A. 如何保持中國動畫電影的民族性
要了解我國動畫的民族性，首先要關注其他國家的動畫的特點。美國動畫：為了恢復動畫藝術的本質，作品力求發揮作者的個性；UPA作品風格力求保持動畫本身的趣味，單純的任務線條隨著聲音活動，作品內容源於個人的自傳回憶，有些是對食宿標准價值觀的批判，有些從人性觀點出發體現出他們民族的歷史和政治文化。而法國動畫以一種精益求精的手法，利用變換的色調使物體活動起來再現了他們傳統細膩的藝術。前蘇聯動畫藝術家則以童話樣式的動畫片來反應現實生活。日本動畫在創作理念、製作風格、敘事結構、動畫語言的探索上顯出特殊的氣質和想像力。面對同一事物我們不難發現，對待它的方法卻是各異的。這是因為他們彼此的生活習慣、文化底蘊、思維方式的不同，所以形成了不同的結果（動畫片）。他們的動畫片具有各自民族的特性，打上了本民族的深刻烙印。由此可見越是民族的東西越具有世界性。那體現我國動畫的民族性的東西又在哪呢？
中國動畫曾在世界動畫歷史中留下光輝的一頁，充分說明中國動畫是有實力的，有其自身的發展規律。全面了解中國動畫的過去，對於今天的動畫創作大有效益。既可從中借鑒優良傳統，學到它的精華，還可找出中國動畫的不足之處，找到一條更具民族性的發展道路。
具有中國民族風格的美術電影受到國內外觀眾的歡迎和贊賞。至1986年有29部影片在國內獲獎37次，31部影片在各種國際電影節上獲獎46次，國外輿論界贊揚中國美術片，已達到世界一流水平，認為它的藝術風格已形成獨樹一幟的「中國學派」。（中國動畫史上）。
五十年代前期（1950-1956年）是中國動畫的成長階段，藝術人員的增加帶來創作的發展，通過製片實踐又培養了一大批年輕藝術、技術人才為美術電影事業發展奠定基礎，攝制了一批優秀影片如《好朋友》、《烏鴉為什麼是黑的》，木偶片《機智的山羊》、《神筆》等，尤其是《驕傲的將軍》和《神筆》在探索民族風格方面作了成功的實驗。
1957—1968年是美術電影鼎盛時期，百花齊放形式多樣，美術特點得到充分發揮，民族風格更加成熟和完美，同時開辟了新的表現形式，剪紙片《豬八戒吃西瓜》並一舉成功。由於它具有鮮明的民間藝術特色而受到好評，開創了發展剪紙片的新路。1960年創造了水墨動畫片如《牧笛》，把典雅的中國水墨畫與動畫電影相結合，形成了據有中國特色的民族動畫片。
1979年中國第一部彩色寬銀幕動畫長片《哪吒鬧海》問世，這部被譽為「色彩鮮艷、風格雅緻、想像豐富」的作品，深受國內外好評，民族風格在它的身上得到了很好的延續。動畫片《三個和尚》是繼承了傳統的藝術形式又吸收了外國現代的表現手法在發展民族風格上做了新一次嘗試。1984年的《金猴降妖》將「民族英雄」孫悟空搬上了動畫銀幕，在表現手法上通過將傳統的民族風格和現代音樂相融合，探索民族藝術的新發展。
中國動畫在題材和藝術表現手法上都是豐富多彩的，通過這種題材的選擇和表現手法的運用來講述兒童喜愛的故事，寓教於樂，力求表現溫情世界。內容以博愛為中心，動物擬人化，因此得到了兒童家庭觀眾的喜愛。
在我國動畫眾多的表現手法中，剪紙片發揮了他不可磨滅的作用。中國第一部剪紙片《豬八戒吃西瓜》色彩明快，造型獨特。在造型上巧妙的運用了剪紙的粗獷而精巧，簡約而不單調，質朴而靈秀，生動又傳神的藝術特性，把豬八戒的貪吃笨拙的形象刻畫的淋漓盡致。
中國水墨畫，相傳已有一千多年的歷史，遠在五代的時候就開始有畫水墨人物畫，到明、清時期，又有更大的發展，經諸家各派的不斷演變，而獨具一格。在此基礎上發展起來的水墨動畫片，繼承了這種優異的傳統藝術，筆墨豪放、意境優美、格調抒情、氣韻生動。如《小蝌蚪找媽媽》和《牧笛》，這兩部水墨動畫片問世之後，受到國內外一致贊美。
從題材上，我國動畫片也在不斷挖掘動畫的民族特色，我國是一個文化底蘊深厚的國家，古典故事、民間傳說、寓言都是豐富的題材。1964年的《大鬧天宮》取材於中國古代神話，這部動畫影片，可謂經典中經典，即使現在看來也依然是中國動畫電影中的超級大片。以及《鷸蚌相爭》加之水墨表現更加深入人心。還如《鏡花緣》根於中國古典白話而改編。《女媧補天》則是一部選自中國成語典故的動畫片，以獨特的藝術觀點將女媧補天這段故事製成的生動的動畫片。
在表現形式上同樣也能看到我國動畫的民族性，如：在一些動畫中採用傳統的皮影為表現形式，在音樂上運用了京劇的語言，力求生動表現動畫的主題。再如前面所提到民間剪紙的形式、水墨形式、工筆畫的形式等。動畫是一個多元化的藝術，集工藝性、審美性、技術性、功能性、時尚性等於一身。挖掘動畫的民族性因而要從不同方面去尋找。
世界上任何一個國家都將自己的民族文化看成是莫大的驕傲，以此來證明本民族的文明程度和聰明才智。中國是世界公認的文明古國，傳統遺產之豐富，藝術成就之高深，在世界上是少有的。作為中國人，就應花大力氣研究、整理、宣揚我們的民族遺產，並從中推出具有民族風格的新作品。
面對文化全球化的強勁走勢，我們的認為就是給民族文化以准確的定位，對民族文化進行繼承、豐富、弘揚和創新，在積極汲取和融合世界優秀文化的過程中不斷地強化民族文化的特點和個性，不斷地豐富民族文化的蘊涵和提升民族文化的品位，不斷地賦予民族文化新的姿容與新的涵義，使民族文化在不斷實現創新中，得到豐富和發展。
只要各民族間的交往存在，動畫藝術的交流就不可避免地會存在。動畫的民族性只有在與他民族的交往中，在世界藝術的舞台上展現自己的美麗並不斷改變自己的舞姿，才真正具有魅力。
那麼如何保持中國動畫的民族性呢？ 本文從動畫的概念入手，結合中國動畫的總體發展歷程，探索中國動畫的民族性。中國動畫要加快發展步伐，屹立於民族世界之林，它的民族性顯得尤這同時也是我國動畫業再創佳績最好切入點。全面的把握我國動畫的民族性，結合現狀，才能更好的發展我國的動畫藝術。
