Ⅰ 一篇500字"敘述武術與香港動作電影的關系"的小論文
這個，本是我一大強項。寫，你不得不提到李連傑李小龍成龍的真正武人的推動等。還要對比：過去是真功夫電影，現在卻是不會武術的演員的「功夫電影」大行其道，隨著李連傑成龍甄子丹的老去，功夫電影衰落了
Ⅱ 求關於中外電影風格研究的論文，急
從發展來看，中國電影事業比西方電影事業起步要晚幾十年。西方電影尤其是美國電影常常有一些不經意的幽默，不是刻意去營造的而是往往在不經意間一個細節讓你忍俊不禁。相比較而言，中國香港電影界的奇跡「無厘頭」電影可謂從頭到尾讓人樂翻天，這不僅僅體現在情節設計上，在人物形象和塑造上，環境的布置以及音樂配置上都是做足功夫的。以我個人的淺薄認識，美國電影是「幽默」，香港電影里有的只是「滑稽」、「搞笑」而已，我無法評斷孰優孰劣。電影只是文化的一個縮影，不同風格必然有其文化大背景。另外從影片的題材上來看，西方電影的藝術片、西部片、歌舞片和動畫片也是別具一格，常常讓人感慨：啊！原來電影還可以這樣！而中國電影在發展中也形成了自己含蓄內斂的韻味與風格，在國際電影界的地位逐步上升，這不能不說是中國文化在世界文化中的地位上升。通過音樂與電影的比較，中西方文化的特點差異在我們腦海中都有了一個大概的印象，接下來，我們又探討了中西方文化的具體典型及其深層原因。在做這一部分內容時，我們查閱了相關書籍並充分利用了網路資源。一 內陸型文化和海洋型文化 ：中華民族文明起源於黃河流域，三面連陸一面靠海的地理環境使中國幾乎處於與世隔絕的狀態，從而使自身文化保持很強的穩定性和歷史延續性。這種獨特的自然環境造就了中華民族獨有的文化傳統和社會心理。誕生於半封閉大陸自然環境的儒家倫理，教誨人們重土輕遷，安貧樂道，日出而作，日落而息，使人們在久遠的傳統中沉澱了一種封閉的惰性心理和慣性思維方法，保守，缺乏開放的意識；眷戀家園故土，提倡清靜無為；安於現狀，墨守成規，因循守舊，風險意識和競爭精神不強，時間觀念和進取意識淡漠。所謂的「山性使人塞，
Ⅲ 香港電影對中國大陸的人有什麼影響與特殊意義為什麼香港電影在中國大陸人心目中有重要地位
很喜歡這個問題 說說個人的看法
電影是一門藝術，同時也是一種軟性的政治宣傳。76-88年生人的內地觀眾都是看香港電影長大，內地在這段時間內幾乎是空白，而歐美電影在這段時間內也並不像現在這么強勢，在這種情況下，港片的高產讓觀眾從銀幕上接受了大量的信息，讓在這個年齡層的觀眾在處世、價值觀和生活態度甚至審美觀上受了極大的影響，提到小馬哥，人人都會想起那件黑風衣和那根牙簽，都會想起他的江湖義氣（哪怕現在，杜琪峰電影都會喚起人們對江湖義氣的嚮往，比如槍火），提到古裝美女，都會想起聶小倩，提到大俠，都會想起郭靖、黃飛鴻，說到英氣逼人，都會想到林青霞的東方不敗。更別說王晶、周星馳興起的無厘頭，古惑仔引起的幫派熱
本人是個港片迷，很想多說一些，不過水平實在不高，而且這個問題感覺太廣，因為港片在內地有今天的地位，還牽扯到了20年前內地電影極度不重視，審查的極度扯淡等等，還有就是香港電視劇引起的追捧。還記得小時候看了霍元甲、射鵰後和小朋友在院子里比武的事，哈哈
Ⅳ 關於《暴力街區》影視賞析論文
法國人拍浪漫古怪幽默片已經是出了名的，看了這兩部片子(另一部是《Fils vent, Les 》因咩差事跳多跳），才知道法國人拍動作片也蠻有功底。之所以叫動作片而不是功夫片，是因為這兩部片子里的人飛檐走壁那真叫一流，樓房之間穿來跳去，高飛低走，動作干凈利索，空中姿勢舒展，無論是連貫性，准確性，力度，都非常優秀，說句實話，即使是成龍，也很少有這么爽的動作，因為成龍本身老喜歡弓著腰作動作，不夠舒展。但話說回來，這兩個片子的演員據說都是成龍的fans，fans畢竟是fans,除了飛檐走壁之外，在打鬥方面可看性一般，雖然動作流暢有力到位，但比起成龍來說，還是少顯生硬。所以與其說影片里的動作是功夫，還不如說是極限運動更合適。
