如何把話劇改編為電影

㈠ 將電影改編成話劇需要注意什麼呢

第一個是時空問題電影中時間的跨度往往比舞台劇更大，空間也就是場景也更多而舞台劇更多情況下是一種現場集中的藝術，比如我國的經典話劇雷雨，隱性時間雖然跨越了30年，但現實時間不過只經歷了一天一夜，場景也不過只有兩個:一個是周公館一個是魯家所以電影改編舞台劇必須要考慮場景的選取和時間的延展電影十二怒漢到話劇十二個人就是一個優秀的例子當然現在舞台的多媒體技術已經發展的很好了，場景問題已經沒有那麼需要顧慮第二個是表演問題電影是可重復的間接藝術，演員的表演，豐富的心理變化可以通過不同的景別，甚至是輔助的空鏡等來表現而舞台劇是現場的直接藝術，演員的表演無法放大的每一個觀眾視野里，所以肢體和聲音就成了至關重要的因素，這也是為什麼舞台劇是綜合性得藝術當然電影和舞台劇之間還牽扯一個心理問題，同樣是造夢的藝術，在劇場里能夠形成心理磁場，而電影院里卻無法實現，這是因為電影畫面是冰冷的，與觀眾無法產生直接交流，而戲劇藝術的核心卻是觀演關系。節奏更加緊湊，表演更加誇張，劇情更加連貫，和觀眾沒有距離感，燈光，場景布置都需要很在意，我不專業，一點點小建議。

這個問題應該從電影的獨特性來看電影藝術獨立在哪裡八大藝術里電影作為最後論畫面構圖 有繪畫藝術論配樂 有音樂藝術論場景 有建築藝術論台詞 有文學藝術等等電影最顯著的獨特性就是剪輯電影變話劇 必須考慮場景的切換和故事的敘述 話劇不如電影表現靈活在電影里穿插回憶就是幾秒鍾的事而話劇就需要做很多設計電影可以慢慢推鏡頭推向主角面前的信 看清上面的字話劇不能所以劇本要重新排序不便切換的劇情要分批分次在不影響整體的情況下精簡場景，改變展現形式很必要其次就是角色塑造話劇要放大表演 誇張化演員 獨立起來 電影里可以通過一個人買東西的眼神特寫就能塑造這個人是小偷還是窮人還是土豪但話劇不行，細節必須放大，才能讓台下觀眾看清，這也是為什麼有人覺得話劇演員動作很大，聲音很藝術的原因 所以改變演員的表演方式，更誇張的塑造角色很重要。

㈡ 搞戲劇和電影的，都在怎麼改編莎士比亞

記得2014年3月，當年度勞倫斯·奧利弗獎（Laurence Olivier Awards）提名公布的時候，《每日電訊報》以《莎翁英雄與反派一同競爭最佳男演員》為題做了報道，因為提名最佳男演員的四位演員中，有三位來自莎士比亞戲劇[1]。這並不是近年來莎劇第一次在重量級戲劇獎項中大放異彩，2013年奧利弗獎的最佳男演員和最佳復排劇提名中也有兩部來自莎劇，分別是《麥克白》（Macbeth）和《第十二夜》（Twelfth Night, or What You Will）。在舞台之外，莎劇的身影也始終活躍大銀幕和小銀幕上，而且，在影視領域，莎劇的改編更具有創意和多樣性。

本文中，我將從大體上對整個莎劇的改編脈絡進行一個梳理。在此，我需要闡明本文的兩個前提。首先，由於戲劇作品很少有影像數據保存下來[2]，尤其是年代較為久遠的戲劇作品往往只能找到殘存的影像片段，所能參考的數據也多數是當時媒體的評價，所以本文里提到的戲劇作品多數來自於2000年後的復排作品（並不代表改編劇本一定是在2000年後創作出來的）；其次，本文將莎劇改編作品分為三類來討論，分類的邏輯為該作品在改編過程中的革新程度，即「忠實型」、「借鑒型」和「衍生型」，在每一分類下，我會以戲劇和電影電視兩個領域的例子來進行分析。對每一部改編作品做具體而詳細的分析的可行性不大，本文只是試著從總體上來把握莎劇的幾種類型。

