香港現在電影發展

Ⅰ 香港電影什麼時候開始走下坡路的

97回歸後，香港電影開始走向沒落，真的是這樣嗎？這樣的時間節點難免會讓人產生誤解，事實上從90年代中期開始，香港電影已經展現出了疲態。如果說香港電影是一種情懷，那今天他已經是過去式了，如果把香港電影看做地域發展的產業，時至今日香港電影依螞冊罩然是前進的。經濟危機，盜版，好萊塢電影的興起，韓國電影搶占市場，sars，本土電影票房劇降都是造成香港電影衰落的原因

香港電影的拐點，在1993年達到頂峰後，開始走下坡路，單從電影產量就開始下降了

電影市場對比

1993年發生了兩件事情，一是在美國 Turner 及Disney 購並New Line 與Miramax，二是中國電影改革的關鍵文件3 號推出，這都推動了香港電影走向衰落

香港電影（Hong Kong Film）是華語電影的先驅者。華語電影是分割成四個地方發展的：香港電影、大陸電影、新加坡電影和台灣電影。在1997年回歸之前，香港已發展成為華語世界（包括海外華人社會）以至東亞電影的製作基地之一。幾十年來，香港一直是電影工業基地之一和電影出口地之一，人們把它稱做「東方好萊塢」。如何走向了沒落，至少有這幾個原因是起了決定性作用的

1、邵氏電影公司的轉型

從80年代悶鬧開始，邵逸夫的電影公司把重心轉移到了電視劇上面，這也是為什麼80年代電視劇如此火爆，而電影開始減產。曾經出品過很多精品電影的邵氏，不知道是窺探到了時代的脈搏，還是後起之秀電影公司的壓力，工作重心轉移。

2、台灣市場的流失：台灣市場是香港電影的主要輸出對象，台灣本地電影的崛起以及香港電影的泡沫化導致香港電影在台灣的影響力銳減，台灣民眾的重心回歸本地電影。這個理由十三少是不贊同的，在1989年開始推行一年一度的"國片製作輔導金"，大力扶植本土電影，確實是在逐漸壓縮外來影片，香港影片在短期內受到了一定的沖擊，姿旁但由於台灣本身的電影基因不夠，本土片很難盈利，香港電影擁有更強的明星號召力和電影賣埠價值，於是大量的台灣電影製作公司紛紛將資金輸送到香港拍片，然後以'出口轉內銷"的方式將這些影片以港片的形式再進口到台灣上映，這就是所謂的"台產港片"，所以總體而言，香港電影並未由於台灣的本土化政策而受到大的沖擊，所以這種理由是站不住腳的。

3、電影人才的流失：90年代很多的香港導演以及明星前往美國好萊塢發展，導演有吳宇森、徐克、洪金寶、林嶺東、袁和平、於仁泰、唐季禮等，演員有成龍、李連傑、周潤發、楊紫瓊等。我們必須弄清楚香港電影由繁華走向沒落的轉折點具體是在93年，而大導演，大明星的流失幾乎都是在95年之後，舉幾個例子，95年成龍憑借《紅番區》成功打入好萊塢，李連傑和徐克在96年合作的《黑俠》上映，這才引起了美國電影公司的關注，周潤發的好萊塢**作《替身殺手》更是在98年才出現。吳宇森93年赴美國發展，直到97年才靠電影《變臉》正式在好萊塢站穩腳跟，這樣的例子大家可以通過翻閱他們的履歷來分析，所以十三少想指出的就是：不是由於大批名導和明星趕赴海外發展才導致香港本土電影的不景氣，而是由於香港電影的萎靡讓他們失去了信心這才選擇走向國際，同時作為已經在本土達到事業巔峰的他們何嘗不希望走向更大的舞台？

4、盜版橫行：把盜版泛濫歸結為香港電影市場萎縮的罪魁禍首更是無稽之談。當時的電影製作公司大多有黑幫背景，很多的影迷朋友都應該清楚。盜版商部分是有些後台，但誰也不敢得罪電影幫幕後的老大，他們經常會換著地方偷偷出售，一段時間內也讓電影發行商虧了不少。後來電影製作公司就找到了這些盜版商，二者商議在電影放映的前兩周，不允許在香港本土傳播盜版，電影製作公司給予盜版商一些錢作為補償，那拍好的盜版碟怎麼處理？那還不簡單，抬頭望去，對面就是大陸，直接派幾艘走私船一船一船地運到大陸去賣。所以其實很長一段時間里電影製作公司和盜版商是和睦相處的，有錢一起掙，他們是利益共同體，彼此之間的利益並未受到實質性的影響，所以這種說法也是不成立的。

5、好萊塢電影的發展

90年代好萊塢的電影可以說已經波及了全球熱愛電影的影迷，派拉蒙、華納等一大批電影公司相應美國尼克松政府對電影業實行了一系列稅收減免政策，電影產業逐漸恢復，1994年電影品質可以說是電影史上最好的一年

2000年後，無間道的出現似乎預示著香港電影的復甦，但這更像迴光返照一樣，內地電影市場的崛起，電影人的相繼北上，香港電影的港片也不再有真正的港片的味道，香港電影這是一個時代的結束，把更多的期待放在華語電影上或許是影迷的最好選擇，當韓國電影，泰國電影，美國電影發展如此迅猛時候，我們應該堅定的支持華語電影的影人。

Ⅱ 為什麼現在香港幾乎沒什麼電影了，也不出明星了

經濟基礎決定上層建築。以前香港電影是很賺錢的，現在賺不了錢了。

香港自《無間道》後再沒有優質的作品，原因是其主要市場為台灣，日韓，東南亞市場及大陸地區。香港幾百萬人的市場是養不起電影工業的。隨著美國大片的入侵，原來的市場基本被佔領。再加上大陸經濟的騰飛，香港電影人才紛紛北上，導致香港電影的沒落。另外，大陸電影水平的提高也是不可忽視的因素。

現香港沒有邵式，嘉禾等製作中心，等於沒有電影製片廠，有點跟大陸一樣，過去多少個老製片廠己不復存在演員老的老死的死，還好留下不少經典傑作，香港也一樣，那些拍片秀女們盡都老，有的這些年就去世了，剩下部分人到大陸來拍片，如今影業不景氣，讓一些個人拍片給頂了，拍好片難得，盡拍一些垃圾沒人看的片，熬費物資白當洖工夫，拍片不行導演差勁，演員不行，找些小品，相聲演員，小品不說拍片，從中掙錢，丈著有名望拍些沒人看片。

因為沒落了。

別把什麼政審，制度拿來說。1980~1995年香港電影輝煌的時候就沒這些嗎？

第一，香港電影死於抄襲與惡意競爭。

第二，香港電影死於全球化。

第三，香港電影死於人才凋零。

輝煌時期，香港負擔著特殊地位，形成鏈接內地與西方的窗口，所以自1970年代開始，香港電影開始展露頭角，比如李小龍為代表的功夫片。

80年代初，洪金寶開創的靈幻功夫片：

林正英的僵屍道長：

乃至陳曉東的倩女幽魂：

吳宇森的英雄本色：

同時，香港黑 社會 大量滲透電影圈，綁架演員，壓縮控製片酬，洗錢等行為極其泛濫，嚴重威脅到演員和製片人利益，1992年1月15日，香港電影演員導演等等300多人公開遊行，抗議黑 社會 暴行。

