台灣電影超現實主義

1. 《一一》：人生不過生老病死

楊德昌的電影值得細細品味，吳念真的演技總是讓人沉醉。

他們都有一個共同的特點，就是充滿著文人氣質，卻又能在西裝革履里，把生活和現實撕得淋漓盡致。

2000年上映的這部《一一》，近3個小時的片長，無論如何都讓很多人吃不消。

但是，當我們走走停停花上幾天時間看完這部片子之後，又會覺得，《一一》的故事雖然平淡，卻又如同心中隱疾，隔三差五地攪動著思緒，到最後，半遮半掩地給你一巴掌，醒了。

像茶，化在水裡，回味許久。

這就是楊德昌電影的特點，也是上個世紀八九十年代以來，以楊德昌、侯孝賢、柯一正等台灣新浪潮電影主將們，所推崇的電影理念。

這也奠定了台灣電影現實主義、反思主義的風氣。

《一一》的出現，便是夾雜在這大背景下，主創們的集體思考。

《一一》雖然片長近3個小時，但是貫穿其中的脈絡很清晰。

從片頭阿弟的婚禮，到阿弟的孩子出生，再到片尾外婆去世。

這是一個典型的時間序列，引申到了人的生老病死。

楊德昌的處理之精妙，就在於並沒有讓這些明顯的人生節點，過於凸顯單一場景下的意義。

相反，他在這些節點下，埋下來許多種子，然後順著這些種子所覆蓋的每一個人，逐漸延展開，最終把對生死的無奈與思索，集中綻放。

比如片頭的那場普通婚禮，本就該在漫不經心下順利進行，然而阿弟舊清拍情人雲雲的闖入，給了這場大喜事蒙上了一層昏暗的不安。

在這期間，NJ因為忙於工作上與夥伴們焦頭爛額的事情，一直心不在焉，又遇到了30年前的初戀，讓本就暗潮湧動的家充滿變數。

比如，阿弟孩子出生，本是件喜事，卻又在孩子滿月酒席上，因為雲雲的突然出現，導致男女雙方大打出手。

到最後，外婆去世的悲傷，被一家人各自獲得心理釋放之後的情緒，沖得寡淡。唯獨一個單純小男孩洋洋的一封寫給外婆的信，把每個人心中想說又無法說出口的話，明明白白的讀出來。

長大，是一件可怕的事情，這也是受人生老病死驅使下，必不可少的路徑。

就像婷婷，上了高中，因為情竇初開，捲入了隔壁鄰居莉莉的三角戀中，也見識了莉莉母親畸形的愛情遭遇。

就像阿弟，也說不上是對老婆的愛還是對老婆肚子里孩子的不舍，稀里糊塗的結了婚，本來事業上一塌糊塗，想盡辦法欺瞞身邊的親戚朋友弄錢。

就像敏敏，總是把自己困在繁忙的工作中，總以為自己抽身乏術，卻又在面臨母親中風倒下的那一刻，求助於山答余羨中的法師。

就像阿瑞，明知不可得，卻又捨不得放手，總想越過界限，彌補年輕時的遺憾。

就像NJ，上有癱瘓在床的岳母，下有兩個孩子，和老婆之間的溝通少之又少，和事業夥伴之間缺乏基本的信任，他有自己的原則，雖然重溫了那段初戀時光，卻又總是控制自己不要越界。