走向世界，名揚四海成為全人類的文化財富與藝術瑰寶。中國動畫，隨著歷史的進程許多民族的東西漸漸淡化，民族界限越來越模糊，而真正具有世界性的，也是具有民族性。所以發展民族動畫是任何時候都不能消減的。真正文明的標志就是傳統文化和現代文化並存，共同發展，願這棵古老的動畫藝術之樹是一棵真正的常青樹。
B. 中國民族動畫各採用哪些中國民族特色的藝術元素
中國動畫片發展經歷了70多年的時間，其間，中國動畫取得了可喜的成績，產生了一大批蜚聲海內外的優秀作品。中國動畫從它創始初期就與傳統民族藝術元素緊密相連。中國書法、篆刻、京劇、皮影、武術、傳統樂器、古代紋飾等民族的藝術元素被廣泛的應用於中國動畫的製作之中，充分地體現出中國動畫的民族性特點。但同時，過分地強調民族性也對中國動畫今後的發展產生了質疑和阻礙。一、 許多的傳統民族藝術被廣泛地應用於動畫創作中 （一） 題材方面 在題材方面注重新的思想性，教育性和審美趣味相結合，寓教於樂，在動畫片種的樣式和風格方面，注重從中國傳統的民族民間造型樣式和材料中借鑒汲取營養，探索和實驗動畫藝術的新材料和新品種。 中國動畫可分為以下八種不同的題材： 1、 革命教育題材：《三毛流浪記》、《半夜雞叫》、《紅軍橋》、《紅雲崖》、《草原英雄小姐妹》、《小號手》、《小八路》、《東海小哨兵》。 2、 童話題材：《小鯉魚跳龍門》、《小蝌蚪找媽媽》、《謝謝小花貓》。 3、 古代寓言題材：《三個和尚》、《愚人買鞋》、《豬八戒吃西瓜》、《南郭先生》。 4、 當代兒童生活題材：《牧笛》、《沒頭腦和不高興》、《黑貓警長》。 5、 民間傳說歷史故事題材：《神筆馬良》、《驕傲的將軍》、《猴子撈月》、《漁童》、《九色鹿》、《牧童與公主》、《葫蘆兄弟》。 6、 少數民族題材：《一幅偅錦》、《孔雀公主》、《蝴蝶泉》。 7、 文學名著改編題材：《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《小溪流》、《金猴降妖》、《擒魔傳》。 8、 國際諷刺漫畫風格的動畫題材：《黃金夢》、《誰唱的好》。 每一種題材都是我們中國特有的，無論是寓言神話故事，還是革命教育，都是與中國傳統民族藝術分不開的，所以能夠引起大家的共鳴，同時也能夠提高大家對動畫的興趣，可以說，題材上的民族性是中國傳統民族藝術在動畫上最好體現，也是我們值得借鑒和學習的。 （二） 美術設計方面 1、 人物造型： 在每一部出色的動畫片中，人物造型都充當著舉足輕重的作用，塑造好一個性格鮮明、形象突出的人物形象是不可或缺的，所以人物造型的獨特性也就成為動畫片的特點之一。中國動畫大多是採用平面動畫的形式，平面的動畫只有在准確、生動和優美的造型中才能賦予人物以各種不同的性格和氣質，從而使他們成為鮮活的形象。 人物造型上，中國的人物形象總設計師們總是廣泛吸收中國傳統民族藝術中民間木刻、剪紙、京劇歲局兆藝術裝飾風格以及古人繪畫，更加著重於形象的裝飾性和性格的典型性刻畫。想像力豐富，手法大膽誇張，體現出「拙樸、古趣、厚重、有美感、有性格、有力量」的藝術特點。 以影片《大鬧天宮》為例，影片中主角孫悟空從整個形象的相貌、衣著、動作緊緊扣住人物性格，摒棄了萬籟鳴等人早期在《鐵扇公主》中類似於初期米老鼠形象的孫悟空造臘此型，而是將孫悟空的外在和內在品質合二為一，結合了他所有的「猴、神、人三者統一」的特點。在漫畫《西行漫記》中的孫悟空基礎上再借鑒京劇臉譜、民間版畫等傳統藝術進行動畫化的整合，完成了這個頭戴軟帽、臉譜為倒置的仙桃、長腿細胳膊、腰圍虎皮的孫悟空形象，成為既具有猴的機靈活潑的特徵，又具有人所不能有的通形變身的神的特點，更具有喜怒哀樂的人的思想感情，和諧地整合了三種特徵。 2、 場景設計： 動畫電影總是以虛擬、誇張、想像的方法來展現生活和夢幻。美術片不僅能體現出那些直接產生於現實中的東西，而且還能體現出那些只存在於畫家的幻想中的東西，同時更能夠運用誇張自由地強調、突出、誇張影片的內容和形式來創作出聞所未聞、見所未見的獨特的藝術效果。 很多的中國動畫影片的背景設計就是在民族風格基礎上提煉出來的意境美和裝飾美。以影片《寶蓮燈》為例，由於人物造型是平面的、裝飾化，採用的是單線平塗的方式，一方面為了情景與人物的和諧統一，另一方面又避免場景也過於平面，而使得人景缺乏層次感和立體感，在背景繪制中採用有虛有實的裝飾性設計，強調地突出了神話中的幻境，用青綠色為主的中國古典山水繪畫形式作為場景的基礎，借乎租鑒了廟堂壁畫、民間年畫、戲曲舞檯布景等形式的精華，利用虛實相映與立體手法相結合的方式為影片營造了一個亦真亦幻的神奇世界。在場景設計的整體風格方面，吸收了古代壁畫、建築等民間藝術的優良傳統，又充分地發揮想像創造能力，使得場景不僅具有極強的裝飾性特點，與人物造型相得益彰；同時還恰如其分地營造了一個夢幻感十足的神話世界。 3、 色彩： 其實色彩都在造型和場景等中採用的，但我還是想單獨地將它列出來，是中國動畫區別於外國動畫，也是民族傳統元素對中國動畫影響很重要的一方面。 很多中國動畫的設計者們在用色方面都非常符合中國人的愛好，大凡採用是紅、綠、藍等傳統繪畫多用的顏色，而且線條明朗、精練，所以使得筆下極具中國風情的人物和場景讓觀眾感覺熟悉又親切。 （三） 音樂伴奏方面 動畫作為一種視聽的藝術，離不開音樂和音響的配合。中國傳統民族藝術元素在中國的動畫中的應用更是數不勝數，很多影片都濃縮了民族戲曲精髓。 以影片《驕傲的將軍》為例，影片突出地強調了京劇配樂，使影片從頭至尾體現出濃郁的中國式京劇效果。背景音樂採取具有民族色彩的樂調的同時，還強化了以鑼、鼓等為代表的傳統樂器在節奏上的特點，就像戲曲表演中用鑼鼓打擊樂來加強音樂的效果一樣，影片中的鑼鼓點與人物動作、甚至是鏡頭的銜接、轉換緊緊相扣、相得益彰。所以，京劇音樂在影片中不僅充當著東方韻味的背景音樂烘托劇情的作用，同時還充當著音效的作用。