另外，這兩部片子據說都沒有用CG作特效，所有動作都是演員親為，可以在DVD的花絮看到鍛煉片斷，非常不錯。但wire還是吊了的。總之，在厭倦了好萊塢硬梆梆的動作英雄，香港武打拙劣的慢鏡頭之後，看到法國人以拿來主義並推陳出新的動作片，感覺滿有新意的。
先說《BANLIEUE 13》，這部電影不長，只有80分鍾左右，情節緊湊的讓人基本沒有休息，無論黑白道的人物都比較典型，當然這種片子的情節和人物都不太重要，重要的是動作畫面和音樂，據說導演本來是美工，影片的畫面還是蠻有質感的，音樂也不錯，節奏感很強，讓人看片的感覺很爽。重頭戲基本上集中在前半部分，以反毒高手Leïto飛檐走壁躲避黑幫和警探Damien獨搗黑幫老巢兩段最精彩，而後半部分有點水分,如果不不是節奏夠快，單論情節能讓人睡著。
影片藉助主角之間對話討論法律和個人的關系，無非是One For All All For One那一套，說辭不動人，基本上可以忽略。Leïto的可愛妹妹報復欺負過自己的黑幫打手,方式是現場脫下自己的內褲,用槍逼打手把內褲塞到嘴裡,寒這個MM一下.黑幫老大發現帳號里的錢被人掏空了，手下立刻倒戈這一段，比較黑色幽默。還有炸彈的倒數計時，這倒是少有的計時結束沒有爆炸，如果輸入所謂的停止密碼正確反而會爆炸的反向思維。最後主角把政客妄想用炸彈解決B13區以及清除異己的居心放上電視進行直播，也算是一個不錯的橋段。
主角Cyril Raffaelli（飾演警察）的個人網站是http://cyrilraffaelli.tribalix.com/，在他的網站上有一些video，可以看到這廝是如何把飛檐走壁當游戲的，真不是一般的厲害。
Ⅳ 香港電影影評論文一篇
你可以自己去網路下啊、有很多相關文章的
Ⅵ 論香港電影時代背景與故事情節的商業性結合!這是論文題目阿,可以寫點什麼啊
你可以先從香港回歸前後的背景分析！為什麼香港回歸前後的電影題材上反差，內容上有局限！！
寫賭片的話你可以從為什麼會產生賭片，是什麼樣是背景等！！
我覺得喜劇電影比較好寫，因為喜劇是一種很廣泛的題材，同時喜劇也比較好寫，素材也比較多。相反那些賭片只是一個時代的象徵，是香港經濟發展達到了一定強度上的一種精神反映，沒有什麼可以往下深挖的內涵可言！
寫喜劇的話我可以把周星弛的解構主義無厘頭似的喜劇和馮小剛的黑色幽默喜劇做具體分析，如產生背景，消費人群，應用范圍，反映主題等方面，是很值得深挖的。
祝你寫出好的論文，此只代表我個人的觀點！呵呵！！！
Ⅶ 「香港電影的文化品格」我要寫的論文題目
香港電影的文化品格也就是香港電影折射出的內在的價值觀和精神意志意思吧！不知道對不對～～
我覺得香港的電影都很貼近大眾的，反映了本土各階層的不同時期的價值取向，有著鮮明的地域色彩。當然也是與經濟的發展對其影響密不可分的。應該是大致分為幾個階段的，就看你是綜述文化品格的發展歷史還是就某種特定文化品格展開論述。
階段發展來看，有李小龍為代表的寫實主義武打，到黑幫暴力、暴力美學（香港的警匪片拍的特好eg無間道）～～。就品格來說，香港也擁有真正屬於自己的一種電影文化品格:暴力美學。
很多網頁上都有介紹啊，你可以多搜集些資料再確定啊，
http://msn.mtime.com/my/103824/blog/331159/
club.yule.sohu.com/read_art_sub.new.php?b ..
