如何理解電影戲劇性

1. 如何理解「生活里有電影,電影里有戲劇。生活里也有戲劇」這句話呢

現實生活中充滿了戲劇性元素、因此當我們在舞台上看到劇情的時候會有親切感產生共鳴。如果我們的生活中沒有戲劇性元素戲劇藝術就無從生根。我們對自己生活中的戲劇性元素不敏感那麼在看戲的時候可能就會無動於衷。

所謂戲劇從精神層面上講就是人與人的交流與對話。戲劇就是讓我們活得更從容、更自在、更超然、更積極。

更從容因為我們會游戲我們知道生活中需要游戲也就是說再嚴重的事情也可以被抽象出來被講述再現傳說也有可能被形式化、程式化、格式化。

更自在因為與戲劇在一起的日子裡我們的心境更寧靜、安定我們不再躁動、焦慮、糾結我們可能以靜制動 以不變應萬變。

更和諧我們知道個體生命存在於結構之中系統之中團體之中人的自身是一個整體世界是一個整體人與世界也是一個整體我們知道人生在世有問必有答有問則有答有呼必有應有刺激就有反應反應會激發新的刺激循環往復生生不息我們知道個人是生存在關系之中人與人互相依存他人與自我相互生發對自我的最深刻認識是以對他人和社會的深刻認識為前提對自我的深刻認識又是認識他人與社會的前提。

更積極我們知道我們生存的地球一直在轉動之中我們的世界不拿掘晌是想出來的也不是說出來的而是做出來的這就是戲劇的精髓——行動(action) 。

戲劇與每個人密切相關
戲劇與人的全部生活有關
所不同的是大多數人在大多數情況下處在戲劇狀態而不知道。開啟對戲劇的覺悟是身心健康的高級境界。在發達國家國民素質的重要指標是戲劇素養。西方散悄的戲劇教育在專業教育之外
基礎教育中的戲劇教育也很正規宗教活動中的戲劇活動也是必不可少的內容
他們的戲劇扮演與戲劇觀賞活動早已成為日常生活的一部分。以這個指標來衡量
我們消鋒還需要走很漫長的一段路。戲劇欣賞與生活體驗融為一體。

2. 電影 戲劇性的前提 舉例

戲劇性的電影是，觀眾會在電影鎮滑芹的最後發現事情的真相，當然不一定要所有的觀眾在最後才能發現事情的真相，真相往往出乎御畢意料，但是之前一路埋下的讓鉛伏筆有能夠解釋最後的戲劇性。

3. 戲劇性什麼意思

戲劇性（theatricality）主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣義角度講，它是美學的一般范疇。戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意志及其他心理因素）通過外部動作、台詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。

所謂戲劇性，就是那些強烈的、凝結成意志和行動的內心活動，那些由一種行動所激起的內心話；也就是一個人從萌生一種感覺到發生激烈的慾望和行動所經歷的內心過程，

以及由於自己的或別人的行動在心靈中所引起的影響，也就是說，意志力從心靈深處向外湧出和決定性的影響從外界向心靈內部湧入；也就是一個行為的形成及其對心靈的後果。

(3)如何理解電影戲劇性擴展閱讀：

小說家戲劇修養的貧乏或者說對戲劇藝術營養的漠視，往往是當下一些小說存在的問題，也是讀者抱怨小說「可讀性差」、「越寫越長」、「連故事都寫不好」、「結構能力差」的原因之一。無論從小說的發展歷史還是從藝術形態特徵來考察，小說向戲劇汲取營養都是很有必要的。

戲劇與小說在人物、沖突、情節、情境、對話、意象、場面、結構等很多方面有共通性，但因媒介不同而呈現出不同的藝術形態，雙方如果能從對方汲取藝術營養，簡言之，戲劇增強文學性，小說增強戲劇性，那就會對攜灶充實辯臘扮、提升各自的藝術品質有所裨益。

小說是可以有戲劇性的。我們閱讀或評價一部小說，常常用「很有戲劇性」來評述小說中的人物、故事、細節，為什麼不說「很有小說性」呢？小說性可以用「藝術性」、「文學性」來代替，但戲劇性所表達的意義遠遠大於人們日常化的表述，很難用一兩句話說清楚或者替換。

作家創作有時會不自覺運用了戲劇原理，使小說呈現出戲劇性的品質，如果戲劇性能夠增強小說的藝術性，研究「小說中的戲劇性」，並倡導小說家自覺運用戲劇性原理進行創作就很有必要。

小說中的「戲劇性」，不能簡單地理解為「偶然性、巧合性」等日常化的表述意義，這只是戲劇性最淺顯的外在含義。這里說的「戲劇性」，主要從創作方面來考察，並且更多地從文學和美學的范疇來衡量。

戲劇性不僅表現在戲劇各種基本的藝術技巧中，也蘊含在戲劇所表達的主題和內容中，體現在戲劇主人公的性格、行為、心理活動的方式和過程中。

因此，戲劇性不僅是文學性與舞台性的結合，也是「動作」、「沖突」、「情境」、「懸念」等的疊加，更是劇作對於人性、人情、人的命運模式的直觀建構。由於角度不同，戲劇性也呈現出內涵的復雜性和不確定性。