比如一開場將軍得勝歸來，文武百官在慶功宴上迎接他。只見將軍昂首挺胸，踱著方步，伴著鑼鼓的打擊節拍，一步一頓地邁進來。那情形和京劇中霸王出場無二樣。將軍在眾人的阿諛奉承下得意洋洋地拋銅鼎、射風鈴，用力時發出的「哇啊……呀呀呀」聽得食客師爺一句「憑將軍這身武藝，敵人還敢來送死嗎？」後的放聲大笑。 （四） 台詞方面 中國動畫的人物動作表演上吸取了京劇的程式化動作，人物對白也在傳統戲曲中念白方式的基礎上進行了現代化處理，形成一種既不完全像京劇的道白，也不像現代話劇的對白。 以《天書奇譚》為例，影片中的人物在對白上總是帶有一種韻味，有時將尾音拉長，有時抑揚頓挫，有時文白相間，饒有情趣。像巫婆的配音就結合了京劇念白和白話，在語調上多變而豐富，「縣太爺」等經典台詞更是廣受歡迎。 （五） 風格方面 中國動畫在風格方面吸收了很多的傳統民族的元素，可以說，傳統民族藝術的代表民間美術在中國的動畫風格上起了舉足輕重的作用。按風格、材料和畫種可劃分為： 1、 年畫：《驕傲的將軍》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《年的故事》、《好帽咪咪》。 2、 裝飾畫：《小鯉魚跳龍門》、《一幅偅錦》、《孔雀公主》、《女媧補天》、《九色鹿》、《蝴蝶泉》。 3、 皮影、剪紙動畫片：《紅軍橋》、《豬八戒吃西瓜》、《人參娃娃》、《金色海螺》、《鹿鈴》、《OK》、《斗雞》、《猴子撈月》、《猴子釣魚》、《抬驢》、《老鼠嫁女》。 4、 水墨：《小蝌蚪找媽媽》、《牧笛》、《鷸蚌相爭》、《山水情》。 5、 木偶：《半夜雞叫》、《神筆》、《嶗山道士》、《阿凡提的故事》、《武松打虎》、《東郭先生》、《石獅子》、《曹沖稱象》、《不射之射》。 6、 折紙：《聰明的鴨子》、《巫婆》、《鱷魚和小姑娘》。 對風格的解析來看，把傳統藝術元素運用到中國的動畫中，是和中國傳統美術與動畫在思維方式上的關系有關的。在傳統元素中運用寓意與象徵的手法表達了一些吉祥與生命崇拜的觀點。如：牡丹象徵富貴，喜鵲梅花合繪「喜上眉梢」，蓮花、鯰魚合繪為「連年有餘」。另外，龍與風，魚和蓮等自然形態中一陰一陽的形象符號象徵大自然的陰陽相合，人類的男女和諧、生命的無限延續。在動畫片《漁童》、《哪吒鬧海》中，「漁童」、「哪吒」都是在蓮花中誕生，在民間中喻為多子，是孕育生命的載體。 中國傳統民族元素之所以會影響到中國動畫，在根源上說是與動畫片的思維方式分不開的。動畫片中傳統民族藝術的原始野性思維方式，它不受時間、空間的限制，可以海闊天空地任意發揮想像，具有中國「天人合一」，「萬物有靈」的宇宙觀和哲學思想。這與中國傳統民族精神——倫理精神相一致的：天人合一，強調人與自然的統一，人的行為與自然的協調，道德理性與自然理性的一致，自我身心的平衡統一，由此可達到天道與人道的統一；以人為本，強調在天地與人之間，人與神之間，都必須以人為中心，人是萬物之靈長，宇宙的中心；剛健有為，強調不斷進取，自強不息，奮發有為，堅持有理，堅持獨立人格；貴和尚中：貴和諧，尚中道，作為東方文明的精髓，對於社會的穩定和發展起著積極而有效的重要作用。 中國傳統的倫理精神，影響著中國很多的領域，在動畫創作上更是不可或缺。黑格爾說：「中國純粹建築在這一種道德的結合上，國家的特性便是客觀的家庭孝敬。」中國傳統文化十分注重人與自然的和諧統一，人與人之間的孝，強調道德修養是人格的最高境界。 這種倫理精神具有高度的凝聚力，在特定的歷史條件下，鼓舞人們自覺維護正義，忠於國家和民族，抵禦外族的侵略，表現出「殺身成仁」、「捨生取義」的高風亮節。 價值觀念上，中國傳統的價值觀念強調「義」的內在價值。孔子說：「君子義為上」。義者，天理之所宜。義，之所以具有至高無上的品格，即在於體現了「理」的要求，而天理具有普遍的必然的品質，義，實際上成為一種無條件的道德准則，具體化為「富貴不能淫，威武不能屈」的道德要求，並且在中國歷史上出現了許多捨生取義的志士仁人。動畫片《哪吒傳奇》中的小哪吒可稱為一個道德至上的動畫形象，長久以來，中國人創作文學藝術作品包括動畫片，不是為了賺錢，而是為了精神陶冶。這種倫理文化又恰好與動畫題材的民族性相連，成為中國動畫創作者們共同遵守和發揚的一種精神。 傳統民族藝術和動畫都是大眾通俗文化，在中國有著悠久的歷史和賴以生存的土壤，它與民眾日常生活的衣食住行和精神需求有著割不斷的血緣關系，它與人們的生活息息相關，動畫同樣是一種大眾的文化娛樂活動，得到了廣大人民的喜愛。我們必須充分認識和理解本民族的文化精髓，才能更好地了解大眾的審美心理和精神需求。 二十世紀的五、六十年代，中國的動畫片以自己獨特的民族風格與藝術語言，融合了傳統的文化並之完美的結合，使中國的動畫達到一個「前無古人」、「後無來者」的藝術高峰，鮮明的中國風格與東方精神震動了國際動畫界，開創了世界動畫新的里程碑，這些具有民族風格的經典藝術片的產生是由它的歷史背景，社會環境所決定的。在中國動畫史中，動畫影片以民族風格為創作形成的第一個高峰是在新中國剛剛成立，當時，提出藝術創作的指導思想是為工農兵服務，藝術作品要走進千家萬戶，為廣大群眾所喜愛，因此掀起了向傳統民族藝術的回潮，從而美術作品，動畫影片及各個藝術門類中都有大量的作品以創作主題鮮明，藝術形式民族化的作品產生。因此，傳統的民族藝術元素在動畫創作與生產中產生了積極的作用和推動意義。 二、 中國動畫民族藝術探索出現問題 萬籟鳴說：動畫片一在中國出現，題材上就與西方的分道揚鑣了，在苦難的中國，我們沒有時間開玩笑，要讓同胞覺醒起來，我們拍攝了反映受壓榨的勞苦人民的生活和激發中國人民抵禦日本侵略的20餘部短片。 因而形成中國美術片與外國動畫迥然不同的特點，我們為了明確的教化作業而強調鮮明的創意，在某種程度上忽略應有的含蓄幽默與娛樂性，這是優勢，但客觀上對我們後來的發展形成一定局限。