整個片子里，只有洋洋和外婆是最簡單的。

外婆從一開始癱瘓在床之後，再也沒有隻言片語，她就像是從劇情線中消失了一樣。

其實不是，所有在成長中磕磕碰碰的人，都選擇回來給外婆傾訴，只是所有的大人們，能說的就只是自己每天毀汪的瑣事。

外婆的遭遇，給了所有身邊人一個機會，讓他們開始反思自己當下的生活。只是，當他們從看似繁忙的日常生活中抽身出來，面對外婆，卻怎麼也說不出自己內心最真實的想法。

生活節奏越來越快的人們，是很難有時間去思考屬於自己的生活，或者說根本沒有一塊思維的空地，能夠讓自己的靈魂棲息。

我們變得不再那麼喜歡傾訴，或者說，我們始終沒有找到能夠讓自己傾訴的人。

相比而言，外婆的癱瘓與離去，似乎是這部片子最不起眼的點，每個人都在忙於自己周遭的困境。

從生到死，其實也就是接近3個小時的時間，比起讓我們心煩不已的那些瑣事，生死暫時還無暇顧及。

洋洋說，我們每個人都只相信自己聽到的，你又沒看見。

我看到的，你未必看得到，我們永遠只看得到一半的東西。

就像學校訓導主任，聽到有人報告洋洋帶了安全套來學校玩，就不分青紅皂白要處罰洋洋，在課堂里當眾羞辱洋洋。最後發現自己錯了的時候，卻沒有任何歉意與愧疚。

我們選擇相信那些自己認為是對的，卻不再深究事情另一半的真相。

如同當初NJ未曾赴約，阿瑞一直不知道NJ到底怎麼了，直到兩人在日本遊玩時，NJ回憶起，自己當初是害怕父母以及阿瑞對自己的要求和期望，所以選擇逃避。

其實，長大後的我們，每個人都在逃避。我們越來越不想與太多人有瓜葛，也不再那麼渴望朋友，與他人談心，正是因為我們不再像年幼時看見這個單純的世界，充滿無知的幻想和憧憬。

NJ一直在逃避，無論是對初戀阿瑞，還是事業上的夥伴。

NJ是一個很有原則也很有眼光的商人，當初是他力主與大田合作，卻因為團隊夥伴自私的顧忌，又由他出面准備取消雙方的合作。

當夥伴們得知投資商很看好團隊與大田的合作時，在未經NJ知曉與同意的情況下，又做主安排了NJ赴日本與大田簽署合作協議。

然而，遠在日本的NJ又最後得知，投資商毀約，和大田的合作又要取消的時候，NJ已經心力交瘁。

NJ是個好人，這是大田說的。

其實，大田和NJ是一類人，整部片子，也只有大田是理解NJ的。只有在大田面前，NJ訴說了自己內心的煩惱。

但是，也正因為NJ是個好人，所以他不願打擾其他人，也不會去摻和別人的紛爭。

當他最後厭煩了團隊其他人與自己不同的理念時，乾脆躲在家裡。

其實，人到中年的NJ，與妻子敏敏之間，也是缺乏交流的。

兩人基本沒有一起恩愛的畫面，在家中都是各忙各的。就像NJ在日本對阿瑞說，我沒有再愛過其他人。

也許，NJ沒有愛過敏敏，就像阿弟的突然奉子成婚一樣，當初NJ也是無奈之下才選擇了這段婚姻。

平日里的敏敏，是公司里的負責人，看似忙到不行，其實生活和工作同樣令人疲憊。

在母親癱瘓在床之後，她選擇求助法師，甚至直接搬到山上修行。

臨走的時候，她都沒有跟NJ說過。

敏敏的逃避，更多的是無可奈何，這也側面說明了這個家，親人之間的信任和依靠都是薄弱至極。

更不用說婷婷身陷莉莉與胖子之間的三角戀，胖子因為莉莉的背叛，選擇寄情於婷婷身上，而莉莉因為母親的畸形感情，郁悶的心情得不到釋放，最終也走上了移情別戀的道路。

三角戀的形成，最直接的原因是家庭的緣故，也是他們每個人在面對問題時所選擇的逃避態度。

所有人里，只有還未長大的洋洋，主動去 探索 自己想要的東西。學會了攝影的他，開始專注拍人的後腦勺。

他說，既然你們看不見，那我就拍給你們看。

多少人，長大之後，只顧著往前，在生活的壓力下，困頓交錯。誰也沒有空閑去發現身邊那些被忽視的真相與真情。

阿弟在被老婆趕出家門的之後，選擇去前女友雲雲家，甚至同住一床，卻在後面被雲雲在孩子滿月宴上擺了一道。

他在面對癱瘓的母親時，說自己最會說了，每天都可以來聊很久天，但其實，說了沒幾句話，都還是最無意義的陳述。

當他得知母親住院時，一個勁地安慰自己，母親沒什麼事，就像一個局外人一樣。

阿弟是一個被人照顧得很好的人，他總以為遇到困難有人可以幫他解決。當他在孩子酒席上因為雲雲的出現鬧得兩邊不歡而散時，自己變得無可奈何，遠遠躲開，甚至在家裡打算開瓦斯自殺。