1. 忠 實 型

顧名思義「忠實型」，即非常忠實於莎士比亞的原著劇本，不對人物設定、時代背景、台詞等作出過大的改動。這一類「忠實型」的莎劇改編作品的革新程度是最弱的，只是，這一類作品通常也並沒有追求創新的要求，更多的是一種對莎劇傳統的保留和傳承。就如古典芭蕾一樣，即使眾多的當代舞蹈家摒棄了傳統舞蹈的條條框框轉而探索肢體運動的可能性，古典芭蕾也始終在舞蹈屆保有重要的一席之地。這一類莎劇改編作品多數來自英國。作為莎士比亞的故鄉，英國無疑是最熱衷於改編莎劇，並將它們無數次搬上舞台、影院和電視的國家。在這一部分中，我將主要關注近年來的作品和歷史上的經典版本。

獲得2014年奧利弗獎最佳男演員提名的三部莎劇中，有兩部屬於這種「忠實型」，即《科里奧蘭納斯》（Coriolanus）和《亨利五世》（Henry V）。在2013-2014年度在倫敦西區上演的戲劇中，另一部「忠實型」莎劇，由大衛·田納特（David Tennant）主演的《理查德二世》（Richard II）也在口碑和票房上獲得雙贏。在英國，不僅導演、演員、劇院對莎劇的興趣經年不衰，而且還有皇家莎士比亞劇團（Royal Shakespeare Company）這樣的專注於莎劇的高水準劇團。在劇團、劇場和演員們的共同努力下，不少經典的莎劇版本誕生，例如1979年朱迪·丹奇（Judi Dench）與伊恩·麥克萊恩（Ian McKellen）共同出演的《麥克白》。

在影視領域，「忠實型」的莎劇改編作品也基本上來自英國，甚至來自同一批創作者。例如名垂影史的演員勞倫斯·奧利弗不僅在舞台上扮演了哈姆雷特（Hamlet）、亨利五世等角色，還導演了同名電影，在電影中出演了同一個角色。在奧利弗之後，有著類似成就的當屬肯尼斯·布拉納（Kenneth Branagh），他出演或導演過的莎劇作品包括《麥克白》、《第十二夜》、《無事生非》（Much Ado about Nothing）等。

在電視領域莎劇的發展則開始得比較晚，畢竟電視機在20世紀六七十年代才開始普及。然而，電視機這一新媒介剛誕生，BBC就開始著手努力將莎劇在小銀幕上呈現出來。從1978年第一部電視版莎劇開播至今，BBC一共拍攝了37套莎劇。在2012年倫敦奧運會前夕，為了讓全世界的觀眾了解英國歷史，並為奧運會做宣傳，BBC再次精心製作了一套電視莎劇《虛妄之冠》（The Hollow Crown），該劇精選了三套莎士比亞歷史劇《理查德二世》、《亨利四世》和《亨利五世》，讓全球的觀眾在家裡就能體驗到莎劇的魅力。

顯然，「忠實型」莎劇改編作品的精彩之處並不在於其創新，而是在於它們的存在為莎士比亞戲劇培養了一代又一代的觀眾和愛好者[3]，這些作品以及作品背後的藝術家們為莎劇的傳承做出了不可磨滅的貢獻，使得莎劇歷經四百年仍然經久不衰。

2.借 鑒 型

與「忠實型」作品不同的是，「借鑒型」的改編作品通常只是借用故事情節或框架，要麼背景、細節、角色等都可能出現較大的改動，要麼以突破傳統的形式來講述這個故事，或者二者兼得。無論是在戲劇還是影視領域，我們都時常注意到，在這一類作品中，角色有了不同的名字、生活在不同的國家和社會，卻上演著似曾相識卻又不盡相同的故事。有時候原著中的主角成了牽線之人，配角反倒成為主角；在另外一些時候，原著中的逝者復活，人物的命運得以扭轉。

將故事的發生置於不同的時代或社會背景之下是「借鑒型」莎劇改編作品中最常見的。在戲劇領域中，我們以2004年上演的現代青年版《哈姆雷特》為例，這部舞台劇獲得了奧利弗獎三項提名[4]。2004年青年版的《哈姆雷特》由崔佛·納恩（Trevor Nunn）[5]執導，著重表現年輕的哈姆雷特，在情節和台詞的改動上也更傾向於表現角色的天真和純粹，以及在遭受到巨大的打擊之後的無助和脆弱。這一版本的哈姆雷特是一個19歲的生活在現代的大學生，而不是30多歲的丹麥王子，所選用的演員都非常年輕，主演本·衛肖時年23歲，剛剛從戲劇學院畢業，而女主角奧菲莉亞（Ophelia）的扮演者甚至還是在校大學生。納恩對《哈姆雷特》的現代化和青年化的改編，並啟用如此年輕的演員在當時被視為是非常冒險的舉動，然而在首演之後，幾乎所有的質疑都變成了褒獎，看來這一次改編無疑是成功的。