就拿動畫的「中國學派」來說，它是自1960年之後出現的代表中國本土特色的，自成一格的動畫創作風格，例如水墨、木偶、剪紙等發映民間藝術形成，以及採用民間歷史傳說等表達內容的作品。而自90年代後期以來，面對外來動畫的強烈侵襲，我國的動畫界對於自身風格的發展卻陷入停滯甚至是倒退，出現了很多的問題： 問題一：傳統民族元素的應用上沒有與時俱進 中國動畫人開始重視動畫的民族元素的應用，但這種應用一定要符合當時的話語環境，與當時的社會特徵、當時人的審美心理相吻合。中國動畫當時所堅守的民族性反而禁錮了中國動畫發展的腳步，忽視了與世界接軌，與時代同步的發展精神。 中國動畫片在內容和形式上仍然保留了傳統的審美特徵，在內容上，大多取材於中國古代神話、傳話、寓言故事，創作手法上吸取了我國民間藝術的多種表現手法：木偶戲、皮影戲、中國水墨畫、剪紙、折紙藝術上；在結構上，大多採用中國文學慣用的線形結構，線索單一清晰，情節簡單；在人物造型上，塑造被肯定、歌頌的正面形象，重視教育性；電影語言方面：長鏡頭多畫面平穩、節奏舒緩，很少以畫面表現人物的意識及心理活動，色彩明麗，由此形成了中國動畫片簡潔、明快、有濃郁抒情色彩和含蓄意境美的獨特風格，這種特徵的實質是農業文明的審美取向；緩慢的節奏，悠悠的抒情，簡單的故事情節，單一的人物性格，寧靜的氛圍。 隨著中國社會的轉型，我們已經進入了工業化的現代社會，社會經濟發展、科學技術的日新月異，改變了我們的生活也改變了我們的時空觀、價值觀、生活節奏加快，現在人在追求速度和創造的同時，也在追求著消遣和娛樂，價值觀的變化必然導致審美取向的變化。所以中國動畫的傳統審美對象已不能承載一日萬變的現代生活，也很難表現現代人的生命本質，它已遠遠落後於時代，不為現代人所認同。當時的美、日動畫片能征服中國觀眾就說明了中國動畫的這一缺憾。 美、日的動畫片都具有各自的民族特徵，但是這種民族特徵是與現代的話語環境相符合的，他們的動畫的現代審美特徵明顯，與中國傳統的審美特徵相比有很大的區別：在取材上，注重取材於現實生活，但無論是取材於現實或取材於傳統題材，都鮮明地反映了時代精神；在結構上，打破了單一的結構線索，情節多線索交叉發展；在人物塑造上，不是塑造簡單的正面形象，而是以幽默的手法塑造有缺點的喜劇人物形象，淡化作品的教育性，強化娛樂性，人物造型時髦，趕超現代潮流。電影語言方面：畫面立體感強，色彩鮮艷，清晰度高，視覺效果極佳。鏡頭切換快，節奏快，力度感強，並將內在語言外在化，以畫面表現人物的意識及心理活動。這些綜合因素共同形成了輕松幽默的娛樂性及絢麗多彩、紛繁變化的動態美及時尚潮流的審美風格。這種審美風格是適合現代人審美趣味的。 問題二：動畫藝術探索的兩極分化 從1979年到1989年，中國動畫界一共拍攝了一百多部動畫影片，在題材內容、藝術形式和製作技巧方面也取得了新的成果。然而，這段時期的動畫片也明顯出現觀眾低齡化，藝術性減弱的趨勢，動畫片的生存空間變得越來越小。 一方面，上海美術電影製片長仍然創作了許多在國外拿獎的短片，這些短片繼承了民族創作風格，並有所突破，稱得上是高雅的民族藝術；比如水墨動畫《山水情》，故事動畫《哪吒鬧海》以及寓言動畫《三個和尚》等，這些都是民族藝術的傑出產物。 然而另一方面，動畫創作走入了「低幼化」的誤區，人們普遍認為動畫片就是給少兒，尤其是給低幼兒看的，太復雜的東西小孩子看不懂。1984年的《金猴降妖》是一部難得的佳作，可是境遇不佳，因為沒有沿襲傳統的創作觀念，而是採用了新銳的敘事手段，就被認為「不符合少年兒童的口味」而招致評論界的猛烈批評。《好貓咪咪》、《小兔陶陶的故事系列》雖然受到了廣泛的好評，但從根本上來說，都是為孩子准備的動畫片。這個時期還出現了許多根據童話故事改編的動畫片，比如《老狼請客》、《熊貓百貨商店》、《小松鼠理發師》等，也都旨在向孩子們傳達某種簡單的道理，即使深受歡迎的《黑貓警長》也完全是按照兒童的心理特點來設計人物和故事情節的。《邋遢大王奇遇記》算是一部做得比較細致的動畫片，可是該片的導演也感嘆「說來說去，其實就是教育小孩要講衛生的事」。 當時這種創作上的兩極分化，折射中國動畫的發展方向的不明確，也反映中國動畫的尷尬境地。 問題三：「中國學派」的「分崩離析」 一方面，「中國學派」獨有的美術風格沒有能夠持續發展改良。我們看到「中國學派」動畫片一直都非常強調自身的美術風格，而隨著時代的發展，這種風格的沿用卻並未得到相應的進步，也就必然地在視聽效果鮮明的歐美動畫面前失去了光彩。所以民族美術風格如何才能做到與現代商業文化有機結合便成為「中國學派」必須面對的問題。然而「中國學派」僅僅停留在20個世紀計劃經濟時代的動畫創作思路只中，缺乏創新的動力和與商業結合的興趣，結果漸漸迷失發展的方向以至於偃旗息鼓。 另一方面，創作理念上的局限一直是困擾我國動畫工作者的難題之一。「中國學派」誕生初始就是本著為兒童創作的理念，題材相對固定，都是採用了名著、民族故事、寓言、成語、童話、英雄事跡、人物傳記等來闡述倫理道德，達到「寓教於樂」的目的。除此之外，由於當時社會環境的限制，「中國學派」還盡力做到把帶有教化色彩的內容與盡可能唯美的藝術形式結合，遠離娛樂性和商業性的表現手法。長期下來缺乏創新的此類動畫風格難免造成了觀眾的欣賞疲勞，給人重復乏味，缺乏個性的印象。 90年代初，動畫人最迫切的任務簡單降化為提高動畫產量來滿足國內觀眾的需求，因此動畫系列片逐漸成為動畫創作的主體，而藝術性短片的生存空間日益狹窄。中國動畫的民族風格逐漸喪失，引領了國產動畫幾個時代的民族化大潮銷聲退去，曾經輝煌的「中國學派」分崩離析。與之對應的是「拿來主義」逐漸抬頭，學習美、日動畫產業的目標固然不錯，然而實踐中卻悲慘地淪為盲目模仿，膚淺照搬。更讓人擔憂的是中國動畫在低幼的道路上越走越遠，一時間動畫失去了原有的藝術品位，卻出現了大量負責教導兒童的低質動畫。