也許逃避可以贏得一時清凈，卻無法永遠解決問題。

即使曾經再相愛，事到如今，也不是重新犯錯的理由。

有的時候，我們不是看不見另一半事物，只是，等我們發現另一半事物的存在時，已經不再那麼想去看了。

就像敏敏從山上回來，那段時間里，本以為可以不用像之前一樣，重復跟母親訴說每天的日常。

卻發現，在山上的日子，一樣平淡。

就像NJ從日本回來之後跟敏敏說的那句話：

「你不在的時候，我有個機會去過了，一段年輕時候的日子。

本來以為，我再活一次的話，也許會有什麼不一樣。

結果……還是差不多，沒什麼不同。

只是突然覺得，再活一次的話，好像……真的沒那個必要，真的沒那個必要。」

有些事，經歷了，就是回憶。或痛苦或美好，再經歷一次，不見得就比現在好。

就像阿弟沒有跟雲雲結婚，反而是跟小燕結合。就一定說雲雲是一個合格的妻子，而小燕不是嗎？

那場酒席上，因為雲雲所引發的鬧劇，最終小燕還是帶著孩子回到了阿弟身邊，看到差點死去的阿弟也焦急萬分。

其實，這部片子最直觀地呈現了從年幼到老年時期，看待人生的不同態度。

洋洋，充滿對世界好奇和渴望，他也願意去發現和嘗試，對於女孩子，他試圖去理解和接近。

婷婷，情竇初開感受了愛的力量，但同時也體會到了不成熟的感情所帶來的壓力和困惑。

阿弟和小燕以及雲雲，步入婚姻殿堂，其實已經要開始接受現實了，卻又還在搖擺不定，想要嘗試不一樣的人生。

NJ和敏敏以及阿瑞，人到中年，在現實中壓抑已久，雖然長期逃避，卻總是無法找到出路。

外婆，看透了人生各種階段的遭遇，也徹底看透了人生。

正如洋洋念給外婆聽的那句話： 我覺得我能跟你講的，你一定老早就知道。不然，你就不會每次都叫我「聽話」。

生活就是這樣，除了現實，還有無盡的現實。

-END-

一部電影，一個平行世界的故事

看完這部電影，你有什麼想說的？

2. 中國有哪些超現實主義電影

李楊的（盲井）（盲山)相當不錯，請採納

3. 簡述超現實主義電影

超現實主義電影(surrealist film) 把文學上的超現實主義的創作方法運用於電影創作的電影流派。承襲了這一創作主張的倡導者安德烈-布勒東的原則，強調無理性行為的真實性、夢境的重要意義、不協調的形象對列的情緒力量和對個人快感的執著追求。一度成為二十年代法國先鋒派電影的主要傾向，後來又成為美國實驗電影和地下電影的重要一翼。在供商業發行的故事片領域，超現實主義不構成獨立的流派，它的影響只見於影片的個別鏡頭或段落。阿杜-基洛的《電影中的超現實主義》是進行這種研究的典型論著。
二十年代，法國先鋒派電影人士發現電影的照相本性和蒙太奇對列技巧使它成為超現實主義最理想的表現手段。這一觀點始終流行在反傳統的影片製作者中間，並被不斷付諸實踐。

4. 經典的超現實主義電影有哪些

布努埃爾的《一條安達魯的狗》是最早的超現實主義，他的《白日美人》、《自由的幻影》等，希區柯克的《愛德華大夫》、《眩暈》 、《精神變態者》和《群鳥》，《2001漫遊太空》、《黑店狂想曲》……

5. 當代的超現實主義電影有哪些

1.《安達魯之犬》爛番茄新鮮度100%

提到迷幻電影，就不能忘了導演佐杜洛夫斯基的作品，《聖山》是一部超現實主義的傑作，充滿了塔羅牌和煉金術的典故，看得人心醉神迷，是一場精神之旅。

一個笨重的人影帶著兩個穿得像瑪麗蓮·夢露的女人，不顧她們的社會身份，卸掉兩人的妝，剪掉她們的頭發。導演的觀點很明確，就是擺脫社會標准和文化偏見，向大家呈現一部關於一個人的電影，這個人的名字叫小偷，他的神秘冒險更是有意思。