將莎劇的古典內核融進不同的時代和社會背景，這樣的改編在影視作品中更為常見，例子不勝枚舉：黑澤明（Akira Kurosawa）將古代日本歷史與莎士比亞經典悲劇相結合，拍出了《蜘蛛巢城》和《亂》[6]這樣氣勢恢宏的作品；馮小剛借《哈姆雷特》的故事重現了五代十國時期的宮廷斗爭[7]；喜劇《第十二夜》和《馴悍記》（The Taming of the Shrew）被搬上大銀幕時成了青春片或歌舞片[8]；范桑特（Gus Van Sant）以《亨利四世》為藍本創作出的經典獨立片《我自己的愛達荷》（My Own Privte Idaho, 1991）則將關注點對准了社會邊緣青年群體……甚至動畫片中也不乏改編自莎劇的優秀作品，90年代《獅子王》（Lion King, 1994）風靡全球的時候，它的小觀眾們也許還根本不知道莎士比亞是何人[9]。

在此我將選擇《我自己的愛達荷》做簡要分析。《我自己的愛達荷》圍繞著男妓麥克（Mike）和史考特（Scott）的生活展開，二人雖同為街頭男妓，身世背景卻完全不同。麥克是母親**的產物，淪落為男妓實為生活所迫；而史考特是市長的兒子，離家出走到街頭不過是他反抗父親權威的一種方式，而麥克對史考特有著非同尋常的情愫。選擇此片做個案分析的原因有二，首先，這是一部少有的關注社會邊緣群體的**題材的莎劇改編作品，主角是游盪在美國街頭的男妓。其次，電影絕對主角是男妓麥克，他所對應的原著中的角色只是一個不起眼的配角，即主角哈爾親王（Prince Hal）的朋友波因斯（Poins），而哈爾親王在電影中所對應的角色史考特反倒成了麥克的陪襯，這即是前文中所述的原著中的配角成為改編作品的主角的一個實例。除此之外，《亨利四世》中福斯塔夫（Sir John Falstaff）是主線，在《我自己的愛達荷》中，福斯塔夫所對應的流浪漢頭子鮑勃（Bob）則成了支線。

不過，在我看來以上這些只是這次改編中的表像，這部電影中所追問的核心主題才是對《亨利四世》的真正「改編」，這種「改編」在我看來是對《亨利四世》的顛覆。

電影《我自己的愛達荷》的主題是「對自我身份的認同和追尋」。麥克踏上尋找母親的路程其實是為了弄清楚自己的身世和身份，史考特拋棄富家子弟的生活成為街頭男妓[10]是出於對自我身份的反抗，最終他結束流浪回家繼承父親的產業則代表著他最終認同了自己的身份和所屬的階級。這些故事情節我們都能在《亨利四世》中一一找到對應，然而，作者對人物所持的感情卻是截然相反的。在《亨利四世》中，哈爾親王年輕的時候放浪形骸，在父親（即亨利四世）去世後他繼位成為亨利五世，卻一下子成為了一位明君，其年輕時候的放盪行為也被稱贊為韜光養晦、目的是使敵國放鬆警惕。莎士比亞對哈爾親王持肯定態度，贊美他的政治手腕和聰明智慧，而對哈爾親王年輕時候的「狐朋狗友」們，譬如波因斯和福斯塔夫則持批判的態度。在電影《我自己的愛達荷》中，導演范桑特顯然是同情麥克的，他強調麥克的純真和無助；而對史考特最終回歸家庭、假裝不認識舊時朋友的行為，導演的態度是鞭笞他的兩面性，揭露他的殘忍。

大部分的「借鑒型」改編作品，無論在情節、社會、時代背景上做出多大的改動，其內核仍然是莎翁的。而《我自己的愛達荷》是一個例外，它的「顛覆」不在於它關注了**群體、不在於它讓原著中的配角成了主角，而在於它「否定」了莎翁。

除了將故事移植到不同的社會背景之外，運用其他的戲劇形式來演繹莎劇也是「借鑒型」改編的一種常見方式。此類的例子仍然很多，例如托尼獎和奧利弗獎大贏家的木偶戲版《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream）,由威爾第改編的歌劇《奧賽羅》等。在中國，也有不少運用傳統戲劇形式來演繹的莎翁作品，例如改編自《哈姆雷特》的越劇《王子復仇記》，改編自《李爾王》的粵劇《李廣王》等。在此不對此類改編做過多論述。