Ⅷ 《香港電影文化的發展歷程及其社會意義》
啟蒙期(1896-1912)
香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始。
1895年12月28日，法國人路易．盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。
1896年初，路易．盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。當年，美國「湯默斯．愛迪生」公司派出一位電影攝影師到香港拍了一批紀錄片：名為《香港街景》、《香港總督府》、《香港碼頭》、《香港商團》和《鍚克炮兵團》。
這幾部有新聞紀錄的電影雖然不是香港電影公司的出品，可是它們是在香港拍攝的，內容又是香港景物，可以把它們稱為「香港電影」。
從1896年到1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下．齊卡當年的一部名片《基督的受難》。
1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。
1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。
值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。
萌芽期(1913-1925)
據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。
黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來？原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。
《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。」
《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。
《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。
這部電影創下不少香港電影紀錄：
(一) 它是香港出品的第一部故事片；
(二) 第一部在外國公映的香港片；
(三) 第一部有電影女演員參演的香港電影；
(四) 也同時是第一部有特技攝影的香港電影。
黎民偉及其兄長海山、北海於1923年創辦了香港第一間全由香港人投資創辦的電影製片公司「民新製造影畫片有限公司」。他們並非為了名利，而是志在推動香港，以至中國的電影工業。
「民新」的成立為香港電影業帶來很大的推動作用，它不僅在1923年出品了香港第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》，又在1924年在廣州成立了香港第一個演員培訓所-「民新演員養成所」，發掘有演戲潛質的人。
此外，「民新」還攝制了香港出產的第一部故事長片《胭脂》。於1924年，珍貴的新聞紀錄片《中國國民黨第一次全國大會》、《孫大元帥檢閱軍團警會操》以及1925年出產的《孫大總統東較場閱兵》等亦是「民新」的出品。
事實上，1924年至1925年，香港電影事業已漸漸成長，可惜受到25年6月的大罷工影響，剛萌芽的香港電影發展被迫中止了。 中止期(1925-1929)
1925年5月30日，日本帝國主義者無理殘殺中國人民，中國各地 追裝展 、罷課，以示抗議。
同年6月，大陸的罷工熱潮擴展到香港，香港電車工人及不少學生加入罷工、罷課的行列，而香港政府亦開始加以鎮壓。
當時香港人口不過六十多萬人，但參加罷工的人數已高達廿五萬，其中超過廿萬更離開了香港到達廣州。香港大罷工期間，每天都有商店倒閉，百業凋零，所有娛樂活動，包括電影放映一律停止。
受到工潮影響，「大漢」、「兩儀」等電影公司被迫結業，「民新」、「光亞」分別遷往上海和廣州。原本在香港工作的電影工業者，不少都到廣州求發展，其中梁少坡（香港第一部正式電影《偷燒鴨》的主角）便在廣州創設了「鑽石影片公司」。這個現象令剛萌芽的香港電影事業夭折，卻令廣州的電影事業蓬勃一時。
1926年10月罷工結束，但香港電影事業仍然未能復甦起來，因為有實力的電影工作者都去了廣州或上海發展。雖然期間有些影片公司招考演員，但這都是有名無實，直至1929年末，仍沒有一部香港電影生產過。