小偷被一個沒有手腳的人發現躺在一堆泥巴垃圾里，兩人走進小鎮，看到人們在舉行一種儀式，處決人類，只為了娛樂遊客。

當鎮上的人還在大規模活動時，小偷走進了一座神秘的紅色塔里，遇到了煉金術師，他帶著小偷走上了一條啟蒙之路。

《聖山》通過音樂、人物和視覺效果，將人從典型的文化價值觀中分離出來，給你灌下一大壺迷魂湯，沉浸在迷幻電影的世界裡。

6. 中國的超現實主義電影都有哪些謝謝

算,超現實主義的主要是《三峽好人》那些貼近生活的電影!賈樟柯的電影就是最典型的,張藝謀早期的電影也是這類型的

7. 請推薦幾部1080P高清電影大片，要求風景美，景色美，觀賞效果好，最好是唯美景觀的，謝謝！

《忠犬八公的故事》是改編自1935年發生在日本的真實故事，1987年拍成日本電影。剛看完我一個大男人都看的淚奔。。。 強力推薦
《馬利和我》 同樣也是講述狗狗的電影，同樣也挺感動的。
《兩只老虎》 04年的片子，也許你第一次看到片名都會受到那首兒歌的影響，其實這部動物實拍的溫情電影卻折射出太多的人性，讓人思緒萬千。同樣也十分感人。
《子熊故事》 一部很老的片子，小時候就看過了，以前心靈被震顫了，十多年以後再次震顫，希望有更多的人愛護我們的大自然 別忘了那是家的一部分。
《亞當》 此片有種很輕松的感覺,簡單的故事孕育了不簡單的意義。
《朗讀者》反映二戰題材的片子，這部電影是一部嚴肅的講人性的電影。所以在觀看的時候請不要以一種獵艷好奇的心態去欣賞，那樣的話將是一種褻瀆。
《月球》 科幻題材的影片，看似很平靜的敘事手法~但是看完整部影片後沖擊很大！
《金氏漂流記》比較搞笑的電影，男主角上吊時突然拉肚子。。。同時也這也是一部比較傷感的電影，同一類型的好有一部 湯姆 漢克斯 主演的《荒島男人》要是沒看過 推薦你去看下
《兄弟》非常棒的一部結合了平淡的生活和殘酷的戰爭的片子。貫穿整個片子的就是人與人之間的情感以及一個人需要承擔的責任。
《太陽淚》戰爭型影片的一部經典之作，這部影片我很喜歡導演的手法以及劇情，深刻的反映了人們對待生命的態度，忘卻那些種族歧視！同樣也很感動。。
《完美世界》講述的是一個越獄逃跑犯人和人質間的故事，部感人至深的電影。
《沒教養的傢伙》 棒子的電影，一部混合著孤獨視覺，超現實主義夢想以及駭人聽聞的冷暴力，且又令人安詳的電影。
《百萬美元寶貝》 很感人的一部追求自己夢想的電影，結局也許有些殘酷，追逐夢想，實現夢想，此生足矣。
《姐姐的守護者》很感人的一部片子，細細品味！
《末日危途》一部讓人看了以後不舒服的電影，太沉重了！值的思考的一部好片。

《不能沒有你》一部寶島台灣的電影，一個單親爸爸和一個私生女的感人故事。
《聽說》 又一部寶島台灣的電影，沒有喧囂，沒有渲染，一切都是那麼自然，很舒服！
《迫在眉梢》 一個父親為了挽救兒子的感人故事。「為了你，我願與全世界為敵。」
《成事在人》一部震撼人心的電影，來自一個真實的故事，激勵著每一個人。曼德拉是一個偉人，試問有多少人收冤坐牢27年之後仍然堅強不屈？曼德拉以身作則，以他寬廣的胸懷和堅強不屈征服了每一個人的心。

PS樓主看的時候多准備的紙巾。。。。呵呵

最後在推薦部 《孤兒》恐怖 懸念 驚險 這部電影真的有點糾結。。。我看的時候，看到一半直接強行關機睡覺了。。。當時真的有把電腦給砸了的沖動。。。呵呵 電影還是不錯滴