一台兩三個小時的戲劇彷彿是一部精緻的小說，它要在兩三個小時內推進完整的故事情節，塑造個性的人物，表達思想內涵，從這個意義上說，小說與戲劇的藝術功能、精神價值是一致的。只是，戲劇比小說在藝術手法上有著更多重的限制，因而戲劇在藝術追求上的設定更加嚴格。

有一種理論認為，戲劇是一種激變的藝術，小說是一種漸變的藝術。的確，在藝術手法上，戲劇比小說有更多重的限制，比如，時空的限制、表現媒介的限制、敘事方式的限制、效果的限局此制等。

而從人物、沖突、情境、情節、意象、場面、結構等方面分析優秀小說中的「戲劇性」，探討小說創作中戲劇性存在的可能和必要，倡導當前小說從戲劇中汲取營養，引領小說家自覺運用戲劇性原理，研究「小說中的戲劇性」，就顯得很有必要。

用藝術的手法、以文學的方式來表達創作意圖，是小說的基本訴求。今天，由於網路等傳播平台的大大開放，小說也出現魚龍混雜的情形，藝術品質的鑒別難度加大，在這樣的氛圍中，提倡小說向戲劇借鑒，具有特殊的意義。

文學是很多藝術門類的基礎，反過來文學向戲劇學習也很有必要。一個作家在有了一定量的作品呈現之後，如何進一步提高自己的創作水平，這是很多作家面臨的困惑。

作家的知識結構全面優化，創作才能觸類旁通。戲劇藝術也是其中的一味營養，而且從藝術特徵、創作規律、藝術功能上，二者有許多共通之處，可借鑒的意義更大。

4. 在電影中什麼被稱為戲劇性動作求解答，謝謝

戲劇性動作指的是動作在一系列上升的危機中爆發。這些危機的准備和實現，使全劇經常地趨向一個預定目的而不斷的運動，這就是我們所謂的戲劇性動作。通俗的說，戲劇性動作就是主人公有一個目標，然後他不斷想著這個目標前進。美國著名的編劇理論家悉德·菲爾德認為，「所謂的需求就是劇本中什麼是你主人公想要贏得、獲取和期望達到的目標」，編劇在有意識地為主人公設定需求，設定完成後，「你就可以為這一需求設置障礙，這樣這個故事就成為主人公持續不斷地克服一個又一個障礙從而達到他或者她的目的，實現自己的需求的過程」
設置戲劇性動作的兩個要求：
a、動作的目的；b、喜劇的層次。（克服障礙，實現需求的過[1] 程）
1、完整統一：劇中人物行動要求完整和統一，要求動作前後貫穿，因果相承，有頭有尾；要求不懂任務的多個動作線有內在的聯系，不能批次無關；要求整個電視劇無論多長多復雜，是一個行動。
2、明確需求：人物的需求要明確，切忌含糊，最好用一句話就可以概括。優秀的劇本都有整個特點，如《泰坦尼克號》《終結者2》都可以用「逃生」來概括。劇本的主人公的需求應該簡單而強烈，一旦目標確定絕不動搖，指揮百折不回，知道把人物拖向最終極端的環境，產生最震撼的戲劇性效果，最終達到高潮。
3、層次分明：劇本的戲劇性動作在確定了一個明確的需求之後，必須由多個動作的層次來構成。

5. 戲劇性的諷刺是什麼

通過不知情和知情間的對比產生諷刺效果，影片會提供給觀眾劇中人物不知道的信息。廳巧當角色說話做事時，他並不了解事情的真相，從而令知道真相的觀眾開始為他擔心。

在戲劇作品中，人物的心理活動都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段──動作，也都以情境為前提條件。

特定的情境──特定的心理內容──特定的動作，這是體現在戲劇作品中的一個因果性鏈條。同時，在戲劇作品中，每一個情境都具有不同程敬局度的假定性。據此，「假定情境」也應該成為戲劇性的內涵。

詳細解釋：

從戲劇與小說、抒情詩的區別這一角度探究亮伏讓戲劇的特性，並以此為根據為戲劇性下定義。德國劇作家、理論家弗賴塔格據此將戲劇性視為凝結成意志和行動的內心活動以及由於自己和別人的行動在心靈中引起的影響。

由於戲劇性的含義難於把握，有人轉向從戲劇演出的效果這一角度去解釋它。比如，威廉·阿契爾認為：戲劇性在於能夠使聚集在劇場中的普通觀眾感到興趣的虛構人物的表演。

美國戲劇理論家喬治·貝克則把它限定為：以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興趣。

以上內容參考網路—戲劇性

6. 「電影要扔掉兩個拐杖，一個是文學一個是戲劇」你怎樣理解這句話急急急！

雖然電影是根據文學劇本中的故事情節演繹而成，但電影是用現實主義手核枯談法導演而成的綜改碰合藝術，所以既不敗仔能留下書面文學的痕跡又要徹底脫離當作舞台劇的藝術表現法。