比如90年代初上海美術電影製片廠的電視系列動畫片《舒克和貝塔》，影片雖然改編自鄭淵潔的同名童話，但因為「面向少兒」的主導思想，原作中批判現實的鋒芒被去掉了，剩下的是簡單的情節，幼稚的對話和直白的說教。 探究出現這些問題的原因，可分為主觀上的和客觀上的。 主觀上：首先，觀念上，受眾的定位不清。一直以來困擾中國動畫發展的重要原因就在於創作觀念上的低幼化。在動畫已經成為大眾文化不可缺少的藝術類型的今天，日本和美國都試圖對受眾進行不斷擴充不斷成功的今天，我們的創作卻仍然將受眾限制在比較低幼化的定位上，不能不說是在作繭自縛，在解放前的動畫創作還不是這樣的。比如中國的第一部動畫片《鐵扇公主》，是面向從幼兒到成年人的大眾的，到了解放後，我們不斷強調動畫片的教育意義，使得動畫片逐步成為對兒童教育的載體，導致動畫片最終低齡化。老一代動畫專家錢運達先生曾這樣說過：現在我們的動畫片是小兒科，實際上是我們自己把自己框住的。 在創作低幼化的動畫是在認識上也有誤區，自以為兒童就該喜歡看什麼，拍什麼的動畫片總是以成人的口吻來教育兒童，而且還以為，小孩就該喜歡看這類動畫片，結果是孩子不但不愛看，還有了抵觸情緒；另一方面，低估了兒童的智商，又將動畫片拍得很幼稚化，生怕他們看不懂。反而造成了連幼兒園的孩子都說國產動畫片淺薄，是小小孩看的而不屑一顧的尷尬局面。我們必須知道誤區的關鍵就在於動畫片是由成人創作的，而內容通常是用成人的頭腦代替孩子的思維。 一部成功的動畫作品都是以人為本、立意獨特，揭示人性的動畫片，而且塑造的人物形象也往往都是對人類生存環境的一種異樣描述，他們的背後無不隱含著人性的深刻寓意，不同的觀眾可以從同一部影片中看出自己需要的東西。比如《貓和老鼠》，能夠真正理解這部片子的幽默和寓意並能夠發出會心微笑的，大多是成年人，而在孩子們看來影片滑稽有趣，生動豐富，滿足了他們的觀賞需求，他們同樣觀賞得樂此不疲。這種才是動畫作品真正成熟的一個明顯標志。 所以，只有從創作觀念開始重新建構中國動畫的發展藍圖，才能真正地實現中國動畫的騰飛。 其次，創作人員心態的浮躁。正是由於過於輝煌的過去，正是日本美國動畫的不斷沖擊與侵蝕，才使得中國的動畫創作者處於一種內外交困的艱難處境，他們面對過人對國產動畫精品日益強烈的需求時所顯露出的焦急與浮躁是我們完全可以理解的。 比如動畫影片《寶蓮燈》，在這部影片中較為明顯的體現了我們主創人員在心態上存在的問題。他們沒有了以前那種沉著和平的心態去創作，同時又礙於國外一流影片的成功而導致了一種缺乏自信的心態。他們發現自己欠缺的需要彌補的東西很多，於是積極借鑒和學習。與此同時，他們也喪失了對電影劇本進行沉著研究的耐心，劇本沒有塑造出好的人物，也沒有遍出讓人耳目一新的故事，遠沒有達到一部真正的成熟影片的要求而匆匆上馬，所以影片的畫風才會時常不統一，以至於先前引以為傲的動畫製作才會出現粗糙，人物形象才會有蒼白的印象，影片才會有虎頭蛇尾的毛病，這些都是由於主創人員在一種急切的心情知道下而引起創作態度的扭曲，倉促製作出國產影片的後果。 從文案中我們也能看出些端倪，比如「要與《花木蘭》一比高下，國產新的經典」雲雲的語言中看出動畫製作者希望盡快振興中國動畫的那種浮躁。越急於成功越會有遺憾，越是有沉得住氣的心態越能夠出精品，藝術創作更需要時間和耐心來進行構思和製作。 客觀上：熟悉中國動畫的觀眾知道，我國近來的動畫發展是從加工業發展起來的，而我國從業的動畫人員很多出身於加工片行業，所以大到整個動畫行業體系，小到從業人員他們的具體素質參差不齊，這些都在一定程度上制約著動畫的創作。而且，影院動畫長時間的停滯也是一個重要的原因。雖然導演和主創人員都是美術電影廠比較有才能的創作者，但是處在這種長期停滯的動畫長片創作環境中必然影響到創作者的具體操作，很多東西還要重新張羅准備，再很多地方也無法跟上當代動畫製作的步伐。 我們期待著中國動畫的真正振興，一方面不需要用自己製造的泡沫來自我陶醉，只有良好的心態和正確的創作態度才是我們走向成功唯一道路；另一方面我們也正視中國動畫所面臨的客觀差距和尷尬局面，才能客觀地分析影片的價值。我們的創作與研究要站在民族文化的精神家園里去體味動畫語言的親情和溫暖，否則面對民族藝術，我們當代人就無法接近它，理解它，認識它，只會用片面的現代化的價值觀去丟棄它。如果認識不到中國動畫藝術的民族性問題，我們不但不能拯救一個文化產業，反而會加劇破壞已經瀕臨滅絕的形態。 三、不斷創新，民族藝術在中國動畫的新出路 任何動畫作品都是以期望傳達的內容作為是創作的基礎和意義。民族動畫的出路，首先就要在內容創意上打開思路，突破瓶頸。 1、 人物形象、個性的創新 一部作品中的人物無疑是整個影片的關鍵和靈魂所在。許多動畫片之所以成功，也是因為它塑造了一個個鮮活而極富個性的人物，這也就是為什麼我們會記得孫悟空和豬八戒、記得米老鼠和唐老鴨、記得機器貓，流川楓等等動畫任務的原因，經典的卡通任務是支撐起經典動畫作品的核心要素。 我國動畫史上的經典卡通人物事實上非常多：《大鬧天宮》中的孫悟空，腰間束著虎皮裙，手舞金箍棒，神采奕奕，勇猛矯健，是所有人心中的美猴王；《黑貓警長》中黑色短毛貓，傲氣凜然，剛直不阿，是人們心目中正義形象的化身；《阿凡提的故事》中的阿凡提，還有那隻蹄聲滴滴答答的小毛驢，兩個形象合二為一，給人大智若愚的感覺。另外還有《哪吒鬧海》中個性激烈，眉目倔強的小哪吒；《葫蘆兄弟》中那七個各懷絕技的葫蘆娃；《邋遢大王奇遇記》中永遠邋邋遢遢，丟三落四的小男孩。陪伴無數人度過美好童年的這些卡通形象，即使許多年過去後，仍然讓人們記憶猶新。 可惜的是90年代受到國外動畫沖擊之後，國產動畫卻丟失了我們自己的形象塑造風格，無論是漫畫還是動畫，都開始模仿日本和美國。很多我么自己的動畫作品在推出後，都或多或少地看到了日本和迪斯尼的人物風格影子：女生一概都是柳葉眉、大眼睛、小嘴巴以及有些失衡的身體比例，清一色的帥哥美女，完全不是中國大眾生活中的樣子。例如2004年的《梁山伯和祝英台》中的祝英台一角，與迪斯尼動畫的花木蘭如出一轍。為什麼我們講述自己的故事，卻要讓自己的人物西方化？這樣的人物造型不僅超現實主義色彩濃烈，而且根本不可能體現我們自己的民族特點。因此，對於創作者來說，如何創作一個極富個性而又貼近生活的人物，才是中國動畫應有的藝術追求。