不過，大罷工期間，仍有人用「滿天紅銀幕公司」的名義，在香港及廣州拍攝了29部新聞紀錄短片。這些短片被剪輯成一部大型新聞紀錄片，命名為《香港時事畫片》，並曾於香港的「九如坊新戲院」（位置約現時上環摩羅街附近）放映。
在這段香港電影業的中止期，唯一正式放映過的港產片是大罷工前出品的《從軍夢》，而唯一和電影有關的活動是「香港演員養成所」的成立，導師為香港電影的先軀者黎北海（黎民偉兄長）。
幸而，電影放映業到了1926年6月開始復甦起來。當時的電影院，除了以放映西片為主，亦放映過不少上海影片公司出品的電影，特別值得一提的是1926年公映的《薛平貴全集》。該片是第一部在美國攝制、由中國人主演的故事片。
1930年初，黎北海等創辦了「香港影片公司」，製作出創業作《左慈戲曹》，香港才陸陸續續再有電影製片公司的成立，香港電影事業才見起色，得以復甦。 復甦、成長至被摧毀的香港電影(1930-1949)
1930年，香港的電影業隨著黎北海（黎民偉兄長）創建「香港影片公司」而開始復甦。不過，真正令香港電影業站穩住腳的是1930年10月25日，由黎民偉的上海「民新」與其他幾間電影公司合並而成的「聯華影業公司」。
「聯華」可以說是為香港電影業帶來了很大的影響力，是戰前中國最大的電影廠之一。
當全國一窩蜂地拍神怪武俠片時，它推出了一連串主題健康、風格清新的電影，包括第一部打進美國電影市場的中國電影《人道》、第一部在外國得獎的中國電影《漁光曲》等等，不但改變了國外人士對中國電影的觀感，更創造了中國電影的新浪潮。
為了培養人才，「聯華」在1931年4月開辦「演員養成所」，教授的課程包括編劇、導演、表演、攝影等，堪稱一間「電影全科學校」。它培訓了一批傑出的粵語片導演，如李鐵、黃岱等，對香港電影貢獻良多。
「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。
有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。
與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。
進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。
從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。
1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於中國政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州－婦人》、《博愛》即屬此類作品。
除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。
1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。
1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。
芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。
1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。
同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。
1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大部份戲院放映的都是戰前製作的粵語片。
戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。
總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避國民黨的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。
國粵語並存的成熟期(1950-1969)
香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。
五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：
1、戲劇戲曲片
據估計，在五十年代每年就有200部 劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。