7. 戲劇化電影的介紹

戲劇化電影是以戲劇美學為基礎，按照戲劇沖突律來組織和結構情節，它的表現方法包括戲劇性情節、戲劇性動作、戲劇性沖突、戲劇性情境等，主要是指三四十年代在世界各國電影中佔主導地位的電影樣式。

8. 戲劇性電影的介紹

戲劇性電影一般是指按照戲劇沖突律和戲劇劇作結構原則構成的影片。

9. 電影如何運用壓縮時間展示戲劇性:

選擇最能強化矛盾或者最具代表性的段落加以刻畫和表現。帶局
比如電影插入鏡頭所代表的時間長度並不等於鏡頭的實際時間，而是給觀眾一種主觀猜測的時間感山禪受。
影視是一種時空高度自由化的藝術，與現實生活中連續的時間不同，影視中的時間是非連續的，是自由的，可以受導演主觀意識的控制，了解影視時間的表蠢唯讓現手法對於影視創作有很好的指導作用。

10. 通過具體作品分析「戲劇性」的內涵

《雷雨》的主題
《雷雨》是四幕悲劇(初版本有「序幕」和「尾聲」)。它通過周、魯兩個家庭，8個人物，
前後30年間復雜的糾葛，寫出舊家庭的悲劇和罪惡。在作者看來，這場悲劇和罪惡的製造者正
是那些威嚴體面、道貌岸然的封建階級和資產階級。當時作者雖還不能從理論上清楚認識他的
人物的階級屬性和特性，但具體描寫上，已經接觸到了現實階級關系的某些本質方面。周朴園
與侍萍的矛盾分明帶有階級對立的性質，周朴園與魯大海的沖突，更可看出社會階級斗爭對作
者的直接影響。劇本雖然從性愛血緣關系的角度寫了一出家庭的悲劇，但客觀上也反映出中國
半封建半殖民地社會的某些側面。充滿不義和邪惡的舊家庭正是整個舊社會舊制度的縮影。
《雷雨》在藝術上達到了很高的成就。作者對舊家庭的生活非常熟悉，對所塑造的人物有著深
切的了解，對人物性格的把握相當准確。周朴園的專橫偽善，繁漪的乖戾不馴，都給人以鮮明
的印象。《雷雨》接受了希臘命運悲劇的影響，洋溢著一種不可名狀的悲劇氣氛。作者善於把
眾多的人物納入統一的情節結構之中，製造出一個又一個緊張的場面和強烈的戲劇沖突，再加
上語言的活潑和生動，使《雷雨》獲得空前的成功。1935年4月《雷雨》首次在日本東京演出，
同年秋在國內上演；從此，《雷雨》成了最受群眾歡迎的話劇之一，一直保持旺盛的藝術生命
力。

《雷雨》的人物和戲劇沖突

曹禺在《雷雨》中，描寫五四以後一個帶有封建性的資產階級家庭的黑暗生活，以封建家
長和資本家的周朴園為中心，展開了他所直接和間接造成的各種復雜尖銳的矛盾虛如沖突，揭露了
舊中國的家庭和社會的罪惡。
30年前，周朴園還是一個「大少爺」的時候，曾經勾引使女梅侍萍，後來為了要娶「一位
有錢有門第的小姐」，將她和新生的第二個兒子趕出門去。18年前，他又娶了繁漪。繁漪不堪
忍受他像「閻王」似的壓迫和「監獄」似的家庭生活，3年前就和他的長子周萍發生戀愛。但
是周萍像他父親一樣，不久就厭棄了她，又去勾引使神缺女魯四鳳。同時，繁漪的兒子周沖也在愛
著四鳳。周朴園繼續壓迫繁漪，她就只好抓住周萍不放，而周萍卻竭力逃避。繁漪就叫四鳳的
母親來帶走四鳳，以此向周萍報復。梅侍萍後來嫁給魯貴，生了四鳳。因此，周萍和四鳳原是
異父同母兄妹，這種亂倫關系一經發現，家庭悲劇就無可避免地發生了。

《雷雨》以周朴園和婦女尤其是勞動婦女的矛盾為主要矛盾，同時還表現了資本家和工人
之間的階級矛盾。周朴園一貫剝削工人，「發的是絕子絕孫的昧心財」。他曾經命令礦警打死
了30多個礦工，罷工工人魯大海前來和他交涉，他後來雖然知道魯大海就是他的差瞎啟第二個兒子，
但他終究毫不留情地鎮壓工潮，並將魯大海開除。

曹禺所要表現的這種生活過程，歷時30年，而且關系如此復雜，斗爭如此尖銳，那麼他怎
樣將這些內容組織在一篇四幕劇中去，正如狄德羅所說，他怎樣「由主題的中心直入，仔細分
辨劇情開始的時機」呢?