8. 細數電影界的現實主義大師，張藝謀只排第八

前段時間看了杜甫的一個專題片，算是真正明白為什麼他可以被稱為「詩聖」，他的詩憑什麼可以成為「詩史」？

因為他的現實主義。

現實主義文學除了文學本身的高度之外，攜帶的思想性和人文性更是影響了無數後來者。

電影亦然。

有這么一些導演，他們更願意把鏡頭對准現實，對准底層人物，樂此不疲地拍著專屬普通人的電影。

要想了解美國的種族問題，斯派克·李的電影一定要看。

斯派克·李的電影不像《綠皮書》那樣散發著一股濃濃的雞湯味，他的電影簡直可以用臟亂差來形容。

不要誤會，臟亂差指的是電影里的環境，而不是電影的質量。

斯派克·李從來不避諱黑人的丑與惡。

作為一名黑人導演，他很清楚黑人的性格、受教育程度以及所處的環境。

於是在他的電影里，黑人張揚跋扈、游手好閑、惹是生非。

有人看完他的電影對黑人的態度進一步惡化，但凡事不應該只看錶面。

斯派克·李的電影看似反映的是美國的種族主義，其實，從更深處來講，電影講的是美國的階級對立。

我把美國的黑人比作中國的農村人。

「窮山惡水出刁民」，這是一種現象，那造成這種現象背後的原因是什麼呢？

「窮山惡水」代表的是什麼？是物質基礎差。

當物質基礎尚且沒有得到保障時，又怎麼能夠「知禮節」呢？

所以說，我們應該講的是「為什麼窮山惡水出刁民」，而不是一味地強調「窮山惡水出刁民」。

達內兄弟是電影界赫赫有名的兄弟搭檔導演， 這倆人分別是讓-皮埃爾·達內和呂克·達內。

達內兄弟曾經兩次獲得金棕櫚大獎，一次是1999年的《羅塞塔》，另外一次是2005年的《孩子》。

我們可以把他們和同樣獲得兩次金棕櫚的肯·洛奇做個比較。

達內兄弟在拍攝手法上和肯·洛奇很接近，比如鏡頭跟拍、近乎紀錄片式的攝影風格，但電影的主題卻是大相徑庭。

肯·洛奇是典型的左派導演，他對於當權者的態度是控訴，對於底層人民是同情。

這哥倆沒有肯·洛奇如此激進。

他們更注重探究人物的內心。

也許他曾經是一個「壞人」，但在之後的經歷中不斷成長，最後變成一個「好人」。

亦或者，電影開始和中間都有著激烈的沖突，可到電影的結尾，這個沖突由百煉鋼化為繞指柔。

正因如此， 他們的電影鮮有以悲劇收場。

無論是曾經拿下金棕櫚的《孩子》，還是最近的一部《年輕的阿邁德》都是如此。

張藝謀的新作《一秒鍾》正在熱映。

上映前大概對電影有個預測，「上限《山楂樹》」，果不其然猜對了。

作為一部有 歷史 紀實意義的電影，既沒有對 社會 現實的反映，又對人物性格刻畫不深，不可謂不失敗。

但話又說回來，這個責任不能全部歸咎於張藝謀，再想看到國師八九十年代的輝煌著實不大可能，其實何止他，我們所有人都回不到那個年代了（畢竟時光不會倒流）。

那個年代的張藝謀確實是中國電影的脊樑。

張藝謀是土生土長的中國人，他沒有留洋的背景，他拍中國人的故事，說他是最了解中國鄉土的電影導演，一點兒都不為過。

張藝謀的電影里，我最喜歡的有三部 《菊豆》《大紅燈籠高高掛》和《秋菊打官司》 。

這三部電影，無一例外都是現實主義的佳作。

三部電影都在控訴，控訴封建禮教、控訴傳統家族、控訴現代官場。

於我而言，這三部電影中最讓人印象深刻的應該是《菊豆》中的「擋棺材」。

楊金山去世後，菊豆和天青要為他「擋棺材」 ，而且要擋四十九回，別說他倆人日夜盼著這人去死，就算真是孝子賢孫，擋四十九回也多過了頭！完全撕碎了封建傳統虛偽的面具！

時至今日，這種現實意義依舊對人有警醒作用。

台灣電影史上有兩個著名的導演，一個是侯孝賢，一個是楊德昌。

侯孝賢喜歡拍往事，楊德昌則熱衷拍現在。

要想了解八九十年代的台灣，不用親身經歷（你也沒法經歷），可以去看看楊德昌的電影。