3.衍 生 型

不同於「忠實型」和「借鑒型」的改編，在「衍生型」改編中，我們甚至都需要對「改編」二字打上一個問號。所謂「改編」，就必然有其原著，改編作品不管有多麼離經叛道，也多少保留著一些原著的影子。不過，「衍生型」作品卻不一定都適合這一定律，因為它們可以是純粹的再創作，它們可以僅僅從原著中抽出一兩個角色來創作出一個全新的故事（我們不妨借用一個目前非常流行的詞語，稱之為「同人劇」），或者是將整個莎翁戲劇放在一個特定的語境下（不妨稱之為「劇中劇」）。我將以兩部作品，一部屬於戲劇范疇、一部屬於影視范疇，來論述這兩種類型的「衍生型」改編莎劇。

莎劇最為著名的「同人劇」當屬《群臣人子小命嗚呼》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）。該劇是湯姆·斯托帕德（Tom Stoppard）最出名的劇作之一，曾獲得1968年的托尼獎（Tony Awards），現在這部戲劇已經和《等待戈多》（Waiting for Godot）、《禿頭歌女》（The Bald Soprano）等齊名，成了荒誕派戲劇的代表作。電影版的《君臣人子小命嗚呼》在1990年上映，導演即劇作家斯托帕德本人。電影版的《君臣人子小命嗚呼》頗受好評並獲得了當年威尼斯電影節的金獅獎，但我們在此僅討論戲劇。

羅森格蘭茨和吉爾登斯頓是來自莎翁名作《哈姆雷特》中的角色，劇作家斯托帕德從《哈姆雷特》中抽取出這兩個毫不起眼的小角色，以他們為主角，描寫兩人奉命進宮安慰喪父的丹麥王子的路上的荒誕奇遇。劇名直譯為「羅森格蘭茨和吉爾登斯頓已死」，事實上這一句正是《哈姆雷特》的最後一句台詞。《君臣人子小命嗚呼》從羅森格蘭茨和吉爾登斯頓這兩個配角的角度對整個《哈姆雷特》進行了新的解讀:他們兩個人不明就裡的按照莎翁的劇本說話辦事，而在沒有他們戲份的時候就在一起不停的討論和探究自己所處的世界，雖然到死都沒有弄出個所以然來。兩人如同受線繩控制的人偶一般，任由莎士比亞，或者是荒誕的命運本身，一步步將他們帶向他們毫無意義的死亡。置身於中的二人是對此頗是費解，卻又無可奈何。從改編的角度來看，《君臣人子小命嗚呼》與《哈姆雷特》並沒有直接的關聯，但前者脫胎於後者，卻又在後者之上建立起新的故事。這便是「衍生型」改編作品的一種常見的表現形式。

電影《凱撒必須死》（Caesar Must Die, 2012）是「衍生型」改編作品的另一種常見形式，即「劇中劇」。《凱撒必須死》中將鏡頭對准義大利羅馬的一座監獄，獄中聚集了一批來自五湖四海的重刑犯，這些被判數十載甚至終生監禁的囚犯，經過試鏡、排練，正排演著莎士比亞戲劇《尤利烏斯·凱撒》（Julius Caesar）。他們在監獄的房間、走道、操場上，演繹著那段兩千年前的陰謀和悲劇。電影以紀錄片的形式全景實拍，濃重的黑白色調帶有非常強烈的戲劇效果。導演塔維亞尼兄弟（Vittorio Taviani & Paolo Taviani）花了六個月跟蹤拍攝這部舞台劇的排練，片中這些排練莎士比亞戲劇的重刑犯並非專業演員，而是監獄中真正的囚犯。在劇中扮演死掉的凱撒的囚犯，在現實生活中他也必須死掉。本片獲得了不少好評和榮譽，包括2012年柏林電影節金熊獎。在這部電影中，莎翁戲劇不再是故事本身，它反而在影片中回歸了「戲劇」的本來身份。重刑犯們排練著《尤利烏斯·凱撒》，漸漸地，莎劇成為了這些囚犯日常生活的一部分。同時，電影中囚犯們所排練的莎劇又完全忠實於原著，若將電影中的《尤利烏斯·凱撒》看作一次改編，那麼這次改編顯然屬於「忠實型」。然而，一旦將整個戲劇嵌入監獄這樣一個特殊的環境下，拍攝到電影中，那麼我們也許更傾向於這是一種「劇中劇」形式的嘗試。