從舞台形象的塑造上說，近代話劇在時間和空間上比我國傳統戲曲受到更大的限制。傳統
戲曲的演出，不需要近代話劇舞台上所應用的布景和幕，即使應用，總是帶有虛擬性質，因此
劇作家可以較自由地來處理他的內容，大致按照矛盾沖突的發展的自然程序，從頭到尾表現出
來。例如元代雜劇作家紀君祥在《趙氏孤兒》的楔子和五折戲中，從頭至尾表現了歷時20年的
屠岸賈迫害趙盾祖孫三代以及趙氏孤兒為家族報仇的故事。曹禺當然不能再用這種結構，必須
根據話劇舞台的條件採用新的方法，更緊湊更集中地來組織戲劇動作。他在《雷雨》中，將前
後30年的舊中國家庭和社會的許多矛盾沖突集中在「一個初夏的上午」到「當夜兩點鍾的光景」
的一天之內以及基本上在周朴園家的客廳來展開，他的這種苦心經營的結構藝術，主要是從歐
洲的一些劇作家那裡得到借鑒的。希臘悲劇作家，由於當時特殊的演出條件以及取材於觀眾早
已熟知的神話傳說，一般都從戲劇沖突的發展過程的中間或者將近結尾之處著筆，並不從頭演
起，而將過去情節由歌隊歌唱出來。其後，易卜生繼承並發展了希臘悲劇的結構特徵，形成他
那特殊的「回顧方法」，將過去的情節和現在的情節交織起來，以「過去的戲劇」來推動「現
在的戲劇」，甚至在舞台上演出的戲劇只是過去的戲劇的結果。在《玩偶之家》中是如此，而
在《群鬼》中尤為突出：集中在從上午到次日黎明的時間內所表現在舞台畫面中的戲劇動作，
不過是將近20年前所發生的事件的結果，「父親造的孽要在兒女身上遭報應」，等到劇中人阿
爾文太太說明她丈夫生前的許多荒唐行為並且指出正要結婚的歐士華和呂嘉納原來是同父異母
的兄妹之後，悲劇就立刻發生了。

曹禺的《雷雨》在某些方面曾受到易卜生的《群鬼》的影響。但是我們應該看到，《雷
雨》和《群鬼》的結構上的某些相似之處，並不是曹禺任意仿效易卜生，而主要取決於他自己
的創作意圖。曹禺所以要從30年前的矛盾著眼，而從一天之內的沖突落筆，我們應該從《雷雨》
的主題思想來找到解釋。在他看來，一切剝削階級的罪惡，都有歷史根源，而且愈來愈嚴重，
因此只有從歷史的發展過程中，才能徹底揭露舊中國家庭和社會制度的弊害，才能充分表現受
害者的悲慘命運。這樣描寫，對於小說家來說並不算太困難，但是舞台的容量卻有限度，因此
對於曹禺來說，什麼是《雷雨》劇情開始的最好時機，從30年前周朴園勾引和遺棄梅侍萍開始，
還是從3年前周萍和繁漪發生不正常的戀愛開始，或者從現在開始，這是首先必須解決的問題。
現在，他以「現在的戲劇」為主，而將「過去的戲劇」穿插其間以便產生推動作用，這個「劇
情開始的時機」顯然是十分有利於主題思想的表現的。可是這種結構方法卻給劇作家帶來一些
困難，他一方面既要揭開現在的矛盾，另一方面又有許多前情必須逐步交代，因此他就必須苦
心經營，巧作安排。曹禺先交代3年前的事，到第二幕才揭開30年前的帷幕，這樣不但有條不
紊，而且使矛盾沖突得到合理的發展。

《雷雨》中的戲劇沖突所以如此尖銳復雜，原因在於劇中人物之間有階級的對立和思想的
分歧。曹禺非常熟悉這些人物的性格特徵，並選擇最好的時機從矛盾沖突中來表現人物性格。
在開幕的那「一個初夏的上午」以前，所有人物像在生活中一樣，都有各自的貫串動作。周朴
園在3天前剛從礦上回來，正在設法鎮壓工人罷工運動。像父親一樣自私虛偽的周萍，為了擺
脫繁漪，正想離家到礦上去。繁漪不甘忍受封建壓迫，可是找不到出路因而採取個人主義的報
復手段，為了破壞周萍和四鳳的關系，早已通知四鳳的母親到周家來。那個天真幼稚而曾受到
「五四」民主思想影響的周沖，正在愛著四鳳。四鳳兩年沒有看見母親，聽說她要來很高興，
可是想起自己和周萍的事又很著急。她父親魯貴是個卑鄙惡俗的奴才，想從女兒身上撈一筆錢。
而在周家的門房裡，工人代表魯大海等著要見煤礦公司董事長周朴園。至於那個30年來含垢忍
辱而善良正直的侍萍，本在濟南一個學校里做女工，現在正坐火車趕來，她唯一的人生理想便
是希望女兒不再蹈她的覆轍。我們從曹禺所設想的各個人物的貫串動作中可以看到，只有當劇
作家對於開幕以前的人物的活動和經歷等胸有成竹時，那麼開幕以後的戲劇動作才能迅速展開。
而所謂「劇情的開始」，並不如亞里斯多德所理解的那樣，「指事之不必然上承他事，但自然
引起他事發生者」亞里斯多德《詩學》第七章，人民文學出版社。。因為生活本身就是一個不
斷發展的過程，劇作家所描寫的不過是有著普遍聯系而又自成首尾的某一片段而已。