陳欣健李修賢是組織者：

以前，香港電影有大量黑 社會 資金，現在黑 社會 資金來源斷絕，台灣所謂十大片商進入，玩起了片花制度。

什麼叫片花？

台灣片商是想賺錢，只看電影中大牌明星多不多，以前香港明星片酬適當，一個大明星配幾個普通二線三線，片酬加起來不過三四百萬，導演還能構築劇情。

此後，明星片酬暴漲，無論一線二線，導演只能用更多錢找更多明星，現在片酬都超過兩千萬，負面影響就是，電影實際拍攝投資急劇減少，劇本粗糙重復，等於只賣大明星的臉。

香港電影的國際開拓者鄒文懷：

同時，電影火爆，更多的電影院出現。

1980年代，香港電影院大約50家。到了最多時達到6家院線150家，本來就狹窄的香港電影市場，出現惡性競爭。

潘迪生：

以前，院線少，上映質量能保證，粗製濫造的電影只能賣錄像帶，走東南亞與台灣市場收回成本。現在電影院多了，大量原本排不上的粗劣電影在惡性競爭下也能公開上映，觀眾大呼上當，後果就是電影口碑下跌。電影收益減少，只能繼續縮減投資，增加軟廣告，質量越發降低。

此時，具備代表性的兩大好萊塢電影進入香港，所以這就有後來說的，香港電影敗於1993（侏羅紀），亡於1997（泰坦尼克號）的說法。

台灣片商退出，東南亞經濟危機重創亞洲市場，誰都在謹慎投資電影。而香港本地兩個電視台根本無法養活原來9萬電影從業人員，只能分流，少部分留守，部分去台灣和大陸，一部分轉行。

香港電影自1992年的巔峰極速衰亡。

沒有好萊塢的大筆投資與數字化，也沒有本地市場支持甚至從業人員都失去了。

因為香港的電影大部分都是打砸搶和黑 社會 ，內陸受香港電影的影響多少年來出現了多少黑 社會 。影視媒體的影響，左右了 社會 的發展方向。香港的喜劇片還是非常好看的，至今內陸電影無法超越。

改開前，香港是大陸的窗口。這么多年過去了，一個小小的香港，不可能不被大陸湮沒。

原因很簡單，像一些向、劉、成、周、洪等等明星大佬完全控制了香港 娛樂 圈，這些人自己演不動了，還不想失去影響力，所以根本不想捧新人，所以幾十年下去了，香港 娛樂 圈還是這些老面孔，那能外出什麼好作品

香港文化衰落了。
中國以前因為文革的原因，老百姓的文化生活很單調，對香港武俠片強烈需要，帶來視覺和心理上的刺激。現在呢，老百姓對文化需求出現多元化，武俠片打砸片份量輕了。歐美日韓片佔有相當大市場。從文化上看，香港已經不是窗口，只剩下金融和轉口貿易。
以前香港成衣也很歷害的，現在也不行了。
最可悲的是香港創新力嚴重不足，而且出現內斗和內耗。從經濟上看，幾大家族壟斷地產和商業，大部分平民面對高房價無可奈何。階層已經固化，利益格局已經成熟，港人優越感曰漸衰微。
沒有產業支持，巨星就沒有土壤。

電影結尾處字幕：「隨著這座城市暗光沉睡之時，我們有否已淡忘了光輝的過去？不知今夕何夕……」

香港作為亞洲的金融中心，近些年經濟飛速發展帶來的後遺症正在這座城市愈演愈烈，城市壓力過大導致 社會 問題增加。

在彭浩翔的電影中展示了當代香港的一則恐怖寓言：如果你要生存在這個瘋狂的樓市，你就必須變得更加瘋狂。

人都是被 社會 現實逼瘋的，主角鄭麗嫦的連環兇殺是有形的殺戮，而樓市的飆升和業主的哄抬則是種無形的殺戮。

怪咖彭浩翔用B級片的套路來發泄了廣大房奴們的憤怒，但思想上卻折射出樓價暴漲大潮中個體的彷徨與無能為力。

《維多利亞一號》：一個瘋狂的城市，要想生存，就須變得比它更瘋狂

這座城市正在老去，

這個地方的規則和秩序正在被丟棄，

這個時代的 歷史 正在消亡，如同記憶中的香港電影一樣……

編輯於 2016-10-11 · 著作權歸作者所有

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評論

SydneyCarton

先說結論：

作為一個特殊文化意義上的「香港電影」這個概念，已經死掉了，基本是對 歷史 的追溯與概括，基本談不上再有較大的更新。這個概念截止期沒有明確界線。在我看來，9-7隻能算ICU，而且更多顯現出來的是「果」而非「因」，《無間道》系列倒是可以看成「香港電影」這一概念的最終輓歌。關於這一點，我在（如何評價《無間道》三部曲？） 下有具體闡述。

這個概念死掉，不是說它不再做電影了，或者說在電影界地位不重要了。這么多年的積淀擺著，而且背後還有依舊龐大的 娛樂 業，香港仍然是一處電影重鎮。而香港的電影人依舊會在華語電影中佔有一席之地，像杜琪峰為首的銀河、許鞍華、林超賢等導演依然保持著旺盛的創作力，並且也不時推出佳作。但這些都無法挽救香港電影這個概念的死亡。為什麼？聽我慢慢道來。

舊時中國的電影首都應該是上海，但得益於大陸變局，正如納粹肆虐使歐洲藝術家逃往北美，不少電影人也前往香港。來的除了人才，更有資本，這些使得香港部分繼承了舊上海電影工業的衣缽。而香港雖然是在港英政府治下，但在相當長的階段里，相對的自由度都比海峽兩岸的政權更為寬松。這些都促使香港電影產業興起。

後來我們就看到了邵氏的做大。別看邵氏家大業大，旗下也是明星無數，其實邵氏拍片比較省錢，跟現在這種燒錢拍片根本不能比。首先那些明星演員、導演都是邵氏員工，靠工資過活的，管你人前多麼風光，邵跑跑不多給你一個子兒你一點辦法沒有。你牛逼你可以走啊，但出了邵氏也不好混，又有乖乖回來的，比如整天吐槽老闆摳門的李翰祥。而且邵氏是行業垂直壟斷型企業，片場影院一把抓，有片場，拍片場地布景等花費可以省不少，有影院，全產業聯動，都是我的。再加上彼時觀眾對視覺工藝要求還不是特別高，所以邵氏那些成本很低現在看起來「粗製濫造」的片子，一樣有市場。就算票房相對低一點有啥關系，成本這么低，回本壓力小多了。而且香港片彼時在東南亞市場還頗為吃香，有本埠做基底，外埠再賣一賣，日子還是比較好過的。

那麼為什麼香港片會在東南亞一帶有市場？流行文化比較接近是一個方面。這還是要回到前面說的香港的相對自由度，再加上高度的商業性，使得香港人拍片時既沒有海峽兩岸的鄭智負擔，又會主動而有的放矢地針對市民階層的口味開掘 娛樂 。以邵氏片為例，你們以後後來王晶、周星馳的無厘頭沒下限，呵呵，看看邵氏武俠片，才知道什麼叫腦洞大開、節操洗地。這種以模糊而游動的道德標准為底線，在界限內肆無忌憚的「勇敢」，是其他各方萬萬不及的。這種口味取向也為後面埋下了伏筆。

或許很多港片影迷提港片會以邵氏為正宗，但我是在八九十年代港片中長大的，所以八九十年代的港片在我眼裡可能地位會更高。為什麼？這里要提到的就是香港電影新浪潮了。邵氏雖然雄霸多年，但畢竟還是高度功利的商業指向，大片場經營更是把指標卡得死死的，所以，雖不能說邵氏對香港電影的拍攝語言革新沒貢獻，但是相較它的江湖地位，相對而言，貢獻有限。而香港電影新浪潮則可以看成是一批少壯派影人帶來的香港電影語言的狂飆突進。譚家明、許鞍華、徐克等電影作者以突破性的姿態在電影形式和內容上大舉開拓。這次狂飆突進不僅是藝術上的，更是將一些當時看來前衛的手法與內容推而廣之，使得香港電影更加肆無忌憚。前面說到邵氏片雖然玩得狠，但邵氏的三觀其實仍是保守和傳統的，電影拍攝方法還是相對守舊的，而經過新浪潮的沖擊，香港電影拍攝上玩得更high，內容上也越來越挑戰傳統底線。（順便說一句，徐克的《蝶變》我覺得一般，但《第一類型危險》是真的好，手法到精神上的刺激，high爆了）我是先看的八九十年代港片，再看的老邵氏，最後補了一些新浪潮的課，新浪潮在中間帶來的美學變化很明顯，這也帶動了觀眾觀賞口味的變化。而隨著新浪潮而來的不止是電影形式與內容之變，更是市場競爭的加劇。邵氏作為一個老片場，多少在這場狂飆突進里有些守成了。本來鄒文懷、何冠昌分出來的嘉禾就幾乎可以分庭抗禮，80年代後一干其他公司興起，邵氏卻仍堅持著片場產品。作品質量和新穎程度和這些新貴比，明顯有所不及。