「衍生型」的改編遠不止「同人劇」和「劇中劇」兩種形式，在此我也只是選擇了兩種最為常見和最廣為人知的戲劇和影視作品為例子來論述自己的觀點。總的來說，「衍生型」的改編作品在故事情節上並不依賴於原著本身，而是從原著出發，或是選取特定角色、或是選擇特定角度，來講述一個新的故事、闡釋一些新的觀點。

結 語：

從「忠實型」到「借鑒型」，再到「衍生型」，我們可以很明顯地看出三種類型的改編作品越來越注重創新，對於原著的依賴也越來越少。不僅莎劇如此，我相信大多數的改編戲劇也都能被劃分為這三者之一。「忠實型」繼承傳統，「借鑒型」開始了對原著的革新甚至顛覆，而到了「衍生型」這一步就誕生了脫胎於原著的全新作品。

不過，我們同時也必須看到，對於改編戲劇作品的這種劃分絕不是簡單粗暴一刀切的。首先，一部改編作品有可能都在多個方面都做出了革新；其次，一部改編作品也有可能無法被簡單地歸為三種類型之一，而是處於其中模糊的地帶。

仍然以莎劇改編作品為例，上映於1991年的電影《普洛斯佩羅的魔典》（Prospero's Books，1991）就是這樣一部模稜兩可的作品。在這部根據莎士比亞戲劇《暴風雨》（The Tempest）改編的影片里，導演格林納威（Peter Greenaway）充分發揮了奇思異想，展現出絕妙的想像力。主人公普洛斯佩羅在自己的腦海中虛構出《暴風雨》的畫面，每當劇中人物出場的時候，他就替他們說出了他們的台詞。整部影片可以說完全是普洛斯佩羅的想像，具有「劇中劇」的特點，可以被劃分為「衍生型」；然而，不同於《凱撒必須死》中現實與戲劇排練的明顯區分，在此片中，普洛斯佩羅將自己的想像與現實交織在一起，將自己當作是劇中人，「劇」與「劇中劇」的界限非常模糊，影片本身也可以看作是《暴風雨》的另一個新的版本。從這個意義上講，這部電影又可以被劃分為「借鑒型」。

所以，所謂的分類只是人為的劃分，我將莎劇改編大致分為三類只是為了研究和討論的便利，而非一種機械的條例；我並不確定這樣的分類是否合理，只是提出了一種針對戲劇改編作品進行分類的可能性。我相信，無論是莎翁的戲劇還是其他的戲劇，只有在劇作家、戲劇界、評論界都開放自己的思維和心態，保留傳承但不拘泥於傳統，同時力求革新的前提下，觀眾才能夠看到更多更好的戲劇。到那時候，我們再談改編作品的類型也許就會有更多地數據和文獻可供參考。

㈢ 話劇改編電影受熱捧 《驢得水》後《你好瘋子》又來了

《驢得水》之後，又一部根據同名話劇改編的電影《你好瘋子》近日宣布將檔期調至明年1月1日上映。同《驢得水》一樣，《你好瘋子》也是話劇版導演的電影首秀，也是話劇版基本團隊，也是在上映之前收獲了不俗口碑。

《你好瘋子》講述了七個素不相識的人在毫無准備的情況下被關進了一家精神病院，他們遭遇各種被「逼良為瘋」的行為。七個人為了逃出瘋人院使出渾身解數，在瘋人院里發生了一場啼笑皆非的荒唐事……當所有人都認為你是一個瘋子的時候，你將如何證明自己不是瘋子？話劇版《你好瘋子》自2013年首演以來收獲了極好的口碑，豆瓣評分高達8.0。導演饒曉志也來頭不小，他是中國話劇界最高榮譽金獅獎最佳導演獎的獲得者。2003年從中戲導演系畢業，先給孟京輝導演的《兩只狗的生活意見》和《艷遇》做過副導演，也給戲逍堂排過小戲《我貴姓》，但都名不見經傳。2007年，他因為籌拍一部後來夭折的電影而認識了李亞鵬，兩人一冊臘則見如故。2008年，李亞鵬看過饒曉志導演的話劇《女人女人》之後，決定和他一起創辦春天戲劇工作室，工作室的第一部作品是饒曉志導演的《你好，打劫！》。之後，饒曉志還執導了根據李亞鵬主演的電視劇改編的話劇《將愛情進行到底》。