開幕之後，我們看到「在周宅的客廳里」，四鳳在「濾葯」，魯貴在「擦著矮幾上的銀煙
具」。這一場很長，其中穿插著魯大海的上場和周沖的過場。作者在這第一場中，並不平鋪直
敘，而是通過魯貴用威嚇哄騙的手段向四鳳要錢這一動作，表現了鮮明的父女兩人的不同性格，
而從性格的矛盾中，生動地交代了許多幕前情節。他在交代這些幕前情節時，沒有脫離人物的
性格，而將敘述和動作結合起來，這就使人不會感到沉悶，而在不知不覺中被逐步引導到戲劇
沖突的中心。

這一場很容易使我們想起易卜生的《群鬼》的第一幕第一場。易卜生在那一場中，通過阿
爾文家使女呂嘉納和她那庸俗的後父安格斯川的矛盾進行了某些必要的交代。而魯貴所講周萍
和繁漪「鬧鬼」的事，也會叫人憶起阿爾文太太的話：「我聽見呂嘉納和歐士華在飯廳里說話
的時候，我眼前好像就有一群鬼」(第二幕)。但是，曹禺在《雷雨》第一場中並非沒有獨創之
處。四鳳所「濾」的「葯」一直貫串在第一幕中，到第一幕快要結束時，曹禺通過周朴園強迫
繁漪吃葯這一生活細節，揭露了夫妻之間的深刻矛盾，表現了兩個互相對立的性格。此外，正
當魯貴恬不知恥逼著四鳳承認她和周萍的關系時，魯大海突然上場，這一穿插在結構上具有重
要意義。從另一方面說，魯大海的上場可以使得父女兩人那個場面富於變化因而更加緊張，而
更重要的一方面是在於揭露了資本家周朴園和工人之間的階級矛盾，展現了這個「體面」家庭
的階級實質和周萍的腐朽的精神面貌。至於周沖的過場，給他以後向母親說明他愛四鳳作了准
備。但是魯貴父女這個場面很長，占第一幕三分之一的篇幅，因此難免露出一些雕琢的痕跡—
—例如魯貴過於嘮叨，一再攔阻四鳳送葯上樓，曹禺自己後來甚至嫌它「寫得嗦，不好」張葆
華《曹禺同志談劇作》，《文藝報》1957年第2期。。但是由於其中交代前情相當生動，各種
矛盾的線索已開始交織起來，這一場戲頗能引人入勝。

曹禺在這以後的幾個場面中，一方面迅速發展矛盾沖突，一方面繼續交代前情。《雷雨》
既以描寫這個帶有封建性的資產階級家庭生活為主，作者就首先要著重表現四鳳和繁漪、繁漪
和周萍以及周朴園和繁漪之間的矛盾。周萍明天要離家到礦上去做事，這就使得早已存在的復
雜矛盾更加尖銳化和表面化，而四鳳和繁漪的命運，也將因此發生新的變化。周萍的這個決定，
自然會使我們聯想到許多問題：他為什麼要走?那麼四鳳怎麼辦?繁漪的態度怎樣?

關於周萍明天要走這一情節，曹禺並不用簡單的方法隨便加以敘述，而是在四鳳和繁漪的
場面中結合人物的內心活動交代出來的，這就增強了戲劇的效果。繁漪是主婦而四鳳是使女，
但是兩人都愛周萍，繁漪分明懷著敵意可又不便露出聲色，因此吞吞吐吐地追問，而四鳳卻兢
兢業業地故意迴避，這是一場充滿內心動作的戲，十分耐人尋味。

繁漪和周萍過去的亂倫關系，系由周朴園間接所造成，而在現在的家庭生活中，他們之間
的矛盾表現得很突出。因此，曹禺在第一幕中有必要描寫這兩個人的場面。一般劇作家，可能
開門見山直接表現兩人相見的場面，但是曹禺先寫周沖向繁漪說明他愛四鳳，然後再讓周萍上
場，因為有周沖在一起，兩人談話表面上裝模作樣，實際上皮里陽秋，而繁漪所說的「我怕你
是膽小吧」和「這屋子裡曾經鬧過鬼」，已經是鋒芒畢露，砭人肌骨。劇作家處理矛盾沖突的
發展，應該根據生活邏輯，既要放得開，又能收得住。繁漪在名義上是周萍的母親，這種曖昧
關系當然不能隨便公開，而她對於周萍的追求和周朴園對她的壓迫，在程度上成正比例，只有
當她繼續受到壓迫時，她才會一步緊一步抓住周萍不放。同時，曹禺在第一幕中所著重表現的
是周朴園這個反面典型，因此，繁漪、周沖和周萍那個場面，從某方面說來，只是一個引子。

周朴園以一個封建家長和資本家的姿態，出現在舞台上。曹禺從側面描寫他忙著會客，暗
示他正在設法對付工潮，所以等他上場以後，就談到礦上已經復工，魯大海已被開除。他會見
家裡人，一點沒有情感，而且看著表說，「十分鍾後我還有一個客來，」催著兒子說話，儼然
一副從德國學來的資產階級講生意經的神氣。他一見繁漪的面就說她有病，強迫她吃葯，很冷
峻地說：「當了母親的人，處處應當替孩子著想，就是自己不保重身體，也應當替孩子做個服
從的榜樣。」在這里就出現了第一幕的高潮。高潮是矛盾沖突發展的頂點，在每一階段中都有
一個頂點，每一幕的高潮再逐步上升，最後形成全劇的高潮而至解決。曹禺在這一高潮中，從
正面和側面揭露了周朴園對家庭的專制統治和對工人的殘酷手段，因而使得戲劇動作更進一步
地向前發展。

