

三、運用對比映襯的方法

《史記》中的《李將軍列傳》描寫李廣就是用的這種手法。司馬遷為了突出李廣帶兵特點，附帶寫了程不識帶兵的作風。李廣帶兵的特點是寬緩簡易「行無部伍行陣」，「莫府省約文書籍事」，近乎無為而治。程不識帶兵卻非常嚴謹，「正部曲行伍營陣」，「擊刁斗」士吏治軍簿至明，乃是一絲不苟。在程不識的映襯下，紅花綠葉，李廣帶兵的特點就格外顯眼、突出。

寬緩與嚴謹只是治軍的作風不同，是時漢邊郡李廣、程不識皆為名將。然匈奴畏李廣之略。「士卒亦多樂從李廣而苦程不識」。從匈奴和士卒的反映中，流露出作者的傾向性，讀者對李廣的敬慕之情也不覺油然而生。在《李將軍列傳》中，要寫李廣毫不相乾的程不識就是為了襯托李廣。

寫李廣的不幸遭遇，司馬遷又是把李蔡與李廣對比：「蔡為人在下中，名聲出廣下其遠；然廣不得爵邑，官不過九卿，而蔡為列侯，位至三公。」李蔡是李廣的從弟，才能在下品之中，以九品論人屬第八等，沒有什麼能耐，可他青雲直上，官運亨通，爵封樂安侯，官一直做到宰相。

而李廣為抗擊匈奴，馳騁疆場四十餘年，身經七十餘戰，立下過許多汗馬功勞，連匈奴人也敬畏而稱之為「漢之飛將軍」。可是這樣一位名將卻「不得爵邑，」甚至還受到誣陷，終於被迫自刎。兩相對比之下，李廣的可悲命運就具體寫出來了，當時用人制度，獎懲制度的不合理也深刻揭露出來了。

四、在矛盾沖突中表現人物。

司馬遷生動具體的寫出了人物之間的矛盾和沖突，再現出緊張多變的場面，人物置身於其中，將各自的個性發揮到了極致。如《項羽本紀》中的「鴻門宴」，作者選擇表面平靜，實際殺機四伏的鴻門場面，讓眾多人物在明爭暗鬥和彼此映襯中展示出了各自鮮明的個性。劉邦的圓滑奸詐，項羽的率直寡謀，張良的深謀從容，范增的偏狹與急躁，樊噲的粗獷豪放，項伯的善良與愚昧，傳神盡相，如在眼前。

《廉頗藺相如列傳》中，司馬遷將「完璧歸趙」、「澠池之會」中緊張的場面與尖銳的矛盾沖突進行了細致的描寫。在秦王的大殿上，面對秦王意欲毀約的狀況，藺相如隨機應變、足智多謀，在面對面的斗爭中計謀百出，將主動權始終掌握在自己手裡。

澠池之會上，秦王借著國力強大，肆意侮辱趙王，藺相如寸步不讓，嚴辭厲色，為維護國家尊嚴，置生死於度外。面對廉頗的步步緊逼，藺相如隱忍退讓，這一點不是所有人都能做到的。在尖銳的矛盾沖突中，充分表現了藺相如熾熱的愛國情懷，不怕犧牲，甘受委屈，豁達大度，能為常人所不敢為、不願為的品格高尚、智勇兼備的形象。

五、互見法的運用。

司馬遷寫《史記》，既要突出人物的個性特徵，又要保持人物性格的完整，保持歷史的真實，在安排材料上他採用了「互見法」。背景事件人物基本相同，材料幾乎交織在一起，司馬遷按描寫人物的需要，或詳或略，或補或刪，描寫人物各具性格，記述史實則互相補足，這就是「互見法」。

如《魏公子列傳》，主要是表現信陵君的「仁而下士」，但信陵君並不是時時都能堅持做到這一點。魏相魏齊曾將范雎一頓暴打，後來范雎做了秦相，要報仇，魏齊無藏身之所。趙相虞卿為了救魏齊，解去相印與魏齊一起投靠信陵君。但信陵君畏懼秦國，未及時接見他們，結果魏齊「怒而自刎」。

如果將這件事寫進《魏公子列傳》里，必然會對信陵君的形象造成損害。因此，司馬遷將它寫進了《范雎蔡澤傳》中。這樣，既突出了信陵君的性格特點，又不損害人物性格的完整性，保持了歷史的真實性，真正做到了「不溢美」，也「不隱惡」。