近幾年，話劇改編成電影似乎成為了一種趨勢，然而在票房和口碑方面的表現則參差不齊。2014年以來，根據話劇改編的電影就有9部，其中《夏洛特煩惱》獲得了票房口碑雙豐收。而鄧超自導自演的州棚《分手大師》和《惡棍天使》雖然票房成績均超過6億，但在口碑方面並不樂觀。此外，由杜琪峰執導，周潤發主演的舞台劇改編電影《華麗上班族》票房則不到5000萬。

話劇改編的電影雖然越來越多，但票房口碑雙豐收的卻還是太少。據業內人士分析，無論話劇還是電影，都是為講好故事而服務的。因此，能被挑出來改編電影的話劇，首先它的劇本質量一定是過關的，而在改編成電影的過程中，實際上是一個「再創作」的過程。話劇經過一次次綵排和公演後，創作者會根據現場觀眾的反應做出調整。而在改編成電影的時候，製作團隊也會把出彩的部分留下，將不太符合電影展現形式的部分進行修改，這也是一個反復推敲打磨的過程。《你好瘋子》話劇版已經在全國公演接近200場，導演饒曉志透露，這次從話劇到電影，摒棄了一些話劇舞台的東西，加入了許多具備電影感的元素，目的就是讓話劇觀眾和電影觀眾都會喜愛這部電影。

而對於戲劇圈人進軍電影界，饒曉志表示自己不會離開舞台，但局旁他也承認，現在創作新的話劇時，會將拍成電影的因素考慮進去，「但也不是所有的話劇都適合拍成電影，會選擇適合拍成電影的話劇去改編。」