我一直覺得 那個時候的台北很像今天的北上廣 ，經濟高速發展，可人與人之間呢？

利益至上，甚至是父子親人之間也是如此。

如果你不信，可以去看看《獨立時代》，裡面有一段「醫鬧」，簡直就是今日的預言。

《一一》作為楊德昌最具代表性的作品，裡面的東方人生哲學對於當下的我們依舊有警示意義。

《麻將》里的四個「好哥們」，一起住，一起吃，甚至連女朋友都能一起分享，可大難臨頭各自飛。

我將楊德昌的電影比作手術刀，刀刀見血，他把 社會 當作病人，自己就是醫生，醫病即醫人。

要想了解台灣的過去，侯孝賢的電影不得不看，要想了解台灣的當下以及未來，我推薦你去看楊德昌。

在今年的金馬獎上，一眾「徒子徒孫」向侯孝賢獻獎，當然這是侯導應得的。

但在天堂也有一位與侯導並駕齊驅的大師，我們更不能忘記。

和達內兄弟一樣，肯·洛奇是雙金棕櫚俱樂部的成員。

我對於肯·洛奇有多熱愛呢？我曾經專門為他寫過一篇文章。

肯·洛奇何許人也？一個只為窮人拍電影的導演，一個左派導演。

他電影的主角基本上都是單親媽媽、沒人管教的孩子、酗酒的下崗職工、小混混、外來移民等等，而他所控訴的對象就是「冷酷無情」的資本主義政府。

因為肯·洛奇總是向國際展示英國的黑暗面，他也沒少受英國保守勢力的攻擊。

當然他也不甘示弱，有采訪問他怎麼評價英國政府，他隨口一說： bastards（一群混蛋） 。

2014年，年近七十的肯·洛奇宣布退休，可在他宣布退休後不久，英國保守黨執政，限制工會權利，忽視底層民眾呼聲。

於是肯·洛奇復出，《我是布萊克》應運而生，緊接著是《對不起，我們錯過了你》。

前段時間在資料館重新觀看了《對不起，我們錯過了你》。

第二次看，依舊嘆息絕望、依舊淚流滿面，但嘆息流淚之後，我們更應該思考。

這個世界的不公到底是因為什麼？我們應該怎麼做？

這不僅是看肯·洛奇電影應該思考的問題，也是所有現實主義電影帶給我們的啟示。

又一位戛納雙金棕櫚的得主，日本電影大師今村昌平！

提到今村昌平電影，大家可能首先想到的是情色，確實他的電影尺度都很大。

除了情色，當然還有其他。

今村昌平對人性的剖析在電影界堪稱翹楚，他在犯罪題材作品《復仇在我》里刻畫了一個性格復雜的殺人犯形象，而《鰻魚》的主人公則是一個在感情中受挫的中年男人。

同樣他的電影也反映 社會 。

有表現二戰之後日本都市風貌的《豬與軍艦》，有描寫日本農村落後習俗的《楢山節考》，前者代表現代，後者代表傳統。

當傳統和現代發生交匯，那就是《諸神的慾望》的劇情了。

人類個體的悲劇是源於人性的兩極分化，人類群體的悲劇則是因為傳統和現代的激烈碰撞。

這是我對今村昌平電影的總結。

有一個小知識點值得一提，今村昌平曾經是小津安二郎的導演助理，但他本人對小津安二郎的電影不大感冒。

在任小津安二郎的副導期間，他已經明確表示自己受不了小津大師不動如山的風格。

相反，他視當時另外一位大師黑澤明為偶像。

今村昌平不安於現狀的個性決定了他的電影風格。

要想了解維托里奧·德·西卡，得先知道什麼是義大利新寫實主義。

義大利新寫實主義是第二次世界大戰後在義大利興起的一個電影運動，其特點在關懷人類對抗非人 社會 力的奮斗，以非職業演員在外景拍攝，從頭至尾都以尖銳的寫實主義來表達。

而這其中的代表人物就是 維托里奧·德·西卡 。

二戰結束之後，勝利的背景之下卻是整個歐洲的破爛以及困窘的人民。

義大利新寫實主義因此而誕生。

在形式上，大部分的新寫實主義電影採用實景拍攝與自然光，運用非職業演員表演與講究自然的生活細節描寫，相較於戰前的封閉與偽裝，新寫實主義電影反而比較像紀錄片，帶有不加粉飾的真實感。