戲劇動作在第二幕迅速發展。在侍萍上場以前，作者先寫周萍和四鳳之間以及周萍和繁漪
之間的關系，這樣可以使她在更加緊張的氣氛中出現，形成一觸即發之勢。而侍萍的出現，使
矛盾沖突更加尖銳復雜。在「現在的戲劇」開幕之後，通過侍萍揭開了「過去的戲劇」的帷幕，
兩者交織起來，戲劇動作於是逐步推向總的高潮。在這過程中，周朴園的罪惡徹底被揭發，我
們還看到了由於他的罪惡，侍萍和四鳳無辜遭受了悲慘的命運。曹禺在穿插侍萍這條線索時，
在結構上顯然是採用了希臘悲劇家所慣用的形式——「發現」和「突轉」。亞里斯多德根據他
對希臘悲劇的研究，指出「『突轉』與『發現』是情節的兩個成分」。他說：「『發現』，如
字義所表示，指從不知到知的轉變，使那些處於順境或逆境的人物發現他們和對方有親屬關系
或仇敵關系。『發現』如與『突轉』同時出現(例如《俄狄浦斯王》劇中的『發現』)，為最好
的『發現』。」亞里斯多德《詩學》第十一章。在易卜生的《玩偶之家》和《群鬼》的情節結
構中，也有這兩個成分。曹禺的《雷雨》中，有幾重「發現」，侍萍發現周朴園，繼而發現四
鳳的事，周萍和四鳳發現兄妹關系，繁漪發現魯媽就是侍萍，然後急轉直下產生悲劇。

侍萍自從30年前受到周家「大少爺」的欺侮之後，唯恐女兒再受到同樣的不幸，所以一向
不肯叫女兒到「大公館」去當使女。假如她一到周家就聽到繁漪勸她帶走四鳳的話，按照她的
性格，她一定會帶走女兒，避之唯恐不及。她這一走，也就不會有所「發現」。因此，曹禺在
她上場之前，事先作了這樣安排：魯貴上來告訴繁漪「魯媽來了好半天啦」，同時又傳周朴園
的話要她去找「老爺的舊雨衣」。作者就這樣將繁漪支出去，讓侍萍上場有所「發現」之後，
她再拿著雨衣進來，而這雨衣又成為侍萍和周朴園相會的一條線索。曹禺這種安排雖則未免過
於纖巧，但是用心之細於此可見一斑。

侍萍來到周家客廳，等候繁漪下樓，這樣她就有餘暇來注意那關閉的窗戶和古老的傢具，
使她疑心「這屋子我像是在哪兒見過似的」。曹禺描寫她低頭沉思，雙手冰涼，以顯示她的心
理過程和生理反應。她先斷定「我來過」，再注視著「那個櫃」，聽說這一家姓周，最後看到
「周家第一個太太的相片」，終於「驚愕得說不出話來」。她最後叫四鳳出去給她倒水，一個
人自言自語地說：「哦，天底下地方大得很，怎麼經過這幾十年，偏偏又把我這可憐的孩子，
放回到他——他的家裡?哦，天哪!」到這里，她已開始有所「發現」。她想帶著女兒就走，繁
漪卻叫四鳳幫著去找「老爺的雨衣」去了。

繁漪所以要叫魯媽來帶女兒走，是因為嫉妒四鳳，但她卻以周沖為借口，說得冠冕堂皇。
這位周太太，雖然身受壓迫，有反封建的精神，但是在她的資產階級民主思想中卻隱藏著虛偽
自私的個人主義因素。曹禺在繁漪和侍萍這一場中，又以魯貴屢次上場催她去看病作為穿插。
這個穿插，具有多方面的作用：一方面和第一幕中周朴園強迫繁漪吃葯那件事相聯系，進一步
展開夫妻間的矛盾；一方面又給周朴園的上場和繁漪的下場作好准備，以便周朴園「發現」侍
萍。

侍萍和周朴園相會這段情節很富於傳奇性，但是作者卻通過這一情節更突出地表現了周朴園的
丑惡靈魂。周朴園認為侍萍早已死去，多年來保存了那些舊傢具和舊習慣，自覺心安理得，足
以「彌補我的罪過」。所以他最初曾以主人對待一般「下人」的態度，和侍萍談及「雨衣」和
「窗戶」，然後看模樣聽口音，開始覺得有些奇怪，於是提起30年前的那件事來。周朴園先後
兩次問侍萍「你……你貴姓?」「你姓什麼?」而她的回答是「我姓魯」「我是這兒四鳳的媽」；
在這緊張和鬆弛相交替的過程中，我們特別覺到緊張。最後，曹禺借用了希臘悲劇和我國戲曲
中的所謂「表記」，讓周朴園因此「發現」侍萍。周朴園叫侍萍「下去」，順便要四鳳去找
「樟木箱子里的那件舊雨衣」和「幾件舊襯衣」，侍萍就談起「那種綢襯衣……一共有五件」，
有一件綢襯衣上「用絲線織成一朵梅花……旁邊還綉著一個萍字。」這才使得周朴園不得不承
認：「哦，侍萍!(低聲)是你?」