而在這場激烈競爭中，大量中小公司涌現出來，融資、拍片方式更加靈活，內容上更無拘束。香港電影在亞太市場真正達到高峰。到這時，「香港電影」這個動態概念才慢慢定型，我把它歸納一下，大致有幾個特徵：

第一，肯定不用講，香港片商投資，或以香港製作班底為主。

第二，以香港市民文化口味為主，融合有英國的歐美式中產階級文化、廣東地方文化、香港本地民間文化，並對4-9前上海市民文化也有一定程度的繼承，呈現出來的是雜糅狀態。

第三，以商業利益的追逐為終極目標，為達到此目標，底線可以無限放低。

這里的「放低」是中性含義，一方面是趣味上可以無限低俗，像有一階段邵氏片無論必要與否每片必有裸鏡，如果這還不算難以接受，我們也可以拿好萊塢做個對比，同樣是狂熱追逐商業利益，在美國的清教傳統之下，《人肉叉燒包》、《烏鼠機密檔案》中直接表現對兒童的虐殺是無論如何都不會在主流影片中出現的。但香港電影對此的容忍度比較高。

而在另一方面，這個「放低」可以理解為，為了贏得最大 娛樂 效果，香港電影可以怪招頻出，無名山村裡的吃人魔王可以cosplay林肯，流氓地痞的生身父親也可以是Chairman Miao……這些固然會引起爭議，但也使得香港電影呈現出無與倫比的創作活力。後來常說的「無厘頭」就是這種風格的部分總結。

第四，盡皆狂歡，如果不是喜劇，至少也會有喜劇因素。這一階段香港電影哪怕是很悲情的故事，像89年版的《人海孤鴻》，94年的《暴雨驕陽》都是不乏 社會 反思和道德勸誡的苦情片，即便如此，片中仍不乏「查乳癌查舌癌」、「奶罩倒穿」等笑料。所有場次，只要編導想要，只需一秒鍾，統統變喜劇。這一點對我影響蠻大的。

第五，這是波德維爾提到過的，原話不記得了，大意是：即便香港電影呈現出高度量產的狀態，這些影片平均來看，並非完全的爛作，細看每一部要麼在技法上要麼在內容上都會有些想法，但總體製作會因為趕時間而顯得粗糙。所以港片往往呈現的是有佳句少妙章的狀態。

這話既可以理解為急功近利，也可以從積極的意義上理解：香港電影的主要班底，少有學院科班出身的，大部分是僅受過速成培訓，甚至速成培訓都未經歷直接在片場拜師學藝摸爬滾打練出來的。這樣出身的班底，雖然很少能提出什麼理論，但手活兒極熟練，個別混得不錯的，腦子都很靈活，能想出一些匪夷所思的招數。所以雖然速度快，但東西都還挺有個樣子，甚至裡面不乏亮點。

這五點大致就是我對「香港電影」在藝術呈現上的定義，它的成因可以從前面我提到的大的脈絡看出。

那麼，香港電影是怎麼衰落的？為什麼會衰落？

有人粗製濫造太多，有人說黑幫控制，有人說97回歸，有人說大經濟環境不佳……都有道理。

歸結一下，時代變了。

其實我們回過頭看看它成功的過程可以看出來，香港電影能成功是一個諸多原因促成的產物。

幸運地站在海峽兩岸之外，既沒有太大鄭智壓力和負擔，又吸收了人才和資金。

本土文化、鄭智氛圍都很寬松，而且對商業有著強烈的追逐意識。

但一切到了90年代中後期，事兒都變了。

1、影片的普遍製片成本提升，單靠本埠市場支撐不住，而大陸市場尚未成形，更談不上開放。

2、粗製濫造太多導致影片淤積，資金回籠成問題，本土經濟不景氣，台灣片商也在撤資，缺乏金主。

3、周邊重要電影市場，比如韓國，自身的電影產業發展迅猛，而且還設了國產片保護。

4、自身電影人才瞅准機會早早抽身，但造星斷檔，青黃不接，周潤發、成龍、李連傑（這個算出口轉內銷吧）紛紛投身好萊塢，，帶來的空缺很能被填補。

5、上面這些原因造成的拍片量下降又直接導致原有片場師徒傳承製實際破產——師父自己都吃不飽呢，所以帶來的是人才的全方位斷檔。別的不說，香港原來世界最強的電影崗位——武術指導，你有見到多少新面孔嗎？

香港電影人不能混吃等死啊，大家都想辦法救市啊，這才有了《無間道》的應運而生。但大家看這個系列可以看出來，片子是非常不錯，但原來意義上的「香港電影」在這個系列中基本盪然無存了。而且它這一個系列成功了，但並沒有因此拯救香港電影，只是帶來的是隨後一小段時間的跟風——題材、拍攝形式上統統跟風。中間雖然也不乏一些能看的作品，但沒有一部能達到《無間道》的成功，而在這個過程中，香港電影自身的特質基本喪失了。

香港電影人怎麼辦呢？他們的目光瞄向了北方，中國大陸，這個正逐漸開放並興起的新市場。90年代合拍片還只是部分試水，到了這時候香港電影人已經是成批湧入大陸了。有一個段子，一個朋友去見文雋，剛好一個香港編劇找文。編劇問他：文生，導演協會已經開了普通話培訓班，什麼時候編劇協會也開一個？文雋有點尷尬，把那編劇敷衍幾句打發走了。跟90年代香港人來大陸排片不同，時代不一樣了，大陸人不再是那個又土又窮的表姐，土或許還是土，但窮——至少對於金主們來說，是一點都不窮了。

大量香港電影人在大陸獲得了工作機會。我在這里要強調一下，這不是說大陸是香港電影人的救世主，其實就是個工作機會。大陸畢竟熟諳商業電影拍攝法的人才還不夠多，這時候很需要擁有大量經驗的香港人參與。而即使讓香港人來操盤，也不是沒有代價的，你要在大陸拍片，並且要在大陸公映，你就得面對嚴苛的大陸%^&(大家都懂的）。更何況香港人的口味跟大陸觀眾又有相當的區別，本來就不是最佳創作狀態，又在高度限制下開工，這樣狀態下出來的作品，你覺得還能叫「香港電影」么？

更何況大陸電影人也在慢慢自己成長，漸漸的，投資方發現，與其讓香港人來拍，不如試試大陸自己的導演，他們可能更了解大陸人的口味。從影片藝術水平上來講，不好說是耶非耶，但從商業成績來看，香港人的「優勢」也在逐漸消弭。哪怕是一些比較成功已經成名的大導演，像陳可辛，從《如果·愛》開始，一直拍到《中國合夥人》才算第一次真正在商業和口碑上贏得了大陸的認可。陳可辛這種文化接受力很強且血統多元一早就倡導「亞洲電影」概念的作者尚且如此，你覺得其他人會更好多少么？