㈣ 將舞台劇改編成電影，有哪些難點需要解決

這是兩種完全不同的藝術形式，其實已經類似於把小說改編成電影了。
那麼先放下改編手法的好壞之分，單純從技術難點上來看，這個問題實際上是在說：這兩種藝術形式的細節部分有哪些是沖突而矛盾的，以致於在改編中必須要完成相關的轉化：請不要抬杠拿出《狗鎮》這樣的把電影當實驗戲劇拍的非主流作品，也不要拿出某些實驗戲劇家做的好像電影一般的舞台作品，我們既然討論兩大藝術形式的異同與轉化介面，那麼默認是在說典型作品。
我的知識更偏向舞台劇一點，所以我更多地從舞台劇的角度來談改編的難點：
1. 場景——規定情境與自由情境一部電影有多少場戲？80場不算多的，150-200場也是經常有的。
一部舞台劇有多少場戲？如果嚴格按幕來算的話，3幕，4幕，6幕，8幕，12幕，基本就到頭了。即使把幕間轉場也算上，一部3小時的舞台劇最多也就30多場。
所以，這兩種藝術形式最大的區別是：以經典舞台戲劇理論，是要在最逼仄的場景中完成最集中的矛盾沖突，而電影則希望通過更多的場景來鋪陳眼界，場景的多與少，實際上從大結構上決定了戲劇故事和電影故事的差別，所以在改編的伊始，場景問題應該是首要問題。把典型的舞台劇改編成典型的電影，在故事上最大的結構調整就是場次增加。
這種調整可以是場景切分，也就是將舞台劇中的場景從大化小，轉化為不同場景或不同時間中的故事，從而將矛盾沖突拉平一些；
也可以是場景再生：將舞台劇本中明顯是為了「把故事湊一起」而使用的第三方轉述、角色所講的故事和一些信息點，在忠於原著的基礎上成為新的故事，從而進行補足；
甚至可以是場景原創：在把握原著基礎上，對舞台上沒有表現的情節進行再創作，從而使故事更豐滿。
最後是改變故事：全面打碎故事結構之後重構。
以上四種技術手段，我認為難度是逐級上升的。
2. 視角——定焦與泛焦舞台劇作品，不管是鏡框式也好，打破鏡框的也罷，視角都只有一個：從觀眾的眼睛到表演區兩點一線。而電影的視角是一隻無所不在的小眼睛：觀眾實際上是跟著這只小眼睛上天入地，導演讓你看什麼，從哪個角度看，看多久，是你不能決定的。這就帶來了問題：從一個固定視角的舞台劇轉化成一個自由視角的電影，視角的增加必然是難度。
這和上面所說的場景增加是一樣的，技術處理方法也類似，難度也類似，邏輯是一致的我就不從頭說一遍了。
在不管哪一派舞台戲劇理論中，舞台中心或者說舞台焦點都是值得大書特書的一個章節：因為上面提到過的舞台作品是不能決定觀眾視角的，那麼應對這一天生的「缺陷」，舞台劇一方面要提供這個舞台焦點：在任意時刻，必有且只有一個地方是舞台的焦點，承載最多觀眾的視線。另一方面，尤其是現實主題的所有舞台劇，必須強調圍繞在這個焦點周圍的整個舞台場景都呈現出一種「泛焦」狀態：可能有的焦點演員在說台詞，但是其他演員仍然在賣力地演著自己的戲，大劇場舞台劇往往還會做出幾個次要焦點，形成一種「眾生相」，觀眾看哪個地方都是戲，而整個戲劇沖突就在這一鍋粥一樣的「泛焦」中向前推進——這也就是為什麼，電影劇本可以很好地還原故事而舞台劇本往往顯得單薄，因為劇本只能呈現焦點，無法呈現泛焦狀態下的整個舞台。
我覺得困難就在於此：講故事的方式完全都不一樣，而且這種不同是精神內核層面上的，不能像解決場景和視角問題一樣用技術手段來規劃。
說來說去，舞台上沒有特寫，而電影銀幕對於特寫來說太大了，對於群戲來說太小了。
3. 虛實——技術與想像力舞台劇的技術含量可比電影差遠了。
我認為，藝術形式之間的化學平衡是這樣的：能量（改編）大多是從低技術含量的形式，向高技術含量的形式進行流動，在這個流動的過程中，低技術含量構建的多維想像空間會塌縮成更低的維度。技術含量越高，表達越准確，想像空間越逼仄，哈姆雷特有1000個，少年派有100個，林蕭只有1個（這是個冷笑話啊冷笑話，千萬不要糾結）
所以，從一個電影導演的角度看，舞台上發生的很多事情都是匪夷所思的：怎麼這兩個人往這邊一轉身（行話叫跳戲），整個故事的情景就從現實變成回憶了？明明大家還在房子裡面，怎麼這么一打燈說的就是外面的事了？更可怕的是，怎麼這個就是象徵這個，那個就是隱喻那個了，觀眾還都能接受？明明在海灘上載歌載舞呢怎麼天空中一個巨大十字架掉下來就變成內心世界了？
從舞台劇改編成電影，是一個想像空間塌縮的過程，所有不確定的、象徵的隱喻的、話里話外的，在電影裡面都需要變成確定的東西，這類似於文學作品改編電影：你得拿出真正牛逼的東西和觀眾腦袋裡面的想像力來PK，而不是拿著你看起來比原來劇本好的多的新電影劇本沾沾自喜。
話癆一樣說了那麼多，可是我還是覺得有好多都沒有說到，我再去想一下，想起來再補充。

㈤ 如何把話劇改為舞劇

從興趣口味出發
「興趣是人類最好的老師」，這句話不僅僅適用於人身上，用在舞劇身上也同樣管用哦！舞劇類型的選擇和我們的喜好是不分家的，不要為了看而看，是對舞劇觀演者的忠告。
如果你對芭蕾舞感興趣，那麼經典的《天鵝湖》《胡桃夾子》肯定對你胃口。但如果你對民族舞很感興趣，覺得民族舞很美很舒展，那再難以理解的民族舞，相信也能從頭看到尾，所以選擇適合自己的舞劇類型十分重指埋要。
02
觀劇前的准備工作
觀看舞劇不是走進劇院就可以，和電影、話劇不同的是需要你有春羨前期的准備工作，才能保證你能順利的欣賞完全場。
1).了解故事概況
經典舞劇基本都有經典的故事框架，在看舞劇之前一定扒逗拍要知道舞劇的故事簡介，以及故事的基本框架。
2).提前熟悉節目單
多數情況，觀眾進劇場時工作人員會分發宣傳單頁，讓你清楚知道本場演出的卡司是誰，其次宣傳單上會有一些劇情概述，舞團介紹等。
3).學會看舞評
舞蹈評論是其他觀看者對舞劇的理解與感受，有時候看看別人的repo，對理解演出也會有很大的幫助。

㈥ 有哪些著名的舞台劇改編成了電影

《海上鋼琴師》，《海上鋼琴師》是義大利著名導演朱塞佩·托納托雷的「時空三部曲」之一，根據亞歷山卓·巴利科根據1994年的劇場文本《1900：獨白》改編而成。確實感覺挺不錯的。