⑷ 大後方的抗戰電影在創作上有哪些突出的品格特徵

在1937年到1945年的8年抗戰中，電影也形成「全民抗戰」之勢。在武漢、重慶、成都形成了以中國電影製片廠、中央電影攝影廠和西北製片廠為主體的「大後方電影」，如「中制」的《保衛我們的土地》、《熱血忠魂》、《八百壯士》、《勝利進行曲》、《塞上風雲》、《民族萬歲》；「中電」的《英雄的中華兒女》、《中華兒女》、《長空萬里》；「西北」的《風雪太行山》等，都成為激勵民眾奮起抗戰的戰斗號角和反映軍民英勇抗敵的英勇的交響曲。在領導的抗日根據地，也有著一支艱苦奮斗的電影隊伍，以袁牧之、吳印咸為首的延安電影團拍攝了《延安與八路軍》、《生產與戰斗結合起來》等記錄片，留下了珍貴的歷史記錄。抗日電影（1937-1945），1937年以後，中國進入全面抗戰時期，電影創作主要圍繞民族戰爭這一主題展開。其中有宣傳軍民團結的《好丈夫》，描寫附逆分子覺醒的《火的洗禮》，揭露日軍在東北滔天罪行的《日本間諜》。香港電影也注入了時代血液，拍攝了《血濺寶山城》《民族的吼聲》《孤島天堂》等影片。 馮小寧的中國抗日戰爭三部曲其中的《黃河絕戀》，《紫日》也是抗日戰爭的代表作之一！
40年代一江春水向東流（1947年）
電影內容：上海某紗廠女工素芬，賢淑善良，在夜校讀書時,結識教師張忠良，結為夫婦。婚後一年，抗戰爆發，孩子呱呱墜地，取名抗生。忠良參加救護隊，奉命隨軍轉移。忠良在南京險遭敵人槍殺，後來又被敵人俘虜，備嘗艱辛。家鄉淪陷後，忠良的弟弟忠民及其在鄉村小學的同事婉華加入了游擊隊；他們的父親被敵人活活弔死；素芬帶著孩子和婆婆被迫逃回上海。素芬進了難民收容所，悉心照管孤兒。
八千里路雲和月（1947年）
電影內容：女學生江玲玉在上海某大學就讀。抗日戰爭爆發後，玲玉不顧姨母和表兄周家榮的阻止，毅然參加救亡演劇隊，沿京滬線宣傳抗日。不久，她與同隊青年音樂家高禮彬相愛。抗戰勝利後，玲玉與禮彬成婚。是抗戰中難得的喜劇片。
地道戰（1965年）
電影內容：1942年，日軍對冀中抗日根據地發動大「掃盪」。當地高家莊群眾在黨支部書記高老忠、民兵隊長高傳寶的領導下，及時應變，把土洞、地窖改造成幾家相通的多口地道。某夜，黑風口據點的日軍偷襲高家莊，高老忠為敲鍾報警獻出了生命，地道遭到破壞，幸虧區長趙平原帶領游擊隊和民兵及時趕到，群眾倖免於難。次年初夏，日偽特務冒充武工隊混進庄內刺探情報。
250年代鐵道游擊隊（1956年）
電影內容：抗日戰爭時期，一支由劉洪為大隊長、李正為政委的鐵道游擊隊，活躍於山東臨城、棗庄一帶鐵路線上。日本侵略軍小林部隊及其特務隊長岡村視他們為心腹之患，千方百計進行圍剿。不久，抗戰勝利，李正傷愈歸隊，率隊赴臨城阻遏國民黨北上，救出了芳林嫂，並迫使小林殘部投降。
平原游擊隊（1955年）
電影內容：1943年秋，為粉碎日本侵略軍「掃盪」華北抗日根據地的陰謀，游擊隊隊長李向陽奉命牽制日軍駐守縣城的松井部隊，阻敵進山增援，同時保住李庄的糧食。松井恐老窩有失，被迫撤出李庄急返。最終李向陽終於全殲松井部隊。
地雷戰（1962年）
電影內容：抗日戰爭時期，膠東根據地邊緣村莊趙家莊等，經常遭日偽軍的襲擊和「掃盪」，損失慘重。為此，區武委會雷主任和趙家莊民兵隊長趙虎和群眾想出了對策。他們一方面把幾個村莊的民兵組成聯防，壯大了武裝力量，一方面用土造的地雷封鎖了附近的日偽據點，從而有力地打擊了日軍。
380年代血戰台兒庄（1986年）
電影內容：1937年12月13日，日本侵略軍製造了駭人聽聞的「南京慘案」後，改編了華中方面軍戰斗序列，新任司令官一到任，即打算與華北方面軍南北夾攻，合圍徐州，一舉打通津浦線。與此同時，國民軍第五戰區司令官李宗仁也飛抵徐州，部署這一重大戰役。中國守軍堅守二十餘日，傷亡慘重。最終幾百名日軍傷殘士兵絕望地剖腹自殺，引火自焚。
紅高粱（1987年）
電影內容：抗戰初期，「我」奶奶——山東高密縣某村一個美麗的姑娘九兒，被貪財的父親嫁給有麻風病的燒酒坊主李大頭。當花轎經過一片高粱地時，遇上了劫路的土匪，危急時刻，「我」爺爺轎夫余占鰲率眾殺了土匪，救了九兒，經過一番波折，兩人終於成為夫妻。不久，日本侵略軍進了村，激起了村民們強烈的仇恨和反抗情緒。在九兒和余占鰲的帶領下，燒酒坊的伙計們用自製的土槍土炮在高粱地里伏擊日軍的軍車。
490年代國歌（1999年）
電影內容：1931年，「九一八」事變爆發，日軍佔領了東三省，大批學生流亡關內。田漢、聶耳正在籌備一部抗日題材的話劇《亂鍾》，此間，他們結識並邀請流亡在滬的東北學生參加演出，不料《亂鍾》的正式開演被「一·二八」淞滬抗戰的炮火聲打斷，東北學生齊白山、林雪麗積極投身前線，田漢、聶耳等藝術家在中國的指揮下也奔赴戰場，用電影記錄下抗日軍民的感人畫面。目睹了戰斗的慘烈與悲壯，田漢心靈受到強烈的震撼，他與聶耳決心以創作藝術作品來鼓舞人民抗戰。一部新創作的抗日電影《風雲兒女》誕生了，這時突然傳來齊白山和林雪麗犧牲的消息，田漢等人心情悲痛、五內俱焚，激情之下田漢寫下了《風雲兒女》主題歌《義勇軍進行曲》。
黃河絕戀（1999年）
電影內容：黃河絕戀》是馮小寧繼《紅河谷》之後創作的又一部以戰爭和愛情為主題的影片。同他以往的許多作品一樣，馮小寧在片中貫穿對戰爭與人性的思索，把主人公置於生死絕地，在冷酷無情的環境中突出了他們心中燃燒著的生命火焰。影片圍繞驚險的護送過程展開，充分展示了人物之間的個性沖突和心靈溝通，在洶涌澎湃的黃河壺口瀑布邊演繹了一曲雄渾壯烈的贊歌。全片以回憶為線索，創意獨到、場面壯觀、風光瑰麗，強烈激昂地謳歌了中華民族抵禦外來侵略者所表現出來的不屈不撓的英雄氣概和對國際友人的真摯關愛，是一部融思想性、藝術性、觀賞性於一體的優秀影視作品。
紫日（2001年）
電影內容：故事發生在1945年第二次世界大戰即將結束的時候。蘇聯紅軍偶然從日軍屠殺中救下一名中國老百姓--楊玉福。在將楊玉福和傷員一起往後方轉移的途中，軍車誤入日軍軍營，發生了一場激戰。楊玉福和一位名叫娜佳的蘇聯女軍醫僥幸逃進了林區。中途他們遇見了在混戰中與大隊失散的日本少女秋葉子。他們讓秋葉子帶路，可是深受日本軍國主義思想毒害的秋葉子卻一心要將他們置於死地，帶著他們走進了險境…… 娜佳痛恨秋葉子的行為，讓楊玉福殺了她，忠厚老實的楊玉福雖然懷著殺母之仇卻也不忍心殺害眼前這個年少無知的女孩，於是，為了能從茫茫林區活著走出去，三個人一起踏上了求生之路。在看不見戰火硝煙的美麗林區里，三人一路上經歷了山林大火、沼澤、猛獸等一系列磨難，患難之中漸漸產生了友情，秋葉子也被娜佳和楊玉福的善良所感染，對自己長期以來所接受的「教誨」產生了懷疑。雖然語言不通，三個年輕人卻幾乎忘記了戰爭的存在，互相露出了善意的笑容。 然而，就在他們即將獲得新生的時候，秋葉子卻被瘋狂的法西斯所殺害。悲忿的楊玉福和娜佳憤怒地沖向殘余的日本"法西斯"部分，為純真的少女秋葉子報仇雪恨
八百壯士：孤軍奮守東戰場/白瑞雪 劉昕 梅世雄
八女投江：戰爭未讓女人走開/白瑞雪 張寶印 徐壯志
地道戰：埋伏神兵千百萬/白瑞雪 陳輝 黃明 吳登峰
地雷戰：炸得鬼子無處藏/白瑞雪 張玉清 顏菁 陸洪根
回民支隊：威震冀中馬司令/陳萬軍 孫茂慶 吳登峰 白瑞雪
雞毛信：烽火中的童年/梅世雄 黃明 白瑞雪
苦菜花：悲情的母親/吳登峰 白瑞雪
柳堡的故事：這一去革命勝利再相見/白瑞雪 吳登峰 梅世雄
平原游擊隊：青紗帳里出奇兵/白瑞雪 吳登峰 張玉清
鐵道游擊隊：鋼刀插進敵胸膛/白瑞雪 梅世雄 張玉清
小兵張嘎：一身「嘎氣」的小英雄/黃明 吳登峰 白瑞雪
血戰台兒庄：一寸山河一寸血/白瑞雪 孫彥新 劉昕 張玉清 吳登峰
野火春風斗古城：就這樣與敵人較量/白瑞雪 吳登峰 黃明 徐壯志 趙勝軍
趙一曼：去留肝膽兩昆侖/白瑞雪 劉昕 徐壯志 劉永華 周飛 楊永康