雖然大陸電影產業問題非常之多，但有資本的力量，並且也確實有一些有見識有能力的企業與製作人在推動，「香港電影」這個概念逐漸消亡了，而標志著大陸、香港、台灣乃至東南亞華人作者更大程度上融合的「華語電影」概念在這幾年逐漸形成。香港仍然是一塊電影重鎮，仍然有杜琪峰、許鞍華等作者，並且也不時會有個別新人涌現，但這些成就已經是大「華語電影」的成就了。無論從地域人才的參與，還是電影內容的接近，呈現出來的分別是電影作者的分別，而非大地域文化概念上的分別了。

消亡說起來令人傷感，但只要還有大批熱愛電影的人仍然在保持創作，仍不時推出好作品，你管它到底是「香港電影」還是「華語電影」呢？

本文純粹「印象派」，本人也非香港電影研究者，只是個港片影迷，想到哪兒寫到哪兒，掛一漏萬，權當拋磚引玉。見笑，見笑~

喜歡香港老一帶的藝人，他們敬業自律，不像內地的一些人有點名自以為是，牛哄哄，還有的唱一兩首歌就覺得自己是大師

Ⅲ 曾被稱為東方好萊塢，香港電影沒落的原因是什麼

1、隨著內地電影市場的興起以及好萊塢、東南亞等電影市場的沖擊，香港電影難以延續往日的輝煌，隱老陳舊的製片模式以及同質化電影所帶來的審美疲勞，都讓香港電影逐漸走向了落寞。

2、邵氏停產、嘉禾電影被收購且不再涉足上游影視業務、新藝城也因利潤分配不均、創作觀念發生分歧等問題僅存活11年就宣告解體。面對市場的大浪淘沙，其他香港影視公慧攜扮司即便能繼續出品電影，產出量也極低，基本一年1-2部甚至幾年一部。

3、香港電影人才青黃不接，至今仍活躍在電影舞台並具有票房保障的導演和演員依然是黃金時代的電影人。

(3)香港現在電影發展擴展閱讀：

面對香港電影的衰弱，北京大學文化產業研究院副院長陳少峰前灶表示：「香港電影僵化的製作模式和內容單一都讓港片市場份額不斷縮減，而內地電影的快速發展吸引了大量香港電影人才和資本。

對於相對狹小的香港市場來說，電影公司很難應對內地、東南亞、好萊塢多個市場的分流，而一些公司海外投資的失敗更讓電影公司雪上加霜。」

在中央財經大學文化經濟研究院院長魏鵬舉表示：「港片想要進入內地市場只能走合拍片的道路。而在互聯網快速發展的時代下，視頻平台或許能夠成為香港電影公司的下一個依託。」

從業者認為，由於受到時間和空間的限制，電影院上映的影片數量有限，再加上現階段欲在院線上映的影片眾多，香港電影若想要借該渠道獲得較高的票房會面臨較大的競爭，而視頻網站則可以不受時間和空間的影響，並可直接對接受眾以獲得市場。

Ⅳ 香港電影發展史

香港電影史的發展應該從電影傳入香港開始，1895年12月28日，法國人路易.盧米埃爾在法國巴黎公映了《盧米埃爾工廠的大門》、《火車到站》、《水澆園丁》等世界上最早的影片。這一天，被世界各國電影界公認為「電影時代的開始」。1896年初，路易.盧米埃爾的助手來了香港放映這些影片，而電影就是這樣傳入香港。自他離開後，香港電影直至1898年才再有活動。1903年，香港放映過一些很短的紀錄片，每次放映十套以上。直至1903年10月5日，香港才有整部故事片公映。有關報導是這樣的：「現在中環街市對面，即同記辦館面前，准十五晚開演「成套戲本」(即整部電影)。」這部電影是法國導演下.齊卡當年的一部名片《基督的受難》。

1907年，香港有不少電影院紛紛開辦，而且公映的次數和數量都較以往為多，因此被視為香港電影事業的第一個高峰年代。

1909年完成的《偷燒鴨》，是上海「亞細亞影戲公司」在香港拍攝的一部默片諧劇。該片的導演梁少坡同為該片的主角，故事講述一個小偷(由梁少坡飾演)想偷燒鴨，卻被警察捉住了。劇情十分簡單，但不乏詼諧動作。

值得注意的是，《偷燒鴨》雖在香港攝制，卻並非香港電影公司的作品。該片出品人布拉斯基後來結束了他在上海的電影事業，回美國路經香港時，和黎民偉合作製作了香港出品的第一部故事片《莊子試妻》，並因而催生了香港電影事業，而黎民偉更被譽為「香港電影之父」。這部電影的出現，象徵香港電影史啟蒙期的終結，萌芽期正式開始。

黎民偉是廣東新會人，他曾拍攝反映孫中山在廣東的革命活動、北伐、淞滬抗戰等中國近代史重要事件的紀錄片《勛業千秋》和《淞滬抗戰紀實》，自1913年起，他拍攝了香港第一部故事短片《莊子試妻》、第一部故事長片《胭脂》、第一部新聞紀錄片《中國競技員赴日本第六屆遠東運動會》、開辦香港第一間華資影院「新世界戲院」、創立香港第一間製片機構「民新製造影畫片公司」……。

據《中國電影發展史》記載，香港的第一部故事片《莊子試妻》在1913年出產，編導是黎民偉、攝影師是羅永祥，主要演員是黎民偉和嚴珊珊。

黎民偉原為劇社的主持人，又怎樣開始拍起電影來?原來他對電影一向很有興趣，於是透過羅永祥的介紹，認識了路經香港的布拉斯基，他們商談合作拍片成功，便由布拉斯基提供拍片所需的設備和基金，利用劇社的布景和演員，以「華美影片公司」的名義製片和發行，拍成了《莊子試妻》一片。

《莊子試妻》改編自當時的粵劇《莊周蝴蝶夢》，取材於其中「扇墳」一段。劇情大意是：「莊子之妻，夫骨未寒，便有了新情人。為了討好新歡，她不惜擾及死去不久的丈夫的墳墓。而這個新歡實則是莊子扮的，他只是詐死來考驗他的妻子對他是否忠貞。

《庄》片的主角是莊子之妻，由黎民偉反串演出。片中婢女一角由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴不僅是香港電影史上第一個電影女演員，還是中國第一個電影女演員。

《庄》片利用陽光露天拍攝，香港實地取景，而片中人物都穿了民初的服裝。本片更使用攝影特技，把莊子的鬼魂拍得忽隱忽現，加強戲劇效果。

「聯華」香港分廠一向都是拍默片，雖然當時有聲電影興起，創辦人卻不敢冒險。於是，第一部粵語有聲片就由上海「天一電影廠」的湯曉丹執導拍成，這就是《白金龍》。

有聲電影問世後，香港的電影公司紛紛拍攝有聲片。1934年「聯華」香港分廠解體，黎北海另創了香港第一家有聲電影製片廠「中華」，並導演了一部局部有聲片《良心》(1933)及第一部有聲片《傻仔洞房》(1934)。%C8lc5^,w

與此同時，不少電影公司還依著傳統，拍攝了不少默片，其中有「振業」出品的《呆佬拜壽》(1933)、「國聯」出品的《落花飛絮》(1933，是在越南攝制的，字幕亦是越南文)。故此，1933年至1934年間，可說是默片與有聲片共存的時期。

進入1935年，香港已沒有默片生產，香港電影正式步進有聲時代。

從1935年開始，香港的粵語片產量每年遞增，從1935年的32部增至1937年的85部，增幅超過一倍。1935年，受到抗日熱潮的影響，香港生產了多部愛國電影，其中包括「大觀影片公司」出品的《生命線》。該片由關文清執導，吳楚帆、李綺年主演，電影的主題鼓吹抗日救國。當時香港政府為怕開罪日本帝國主義，一切直接抗日的言論一概被禁。因此，《生命線》亦難逃被禁的命運，是香港電影史上第一部被禁映的電影。

