台灣電影特色

Ⅰ 香港電影和台灣電影有哪些顯著區別

台灣電影最大的特點幾乎每部都哭哭啼啼，好像台灣的演員不會哭就不會演戲似的。香港電影寫實性比較高，將社會的黑暗面拍的觸目驚心。

Ⅱ 如何評價近幾年台灣電影的發展

雖然台灣電影業經過了許多 曲折與坎坷， 但從現存發展來看，台灣從二 三 家無 限電視台至今發展到近百家電 視頻道 。 可看出電視 已成為豐控 台灣 民眾咨詢來源 與休閑方式 的重要來源，因此其文化影響力，社會影響力 ，經濟影響力非常 之大。

愛情文藝電影女星林 青霞也說過： 「 我想那段時間的文藝片比較屬於幻想式的，跟現 在不 一樣 。因 為那 時候 大 家牛 活水 准 不好 ，不 像現 存 經濟 起 飛 ， 大家都嚮往 ，想看 的都是那些富貴人家的牛活，電影即反應 社 會，又反應現實。

Ⅲ 香港台灣的電影和大陸的電影有什麼區別

香港電影是從「警匪片」開始的，可以說「警匪片」是香港電影的一大特色，在香港電影中佔有很大的比重。早期的香港電影在故事取材上都比較單調，電影本身沒有什麼深度，主題比較明確，節奏很快，基本都是純娛樂性質的。另一方面，香港電影的演員以及導演的文化素質相對不高，使得電影在很多方面給人的感覺是在做秀，不過香港電影比較適合喜歡尋求刺激的人。

台灣電影總讓人很郁悶，感覺不是在看電影，而是在看一場奇特的鬧劇。台灣演員的演技之差在全球也是首屈一指的，他們的表演方式就是一個字---喊，所有台灣演員的嗓門都很大，他們在電影里不停的喊，喊的同時擺出一些做秀的動作，或是擠出幾滴眼淚來。台灣電影的節奏很差，我們經常可以看到如下場面：某個人奄奄一息躺在他的情人（或好兄弟）的懷里，說著臨死前最後要說的話。但這一說就是半個小時，說得觀眾都有些受不了了，只好請求他（她）快些死。總體來說台灣電影不應該稱其為電影，應該歸為「舞台戲」的一種比較恰當。建議大家在吃飯的時候千萬不要看台灣電影，以免影響食慾，台灣電影給人的嘔吐感太強了。

大陸無論是演員、導演，還是製片的素質上都遠遠高於香港和台灣，大陸從影人士對漢文化的理解和認識是香港和台灣所無法比擬的。大陸電影的層次和深度都要高於香港和台灣，在題材上也更為廣泛，演員的表現力和對電影的把握都相對較強，不會有太多的做秀的成分。大陸電影往往都能夠切入到生活中去，比較貼近普通百姓，像60年代的電影是以搞大生產，大建設為主流的，到了70年代農村題材的電影較多，80年代是知識分子的生活為主流，90年代是商戰片較多，可以說一個時代有一個時代的特色，層次比較分明。

Ⅳ 台灣電影詳細資料大全

台灣電影乃指台灣地區人民在台灣設立公司製作、編、導、主演，以國語發音之電影片。因台灣社會自由且富有創作力，因此能給予電影工作者良好的伸展舞台。不過因為種種因素，2006年台灣電影票房於台灣市佔率僅1.62%，呈現衰退的現象。

基本介紹

• 中文名 ：台灣電影
• 拼音 ：tai wan dian ying
• 特色 ：強調導演風格、注重台灣歷史
• 崇尚 ：以電影做為宣傳工作
• 其它外文名 ：대만영화

電影評論,台灣電影,歷史發展,日據時期, *** 的影響,戰後時期,解嚴時期,嚴後至今,衰退崩盤,低谷期,復興熱潮,困境突破,導演,理論專著,

台灣電影

台灣電影的特色，在於強調導演風格、注重台灣歷史，並崇尚以電影做為宣傳工作。這種特色讓侯孝賢、楊德昌、蔡明亮、朱延平等導演，於國際影壇備受好評。但另一方面，因為此類型藝術電影娛樂性較差，於台灣並不叫座，反而依賴島外票房來維持。