⑸ 如何寫好電影的人物分析

電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析人物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一演員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝、發型、化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著意對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。
例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技巧、結構和導演方法。
3．分析人物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

⑹ 海明威作品中主人公的特點

男子漢中的硬漢
海明威成長的年代，正是資本主義日趨沒落的年代。這種時代的特點，使海明威的思想呈現出復雜和矛盾的狀態。他既看見了資本主義世界的解體和所謂西方文明的墮落，但又不能從自己狹窄的視野中找到出路，因此眼前感到一片迷茫，而被人稱作「迷惘的一代」的主要代表。海明威的作品內容，除了他所喜愛的釣魚、狩獵、滑雪、鬥牛以外，最常見的主題就是對普通人的真誠和勇敢的歌頌，也就是面對死亡而毫無懼色的形象。在他看來，人生不過是一場悲劇，而人的唯一的價值和出路就是面對死亡，無所畏懼。因此，他筆下的人物常常是"硬漢"，但又往往是孤獨和絕望。

在藝術手法上，海明威用對話的簡潔、明快、有力，修辭的乾凈，韻調的自然，形成了獨特的創作風格。海明威使用的語言和刻劃的形象鮮明具體，但是他的主題卻含蓄隱晦。初讀他的作品，似乎一目瞭然，但細心閱讀，又不免感到寓意深遠。他曾經把自己的作品比作漂浮在海上的冰山，露出水面的只有八分之一，還有八分之七深藏水下。