1936年，社會教育片成了香港電影的主流。這是由於政府當時正提倡「新生活運動」，及香港社會提倡的「反蓄婢運動」。邵醉翁執導的《廣州-婦人》、《博愛》即屬此類作品。

除了「社教片」之外，「愛國片」在同年增多了產量，包括關文清的《抵抗》、姜百合的《女間諜》等等。當然，故事片在香港電影史上從來也並未受過忽略。1936年的代表作之一就是由南海十三郎編導的《兒女債》一片，由林坤山、吳楚帆主演，影片以親情為主題。

1937年，由於「七七事變」的發生，香港抗日氣氛高昂，因此電影工作者也紛紛開拍抗日愛國片，頓時間，「愛國片」成了主流，在1937年出產的85部故事片之中，就有25部為「愛國片」，產量可謂驚人。

芸芸「愛國片」之中，由香港電影工作者集體編導、演出的《最後關頭》絕對可以稱得上是經典之作。影片描述中國一班大學生對「國難當頭」的覺醒。當時參與影片製作的全是義拍，可見電影工作者對國家的熱愛，以及團體合作的精神。

1938年，「愛國片」繼續盛行，得獎的《血濺寶山城》是其中一個例子。同年香港第一部彩色的電影《廣州一婦人續集》、第一部功夫片《方世玉打擂台》及第一部國語片《貂蟬》亦相繼出現了。隨著《貂蟬》的出現，香港進入了粵語片與國語片並存的時期，國語片的產量漸多。

同年亦有九部粵劇電影出品，《女兒香》是南海十三郎自編自導之作，而馬師曾的首本戲《賊王子》亦是當時重要的粵劇電影之一。

1939年秋，受到歐洲國家的戰爭所影響，1940年的港產片產量下降到不足90部。1941年12月日本入侵香港，使香港電影業陷入低潮。「大觀電影廠」及其他電影設施被炸，大量的香港電影拷貝和底片也被燒毀或遺失，以致1945年前出品的近600部影片，只有百分之一殘留至今。到1946年初，香港電影業處於完全停頓狀態，在這期間，只有一部反英的故事片和幾部由日本電影公司拍攝的紀錄片問世。由於戰爭期間造成的交通困難，當時大多數戲院放映的都是戰前製作的粵語片。

戰後初期，電影製片廠的數目較戰前為少，「大中華」是其中一個較有規模的，因為它擁有李麗華、周璇等上海明星，以及名導演朱石麟和吳祖光。1946年至1949年，「大中華」生產了34部國語片和8部粵語片，可惜到了1949年，產量卻愈來愈少，被迫關門。

總括來說，日本入侵對香港電影業造成了很嚴重的破壞。香港電影經歷了四年的停產，才在1946年上映了戰後首部港產片《情陷》。而到了1940年末，上海電影界很多左派人士為了逃避反動派的政治壓力，或中國大陸通貨膨脹的影響，紛紛定居香港。故此，香港的國語電影業便愈來愈蓬勃，到了七十代初更達至高峰。

起飛歲月

香港電影在二次大戰後迅速復興，而在1949年以後漸趨蓬勃，不無原因。1949年後大批中國大陸的電影工作者因政治及經濟理由紛紛南下，在香港設電影廠，跟本地影人合作拍攝國、粵語片，使香港成為南中國唯一的也是最大的電影中心。再加上五十年代中期，星、馬電影勢力過渡到香港，以及香港原有被美、日、歐電影文化所帶來的沖擊，遂令香港電影邁向成熟的雛型。

五、六十年代是國、粵語片起飛的時期，其中由四十年代末到六十年代中更是粵語片的盛產期。這段黃金時期粵語片有以下幾個主流：

粵劇戲曲片

據估計，在五十年代每年就有200部粵劇戲曲片問世，差不多每三部粵語片之中就有一部是粵劇片，而在1958年更達到了高峰，這一年的160部電影中，粵劇佔了一半。

「舞台式」的粵劇片基本上製作費不高，電影技巧也不特別考究，因為大多數都沿用粵劇舞台上的大老倌演出，只唱主要情節，其餘的排場做手都不嚴格。因此，這類戲曲大多被揶揄為「五日鮮」、「七日鮮」。當然其中也不乏製作認真，至今仍為人津津樂道的不朽經典，如《帝女花》(1959)、《紫釵記》(1959)、《李後主》(1968)等。而戲曲片的演員亦有不少為人熟悉的名字，包括：任劍輝、白雪仙、新馬師曾、薛覺先和林家聲等等。

至於粵劇戲曲片為何會在五十年代大受歡迎呢?這是因為戰後粵劇發展蓬勃，進棚看戲成為上流社會的消費享受。至於一般市民只好聽電台話劇或聽粵曲，有見及此，電影公司便把大量經典粵劇拍成電影，讓戲迷可以以低廉的戲票欣賞傳統的粵劇戲曲。

文藝片

這時期的文藝片背景多為民國或當代，講求戲劇結構，又或改編自中外文學、流行小說，或襲取荷里活通俗劇的故事模式。而提到這類環繞家庭倫理、男女之愛的文藝片，就不得不提粵語片電影公司中的佼佼者:聯合電影有限公司「中聯」。

「中聯」創建於1952年，共生產了44部電影，出品了不少粵語片中的經典，如李鐵的《危樓春曉》(1953)、《天長地久》(1955)、楚原的《可憐天下父母心》(1960)等等，都是家傳戶曉的作品。

「中聯」的21位精英，有見於影藝界充斥著粗製濫造之歪風，遂以認真的拍攝態度、主題健康的電影信念為大前提，創辦「中聯」以抗衡媚俗投機而質素低劣的「七日鮮」貨色。這批電影界精英包括導演李鐵、吳回和十三位著名演員:吳楚帆、張瑛、張活游、白燕、黃曼梨、紫羅蓮等等。

「中聯」電影每每針對香港社會種種問題，批判上流大亨的偽善丑惡，帶有濃厚的教化意味，更大大提升了中國電影的美學層次。大概是因為過份執著於傳統道德使命，「中聯」漸漸跟時代脫節。到1967年，它也隨著粵語片的息微而關閉，但其對香港電影的影響是絕不容忽視的。

古裝武俠片

五十年代的古裝武俠片大多以民間熟悉的俠義神怪故事為骨幹，但武打場面並不講求真實感，發展至後期(六十年代初、中期)日漸注重動作場面設計，大量加進了特技花款(如怪獸、怪人裝扮和模型特技)、曹達華和於素秋就演了不少這類古裝武俠片，如《如來神掌》系列。

喜鬧劇

這類電影大多以詼諧搞笑的喜劇演員掛帥，橋段不外乎「大鄉里出城」、「癩蛤蟆想食天鵝肉」之類的故事，如新馬師曾、鄧寄塵主演的「兩傻」系列。

以上各類型的粵語片雖然在電影美學角度上來說，藝術感略嫌粗糙，但論到能否帶給觀眾共鳴，則可謂綽綽有餘，難怪這段時期，粵語片的產量可觀，令粵劇片達至高峰期。

事實上，從1967至1969年，粵語片的產量仍高於國語片，只是到了69至70年，情況才開始扭轉。

國語片由低沉轉盛的轉捩點，是五十年代中期「國際發行公司」與邵氏父子改組，分別成為「電影懋業公司」和「邵氏(兄弟)公司」。「邵氏」和「電懋」資本雄厚，野心勃勃，改組後銳意在香港電影業大展拳腳。它們不但全力推動國語片，還建立完善的發行網來開拓海市場。

1957年邵逸夫掌舵「邵氏」，製作大量高質電影，首部成功的`作品是李翰祥執導的《江山美人》、《不了情》，達到前所未有的以「十萬」為單位的票房成績。「邵氏」電影製作豪華瑰麗，粵語片中的「爛衫戲」可謂相形見絀，加上製作重質不重量，鮮有「七日鮮」的電影出現。