C. 論述影視製作中如何正確處理民族性和國際化的關系,答案
正確處理民族性和國際化的關系：
影視製作中要加強與國際先進文化的交流和學習。既要摒棄民族虛無主義、食洋不化、盲目西化，又要防止坐井觀天、盲目自大、孤芳自賞、悶飢排外懼外、封閉保守的狹隘的民族主義文化觀念，要學習賣罩碰各國一切有益的文化成果，在交流、交融、交鋒中展現中華文化的獨特魅力。通過與他國先進文化的學習，來提高中國文化在世界上的影響力和作用范圍，有利於中國中談傳統文化進一步走向世界。
D. 中國電影在世界的地位怎麼樣
別看中國電影在國內的市場與中國眾多的人口形成強烈反差，在國外卻放得紅紅火火。不久前，中國電影集團公司在京舉行了第五屆「北京放映」活動，吸引了包括美國迪斯尼公司在內的美國、法國、義大利、德國、西班牙、希臘、瑞典、模里西斯、日本、韓國、印度等眾多國家和地區的70多位片商。中影公司從國產影片中精選出27部藝術性、觀賞性較為統一的國產電影，供片商選擇。中國電影正在走向世界。
中國電影每年生產百部左右，向海外輸出的影片達到70多部次，許多國內還未放映的影片，如《藍色愛情》、《那山那人那狗》等，在美國舊金山就放得紅紅火火。近年在海外頗受歡迎的有《刮痧》、《駱駝祥子》、《良家婦女》、《黃河謠》、《香魂女》、《春天的狂想》、《一江春水向東流》等。《秦頌》在國內放映情況一般，在國外卻能連映4個月。連《橫空出世》、《大決戰》等主旋律影片，也不乏觀眾。據美國舊金山新統一戲院的經理符林介紹，中國電影現在越來越受到美國人的喜歡，他的電影院就有80％以上都是美國觀眾。他們評價，中國電影的拍攝水平、音響動效等都有了很大的提高。在他們那裡，中國電影是與美國電影同等票價的。
然而不容忽略的事實是，中國電影還很難進入他們的主流院線。除了文化差異造成的原因外，中國電影不善於包裝也是很重要的原因。因此出口到國外的影片都要經過當地的重新包裝。《開著火車上北京》這部在國內很少有人知曉的主旋律片子，經華納公司重新剪接、配音，當他們拿著製作好的宣傳片給中影公司的人看時，大家特別感慨。中影進出口公司的副總經理喇培康說，全是我們拍的東西，經人家一包裝，模樣全變了，讓你很想看。新統一戲院的經理符林說，中國影片不太重視包裝，我們購進影片，要重新設計海報，修改片名。如《漂亮媽媽》改成《寂寞的聲音》；《我的父親母親》改成《回家的路》。要是不改片名，不重新設計海報，就很難吸引人。另外，美國電影評論家的作用頗大，介紹電影有評論家專欄，用卡通小人的題花表示質量，圖案分為沒人看、坐著看、拍手看、跳著看4等。觀眾根據他們的介紹，決定要不要看這部電影。
讓中國電影一下子追上發達國家的管理水平，不太現實。但中國電影人確實可以從人家的動作中，吸取不少寶貴的經驗，恐怕首先要改變觀念。「寓教於樂」中國提倡了幾十年，但直到現在很少有作品做到這一點。多年從事進出口影片的喇培康，對美國電影了如指掌。他說，要說主旋律，美國電影最主旋律了。可人家拍得讓人愛看，讓人看著過癮，讓你過了癮還受了教育。其實我們也想達到這個目的，要達到此目的，拍攝方首先要懂得的是：你不讓人過癮就教育不了人。「讓人過癮」這裡面學問大了，這可能就是中國電影走向世界，擴大國內市場之根本。
E. 民族性的含義和電影民族性的含義的關系是什麼
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電影中的民族性就是電影中對民族性的體現···
民族性：本國人民的狹隘，反常，和卑劣在某個固定方面的體現。= =
F. 什麼是民族化，怎樣理解中國電影民族化的探索
首先，民族電影不是一個凝固、靜止的范疇。它是一個隨著時代前進而變化發展的概念。新電影獲得正簡穗成功最重要的一點是它們回應時代的要求。
其次，民族電影也不是一個單一的范疇。它具有多源性和包容性。後第三世界主義電影理論在分析早期第三世界主義關於「民族」概念的局限時指出：首先，統一的民族常常包括了各種地方民族。一些民族性國家事實上應該稱為「多民族國家」。第二，所有國家，包括第三世界國家都是多源的舉卜、異型的，同時是城鎮的和鄉村的、男性的和女性的、宗教的和世俗的、原住民的和移民的，等等。單一的民族概念壓制了多源文化中不同的社會和種族的聲音。第三世界的女性主義特別強調了第三世界民族主義革命的主體被無形中被表述成是男性的問題。
第三，民族電影並不排除外來文化的影響，也不可能排除。關鍵是進行分析取捨，以建設一個積極、進步的民族文化為目的，採取拿來主義，為我所用。簡單、狹隘的排斥只會進入咐手另一個誤區。九十年代中期的批評中，以張藝謀、陳凱歌為代表的許多在國際上獲獎的電影被指責為是後殖民主義時期東方主義的產物。其理由是認為他們的一些電影迎合了西方人對東方的想像。這一批評的立論雖然很尖銳，但是它的偏頗也很明顯。從事實看，陳凱歌、張藝謀當初拍《黃土地》、《紅高粱》未必想到要迎合西方人對於東方的想像。他們的根本目的是想對中國人對中國的傳統想像發起沖擊。從理論上看，把西方人的讀解（看到一個神秘、落後的中國）看作是唯一合法的讀解，而把中國人的讀解（對民族文化的反思）看作是無足輕重的，這種讀解模式本身就是歐洲中心主義的。任何一個民族對外來作品都可以產生一種「投射性欣賞」的閱讀模式， 即把自己的理解、想像放到該作品中去，而不顧及該作品的原意（中國人則把此稱之為「創造性誤讀」）。就中國人而言，自然不必把西方人的這種投射性讀解看作是唯一合法的讀解；而是應該相信自己讀解的合法性，應該根據這些作品和產生這些作品的本民族文化背景之間的動力關系出發進行讀解。