「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大部份都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先、林家聲和 艷芬等等。
至於戲劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢？這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典戲劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的戲劇戲曲。
2、文藝片
這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者 : 聯合電影有限公司「中聯」。
「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。
「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。
「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。
3、古裝武俠片
五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。
4、喜鬧劇
這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。
以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。
事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。
國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏（兄弟）公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。
1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。
國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。
事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70－71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部；於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。
最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像- 舴擠己統 寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。
香港電影的求變期(1970-1979)
七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。
承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。
踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。
李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。
1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。
《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。
自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。
由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇 :《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。
1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾；可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。
除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。
Ⅸ 急找~~有關電影論文的資料
明星配置－商業電影的一種營銷策略
電影可以提供多種可能的快感，其中之一就是觀看帶來的快感。我們說看電影，除了看它的影像、故事，重要的看點就是演員了，尤其是明星演員。在我們看電影的歷史中，也許記住的影片片名並不多，卻能長久記住一些明星演員的名字。
從某種意義上說，電影這門藝術也就是演員乃至明星的藝術，正是因為他們，將一個個虛擬的情感故事、光彩照人的人物、人生的夢想，以直觀鮮活的方式呈現出來，並聯接了觀眾的直接認同與體驗。因此演員很容易成為人們寄託內心願望和期待的對象。很多時候，人們去電影院看電影就是慕名而去，欣賞某位明星的新作和風采，而電影廣告也是從領銜主演的明星來吸引觀眾，還有報紙、雜志、影視評論，也多以明星的各種新聞和噱頭來招攬讀者。
電影明星在各個文化層次的觀眾中備受青睞，正是大眾對明星幾近瘋狂的推崇和歡迎，造就了明星在電影業中舉足輕重的地位。明星的魅力深刻的影響著電影的娛樂發展方向。電影史學家雅各布斯在1939年這樣寫道：「美國電影史上還沒有一個人像查理·卓別林那樣，成為全世界這樣珍愛的人物······當他笑的時候，許多民族和國家都跟著一道哈哈大笑；當他悲傷的時候，全世界都回響起悲傷的哭泣。」[1]卓別林由於出色的演技贏得了全世界影迷們瘋狂的追逐與崇拜。之後還有瑪麗蓮·夢露、赫本、英格麗·褒曼、克拉克·蓋博、費雯麗等一串光彩照人的名字。他們的每一次公開露面，都會引起公眾對他們狂熱的追捧、歡呼、和迷戀，人們期待著再一次看見他們，期待著他們新的電影作品。電影業只是順從了觀眾這種對明星的渴望，建立了明星制。所以，《美國電影業史》的作者本傑明·漢普頓認為：「電影界的明星制實際上是觀眾建立的，在其整個建立過程中，觀眾是完完全全的、不容置疑的主宰。」[2]
當明星制剛剛在好萊塢確立的時候，很多學者就對它進行了研究，他們得出的結論是：一代代璀璨奪目的好萊塢明星奠定了好萊塢作為全球影業霸主的地位。好萊塢不僅向全世界推銷跨文化的通俗故事，而且推銷隱藏在電影敘事中的偶像明星，明星作為再生產的保障，擔負著將世界觀眾牢牢穩固在好萊塢電影產品上的重任。
20世紀80年代以來，中國電影逐漸的回歸於本體，開始走向市場之路。之後，隨著中國加入世貿，好萊塢大片對我們的威脅更增強了一步。我們開始注重電影的品牌意識，電影品牌的決定因素是什麼？縱觀電影發展的歷史，我們看到電影業發展基於這樣的一個事實：「它出售一種滿足大眾慾望的敘事和一些擁有特性（天賦、美貌、個人吸引力、大眾魅力）的人物。」[3]後者就是電影明星。作為商業化生產，電影的敘事是類型化的，明星需要商業化包裝，以獲得最大經濟效益。科爾多認為：「明星制培養出一種圍繞著作為商品的明星打轉的特殊的消費者，即通常所謂的影迷。既然演員的身份不能在個別影片中被全部了解，觀眾必須養成經常看電影的習慣才能充分感知那種身份。觀眾對意義的解碼活動有賴於某種反復進行的消費模式，即一部又一部的觀看同一演員露面的影片。」[4]可見，明星在創造影片品牌時是多麼的重要。
我國在建國後，也十分重視演員的工作。在20世紀50年代就有推舉全國明星演員的活動，後來又有金雞、百花獎評選最佳演員。1993年，《電影藝術》雜志社曾經舉辦過「首屆十大影視明星」評選，這些活動評選出來的當然都是優秀演員，但是他們大多數並沒有成為嚴格意義上的明星。其實，在中國大陸的電影業中，「明星」始終是一個比較模糊的概念，有些是在群眾中有一定的知名度被稱為明星，有些是政府主管部門授予的「明星」稱號，這些「明星」更多的是一種榮譽稱號，離真正的明星制、靠明星品牌來吸引觀眾還有著相當大的差距。
在中國，很多人只是把明星看成是電影的符號，認為明星只不過是集體智慧的凝聚，明星本人在電影中的位置遠遠不及導演重要，因此我們更願意宣傳導演而不是電影明星。我們更願意說是張藝謀塑造了鞏俐，而不是鞏俐成就了張藝謀。其實從電影消費和滿足夢幻的角度看，明星不僅是一部電影的具體符號，而且是一個可以脫離某部電影進行不斷再生產的娛樂符號，以明星為中心的娛樂制度可以不斷再生產出更多的娛樂產品。因此好萊塢在20世紀20年代確立的明星制度對於好萊塢的娛樂藝術起到了至關重要的作用。好萊塢的一大批明星不僅使好萊塢有了一個穩定的明星消費市場，而且可以通過不同明星反映不同的文化潮流，來創作不同的電影產品。比如瑪麗蓮·夢露代表的性感文化就為她那個時期的電影奠定了一個基本的格調。而《羅馬假日》上映後，高雅、純真、甜蜜的赫本成為女性美學的新標本，「赫本頭」流行於歐美，不僅發型，赫本的服飾、帽子、太陽眼鏡都風行一時，成為人們效仿的楷模。明星不僅反映著明星的個性，反映著電影娛樂的個性，也反映著社會中大眾文化的個性。好萊塢通過明星消費，不斷獲得有關大眾文化的消費信息，然後據此創作出更符合大眾夢想的電影產品，形成一種電影－明星－電影的良性循環。