國語片的熱潮不獨使國內興起的黃梅調電影帶到香港並使之流行起來，更創作了新派武俠片，包括改編自金庸及梁羽生的武俠作品：胡鵬導演的《射鵰英雄傳》(1959)。單在1963年，武俠片的產量已高達61部，而武俠片之中的代表作則是胡金銓的《龍門客棧》(1966)及張徹的《獨臂刀》(1967)。狄龍和王羽這些武打明星的出現，亦可視為七十年代李小龍冒起的前奏。

事實上，從五十年代起，國、粵語片的確並存，雖然兩者存在競爭，但本質上是相容的。可是，隨著國語片從1970年迅速發展，加上粵語片青黃不接，於70-71年間，國語片的產量多達116部，而粵語片只有22部;於71-72年間，國語片數量依然上升，反觀粵語片卻只剩一部，那是由鄧麗君主演的《歌迷小姐》。之後的數年，國語片一直領導著香港電影市場。

最後值得一提的是，雖然在六十年代末期，粵語片面對著國語片雄霸市場的威脅，但仍力求在戲種上有所突破，青春歌舞片順勢興起，並造就了兩位當時得令的年青人偶像-蕭芳芳和陳寶珠，電影界追捧偶像的熱潮可說是由她們而起。

七十年代是香港普及文化的重要轉捩點，而香港電影也隨著電視的普及化，社會和經濟的發展，以至香港人心態的轉變而受到種種沖擊，以致七十年代的香港電影是趨向多元化及地道化。

承接六十年代中期的凌厲氣勢，「邵氏」在七十年代初期依然在香港電影業占著領導的地位，擁有「東南亞電影王國」的美譽，出品了大量國語武打片，大導演包括李翰祥、張徹及劉家良等等。他們都以熟悉的刀劍拳腳功夫片作依歸，電影世界裡都是強烈的陽剛味，其中張徹的電影更造就了偶像級武打明星，如王羽、狄龍、傅聲等。1970年的《龍虎門》就是當年「邵氏」最賣座的功夫片之一。

踏入71年，此類古裝刀劍片的鋒芒其實以較在六十年代遜色，原因大抵是一代武打明星李小龍的出現。

李小龍配合著鄒文懷的「嘉禾電影公司」的崛起，在七十年代初叱吒一時。從首部作品《唐山大兄》(1971)到之後兩年間拍攝的《精武門》及《猛龍過江》令李小龍進運國際影壇，創造出香港電影事業的神話。

1973年李小龍驟然暴瘁，令功夫片熱潮未能延續。而隨著本地文化的普及，香港觀眾對遠離現實的功夫片漸漸失去興趣，反而對反映當時社會狀況，諷刺現實的電影加以青睞，這就解釋了楚原的《七十二家房客》在1973年成為最賣座電影的原因。

《七十二家房客》里的演員，如鄭少秋、沈殿霞都是當時的電視藝員，而由於電視已成為當時的重要媒體，因此他們對觀眾來說有一定的吸引力。而這部電影的成功，不但為以後的新電影類型作了開端，更令粵語片得到重新。

自此，很多電影都走地道市井的風格，演員的演繹亦帶有嘻笑怒罵的味道。從電視跳到電影的許氏兄弟也因此而冒起，成為七十年代、以至八十年代香港電影的中硫底柱。

由於從七十年代中期開始，大家的主導閱讀方式是電視模式，很多粵語片的題材或靈感都是來自電視內容，如《阿福正傳》(1974)、《大鄉里》(1974)、《新啼笑姻緣》(1975)。許冠文、許冠傑兩兄弟也跳出了電視趣劇的框框，走上大銀幕，以其獨有的「笑話公式」拍攝了一系列非常賣座的喜劇:《鬼馬雙星》(1974)、《半斤八兩》(1976)、《賣身契》(1978)等等。這些電影不但令喜劇在香港電影史上得到前所未有的重視，更促使了後來功夫喜劇的誕生。

1978年袁和平執導《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜劇的地位，使其成為七十年代末最具代表性的電影類型。功夫喜劇離開電視感性，以密集的功夫設計及諧趣的雜耍風格吸引觀眾;可以說是揉合了傳統功夫片及許氏兄弟式的喜劇精粹。演員方面，成龍，洪金寶等也擺脫了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛貪玩的形象來親近觀眾。

除了以上提及的片種，提到七十年代的香港電影，不可不提的是大導演李翰祥從台灣返回香港東山再起，大拍風月綽頭及騙術奇觀電影。好像他在1971年拍下的《騙術奇譚》，不但開始了他的電影生涯新的一頁，也象徵著七十年代香港電影意識的轉變-金錢至上、綽頭化的風格抬頭，這個影響一直延續到八十年代。不過，1979年香港電影新浪潮的出現卻為香港電影帶來了富神采而短暫的變奏。

1979年是香港電影的重要里程碑，那是香港電影新浪潮的開始。大批電視幕後工作者轉投電影圈，他們包括徐克、許鞍華、章國明、譚家明、嚴浩、余允抗等等，他們本著對電影的熱誠，及年青人特有的創意和社會觸覺，拍出不少充滿個人色彩的電影作品，為香港電影打開嶄新的一頁。

最先掀起「新浪潮」的是1979年的三部作品：《瘋劫》(許鞍華執導)、《蝶變》(徐克執導)、《點指兵兵》(章國明執導)。其後這批或在外國學習電影，或在電視台「少林寺」出身的年青導演繼續拍攝了一部又一部風格化的電影，包括方育平的《父子情》(1981)、《半邊人》(1982)、徐克的《第一類型危險》(1980)、譚家明的《烈火青春》(1982)等數十部作品，都很能表達這些導演對當時社會氣象的感覺及情懷。

雖然這些新導演全被以「新浪潮導演」之名，但事實上，他們每一位的作品都極富個人色彩，並沒有陷入香港電影類型化的傳統模式。許鞍華的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏銳;徐克有一股神經質的張力;方育平作風朴實，真實感濃厚;嚴浩浪盪於青春暴烈及淡然含蓄之間;譚家明走中產美學;章國明擅拍片等等，這些特質都體驗到新浪潮電影的「作者論」美學。

「新浪潮」標志著香港電影與上一代中國本位粵語片的決裂。五、六十年代的粵語片往往背負著沉重的民族包袱，未能突破創新;而「新浪潮」電影則帶有濃厚的都市色彩，流露強烈的本地感性;這跟導演們於香港成長、受西方教育很有關系。

此外，這時期的電影都棄用大明星，製作成本亦減至最低，跟後來的港產片標榜卡士明星，動輒千萬製作的營運模式可謂截然不同。

香港的電影界從來都是以商業掛帥，新浪潮電影叫好不叫座，自然難免被淘汰的厄運。八十年代初，「新藝城影業公司」異軍突起，吸納大批當時嶄露頭角的導演：吳宇森、徐克、林嶺東、高志森等，炮製一部一部商業掛帥的電影，其中以喜劇為主。這些電影的共通點是以電視台集體創作的模式來度橋創作，充滿密集的笑料及動作，一切以迎合觀眾口味為依歸，代表作品有許氏兄弟的《最佳拍檔》系列及周潤發擔綱的《英雄本色》、《龍虎風雲》等。

除「新藝城」之外，八十年代叱吒一時的電影公司還有「德寶電影公司」。「德寶」成立於1984年，一方面拍喜劇(《雙龍》系列、《富貴逼人》、一方面也拍動作片《皇家師姐》系列、或者都市優皮小品路線(《三人世界》、《單身貴族》)，務求達到片種多元化的要求。

至於「嘉禾電影公司」則繼續以成龍作頭牌，讓他從《師弟出馬》、《龍少爺》的功夫小子形像，漸漸成為《A計劃》中穩打穩扎的真正「打星」，而到了《警察故事》及《奇跡》，更是成龍的顛峰之作。

同樣是武師出身的「德寶」明星洪金寶卻憑《鬼打鬼》(1987)開創了靈幻片的潮流，之後的《僵屍先生》系列也是走相近的風格。而他的另一系列片《奇謀妙計五福星》以至《運財五福星》也取得很好的票房成績。

據統計，八十年代的十大賣座香港電影之中，「新藝城」佔了四部，「嘉禾」佔了五部，再加上多產量的「德寶」整個八十年代可稱為「三雄各據」的時期。

跟七十年代末興起的「新浪潮」相比，我們會發現到八十年代的香港電影由於太過側重劇情堆砌，明星包裝，因此電影類型單向化，更遑論什麼「作者論」了。有人認為這時期的電影造就明星、扼殺導演、編劇的創作，使香港電影走上窮途末落，加上其風波影響經濟、影帶市道發達等種種因素下，令八十年代末期的香港電影市道滑落。盡管如此，若不以電影質素或創意來衡量，單看票房成績及投資者的態度，說八十年代的香港電影屬飛黃騰達的時期實在不為過。

艱難歲月!