歷史發展

日據時期

日據時代台灣自製日語電影《莎勇之鍾》，李香蘭主演第一部在台灣拍攝的電影是1907年2月日人高松豐治郎率領日本攝影師等一行人在全台灣北、中、南一百多處地點取鏡的《台灣實況紹介》。電影內容涵蓋城市建設、電力、農業、工業、礦業、鐵路、教育、風景、民俗、征討台灣少數民族等題材。第一部台灣人製作的劇情片《誰之過》於1925年由劉喜陽、李松峰等人組成的台灣映畫研究會製作。不過即使劇情片，仍有相當多的影片。具有政治宣傳的作用。 電影《莎勇之鍾》劇照 1908年，高松豐治郎於台灣定居，開始在台灣北、中、南七大都會建戲院放映電影，並與日本及歐美的電影公司簽約，建立制度化的電影發行放映制度。1924年後，台北的放映業者由日本請來一流的辯士（電影說明者），電影放映業愈加彭勃起來。1935年10月，日本「領台」40年舉行台灣博覽會，以及隔年台北與福岡間開辟航空通運，這兩件事推化造就了日治時期台灣電影放映業的鼎盛時期。

*** 的影響

台灣自日治時期後期至解嚴前，電影產業的發展一直受到官營製片廠所主導。當時台灣電影的製作基本上也是以官營製片廠（台灣電影公司、中央電影公司、中國電影製片廠）所拍攝的新聞片與政治宣傳片之製作為主。 1962年， *** 為促進本國電影事業的發展，由新聞局舉辦金馬獎，頒發電影獎項鼓勵優良國語影片及優秀電影工作者，也曾改由教育部文化局來主辦，直到1991年，新聞局宣布決定將金馬獎由官方全部轉交給民間團體中華民國電影事業發展基金會主辦。自1970年代以來，金馬獎一直是華語電影界最受矚目的電影盛會之一。官方的主導色彩在1980年代以後逐漸消退，但隨著西方好萊塢影片的開放及風行，台灣的電影產業逐漸萎縮低迷。 近年來，由 *** 出資及主導的「電影輔導金」成為一個鼓勵台灣電影產業及發掘台灣電影人才的重要方式；電影輔導金由行政院新聞局主管，其補助金額以「片」為單位，分為五百萬元及八百萬元兩組。投入金額最少達十五部影片的一億兩千萬元以上，其中，各項申請均有一定規范，例如五百萬組目的乃鼓勵第一次執導劇情長片新人導演。事實上，今台灣電影輔導金的設施，重點落實培育電影人才、促進影片製作能達一定品質和增加影片數量與素質，最後達到產業量能皆達的目標。 電影輔導金於2012年分為一般組、新人組及紀錄片組，一般組最高可獲二千萬元(上限)之輔導金；新人組及紀錄片組最高可獲一千萬元(上限)之輔導金；此外，電視電影可另外申請高畫質補助，金額上限為三百萬元。雖此電影輔導金帶來許多批評，但若以「創作來活絡台灣電影產業的角度」來看，仍多受肯定，事實上，許多人認為輔導金實為台灣文化的輔導架構。 過去《電影法》中規定，中華民國國民在中華民國國內設立公司製作、編、導、主演，以本國語言發音之電影片為國產電影；而中華民國國民在國外製作、主演，並以本國語言發音之電影片為本國電影。現在的標准則改由行政院新聞局依照拍攝與製作地點、導演與主要演員，以及資金來源在一部電影中所佔比例來認定。