當周朴園一旦「發現」面前的「下人」是侍萍之後，他過去為了所謂「彌補我的罪過」而
裝扮出來的虛偽面貌，在現實面前立刻現出了原形：為了維持他的名譽和地位，他想用錢來封
住侍萍的嘴，並且決定立刻辭退魯貴和四鳳。周朴園的卑鄙和狠毒，正好和侍萍的高貴和善良
成對照。在這一場里，不僅有性格描寫，而且戲劇糾葛愈扣愈緊。

侍萍要求「見見我的萍兒」，周朴園以不準當場認子為條件答應了她。觀眾自然等著要看
侍萍如何會見周萍，這是一個必不可少的場面。假如曹禺接著就寫母子相會的情形，比方說周
萍見了生母非但當作路人，甚至像他父親一樣將她當「新來的下人」，甚至責難她「你不知道
這間房子底下人不準隨便進來么?」或者擺出「大少爺」架子罵她一頓，這就足夠顯示階級之
間的對立狀態了。但是曹禺不以此為滿足，為了更深一層地揭露資產階級的凶惡面貌和表現侍
萍的痛苦心情，為了更進一步激起觀眾的強烈的憎恨和同情，他將周朴園和魯大海的斗爭穿插
進來，使母子和父子同時相會，這就比單寫母子或父子相會，具有更高的思想性和藝術性。魯
大海早在第一幕中就等著要見周朴園，這也是一個必不可少的場面。曹禺寫周朴園會見魯大海
時早已知道他就是自己的兒子，但是毫無父子之情，有的只是階級仇恨，照樣將他開除，這就
比一般的揭露更加深刻。更重要的，曹禺將父子之間的階級斗爭放在侍萍面前展開，而且讓她
親眼看到打她兒子魯大海的不是別人，而是她所要見的兒子周萍，這就使她終於「大哭」，喊
道「這真是一群強盜!」這一場是第二幕的高潮，從這里又引出了新的動作。魯貴和四鳳被辭
退，周萍決定當晚去會四鳳，並向繁漪當面承認他愛四鳳。繁漪就警告他：「你不要把一個失
望的女人逼得太狠了，她是什麼事都做得出來的。」我們在第二幕結尾就預感到，「風暴就要
起來了!」

戲劇沖突在第三幕中逐漸發展，而且愈來愈激烈。周沖到魯大海家來找四鳳，一方面是奉
母命送錢——其實繁漪是要他來監視周萍，一方面是來訴說愛情。這就引起侍萍的疑心，逼著
四鳳在雷聲中起誓，永遠「不見周家的人」。這位相信命運的善良女人，認為這樣就可以逃避
不幸的命運，但是接著由於周萍的闖入和繁漪的阻撓，使她又「發現」了一件比她所想像的更
可怕的事情——子女亂倫關系。在這一場中，每個人物都具有強烈的動作，展開了激烈的斗
爭：自私的周萍追求著四鳳的愛情；絕望的繁漪開始作「困獸之斗」；侍萍發現四鳳被勾引以
及亂倫關系之後就竭力要挽救這可怕的命運；四鳳處在對周萍和對母親的愛的尖銳矛盾中，由
於不能抗拒周萍而違反了自己的誓言，並且終於被母親所發現，最後只得出走；而魯大海看到
周萍，仇恨當然更深，但是礙於母命，只得暫時放過敵人。第三幕的高潮是以前的高潮尤其是
第二幕高潮的發展，每一個人到此已經欲罷不能，悲劇的結局已經是無可避免。

曹禺在表現全劇高潮逐步形成的時候，結合人物性格，既是層次分明，而又極盡曲折之能
事。而所有這一切，又和周朴園直接或間接相聯系。曹禺從一個帶有封建性的資產階級家庭中
來揭示這一悲劇的社會根源，因而第四幕中的戲劇動作又在周家展開。戲劇沖突是由不同階級
或不同思想的人所形成，在沖突過程中，人的性格不僅得到表現，而且發生變化。曹禺在寫全
劇高潮出現之前，先寫周朴園的性格的某些變化。這位封建家長和資本家，一貫剝削人壓迫人，
在表面上似乎頗有聲勢，但是經過繁漪的反抗、侍萍的控訴以及魯大海的斗爭，逐漸感到他的
統治地位不像以前那樣穩如泰山。在半夜兩點鍾光景，外面下著雨，除了自己，「屋子裡一個
人也沒有」，他後來只好對著周沖談起自己的沒落情緒，他「有點覺得老了」，而且還想到
「死」。這和第一幕中他和家人見面那一場相比，前後恰成對照。非常明顯，他已預感到他所
代表的社會力量似乎開始有些動搖了。