綜觀九十年代的香港電影，基本上仍可稱之為百花齊放，我們不但有從八十年代順利跨向九十年代的新一代導演：張婉婷(《秋天的童話》)、王家衛(《旺角卡門》)、陳嘉上(《小男人周記》)等等，還有九十年代的奇跡周星馳、劉德華以及幾個國際知名的名字：張曼玉、周潤發、李連傑、成龍等等。

然而，我們不得不承認的是相對於八十年代電影公司大灑金錢，演員一天九組戲的「好景」日子來說，九十年代的香港電影的確危機重重，陰霾滿布。

首先是九十年代初盛行武俠動作片，《黃飛鴻》和《東方不敗》相繼掀起打風熱潮，一時間李連傑、林青霞成為賣埠保證。可是，依照香港電影的傳統，賣座的片種總有跟風者，而當跟風者眾、水準參差的時候，亦即該電影類型走向死亡之路。武俠動作片熱潮如是，賭片熱潮及後期的古惑仔系列也沒有例外。

到了九十年代中期，港產片票房連續下挫，西片逐步抬頭。《侏羅紀公園》(JurassicPark))先在93年創下六千萬元票房佳績，98年的《鐵達尼號》(Titanic))更以一億一千萬元攀上頂峰，這部映了195天的荷里活A級大製作還佔了「本世紀百部賣座片」中的榜首位置，完全壓倒了在八十年代威風一時的「新藝城」作品《最佳拍擋》系列。

另一個令九十年代香港電影褪色的原因是「盜版」問題。八十年代錄影帶市場興起已經令電影收入大打折扣，到了1997年後，盜版VCD更為香港電影市道帶來了重擊。不少電影在午夜場或首映過後便出現盜版，海關和警方又互相推卸責任，直至近一、兩年，香港政府才開始正視這個問題，海關逐漸加強掃盪，才使盜版VCD活動略為收斂。

香港人揮之不去的「九七問題」，也為香港電影業帶來負面影響。港人對「一國兩制」缺乏信心，電影界曾多次組團訪京，與港澳辦及電影局商討創成自由、版權問題等，亦促請大陸政府開放市場。九七回歸後，香港特別行政區首長董建華先生首次在《施政報告》中提到香港電影，並撥出一億港元開發電影科技及接受資助申請，令香港電影人略為安慰，更把2000年的香港電影金像獎搞得有聲有色。

值得可喜的是，香港電影人揚威國際，張曼玉、蕭芳芳、王家衛先後在柏林、康城等國際影展中獲獎，香港電影漸受國際影壇重視。可惜的是，這也導致影圈人才外流，吳宇森、唐季禮、袁和平、林嶺東等著名導演紛紛往荷里活發展，周潤發、成龍、李連傑及楊紫瓊等巨星級演員亦被荷里活羅致。

有外流亦有「外援」加入，香港電影人在亞洲區尋找了不少新面孔，成績最突出的是在台灣一脫成名的舒淇，在香港成功轉型，由脫星變性格演技派，成績斐然。還有九十年代中期之後，香港掀起日本電視劇熱潮，連帶電影界亦多找了日本演員參與港產片，其中又以女星為主，包括《星月童話》、《東京攻略》和《阿虎》，當然亦少不得成龍電影里插科打諢的一眾日本美女。

九十年代的賣座保證是「雙周一成一劉」(周潤發、周星馳及成龍劉德華)，周星馳獨有的「無厘頭」喜劇深得民心，成為後現代文化的代表，他的作品如《逃學威龍》、《唐伯虎點秋香》、《食神》等等都是九十年代的喜劇經典。近年，周星馳明顯減產，一邊休養生息，一邊走上幕後之路。

周潤發在八十年代中後期憑《英雄本色》肯定他在香港影壇至尊無上的地位，之後拍了一連串英雄片、動作片，雖偶有票房失利，但基本上依然甚有觀眾緣。近年進軍荷里活，除拍一貫的動作片(如《血仍未冷》)，還嘗試拍如《安娜與國王》這類文藝片，似乎仍未有打算回歸拍港產片之意。

至於成龍則大致維持一年一部大製作，票房上依然不俗(但相對於八十年代的成績，近年成龍作品已不算大賣)，惜在電影風格上難求突破。劉德華的江湖浪子形象也成香港商業電影早期的票房保證之一,在發哥和成龍離開之後,華仔對香港電影的票房貢獻作用更加明顯.

導演方面，「雙王」王晶和王家衛可謂雙映成趣，一個擅拍商業味道極重的電影，更被揶揄為「屎尿屁」導演;一個專挑大明星合並，產量少、藝術味濃，往往得到國際影展的垂青，兩人電影風格回異，但在九十年代的香港電影占著舉足輕重的地位。

另外，新浪潮創將之一杜琪峰近年頗受矚目，作品叫好又叫座，愈來愈有個人風格。還有憑《香港製造》打出名堂的陳果亦成功地從獨立電影導演變為香港主流電影導演之一。

科幻特技也順著世界性的大趨勢融入香港電影之中，《風雲之雄霸天下》與《中華英雄》是其中成功的例子，而動作片《特警新人類》及《紫雨風暴》、《藍血人》更特別邀請外國特技效果專家設計爆炸場面，令觀眾嘆為觀止。

總括來說，九十年代的香港電影雖然較諸於八十年代有所失色，但似乎在創作意念及電影製作方面則有過之而無不及。一些小本製作的獨立電影如《過海隧道》、《天上人間》等亦有公映的機會，加上數碼電影的冒起，而劇本創作亦得到應有的重視。相信踏入新紀元，香港電影將會追求更高的質素，並帶領整個亞洲區的電影業邁向國際影壇。

Ⅳ 香港電影發展史資料

分類: 地區 >> 香港
解析:

1940年代，香港「大觀影片公司」美國分廠出品的《華僑之光》11是香港第一部局部彩色（三原彩色）立體電影。在同年春「南洋影片公司」主事人邵村人發起了一個名為「粵語片革新運動」，他認為若要改善香港電影必先需把影片的質素提高，並主張先從劇本著手，才能產生好電影，更羅致了各方各面的技術人員，，網路名符其實的一級演員及一群文字與電影藝術均有專業修養的青年擔任編劇，例如古龍耕、馮鳳歌等人。「南洋」在這次革新運動下創作出《千金一笑》，《怪俠一枝梅》，《望夫山》，《何日君再來》等名作。其後，香港陷入戰亂時期，「從1941年12月日本入侵香港並炸毀了大觀電影廠和其他電影設施，1946年年初，香港電影業處於完全停頓的狀態。」12其實自1945年末已有「聯藝」，「華聲」，「聯聲」等電影公司復員，復業，但由於一些主要電影工作者如關文清，吳楚帆，白燕等還在外地，而且一些香港原有的電影製片場地如「南洋片場」，「大觀片場」等受到破壞，已經變成廢墟一片；加上一些製片器材亦缺乏，因此香港電影業直至1946年才開始正式復甦。