因此，深沈含蓄是海明威寫作的一個突出特點。

海明威的散文風格朴實無華，簡明清新。一九五四年授予他諾貝爾文學獎時，就特別強調他獨創一格的現代散文的述事能力。

海明威的藝術描寫也有明顯的局限性，他不善於展開廣闊的社會生活描寫，人物缺少多方面的、豐富的性格特徵。

由於世界觀中的矛盾，同時疾病嚴重，海明威於一九六一年用獵槍自殺。

⑺ 如何進行影片分析——主題 結構 人物 場景 景別 空間 機位 光線 影調 對話

更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。 主題是電影中內容的核心與內涵； 是電影所要表現的主題思想。 電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。 電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。 現代電影的故事和主題，往往是一句話可以講清楚，一萬句也講不清楚。 現代電影的主題是深化的，是觀眾一種內心的情感體驗。 電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的心得體會、社會意義和思想價值。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。 電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。 通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次： 1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿 視覺造型特點的銀幕效果上。 2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。 對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內 涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。 在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作： 1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？ 2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？ 3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？ 4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？ 5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？ 6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？ 7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？ 8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？ 9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？ 10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？ 這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。 重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。 主題不搞清楚，分析就無法透徹。 關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。 --------------------------------------------------------- 二 結 構 影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。 結構是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。 影片的結構，框架，就是電影的風格。 導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。 影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括： 二．劇作結構分析： 劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。 從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。 縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式： A、情理之中，預料之中； B、情理之外，預料之中； C、情理之中，預料之外； D、情理之外，預料之外。 但無論哪樣的一種結局，都會充滿了因果關系偶然關系必然關系和戲劇關系的味道，都會有一種人為主觀的因素。 非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識。 現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比 合理更為重要。 2．情節結構分析： 情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。 傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。 電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。 電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的戲劇式電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。 現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細 節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。 總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有 利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。 --------------------------------------------------------- 三 人 物 電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。 反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。 我們對文學的理解是文學是人學風格即人。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。 可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。 對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。 世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。 我們所理解的人，是自然的人，社會的人。 電影中的人物，是電影敘事中、戲劇結構中的符號和虛構的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物演員，演員角色，這兩者交替的認同。 我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題： 1．分析N物在影片中擔當的角色： 我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的人物十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。 電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種象徵，是一種符號。 我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個演員的形象，從影片中的人物形象中分離出來，往往是三種思維定式： A：影片中的人物一演員本身。 B：影片中的人物一＄員十人物。 C：影片中的人物一一人物。 2．分析影片中人物的表現方式： 電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式： 1）人物外形表現： 影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。 在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。 2）人物景別表現： 某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用 多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，母親年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，母親年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。 3）人物形體表現： 電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑 造，甚至是為推動影片的情節。 例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的母親，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的母親，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。 4）人物位置表現： 影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是 居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。 例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。 從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技 巧、結構和導演方法。 3．分析N物動作的表現技巧： 影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。 作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。 我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。 導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。 例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片暴力美學的特徵。 4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式： 按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。 人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。 有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。 例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。 有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。 有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。 例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛 圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。 --------------------------------------------------------- 四 場 景 場景是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。 場景是影片重要的造型元素。 現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。 通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種： 1） 內景在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。 2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線 的時機。 3）實景人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。 4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。 5）特技合成景人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。 6)計算機模擬景利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。 現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點： 1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。 2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。 3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。 4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。 5） 場景的變化越來越趨向於多元化。 6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。 7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。 8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。 電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。 電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。 通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題： 1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於 影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。 2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。 3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型 元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的戲的表現。 4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。 5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。 由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。 根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。 --------------------------------------------------------- 五 景 別 電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。 景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。 電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。 我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面： 1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？ 2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？ 3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對 話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？ 4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？ 5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？ 6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？ 7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？ 8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？ 9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？ 10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘 事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。 11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。 --------------------------------------------------------- 六 空 間 在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。 同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。 但是，在影片的創作過程中，空間是影片具體場景的體現。往往在我們認識電影的過程中，電影的空間對於我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。 我們對電影空間的這種感覺一般來自於我們的生存觀念。那麼，電影的空間具有什麼樣的特徵呢？ 1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維 空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關系是在一個二維的平面關繫上構成的。 2. 電影表現空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學的、色彩的、影調的給我們創造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大 腦）感受是假空的空間關系和空間效果。 3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想像的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現的，又是再現的。 4．電影畫內空間的現實性與畫外空間的想像性。電影是用畫內有限的空間布局，表達畫外的無限空間關系。我們常常是用局部的、不完整的畫內空間去表達畫外整體的空間 關系，縫合觀眾心理的想像。 我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題： 二．影片中主要的空間構成是否參與影片的敘事與造型？ 電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發生的環境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發生的具體地點，又是推動事件發展的主要載體。 例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中我爺爺和我奶奶情感宣洩的重要環境依據。場景的空間表達了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。 2．影片中主要空間的跳躍是否構成巨大的對比關系？ 美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風格起到了極大 的作用。 3．影片的空間是否具有象徵意義？ 電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環境；既是影片的視黨風格，又是影片的造型風格；所以，電影中的空間有很大的表現性和象徵意義。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運的象徵，封閉、灰色的宅院，作為一種環境，作為一種象徵，作為一種風格，作為一種影片的故事和造型元素，獨立的在影片中發揮作用。 4．電影空間是一種什麼樣的形式？ 現代電影當中，電影的空間象徵與表現形式大多是兩種存在形式： 1）一個是影片的整體空間象徵。利用影片中所選擇的主要場景，從形象的角度象徵呼應影片的主題。 2）一個是影片的局部空間象徵。利用影片中某一非常有特點的場景，從特定環田的角度表達人物或者情節。 影片的創作者大多用這兩種方法幫助深化影片的立意。 例如：影片（黃土地》中運用大量的外景中土地、黃河、窯洞、整體的空間關系象徵，來達到影片中對中華民族上下五千年傳統文化、傳統風格的反思。 例如：影片《紅高梁》中，我爺爺和我奶奶的高粱地野合的一場戲，高粱地的具體場景空間則暗示了人類生命的崇高與人性的偉大。 例如：影片《菊豆》中，運用封閉的染坊內景局部的空間關系象徵，來表現染坊的興旺與發達，來表現一個家族生命的衰敗和倫理、道德的衰敗。 例如：美國影片的《全金用外殼》中，海軍陸戰隊兵營中士兵的衛生間，是一個典型的封閉、局部空間關系象徵不但很好地表現了幾個士兵在人性壓抑、軍隊壓抑、環境壓抑下的精神扭曲，也表現了士兵不滿軍隊體系中軍官的作風而槍殺軍曹的震驚事件。 5．影片空間的表達與表現是否有獨特的視覺造型特徵？ 影片的環境空間除了完成影片的敘事，塑造人物形象之外，還有獨特的視覺造型特徵。 例如：影片《大紅燈籠高高掛》從畫面的祝黨造型特徵上，表達了封建社會、封建制度、封建的家族和禮教對人的摧殘。 例如：影片《菊豆》前半部分空間環境的開闊表現和處理，影片後

⑻ 結合《西遊記》人物刻畫「三位一體」的特點，重點談談孫悟空的「人性」「猴性」「神性」在情節中的具體...