G. 中國電影1949-1966這17年是怎樣發展的
從1949年中華人民共和國成立到1966年文化大革命爆發，這段時期文藝史家一般稱為「17年時期」。根據記載這個時期新中國一共拍了507部電影，從題材看，這一時期比較著名的電影大致可以分為兩大類：一類主要是反映1949年建國以前社會生活的影片；一類是反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片。◆反映舊時代、舊社會生活的影片 主要有，反映歷史人物、歷史事件的歷史片：《林則徐》和《甲午風雲》等；反映紅軍長征、抗日戰爭、解放戰爭的戰爭片：《紅色娘子軍》、《地道戰》、《地雷戰》、《南征北戰》、《東進序曲》、《回民支隊》、《永不消逝的電波》、《紅日》、《紅旗譜》、《苦菜花》、《烈火中永生》、《林海雪原》、《鐵道游擊隊》、《平原游擊隊》、《渡江偵察記》、《冰山上的來客》、《柳堡的故事》、《董存瑞》、《劉胡蘭》、《小兵張嘎》和《雞毛信》等；反映舊中國舊社會人民生活的、根據名著改編的「改編片」：《祝福》、《林家鋪子》、《家》、《早春二月》、《我這一輩子》、《白毛女》和《青春之歌》等；反映封建社會古代勞動人民的生活與斗爭的「戲曲片」：黃梅戲《天仙配》、越劇《梁山伯與祝英台》、京劇《野豬林》和《楊門女將》和崑曲《十五貫》等。◆反映新中國建立以後各行各業、各條戰線的斗爭和生活的影片 如，反映抗美援朝戰爭的戰爭片：《上甘嶺》和《英雄兒女》等；反映建國初期我公安幹警同潛伏的美蔣特務斗爭的「反特片」：《秘密圖紙》、《羊城暗哨》、《霓虹燈下的哨兵》和《鐵道衛士》等；反映農村社會主義改造的「農村片」：《李雙雙》、《我們村裡的年輕人》、《老兵新傳》和《劉巧兒》等；反映少數民族邊疆風情的「風情片」：《阿詩瑪》、《劉三姐》和《五朵金花》等；反映社會主義新人新事新面貌新風尚的歌頌片：《今天我休息》、《大李、小李和老李》和《滿意不滿意》等。◆「17年電影」的不足和貢獻 以上這些電影讓我們覺得這17年電影離我們既遙遠又不遙遠，說遙遠，這些電影離我們畢竟有40多年了，說不遙遠，我們當中的有些人，尤其是有些歲數的人都是看著這些電影長大的，這些電影當中有一些優美的插曲至今我們還能唱出來，像《柳堡的故事》中的《九九艷陽天》、《冰山上的來客》中的《花兒為什麼這樣紅》、《上甘嶺》中的《一條大河波浪寬》、《英雄兒女》中的《風雲滾滾唱英雄》、《鐵道游擊隊》中的《彈起我心愛的土琵琶》等。聽著這些熟悉的旋律，就能讓人想起很多逝去的青春歲月，倍感親切，甚至我們的價值觀、人生觀和世界觀就是在看這些電影的過程中不知不覺地形成的。然而作為中國百年電影史的一部分，我們今天在總體上評價這個時期的電影時要一分為二，「17年電影」有長處也有不足。 先來看它總體上的三個缺陷：首先，17年時期的電影基本上是在一種封閉的環境中創作的。第一，這17年時期的中國基本上和西方國家斷絕了關系，處於「閉關鎖國」的狀態，缺少與外界的交流。第二，和整個中國古代文化也斷絕了關系，或者說基本摒棄了中國封建社會勞動人民和知識分子所創造的燦爛的古典文化，像唐詩元曲，《紅樓夢》、《三國演義》等當時都被打成封建主義的東西，老百姓是看不到的，電影文藝工作者也是不能看的。像《林則徐》那樣的電影可以說是漏網之魚，因為裡面含有反帝國主義和階級斗爭的內容，與當時的主流話語一致，所以才能僥幸出來。而且，即使當時「漏出」了這些影片，到了文化大革命期間，這些電影的導演和演員也都受到了沖擊。第三，這17年與中國現代傳統也斷絕了關系。中國現代歷史上有兩大傳統，一是由毛澤東主席所領導的農民革命文化傳統，還有一個傳統是以魯迅為代表的「五四」知識分子所建構的「五四」文化傳統。而整個17年電影反映的都是工人、農民的斗爭，反映的是農民革命文化傳統，關於知識分子的文化傳統實際上是看不到的，僅有的兩部《早春二月》和《青春之歌》，前者一出來就受到了批判，後者還是和「五四」文化思想背道而馳的。所以，17年時期的電影基本上是在封閉的環境中創作的。 其次，以一種絕對的集體主義排斥個人的自我。我們說，集體主義是好的，但將它強調到極端的地步，不允許你有任何個人的私心雜念，也不允許你有個人的正常合理要求，這就可怕了。表現在文藝作品上，不管是小說，還是電影都不許描寫愛情，不許談情說愛。即便可以，也是革命加愛情，愛情要和革命、集體主義掛上鉤才能露面。那時的詩歌是這么寫的，「要我嫁給你嗎？你的胸前還缺少一枚獎章」，你是勞模，是英雄我才嫁給你！還有一首，「小夥子，不要在我的窗前彈唱，我的心已飛向遠方，我的心上人正手握鋼槍，保衛著祖國的邊防」，也就是革命加愛情。17年中有一部寫愛情的電影《柳堡的故事》，其中描繪的就是一個革命戰士愛上了一位農村姑娘，但是為了革命放棄了愛情，整個電影表達的就是「先國後家」，在國家民族危難的時候，「我」是不能談戀愛的。還有一部電影《劉巧兒》，裡面有個唱段：巧兒今天去趕集，碰上了一個他，他又能寫又能算，他的名字叫趙振華……關鍵是最後一句話——他還是個勞模啊！17年時間社會將集體主義擺在最高位，用絕對的集體主義排斥了個人的自我，所以這個時期許多歌頌型的電影都有先人後己、先國後家的要求，像《李雙雙》和《今天我休息》等。 再次，流露了一種膚淺的樂觀主義。這個時期的電影都拍得比較樂觀，整個影片的基調是明亮的，充滿了歡聲笑語，因為新中國成立了，舊社會過去了，人民翻身解放了，精神舒展了，這是好事。