「港土重光後，娛樂事業日趨蓬勃，尤以電影院，觀眾更形擁擠，每逢佳片放映，老早即造滿座。」13也有言「1940年代末到1960年代中是粵語影片的盛產期。每年有200部粵語片問世，其中不少是粵劇片。」14但其實自1946年代後除了粵語片外，國語片也同時發展起來，這更是由於在內戰期間上海時局動盪，國內的著名電影人如張善琨，李祖永，朱石麟等；演員則有周旋，嚴俊和白光等紛紛南下。在此時張善琨與李祖永在香港成立了「永華影業公司」（1947-1954）並於1948年拍攝《國魂》及《清宮秘史》兩套轟動一時的著名電影。在1940年代末還有「大中華」，「長城」，「國泰」等國語電影廠出現，這些電影廠更出產了不少著名電影，如「長城」推出《一代妖姬》一片，哄動一時，成為一代名片。

踏入50年代，被喻為是香港電影的黃金時代。15由於戰後香港社會還未完全復原，加上大量難民湧入，造成不少嚴重社會問題。而此時的粵語片為了迎合普羅大眾，為市民提供廉價娛樂，故推出不少粗糙濫造的粵話片，這些作品被稱為「七日鮮」 ，因為這些影片一個星期使能拍完。但此時亦有不少嚴肅認真之作，例如「中聯」的《家》（根據巴金的小說改編），「中聯」創業於1952年，其創辦人共有二十一位，他們全都是粵語片中的精英份子，如：吳楚帆，張活游，馬師曾，吳回，白燕，黃曼梨等。他們創立「中聯」有一個共同目標：「拋開脫離現實，內容空泛的粵劇片，生產既娛樂大眾又有教育意義的社會意識片。」16而在

「七日鮮」 影片充斥下致使香港粵語片變得低俗，為了改善香港電影這種粗製濫糙之風氣，一批有志向的電影人如：吳楚帆，吳回，秦劍，高魯泉，紅線女，李月清等一百六十四人發起了一個名為「粵語片清潔運動」（圖右）去提高影片之質素，改善香港電影之發展。

粵語片在50年代中到60年代初產量驚人，而且類型眾多，有戲曲、武俠、喜劇、文藝、倫理等，可謂百花齊放。可是隨著戰後出生的一代逐漸成長，社會日趨繁榮和西化，年青一代有較高的教育水平，以往的傳統粵語片己無法滿足他們的口味，故出現了以經紀，白領及工廠女工為題材的都市喜劇、模仿西方間諜片的偵探動作片、全盤西化的歌舞片等，更出現了陳寶珠，蕭芳芳等青春偶像片熱潮。

而同時「其實自1961年「邵氏」在清水灣的影城落成大展拳腳，開拓新院線，引進新科技……國語片的製作已非小本濫拍的粵語片所能及。」17而在60年代中最受市民歡迎的莫過於國語武俠片，1967年「邵氏」推出《龍門客棧》和《獨臂刀》轟動影壇，國語片在60年代中開始大行其道，相反由於市場之轉變，國語片之沖擊，加上1967年香港電視廣播有限公司啟播，電視的普及吸引了一

批觀眾，粵語片之產量開始下降。同時當時的導演因粵語片產量下降為了維持發展他拍了許多低成本的粵語 *** ，踏入七十年代李翰祥導演開始以風月題材作為出發點，拍制了不少情慾電影， *** 之興起亦成為六十年代末，七十年代初電影業的一個特色。

1971年李小龍的《唐山大兄》再次把功夫片推上高峰，此時香港電影仍以國語片為主導，直至1973年才再次出現一部新的粵語片《七十二家房客》，翌年也有許冠文的《鬼馬雙星》到了1977年粵語片的產量才超過國語片，故到了1970年代中粵語片才重新興起。

10月25日，第十五屆金雞百花電影節在杭州拉開帷幕。《神話》、《千里走單騎》、《十面埋伏》、《天下無賊》、《張思德》、《功夫》、《新警察故事》、《霍元甲》等10部風格各異的影片入圍本屆百花獎。

港片首度同內地影片同台爭奪「金雞」「百花」，這是否會成為下了多屆「多黃蛋」的金雞百花電影節評獎制度的有益促進，暫且難知。不過，這次金雞百花電影節對香港電影敞開大門，或許意味著香港與內地電影已經實現了從形式上的合作，逐漸邁向真正的融合。

上世紀80年代，在《少林寺》成功敲開內地電影大門之後，港產片如潮水般涌進內地。雖然不乏武打片，但槍戰片很快成為主流，港產片的火爆場面給內地觀眾留下了太多新奇的印象。這段鼎盛時期，香港年產影片300餘部，創下了歷史最高紀錄。雖非每部影片都取得了絕佳票房收入，但是絕大部分影片最終闖進內地，並受到內地觀眾的廣泛熱捧卻是不爭的事實，一批香港影星也由此脫穎而出。

80年代香港電影在內地的走紅，主要得益於內地的文化短缺。這種短缺並非一味指內地影視作品的數量，而是內地影視作品本身質量參差不齊，經不住港片的沖擊。但是，隨著經濟的突飛猛進，內地電影逐漸站穩了腳跟，一批在國際上頗有影響力的電影也慢慢收復了市場。而另一方面，香港電影人因為對內地經濟騰飛帶來的廣闊電影商機「垂涎欲滴」，在影片中開始有意無意地添加些「內地元素」，以博取內地觀眾的好感。當內地觀眾對港產片那種打打殺殺開始感到膩煩的時候，香港電影人就不得不認真琢磨內地觀眾的口味。而這種兼顧內地觀眾「口感」的製作風格，必然導致香港本土觀眾的流失。但是，相對於內地數億觀眾的廣闊市場，誰還在乎過去的那種小打小鬧呢？

還有，面對內地影視產業的迅速崛起，香港電影被迫越來越多地起用內地明星。《無間道》里我們看到了陳道明，《寶貝計劃》里出現了陳寶國。另一方面，無論是張藝謀還是馮小剛，也努力試圖在這兩種文化之間找到某種平衡點，《十面埋伏》和《天下無賊》中就有劉德華、金城武以及劉若英。

這么看來，香港票房收入的減少，應該是兩地文化融合不可避免的結果。這同時說明，香港電影已進入「後港片時代」。在「後港片時代」，從表面看香港本土藝人數量斷檔現象相當突出，目前仍舊為成龍、劉德華等寥寥幾棵常青樹艱苦把持。但是我們似乎不必為此過分憂心，因為越來越多的香港藝人開始了他們的「北漂」生涯，投身於內地發展。梁家輝就曾出演過《太行山上》，英俊小生魏俊傑在最近的電視劇《紅色記憶》中也出演了英雄何世昌，盡管起先觀眾質疑聲不斷，但魏俊傑的出色表演最終還是為觀眾所接受。

「後港片時代」是香港電影發展史的一個標志，但絕對不是香港電影產業的末日，起碼以國內這個廣闊的電影大市場來看，香港電影與內地電影的融合是發展的必然。既然是融合，經過陣痛之後，總會回歸到一個相對的平衡狀態，而這或許應是香港本土影片的最佳狀態。再說，盡管表面看來香港本土電影似乎少了，但實則上更多的影人「北上」帶動了整個內地電影產業的進步，內地電影的「香港元素」也得以增加。

Ⅵ 香港電影的發展以及現狀

香港電影的發展不好，現在逐漸衰敗。進入21世紀，香港電影的輝煌已經不再，互聯網科技的發展，韓國、好萊塢等地的文化沖擊，以及香港回歸後拍滲正與內地文化的交融對香襲悔港喜劇電影的影響，讓以周星喊和馳為代表的香港影人對香港喜劇電影進行著改變。