西遊記》作者吳承恩繼承了魏晉志怪小說擅長寫鬼怪和唐傳奇小說的傳奇筆法的民族傳統，並將兩者融為一體，形成了藝術形象神、獸、人三結合的藝術特徵。這一藝術特徵在孫悟空身上得到了最完美、最出色的表現。神的本領、人的思想感情、獸的外形和動作特徵在孫悟空形象塑造上結合得如此完美，以致這一形象與傳統的悲劇形象或喜劇形象相比有著獨創性的意義。在神、獸、人三位一體的結構中，神是中介，它與人、獸構成兩極。具體地說，由神的本領和人的思想感情構成了悟空作為悲劇英雄的一極；由神的本領和獸的外形及其滑稽動作構成了悟空作為喜劇英雄的一極。前者是內在的、本質的；後者是外在的、形式的。但我們一般往往僅注意到後者，對前者則大都忽略，其實《西遊記》是超越了悲劇和喜劇模式來塑造孫悟空形象的。

一、「神人」結合建構了悲劇性的孫悟空
《西遊記》中孫悟空作為悲劇英雄的形象是通過「神——人」結構來建構的。哭是從神到人的紐帶，是神式英雄人性的最生動體現。持有一萬三千五百斤的如意金箍棒，又有著七十二般變化的孫悟空自然是一個英雄，一個神式的英雄。然而就是這么一個神式的英雄，在一本100回的《西遊記》中，卻哭了25次，比書中其他任何人物都哭得厲害。
取經之前，孫悟空有兩次哭：第一次是第一回中與群猴喜宴之間，因慮及無常而墮淚；第二次是第二回中，師父菩提因他炫耀本領於眾人，逐他歸鄉，他滿眼墮淚。對這兩次哭，我們不必深究，畢竟這時的悟空還涉世未深。但有一點不能否認，孫悟空一開始就會哭，《西遊記》作者一開始就寫了他人性的一面。西天取經路上，悟空一路行來，其哭更是接連不斷；在海浪翻滾、潮聲濤濤、一望無際的大海之上，一朵雲花托著的是身形瘦小、凄凄慘慘腮邊淚墜的齊天大聖；「噙淚叩頭辭長老，含悲留意囑沙僧」的是當年暢快淋漓鬧天宮的齊天大聖；「回顧仙山兩淚垂，對山凄慘更傷悲」的是齊天大聖；平頂山遭逢魔障，屈身於須彌山根之下，嘆「樹大招風風撼樹，人為名高名喪人」，珠淚如雨的是齊天大聖；壓龍洞二門外，仵著臉，脫脫哭將起來的是齊天大聖；想起取經苦惱，只為受辱於人，淚出痛腸，放聲大哭的是齊天大聖；被火雲洞聖嬰大王劈臉一口煙燎得眼花雀亂，忍不住淚落如雨，投身於澗水，險幾喪身，復又活轉，止不住淚滴腮邊的是當年攪亂蟠桃盛會的齊天大聖；敗於獨角兕大王，赤手空拳來坐於金山後，撲稜稜兩眼滴淚的是「官封齊天意未寧」的大聖；在小雷音，與妖魔一戰，跳在九霄，舍了性命，按下祥光，落於東山頂，咬牙恨怪物，滴淚想唐僧，仰面朝天望，悲嗟忽失聲的是齊天大聖；孤單一人立於西山坡上，悵望悲啼的是齊天大聖；被黃花觀道士所追趕，力軟筋麻，渾身疼痛，止不住眼中流淚，失聲叫苦的是齊天大聖；「愧上天宮，羞臨海藏！怕問菩薩之原由，愁見如來之玉像」，對功曹滴淚是齊天大聖；遇著燒紙錢婦人點頭嗟嘆「正是流淚眼逢流淚眼，斷腸人遇斷腸人」的是齊天大聖；獅駝嶺獅駝洞困於魔瓶，擔心弄作個殘疾之人，忍不住吊淚的是齊天大聖；靈山山上，跪地捶胸的是當年大鬧天宮的齊天大聖；陷空山上，不見唐僧只見半截兒韁繩，止不住眼中流淚，放聲大哭的是齊天大聖；隱霧山妖魔一個分瓣梅花計劈心裡撈了唐僧，大叫「天天天」，止不住腮邊淚滴的是齊天大聖。
一個曾暢快淋漓鬧龍宮、鬧冥府、鬧天宮、攪亂蟠桃盛會，十萬天兵無敵手的英雄，卻幾次三番，屢陷困境，以至黯然淚下，甚至放聲痛哭，豈不撼人心魄，讓人感其凄涼茫然？然而諸如此類的哭，由於大家一開始便把孫悟空作為一個喜劇英雄來接受，所以總是有意無意地忽略。作為一個英雄，非到真心痛處，決不會哭。歷來的英雄，有愁只是借酒消愁，其出真言是在酒後。悟空的哭是英雄人物史上的一個例外。因為悟空作為一個僧人，不可能老是醉酒消愁，而這哭正是代了醉酒，深深道出了其憂愁悲憤的心境。
細讀書中哭的情節，我們不難發現，哭的實質是好「名」。在孫悟空一生的戰斗過程中，他宣揚追求的只是「名」：使一切妖邪聞大聖之名而驚魂喪魄；要保持對諸天神祗的威懾，使普天神將看見他，一個個彎背躬身。要「名」，可以說是孫悟空形象的心理脈搏。
孫悟空雖名封齊天，而在他人安排的取經路上卻三番五次遭受到自己無法解決的魔障。西天取經的目的是為了求得正果，要求得正果的強烈意識和獲取正果中遭受的挫折形成了矛盾沖突，這種沖突為悟空這個具有人性的神性英雄的哭提供了可能性。哭時憶起所歷艱辛，感受現時凄涼，語層深處念念不忘的是：他被壓前轟轟烈烈的鬧天宮和所封的「齊天大聖」之名。本以為出了五行山能再顯一番身手，卻只是贖罪似的虛假釋放。現實與願望的強烈反差導致了悟空的哭。在取經過程中，悟空幾次深思，十分明了導致自己不幸的原因。
《西遊記》三十三回，悟空的哭言：「這正是樹大招風風撼樹，人為名高名喪人。」《西遊記》四十一回，悟空哭言：「一心指望成正果，今日安知痛受傷！」《西遊記》七十五回，悟空哭言：「想是我昔日名高，故有今朝之難。」這些都是哭時真言。如果當初他不嫌弼馬溫官職小，不去計較有無赴蟠桃會資格，他怎會落入如來手掌？以至金箍加頂，派往西天取經，歷盡艱辛，幾喪性命，悲到深處，又怎能不放聲大哭？《西遊記》九十九回，師徒四人遭了第八十一難後，孫悟空的一番言語，更是流露了這種心態，帶有很大的總結性：「行者氣呼呼地道：『師父，你不知就裡，我等保護你取獲此經，乃是奪天地造化之功，可以與乾坤並久，日月同明，壽享長春，法身不朽，此所以為天地不容，鬼神所忌，欲來暗奪耳。……』三藏、八戒、沙僧方才醒悟，各謝不盡。」為有「名」高，必遭此大難：天地不容，鬼神所忌，欲來暗奪，水濕真經。之所以悟空先明白這個道理，因為一路行來，悟空苦思的正是這個問題。