繁漪從魯家回來，精神有些變態，周朴園將她看做「瘋子」，因此兩人的矛盾更加尖銳。
這種精神上的迫害，逼著她向周萍作「最後一次」請求：「我現在求你，你先不要走……即使
你要走，你帶我也離開這兒。」而周萍卻像他父親一樣，對她說：「你現在不像明白人」。當
他聽說她曾經到過魯家去，他就罵她「你真是一個瘋子」，甚至「狠惡地」說：「我要你死!」
她一個人在客廳里，「沉靜地立起來，踱了兩步」，自言自語：「奇怪，我要干什麼?」這個遭
受周家父子兩代欺侮的女人，在遇到最後一次打擊之後，正在醞釀最後一次個人主義的反抗報
復。她這時候的沉靜的心境，像夏天郁悶而凝固的空氣一樣，正預示著狂風暴雨即將來臨。

接著魯家的人先後又都趕到周家。周萍本來打算當夜一個人溜到礦上去，後來經過魯大海
的質問和四鳳的要求，才勉強決定，「我們現在就走」。(這里應該指出，由於曹禺當時對於工
人階級認識不足，他描寫魯大海對於周萍和四鳳的關系所表示的態度，並不能充分揭示這個工人
的性格。我們從魯大海以前的表現看來，他在第四幕中的言行並不符合他性格的邏輯發展。在解
放後，曹禺曾經將這一點進行幾次修改。在1959年的版本中，指出魯大海決心要回到礦上去繼
續斗爭，又刪去了周萍向魯大海吐露他和繁漪的隱情，魯大海拿出手槍要打周萍，最後又承認
周萍和四鳳的關系等幾段，並增加了他勸母親「帶著四鳳先回去」這句話。這次刪改雖則較前略
勝一籌，然而仍舊不能完全補救原來的缺陷。)四鳳跟這個虛偽自私的「大少爺」一起出走，將
來未必能夠得到幸福，但就目前的情形來看，這似乎是她唯一的出路。戲劇沖突發展到了這個階
段，就以四鳳跟周萍走作為問題的關鍵。

然而，四鳳無論如何無法逃避她的悲劇，正像她的母親無法逃避她的悲劇一樣。因為在周朴園所
代表的統治勢力沒有崩潰以前，當時勞動婦女的悲劇是必然會發生的。

四鳳跟著周萍正要出走，她母親卻找來了。曹禺在這一場中深刻細致地描寫了侍萍的無可告人的
痛苦心情。她首先堅決表示：「你們不能夠在一塊兒!」當她看到四鳳暈倒，並且聽說四鳳已經
懷孕之後，她低聲說：「啊，天知道誰犯了罪，誰造的這種孽；——他們都是可憐的孩子，不知
道自己做的是什麼。如果要罰，也罰在我一個人身上。」她終於為了兒女而「擔待」一切罪過，
允許他們「一塊兒走」，並且宣布「今天離開，你們無論生死，就永遠不要見我」。曹禺在這里
描繪了一個善良的舊時代勞動婦女的靈魂深處的波濤，讓我們清楚地看到了舊社會舊家庭的罪惡
給予她的傷害。她在當時雖然還不明白是誰犯的罪、誰造的孽，甚至認為「罪孽是我造的，苦也
應當我一個人嘗」，但是觀眾看得卻很分明，對她深表同情和悲憫，因而更加憎恨造成這種苦難
的社會根源。

當周萍和四鳳第二次准備走的時候，繁漪帶著周沖又來阻撓他們了。這位絕望的女人以前正
在懷疑「我要干什麼」，現在顯然已經決定要干什麼了。她現在是一不做二不休，先叫周沖來破
壞周萍和四鳳的關系，但是當那天真的孩子表示「忽然發現我好像並不真愛四鳳」的時候，她毫
無顧忌地當眾宣布她和周萍的隱情，並且控訴周萍「是你才欺騙了你的弟弟，是你欺騙了我，是
你欺騙了你的父親!」她想盡一切辦法不讓他們出走，她將「大門鎖了」，並且喊出了周朴園。

周朴園一上場，全劇的高潮就出現了。他喊出侍萍的名字，命令周萍跪下去認他的生母。這個偽
君子想再來「彌補」他的罪過，反而促使悲劇立刻發生。四鳳跑出去觸電而死，使侍萍感到了真
正的幻滅。這種結局當然不是出於繁漪的狠毒，歸根到底還是周朴園的「罪孽」所必然產生的惡
果。周沖的慘死，也從側面表現了這個主題思想。侍萍經過又一次事實的教訓，不可能沒有些新
的認識。當僕人提到魯大海還在周家門口時，周朴園要叫他進來。曹禺在1959年戲劇出版社出版
的新版本中，接著這樣描寫侍萍：

魯侍萍(阻止)不用了。(立起，向中門走去，至門口，返身，向周朴園)他不會來的，他恨你!
(昂首返身走出。)

經過這番修改，全劇的結局顯得比較有力，作者這樣暗示我們，悲劇雖然已經發生，沖突暫時告
一段落，但是由於魯大海和侍萍對周朴園的仇恨愈來愈深，斗爭還將繼續發展