㈦ 影視改編是一個什麼概念

影視改編是將其他文學體裁的作品，如小說、戲劇、敘事詩等，根據其主要的人物形象、故事情節和思想內容，充分運用電影的表現手段，經過再創造，使之成為適合於拍攝的文學劇本。

改編既是把一種文學體裁的作品轉換為電影文學劇本，就必然對原作有所增刪與改動。而改動的幅度、情節各異，大致上可分為3種類型：

一是基本上忠實於原著，如影片《祝福》、《青春之歌》等。

二是接近於原著，即原著的主題思想不變，主要人物和事件基本保留，如《駱駝祥子》、《復活》等。

三是改動較大，如根據P。梅里美同名小說改編的影片《塔曼果》，對原作的主題與人物的精神面貌作了相應的改變。改編歷來是電影劇本的一個重要來源，既佔有相當的比例，也不乏膾炙人口的佳作。有的名著已先後改編過多次，如V。雨果的《悲慘世界》等。

影視是獨特的語言系統

從創作實踐方面來看，眾多優秀的甚至經典的影視改編作品並不符合原著，甚至存在很大出入；從理論上說，許多影視行業工作者認為，影視改編作品根本無法做到與原著嚴絲合縫，也沒必要對原著絕對依從。

就拿電影和文學作品來說，導演張榮華認為，雖然二者都有敘事性，電影從文學那裡學習借鑒了很多優點和經驗，但它們更有著本質區別。

「電影與文學有著不同的語言系統，文學作品建立在文字基礎上，讀者通過文字在自己的頭腦中建立起關於故事、人物的脈絡和形象，想像空間很大。

而電影是視聽藝術，使用的是與文字完全不同的技術手段，其畫面、聲音等是被創作者製造出來的、具有唯一性的，視聽語言更加立體化也更加具象化，留給觀眾想像的空間也相對較小，觀眾對影視作品的接受，是比文學更加被動的。」張榮華說，電影與文學有著各自不同的邏輯，用電影改編文學，就好像用漢語翻譯希臘語，能表達出大概意思，但不可能分毫不差、一一對應。

「況且，原著的篇幅可能與一部電影或一部電視劇的理想容量相差甚遠，影視創作者必須學會增刪、取捨。」張榮華說。

㈧ 有哪些話劇改編的電影

其實在整個電影史上，有著無數優秀的話劇改編成電影，並且成為優秀電影的例子，這股熱潮近百年來從來沒斷過。單單今年的華語電影界，除了《夏洛特煩惱》之外，還有一部受到大家肯定的電影是通過話劇改編的，那就是徐昂導演的《十二公民(豆瓣)》，這部電影翻拍自美國經典電影《十二怒漢》，但這部電影就是根據同名的經典話劇改編的，而《十二公民》中，導演徐昂是北京人藝的青年導演、演員，全劇十二位主要演員，也全部都是來自北京人藝、國家話劇的資深演員。上個月剛剛上映的《華麗上班族(豆瓣)》是張艾嘉編劇、杜琪峰導演的，一大堆明星主演。這部電影是根據張艾嘉編劇、林奕華導演的《華麗上班族之生活與生存》改編的，這部話劇由張艾嘉、鄭元暢、王耀慶等人主演，話劇版和電影版的故事沒太大差異，但是表現形式有很大的變化。《戀愛排班表(豆瓣)》是由台灣表演工作坊著名話劇導演丁乃箏根據自己的話劇作品《他和他的兩個老婆》改編的，而這個話劇的靈感來源自英國的編劇雷·庫內的作品《奔向你的老婆》。《媽咪俠(豆瓣)》是香港著名導演高志森執導的，本身電影中的這個故事，曾被高志森的好友杜國威寫成過話劇，叫《我愛阿愛》，並在香港獲得很不錯的口碑。由於這個故事本身是高志森說給杜國威聽的，所以高志森通過自己的理解，重新拍了這部電影，雖然與話劇版的劇情有不少出入，但是怎麼說也是和話劇有關系的。年初有一部賀歲喜劇，叫《神探駕到(豆瓣)》，一大堆明星，黃百鳴邱禮濤導演，根據英國著名的話劇《警探上門》改編，但是很可惜，拍得很爛。以上五部今年的電影，除了《十二公民》《華麗上班族》受到了關注之外，其他兩部由於題材、質量、檔期等問題，並沒有被太多人關注到。