好「名」是人的社會性的集中體現。孫悟空的好「名」為何帶有一種悲劇色彩呢？這是因為悟空的好「名」超過了他的能力。雅斯貝爾斯說：「每當意識超越了能力，悲劇便會發生，特別是對主要慾念的意識超過了滿足它的能力的時候，……悲劇可以說是產生在意識超越了能力的空虛地帶。在那裡，人們可以體驗到自己已是毫無能力取得成功，並經受著由此而來的痛苦。」孫悟空一心求「名」，「官封弼馬心何足，名注齊天意未寧」，但他對「名」的強烈意識卻超過了他要名的能力。為什麼這樣說呢？
首先這是孫悟空要的「名」決定的。他所宣揚、追求的「名」是威懾諸天神只，使一切妖邪驚魂喪膽的天真無邪的救世英雄的共名。孫悟空雖然漂洋過海學了一身本領，然而他身為一個下界仙石所生的無名之輩，在天上有玉帝諸神的統治、地下有閻王老子握命的環境里，是找不到施展才能的天地的。於是他在求名的道路上便連遭冷遇，受盡挫折。弼馬溫之辱，齊天大聖之有名無實，所有的這一切都讓他羞惱萬分。自以為身懷絕技而心高志遠，一心想建大功，於是有了一場轟轟烈烈、暢快淋漓的鬧天宮，最後的結果是被如來壓在五行山腳下。這一壓就是五百年，這五百年可是飢餐鐵丸，渴飲銅汁的五百年。石匣中的大聖；頭上堆苔蘚，耳中生薜蘿，鬢邊少發多青草，頷下無須有綠莎。眉間土，鼻凹泥，十分狼狽，指頭粗，手掌厚，塵垢余多。悟空這么一個愛自由的精靈被折磨成這副非神、非人、非獸的鬼相，不能不說是悲劇，悟空在天庭的悲劇。這中間深深透出了《百年孤獨》似的魔幻凄涼感。在人間亦如此，很少有妖邪買他「齊天大聖」的帳。他們很難把面前的這么個「身軀鄙猥、面容羸瘦、不滿四尺」的孫悟空與傳聞中的齊天大聖掛起鉤來。在一陣激戰後，他們也往往能用自己的寶貝勝過這一齊天大聖。悟空不得不經受著由此而來的莫大痛苦，而哭便成了這前前後後一切悲憤心情的發泄方式。
其次，在取經途中，悟空藉以成「名」的階梯是唐僧。悟空是英雄，天廷的悲劇沒有使他喪失信心，還「喜得眼睛轉動，喉舌聲和」，盼望唐僧的到來，希望在人間能一顯身手。可見他要「名」的強烈意識不但絲毫沒有減弱，而且由於久被壓抑，一旦身子獲得自由，反而顯得更為強烈。孫悟空一出石匣，便殺了六賊，要做「主人公」。那三藏卻由不得他做此事，絮絮叨叨，簡直沒個完。當然此時的三藏還沒能力管轄這個目空一切的徒弟，只得由他使性子，縱身跳往東海龍宮。這里有龍王開導悟空的一番話。「『……大聖，你若不保唐僧，不盡殷情，不受教誨，到底是個妖仙，休想得成正果。』悟空聞言，沉吟半晌不語。龍王道：『大聖自當裁處，不可圖自在，誤了前程。』悟空道：『莫多話，老孫還去保他便了。』」悟空最後修成正果，被封為「斗戰勝佛」，就是「名」，是悟空在人間所追求得到的「名」。孫悟空是一個爽快之人，但他聽了龍王的話，何以沉吟半響不語？其實孫悟空心中已意識到，要修成正果，求得其「名」，必須服侍真假不辯、善惡不分的唐僧，接受他的糊塗教誨及約束，而這又是與他的高傲心性及求名心理所不相符的。但悟空畢竟為「名」所惑累，怕誤前程，便終於決定回去保唐僧了。由於這是沉吟半響後的決定而顯得勉強，因此毫不奇怪以後有孫悟空的幾次「徑回花果山水簾洞去了」的事情。只有花果山，才是他真正自由自在的王國，是他消愁避世之所。西天求經路上，孫悟空必須依賴唐僧取得真經才能成正果，實現自己對「名」的追求。而要使武力高強、心高志遠的孫悟空和唐僧維持這種依附關系，孫悟空就逃脫不了被金箍加頂的悲劇命運。西天途中，一路行來，悟空不斷地受到那耳軟心慈、人妖不分、賢遇不辨的師父緊箍咒的折磨；又蠢又懶、貪吃好色的豬八戒也時不時地橫加奚落、誣陷，使這位轟轟烈烈鬧天宮的大聖蒙受不少不白之冤。正是這么個唐僧，每當失去了他，悟空為什麼卻每每流淚呢？透過「遇苦思三藏」的表面，可發現悟空念念不忘的正是自己的正果。每次所哭，名為思三藏，實為念其「名」。失去了三藏就丟了他原有的「名」，沒有三藏也就取不到他最後的「名」。悟空深深感到自己陷入了悲劇之中，用其哭言來表達，就是「人為名高名喪人」。
再次，悟空的好「名」受如來佛、觀世音的控制，甚至戲弄。《西遊記》結尾帶有中國傳統文學的大團圓色彩。但孫悟空最後求得其「名」，卻並不可喜。因為能否取得真經，這一切完全操縱在如來佛、觀世音之手。取經之事由他們定，取經人物由他們物色。取經途中，他們要添難則添難，孫悟空無能為力。觀音菩薩差來六丁六甲、五方揭諦、四值功曹、一十八位護教伽藍暗中保護取經者；又許孫悟空三根「叫天天應，叫地地應」的毫毛；且如來、觀音都能預料到取經者將在何時何地遭到什麼困難，要不要相助由他們決定。這樣看來，悟空的作用如同虛設。他使盡本領，斗盡智慧，最後還是不得不三番五次地求助上天。這一切都是因為取經是由如來、觀音安排的唯一可走的路，出石匣只是贖罪式的假釋。如來、觀音把金燦燦的「斗戰勝佛」之名放在靈山的佛桌上，誘著孫悟空去取。他們完全可以開個玩笑，在孫悟空即將到手之際讓它化為烏有，讓悟空徒勞一番。所以大團圓的結局並不重要，重要的是在取經過程中，孫悟空的好「名」、高傲與不可抗拒的外部力量之間的強烈的矛盾沖突所帶來的悲劇性。這樣看來，悟空的悲劇是好「名」及「名」的不可能實現之間的沖突造成的。由於好「名」的願望與現實只有矛盾對立，沒有調和統一的餘地，或者說，出現了「空虛地帶」，才導致了悟空的悲劇。哭是痛苦的發泄方式，哭不僅渲染了氣氛，也是悲劇效果的深化。