香港電影在市場上一直能取得驕人的成績，就是因為它有一批像成龍、周潤發、梁朝偉、劉德華、張國榮、周星馳、黎明、張曼玉、梅艷芳等明星演員，他們作為一個重要的元素，創造了香港輝煌的電影娛樂產業。這些明星依靠一個成功扮演的角色形象而誕生，以此為大眾所熟悉，從而進入大眾宣傳媒體中，引起觀眾的興趣和欣賞。人們談到明星時常常習慣於把她或他與其飾演的角色、影片文本相提並論。我們常聽到成龍和香港動作片聯系在一起，而周星馳與香港無厘頭電影有著不解之緣，更多的時候，我們是因為成龍或周星馳的名字去觀看某一部電影的。另一方面，媒體特別是娛樂媒體的興趣也聚焦在明星的個人生活上，向熱情的影迷提供大量關於明星的秘聞，明星的服飾、家庭、生活習慣、消費水平，特別是明星的感情生活或者隱私，都極大的滿足了觀眾的「知情渴望」。這樣一來，娛樂報刊、電視新聞、廣播、網路作為明星的宣傳工具源源不斷的提供大量關於明星個人的信息，雖然這些信息與電影文本沒有直接關系，但它同電影業和影片製作過程還是有聯系的，使觀眾能從另一個側面了解更多關於電影的信息。
明星制給電影業帶來了更多的盈利空間，觀眾通過票房對他們喜愛的明星演員表示支持，從而確立了明星在電影業的重要位置，似乎是大眾確定了電影的娛樂方向和明星的位置，但我們也要看到製片方利用自己的手段進行明星的製造、包裝和炒作。明星制反映了大眾與製片商之間一種雙贏機制，一個演員能否成為明星，取決於大眾的支持，取決於一種「大眾文化機制」，而明星的誕生和成長，也同樣離不開一系列機制的操作過程。
面對越來越商業化操作的電影業，中國內地的電影人也逐漸認識到了明星的作用。馮小剛的賀歲片在20世紀90年代成為中國最為成功的商業類型片，其中明星制的運用成為賀歲片獨一無二的品牌策略。在一系列影片如《頑主》、《大撒把》、《上一當》、《甲方乙方》、《沒完沒了》、《不見不散》、《大碗》、《手機》中，葛優一直處於影片的敘述中心，與他合作的女明星基本上都是為他而搭配的。葛優塑造的平民小人物和他的本色表演，反映了人們處於消費時代的一種生存狀態。葛優既是明星，也是我們身旁熟悉的普通人，既是公眾人物，又貼近我們的生活。正是這種明星效應吸引了觀眾的眼球。所以，馮小剛換了幾個女演員，就是不換葛優，把葛優當成一種營銷品牌來運用。按照保·麥克唐納的說法，就是「通過宣揚某個表演者的名字，這就給不同的影片劃出了區別的界限，奠定了影片的類別和特徵······影片個性的確立是因為它是以影片中的某個演員來彰顯，而且成為人們認知那部影片的唯一標識。」這種情況還有鞏俐在張藝謀電影中的表現，無論是《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》、《菊豆》、還是《秋菊打官司》、《搖啊搖搖到外婆橋》等電影，都有著鞏俐鮮明的痕跡，她的性感、她的執著、她的倔強、她的美麗和反抗都為影片做著最好的註解，同時也吸引著觀眾和投資者對電影的關注和支持。
中國進入國產大片時代之後，明星作為一種大片的配置元素得到了強調和突出。在《英雄》、《十面埋伏》、《無極》、《天地英雄》、《神話》、《天下無賊》、《功夫》、《墨攻》、《黃金甲》、《雲水謠》等大片中，幾乎網路了所有中國大陸、台灣、香港以及日本、韓國等一線明星演員。這些明星中有具有國際票房號召力的李連傑、成龍、章子怡和鞏俐等，有在亞洲市場上的人氣最高的明星如周潤發、金喜善、田中角榮、金城武、劉德華、周傑倫等，也有中國本土有相當知名度的陳道明、趙薇、姜文、葛優、李冰冰等，還有多次獲得影帝影後稱號的梁朝偉、張曼玉，如此龐大的明星陣容，奠定了大片的票房基礎。
大片中這樣的明星配置多屬於一種商業配置，既非單純的取決於製片人和導演的偏好，也不會單純顧及到演員的可塑性和演技，而是更理性的考量明星本身具有的潛在商業價值。作為投資商的銀行或企業會根據明星名單預測影片的投資受益率，而發行商則通過明星的分量來決定是否購買影片，而觀眾，也多是根據明星的出演而進行電影消費。由此看來，明星是電影投資者、製作者、媒體和觀眾共謀的結果。在大片的首映式、新聞發布會和其他各種宣傳場合，明星都是最矚目的關注對象，他們的表現對一部電影的成功至關重要。正如安妮特·奎恩說道：「明星除了可當成一種品牌來推銷外，更重要的是明星是電影宣傳的主要工具。」[5]因此，對於大片來說，一部沒有明星的電影是不可想像的。