但問題是，這些影片里所傳達的樂觀主義隱含著一種歷史觀，好像使我們在看完這些電影後有一個錯覺——新中國成立了，從此一切就萬事大吉了，好像解放戰爭的炮火已經把舊世界徹底埋葬了，從此擺在中國人民面前的就是一條平坦的、充滿鮮花美酒的康莊大道，這就否認了歷史的曲折性和復雜性！我們知道，歷史的發展從來都不是一帆風順的，中間布滿坎坷和曲折。所以樂觀主義是好的，但這種樂觀主義背後所隱藏的歷史觀是值得我們警戒的。 再看「17年電影」的貢獻：以上所說的缺陷只是我們站在今天的社會、今天的境況，以比較高的要求來看待過去的東西。其實，「17年電影」的成就是巨大的！當時美國好萊塢的電影將世界其他地方的電影沖擊得稀里嘩啦，但我們中國的電影卻能一花獨秀！在一種近似保護的環境下，中國的電影人以一種比較平和的心態創造出了很多優秀的作品。另外，它貢獻了一大批為了新中國的誕生，或為了保衛新中國而浴血奮戰、拋頭顱、灑熱血的英雄群像。今天，我們可以說出一連串的「17年時期」的英雄形象，像林則徐、鄧世昌、洪常青、江姐、楊子榮、董存瑞、劉胡蘭、小兵張嘎、王成等等。這些人就是魯迅先生說過的「中國自古有埋頭苦乾的人，有拚命硬乾的人，有為民請命的人，有捨身求法的人——這就是民族的脊樑」！也就是說，新中國的成立是來之不易的，是相當一批先烈貢獻了自己的青春熱血甚至性命換來的！今天的江山含著先烈的犧牲，所以無論我們中華民族歷史的未來是多麼輝煌，共和國將永遠不會忘記這些民族的脊樑！17年電影全面、深刻地展現了這些先烈和前輩，將他們的精神和品質作為中華民族的優秀文化遺產傳承了下來！這是一筆重要的精神資源，我們中國電影要和西方電影抗衡，首先要依託傳統的資源，再晚就不行了，美國都已經拍了《花木蘭》，已經拿著我們的傳統資源賺錢了。其次就是要依託我國近現代歷史所提供的若干資源，譬如中國現代史上那些先烈們傳奇性的經歷，他們的那種捨身成仁的高尚精神，就完全屬於中國電影的寶貴的精神財富和資源，是我們同西方電影競爭的重要的文化資本。圖片： http://news.china.com/zh_cn/history/photos/11025921/20050309/12156817.html
H. 第五代導演的美學特徵
"第五代導演"狹義上是指1982年自北京電影學院畢業的導演系學生(後來擴展到攝影系、美術系)，包括張藝謀、陳凱歌、田壯壯、霍建起、吳子牛、張軍釗、張建亞、黃建新等。"第五代導演"經歷10年浩劫的磨難，又處於改革開放的時代中。他們的思想敏銳，接觸到人民大眾，聆聽最低層人民的聲音，所以他們的影片有生命、有張力，強烈渴望通過影片探索民族文化的歷史和民族心理的結歷孝構。在選材、敘事、塑造人物、鏡頭語言、畫面處理等方面，他們既遵從傳統，又有所創新。"第五代導演"的作品主觀性、象徵性、寓意性特別強烈。總的來說，第五代導演的影片具有哲理性、批判性、民族性和象徵流等美學特徵。
哲理性
張軍釗導演作品《一個和八個》講述了八路軍指導員王金和八個土匪之間從敵對到共同抗戰的故事。影片將鏡頭對准生存、死亡、愛情和人先，將現實生活的哲學思考融入電影作品中，賦予影片人性的衛隊，是影片達到了詩性於哲學的高度。《一個和八個》是中國"第五代"電影的第一部影片，是宣告了一個電影時代的開始，成為"第五代"鏡像語言的典型標識。
批判性
黃建新導演作品《黑炮事件》講述了趙工程師為尋找一枚丟失的黑炮棋子而鬧出一場大誤會的故事。影片敏銳的把握了社會熱點和人的心理，凸顯了強烈的批判意圖，引導社會對歷史進行深刻的反思，具有嚴肅的社會責任感。該片是20世紀80年代中後期的一部經典作品，不僅從側面反映了中國當時的社會文化思潮，也從切實的事件、行為里隱喻出了種種值得我們思考的問題，具有深刻的批判肢含稿性色彩。
民族性
陳凱歌導演作品《黃土地》講述了陝北黃土高原上的貧苦女孩翠巧自小由父親作主定下娃娃親，八路軍文工團團員顧青為採集民歌來到翠巧家，說起延安婦女婚姻自主的情況，翠巧聽後心生嚮往，完婚之日，心有不甘決然逃出夫家，劃船渡河去追求新的生活。該影片折射出中國獨具特色的民族文化，是對落後的封建婚姻思想的寫照，表達了對落後思想的反思，具有嚴謹精細 的誤會和巧合情節，將個人命運和名族命運緊密結合。《黃土地》不僅標志第五代導演群體的誕生，而且以對中國文化的反思性敘事老斗，具有深刻的民族性。
象徵流
田壯壯導演作品《藍風箏》透過小孩鐵頭的眼光，反映了自1953年至1967年的大陸歷次政治運動。該影片在敘述中多次運用象徵流的手法，使得故事情節內容具有強烈的象徵性和寓意性。通過光影和色彩的變化，以及鏡頭語言製造隱喻效果，使得影片整體效果生動形象。
第五代導演的美學特徵包括了：哲理性、批判性、民族性、象徵流等特點。是中國電影史上，獨具特色的導演群體，對中國的影視事業起到了不可或缺的作用，創造了中國電影的一代輝煌。
I. 電影中的國際性和民族性可以從哪些地方體現出來謝謝了 急用！！！
一是 看國際之間的 交往 ， 國際交往中才能看到 國與國之間的 國際性
二是 民族之間的團結 一個偉大的民族 要有 一個共同的信仰！
J. 簡析影片《紅高粱》是如何把民族性與國際性統一在一起的。
《紅高粱》等第五代作品一問世，就引起國際影壇的高度關注。這等中國歷史小說。《黃土地》、《紅高粱》等第五代作品一問世，就引起國際影壇的高度關注。這些作品的藝術造型在喊豎電影紀實本性的基礎上，注入濃烈的主觀意緒，在造型上完成自然的人化。這種意象性造型，正是中國傳統造型藝術的一脈相傳，既不同於西方傳統的紀實造型，也不同於現代主義的抽象造型。以上所列均屬中裂桐國大陸的電影作品，實際上台灣電影、香港電影也有不少這樣的電影精品，不及備述。就以李小龍、成龍的武打片來說，這是中國電影首先打入國際商業電影市場的類型片，風靡全球。功夫片走向全球之奧秘，在於調動了深厚的民族文化資源，精湛的中國武術技巧及至少有兩千多年歷史的中國武俠肆滲坦文化傳統。