二、「神獸」結合建構了喜劇性的孫悟空
評論家對《西遊記》文本中喜劇性、幽默性的分析已十分深刻，孫悟空是一個喜劇英雄也已成為定論。撇開文本的角度，筆者主要從審美心理學、接受美學角度來探討孫悟空形象的喜劇性也就是通過對「神獸」這一藝術結構的分析，回答「孫悟空既是一個悲劇人物，讀者何以把他僅作為一個喜劇英雄來接受」這個問題。
從讀者接受這一角度看，悟空之所以被認為是喜劇英雄，似有以下三種原因：
第一，從一般接受心理看，凡審美對象為形貌醜陋者，即使他們的行為動作是悲劇的，而其效果則可能是喜劇的。從《西遊記》的文本效果看，悟空形象的藝術接受也未能逃脫上述接受心理。即是說，由「神獸」結構而產生的醜陋形象和滑稽動作沖淡、掩蓋了人們對孫悟空悲劇形象的認識。一個面目醜陋猙獰的人，無論正義感多強，其悲劇效果總比外形英俊瀟灑、兒女情長的人物遜色，我們的同情往往在後者。
在我國古典悲劇中，有時主要的悲劇人物也可賦予喜劇性格。悲劇《嬌紅記》中以生扮的申純，當他和王嬌的愛情在封建倫理的重壓下，尚處在撲朔迷離，摸不透對方底細的時候，突然聽到王嬌約他晚上幽會，他欣喜若狂。在王嬌走後，他一個人留在台上如痴如呆地自言自語，連說帶唱，恨不得太陽早點下山：「天，我央及你，我與你唱喏。怎生不動？我與你下跪，又不動。我與你下拜也不動。呸！潑毛團鰾膠粘住你哩。紅紅潑潑更瞳瞳，夕陽西沉早在東，其今朝偏戀著生根結蒂在當中？說什麼『人有善願，天必從之』？我如今唱喏，你也不動，拜你，你也不動；敢待罵哩！」通過這些插科打諢的喜劇表現，把申純書獃子氣的至誠種，活靈活現地表現了出來，真實呈現了他此時復雜的心情。然而未來的結局卻證明：「天」並未恩賜他人生應得的起碼善願，強大的封建勢力不僅吞噬了他們的愛情，而且奪走了他們的生命，這還有什麼天良？！這是一種以喜寫悲，更見其悲的手法，有很深的悲劇效果。
然而在《西遊記》里同樣是以喜寫悲，為什麼沒有如此的藝術效果呢？《西遊記》第三十四回，孫悟空騙巴山虎、倚海龍說出壓龍洞老母住處後，取出鐵棒，走上前，著腳後一刮，然後把兩個小妖刮做一團肉餅，卻拖著腳，藏在路旁深草科里。隨即拔下一根毫毛，吹口仙氣，叫「變」，變成了巴山虎，自身卻變個倚海龍，假裝做兩個小妖，徑往壓龍洞請老奶奶。這一系列動作和外形的神獸式變化，有著強烈的喜劇色彩。但從聖變為小妖，緊接著的便是要向老怪嗑頭。這對「為人做了一場好漢，止拜了三人」的悟空來說，簡直是莫大的污辱。他結果被迫承受了這污辱，便是悲劇。難怪當他意識到要拜倒在老怪腳下時，站在門外，仵著臉脫脫地哭將了起來。這哭應說是有著撼人心魄力量的，很有悲劇色彩，然而歷來的讀者和評論家們對此並未引起足夠重視。
我們把申純和孫悟空的動作和外形作個比較，不難發現造成這種接受差異的原因。申純是以生扮演的才子，他年輕、漂亮又多情；他的動作是極富人情味的人的動作，因而他的心靈非常容易與接受者的心靈發生共鳴。而孫悟空則是一個面目醜陋，動作滑稽的老猿，不容易與我們人的心靈溝通，他的悲劇也就不易引起我們心靈的震撼。如果孫悟空以一個人的面目出現，且賦予他英俊瀟灑的外表，只是偶爾現形為猴子。那他一定是一個十分動人的人物。問題在於，這樣的人物，不能象猴那樣完美自如地融入《西遊記》中。以猴的面目出現，正是作者的高明之處。
第二，悟空由「神——獸」結構而產生的醜陋外形和滑稽動作本身，給讀者的印象是丑的，其效果只能令人發笑，而不會發現其他。鬧劇是喜劇最簡單的形式。車爾尼雪夫斯基說：「當滑稽只限於外在行為和表面丑態之時，這就叫做鬧劇。」在最初，鬧劇常常表現為對某些動物的誇張、歪曲的摹仿，人類把某些動物作為被征服對象加以調笑，以扭曲、誇張、笨拙的化妝、形態和動作來貶抑動物，肯定人的力量，顯示出人與獸對比中人的優越性。
《西遊記》中孫悟空的醜陋外形和滑稽動作給讀者的印象是鬧劇式的。文中描寫孫悟空咨牙倈嘴、兩股通紅，腰系一條虎皮裙，活脫脫是個雷公。猴子式的厲聲高叫，跳來竄去，眼珠的流轉，都給讀者以丑的印象，引發讀者的只是一陣陣笑聲。從孫悟空鑽腹這一事件來看：由於猴子外形的輕巧，作者不免賦予他善變各類小蟲的特徵，使他能非常容易地鑽入妖魔腹中，大鬧一番「肚宮」，疼得妖魔哇哇亂叫，滿地打滾。由悟空這一外形變化和技術本領所產生的這類丑式畫面，可謂非常逗人發笑。把孫悟空作為猴子看，當然只能令人發笑別無其他。但若把他作為一個人來看，他憑本事無法制服妖魔，使不得不使用這小人之計。是多麼可悲。因為孫悟空一直認為自己是一個好漢，是不能受辱於人的。這樣做豈不壞了他一生所追求的「名」？更何況就是憑這，他還不一定能救出師父前往西天取經。
第三個原因在於讀者的心理定勢。大部分讀者在沒接觸作品《西遊記》前，就或多或少接受了戲劇舞台、電視屏幕、連環畫上孫悟空的形象。而由於受傳統評論模式的影響，廠來的編者、導演、繪畫者都是把孫悟空作為一個喜劇形象來設計製作的。他們把孫悟空獸的動作和外形加以強烈的歪曲、誇張和摹仿，不時逗發觀眾陣陣輕松愉快的笑聲。正是受了戲劇、電視劇和連環畫的熏陶，人們對孫悟空這一形象所抱有的喜劇心理可謂根深蒂固。抱有這種心理來讀《西遊記》作品本身，當然是不能正確理解作者對孫悟空的獨特塑造。
《西遊記》對孫悟空形象作出如此塑造，其實正表現出它塑造人物形象之高妙。其高妙之處就在於，它超越了悲劇和喜劇的創作模式。《西遊記》中的孫悟空是一個超越了悲劇和喜劇的藝術形象。可惜的是，長期以來，讀者未能悟解《西遊記》這種創作特色，結果把孫悟空僅作喜劇英雄來接受。在我看來，要對孫悟空作出全面而系統的認識，必須遵循《西遊記》超越悲劇和喜劇的創作思路和創作特點。只有這樣，才不辜負《西遊記》作者苦心孤意慘淡經營出來的孫悟空這個神魔形象。