這種技術手法影響了後來的無數電影人。

維托里奧·德·西卡最具盛名的電影就是 《偷自行車的人》 。

一個身處底層的小人物，一個為了生活摸爬在泥沼的打工人，一個希望讓自己的家人和孩子過上好日子的父親。

電影結局十足好評，看似一個非悲劇的結尾，但並沒有將本片的悲劇色彩減少半分，反而讓觀眾更加絕望。這才是最現實的表現手法。

1930年後，中國左翼作家聯盟和中國左翼戲劇家聯盟先後成立。

隨著九一八的爆發，人民民族情緒高漲，左翼電影逐漸取代鴛鴦蝴蝶派成為了中國電影的主流。

同時也誕生了一大批現實主義電影導演，蔡楚生就是其中的代表。

提到蔡楚生這個人， 歷史 課上沒有打瞌睡的童鞋一定不陌生。

沒錯，他是被寫進 歷史 書的人物。

中國首部在國際上獲得大獎的電影《漁光曲》就是由他執導的。

同時他還執導過張愛玲主演的《新女性》，和鄭君里共同執導了史詩大作《一江春水向東流》等多部優秀電影。

都是中國電影史上不朽的經典。

蔡楚生很懂中國人，他有一句著名的「蹲著」理論——

民國時期的好導演不少，蔡楚生、費穆、吳永剛、鄭君里等人，不管是人文情懷還是技巧手法都不遜於同時期的日本導演。

可惜的是，到了五十年代，日本導演們紛紛走出國門，去歐洲摘取大獎；

而我們的導演，大都慘死在了內斗之中。

與蔡楚生同時期的日本影壇，也出現了大師，黑澤明、小津安二郎以及溝口健二。

和小津的小資、黑澤明的西方表達相比，溝口健二可以說是純粹的日本代表。

而他的電影，無一不是現實主義的典範。

溝口健二的主題是反封建，這與他們所處的時代有關，正好是傳統 社會 向現代 社會 的過渡時期。

溝口健二擅長拍悲劇，因為他的電影都是強調不同制度、不同時代對於人性的壓迫。

死亡更能讓人醍醐灌頂，所以他的電影結尾一定要死人。

《近松物語》最後主母與男僕雙雙殉情，溝口健二借用凄美的愛情抨擊封建 社會 對女性的壓迫與不公；

《武藏野夫人》的女主人公為了逃避世俗，服毒自盡。在她自殺不久後，日本廢除「通姦罪」。

同樣是拍女人，溝口和小津安二郎、成瀨巳喜男各有千秋。

小津的家庭，成瀨的 情感 糾葛，而溝口講的是大時代。

不管是溝口健二的現實主義還是他在攝影中開創的「一場一鏡」，都被後世爭相效仿。

同樣是大師的法國導演戈達爾特別崇拜溝口健二，他說： 「溝口健二的藝術在於讓事物呈現它原本的面貌，而這種『簡單』正是他電影里最復雜的部分。」

電影界的第一位現實主義大師，大概就是卓別林！

很多人都知道卓別林是喜劇大師，其實他還是一位現實主義電影大師。

網上流傳著這么一句話： 喜劇的內核是悲劇。

這句話的出處已無處考證，但我想這句話的發明者一定是卓別林的影迷。

因為他的喜劇電影都可以用這句話來概括。

卓別林拍攝的第一部電影是1914年的《謀生》，從他的第二部電影《陣雨之間》開始，他 「穿著松垮褲子、大號鞋子、緊綳上衣、頭戴圓頂禮帽」 的形象就確立了。

他以此形象相繼執導並且出演了《流浪漢》、《摩登時代》、《城市之光》、《馬戲團》等等。

這不僅是卓別林的形象，也是喜劇電影界最偉大的形象，同時也是現實主義電影的代表形象之一。

看《摩登時代》，我們想起了996；

看《尋子遇仙記》，我們會想到《賣火柴的小女孩》；

看卓別林，我們會想到我們自己。

我們笑的是這個荒謬的世界，悲的是自己的人生。

直到今天， 100年過去了，卓別林的電影依舊沒有過時。

除了上面的十位大師，韓國的現實主義電影也經常引發網友觀眾的討論。

不過也有另外的一種聲音，他們這樣調侃韓國電影， 「什麼都能拍，什麼都敢拍，但什麼都改變不了！」

這話說得絕對了。

魯迅先生在《吶喊·自序》中有一段和錢玄同的對話。

「假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裡面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么?」

錢玄同回答： 「然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。」

現實主義電影的作用大概就是這樣吧！