在當下的消費文化語境中，電影明星身上不但糾結著各種權力關系的合力運作，體現著一種復雜的關系網。就電影明星自身，也成為大眾的消費對象，或者說，成為大眾文化消費的指南。事實上，明星作為一個概念已經遠遠超出了這一職業范疇，在一個明星身上，體現著一種觀念信息，一種流行文化的符號，所以她可以成為大眾的偶像。20世紀90年代的明星鞏俐，在國際影壇上代表著一種東方美，她身著旗袍，高挑、性感、神秘，如同她在電影作品中扮演的那些東方傳統女性形象一般，有《紅高粱》中九兒的熱情、《大紅燈籠高高掛》中頌蓮的美麗，還有《搖啊搖搖到外婆橋》中舞女的性感和神秘。鞏俐作為一種東方符號、東方元素引領了世界電影舞台上的東方潮流。到了21世紀，同樣是中國演員章子怡，同樣是在世界影壇上展示東方美，卻引導著另一個潮流。章子怡在短短幾年中迅速竄紅，成了實現夢想的成功者。她已經不是傳統意義上的東方女性形象，而是一個現代的、充滿活力的、雄心勃勃的新女性，她給世界帶去了關於東方的另一種表述。明星的個性具有鮮明的特徵，正是這種區別導致了明星們有不同的崇拜者和不同消費者，也就是說：「有個性的明星具有不容否認的特性。每個明星的具體形象都有別於所有其他明星；這個形象的流傳和有關這個明星的種種議論一樣都是通過一個特定的歷史途徑（通過電影和雜志）。這一切都是為了深化這一形象，即賦予它一系列的個人特色，他們無論是否虛構，都代表著這個作為個人的明星。」[6]不同個性的明星，反映出不同的電影娛樂個性，也反映出不同社會階段明星消費的特點。
流行文化滿足了大眾的消費需求，明星身上體現的這種文化符號是推動流行文化進行傳播的重要途徑。如果說經濟與文化是共生的，電影競爭，說到底，也是一種文化較量，我們如果想在這場較量中有所作為，就必須製造一批我們本土的明星。在電影機制和明星機制的共同作用下，他們將成為中國電影中越來越重要的維系力量。
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[1]（蘇）庫卡爾金：《卓別林評傳》，中國電影出版社1984年版，第3頁。
[2]轉引自業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第108頁。
[3]業路河：《明星制與電影產業》，載《中國電影：創作與市場》，中國電影出版社2002年版，第109頁。
[4]轉引自《論明星》，載《世界電影》1995年第3期，第102頁。
[5]引自安妮特·奎恩：《明星》，載《電影欣賞》，總第108期，第31頁。
[6] 《明星制的起源》，載《世界電影》，1995年第2期，第68頁。
Ⅹ 誰可以給我一篇港台電影的賞析論文
《猛龍》畫虎不成反類犬
一天到晚看的都是《大長今》、《人魚小姐》、《慾望城市》、《佐羅傳奇》，人們是怎麼了？原來是走向國際化了，我們也是國際人了。要改革、要新技術、要老樹開新花，《猛龍》中黑社會的「有志"青年們在吶喊著，黑社會也要國際化，段氏兄弟表情嚴肅，正襟危坐如是說，不然香港黑社會是沒有出路的。於是他們吸引了大量的外援，不同國籍、不同派別的幫會，龐大地、有系統地匯集替他們工作。在他們手上，香港變成了真正的國際化大都市。
《猛龍》內容上最國際化的元素莫過於其暴力美學的運用。此片的監制是好萊塢重磅級人物史提芬·西格，他的那套暴力美學讓觀眾記憶深刻。相應此片的國際化道路，《猛龍》的動作設計帶有西方色彩就不足為奇。暴力是這部電影最為搶眼的元素——槍戰、大刀橫過，還有把血淋淋的人頭拎在手裡，的確非常搶眼。無數人曾夢想自己馳騁沙場，其實何嘗不是期冀滿地的鮮血以及刀劍橫過他人所帶來的快感。但是很明顯的一件事情是，我們不能過度宣揚暴力，更不能濫用這種令人渾身毛發直豎的手段來吸引影迷的眼睛。《猛龍》裡面出現的血腥場面估計會讓很多很多的女生發出高強度的尖叫。
影片開始時有一點《無間道》的影子，一個個人物的閃回，讓人有似曾相識的感覺。只是很多東西過於刻意於是看完電影以後，很多人就會發現電影走了一條警匪片常常陷於的誤區。為什麼阿樂沒有死掉？因為我們常常不忍心讓正義敗於邪惡，因而這種刻意的成分就更加強烈。如同以前的《沖出亞馬遜》，我很難以忍受那種為了表現人物的品質而刻意拔高的行為。當然，《猛龍》似乎是略勝一籌的，除了角色的百折不撓和百打不死之外，似乎讓人找不出別的毛病。
其實當中國電影開始走向國際的時候，我們就應該知道可能會喪失一些東西。中國的電影文化是中國自己的，不是好萊塢的。說實話，《猛龍》的劇情實在難以與其所宣揚的暴力美學相媲美。邏輯先不提，單是許多橋段為打而打，就不能讓觀眾體會到其趣味性。故事情節也是老套：幾個年輕隊員組合團隊，起先不能抵擋經驗老到的雇傭兵，最終因配合默契而戰勝敵手。敵人中的頭目異常兇狠，但還是對一位女子起了愛心……這些劇情相信影迷們都能閉眼寫出。