⑼ 葉聖陶先生二三事是如何表現作者情感的，又是怎樣對人物進行刻畫的

作者通過兩個方面來刻畫葉聖陶先生的形象，來表達葉聖陶謹嚴自律、待人寬厚的節操和風范，以及作者的追思敬仰之情。

1、第一個方面寫「凡是同葉聖陶先生有些交往的，無不為他的待人厚而深受感動」。寫葉聖陶給呂叔湘先生的文章描標點，讓他受了教育。接著詳細敘述自己同葉聖陶修潤課本時發生的事。寫出葉聖陶對人對事的態度，既謹嚴認真又誠懇謙遜。

2、第二個方面寫葉聖陶先生的律己、正心、修身。作者引用葉聖陶多次說過的用語主張：「寫成文章，在這間房裡念，要讓那間房裡的人聽著，是說話，不是念稿，才算及了格。」葉聖陶在寫作方面追求明白如話，寫出來要讓人看得明白，他心裡裝著的是讀者。

(9)三站一隊四部電影作品中人物刻畫的特點擴展閱讀：

葉聖陶（1894—1988），男，原名葉紹鈞，字秉臣、聖陶，1894年10月28日生於江蘇蘇州，現代作家、教育家、文學出版家和社會活動家，有「優秀的語言藝術家」之稱。

葉聖陶教育思想對中國特色現代教育理論作出了具有獨創性、系統性的重要貢獻。這一教育思想，以中國教育改革實踐為邏輯起點，形成了唯物辯證的中國教育改革之學。

在探索和回答中國教育改革實際問題中，精闢、獨到地揭示了中國現代教育基本原理；在總結和提煉中國教育改革實踐經驗中，發展、創新了中國現代教育教學理論。