戰後時期

台灣閩南語電影《舊情綿綿》，洪一峰主演。1955年，麥寮拱樂社歌仔戲團團主陳澄三與何基明導演合作，拍攝該團的拿手戲《薛平貴與王寶釧》，成為二戰後第一部閩南語電影，一直到1981年最後一部閩南語電影《陳三五娘》為止，歷經了二十多年的閩南語電影時代。根據統計，閩南語電影的總產量將近兩千部，產量最多時一年高達120部作品問世。《薛平貴與王寶釧》在當時台灣社會引起大轟動，皆創下當時票房紀錄，引來一窩風的閩南語歌仔戲跟拍風。 電影《早安台北》海報 20世紀60年代，台海情勢逐漸穩定，台灣「中央電影公司」提出健康寫實的製作路線，兼顧歐美寫實主義電影下，聘請李行拍攝《蚵女》與《養鴨人家》兩片。兩片均頗叫好叫座。 20世紀60年代末期，知名導演李翰祥來台發展，並香港電影技術帶進台灣。此階段所拍電影類型除了初期的黃梅調，尚有歷史宮廷片《如西施》及文藝片，其中以瓊瑤原著為藍圖者佔了8部。 20世紀60年代，香港卲氏公司開始製作新派的武俠片，其中的兩位主要導演胡金銓與張徹後來都來台灣發展。胡金銓於1967年為聯邦公司編導武俠片《龍門客棧》締造了絕佳的票房紀錄，從此武俠、功夫、武打類型的電影成為台灣電影的主流之一，直到20世紀80年代才沒落。胡金銓的電影發揮中國京劇的特色，結合彈簧床與吊鋼絲的特技，運用蒙太奇電影手法，使得武打動作快速俐落，動靜收放形成視覺韻律。 1971年，香港嘉禾公司推出李小龍主演的功夫片《唐山大兄》及次年的《精武門》均在台掀起一股功夫熱潮，而台灣武俠主流自此就轉化為功夫片、武打片繼續在台灣流行。接著張徹在卲氏公司幕後支持下，於1974年率奇子弟兵姜大衛、狄龍等來台成立的長弓公司，也讓功夫武打片，成為當時台灣電影的要角。20世紀70年代中期之後，開始了一段台灣電影的政宣片時期，如《英烈千秋》、《大摩天嶺》、《戰地英豪》、《女兵日記》、《八百壯士》、《梅花》、《筧橋英烈傳》、《望春風》、《香火》、《黃埔軍魂》、《成功嶺上》、《源》、《皇天後土》、《假如我是真的》、《辛亥雙十》、《血戰大二膽》等。 除此，叫特殊的片種則有如《汪洋中的一條船》的自我勉勵寫實片及如《一個女工的故事》的文藝片。之後，李行、宋存壽、屠忠訓等導演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鳥之愛》、《歡顏》等清新的小品。之後，導演林清介則在《一個問題學生》賣座後，連續拍攝相同類型，以學生生活為主題的學生電影，這些類型電影包括《學生之愛》、《同班同學》、《男女合班》、《台北甜心》、《畢業班》等。而這波電影尚有《拒絕聯考的小子》、《年輕人的心聲》、《不妥協的一代》。此階段學生電影成為台灣新浪潮電影出現以前的重要台灣電影類型。這些低成本獨立製作方式，也讓新導演有了拍片的機會。事實上，台灣知名導演侯孝賢也在此階段接拍了《就是溜溜的她》、《風兒踢踏踩》等兩部片子。台灣電影「現代主義」化，可說是始於三支短片合而為一的黃春明原著改編電影－《兒子的大玩偶》（片中另有《蘋果的滋味》、《小琪的那頂帽子》）。除了部分禁演引發的《台灣電影宣言風波》外，中影公司大膽啟用新人拍攝鄉土文學作品，也是確立台灣電影新浪潮的主因。事實上，於《兒子的大玩偶》之前，中影已先啟用楊德昌、柯一正、張毅、陶德辰拍攝了《光陰的故事》，《在那河畔青草青》與《小畢的故事》。這些電影也促成了台灣電影的新風貌，更因票房賣座，讓台灣新電影成為主流。 台灣導演:陳國富 《兒子的大玩偶》製作完成後，突破當時台灣政治與電影保守勢力的抵制，於輿論、口碑與市場的支持下，為往後台灣電影的創作自由創造一片天空。其後，包括侯孝賢、楊德昌、張毅、萬仁、柯一正、陳坤厚、曾壯祥、李佑寧、王童等也確定了以導演為主﹔形式新穎、風格獨特、意識前進的台灣新電影。 一般來說，此波新浪潮電影中較重要的作品計有《風櫃來的人》、《海灘的一天》、《看海的日子》、《老莫的第二個春天》、《玉卿嫂》、《油麻菜籽》、《童年往事》、《我這樣過了一生》、《青梅竹馬》、《殺夫》、《恐怖分子》、《戀戀風塵》、《桂花巷》。 該新電影絕大多數是由台灣 *** 所屬的中影所投資拍攝，主要的推動者為中影主事者明驥與中高階層的小野和吳念真。此三人，可說是促成台灣新電影的主要功臣，也對當時低迷的台灣電影產生重大影響。 在此影響下，台灣業內原本拍攝商業電影的導演見狀，也將此潮流引進商業電影境地，此種以鄉土小說為類型的商業電影，計有《金大班的最後一夜》、《在室男》、《嫁妝一牛車》、《孤戀花》、《孽子》等。不過因為產量畢竟有限，1980年代台灣電影仍以如許不了主角的喜劇，與其他如著賭博片、犯罪片的商業電影。 另一方面，因為香港電影的成功，讓台灣輿論上也開始出現對台灣新電影的批判聲音。以藝術電影為主軸的台灣新電影的支持者與反對者逐漸壁壘分明，此因素，讓集體的台灣新潮流電影方朝終於1980年代末期結束。不但如此，在票房也大為失利。不過，相對的，此藝術電影，卻同時間大受國際影展與各國藝術電影市場上的歡迎。80年代起，台灣當局新設立了電影發展基金會、電影圖書館，其功能乃為保存電影資產及推廣電影欣賞。同一時間，促成設定了金穗獎。以鼓勵動畫、紀錄片、實驗電影和劇情短片製作為講目的的獎項，也讓台灣電影藉由劇情片、紀錄片、動畫、與實驗電影提拔出相當多的製作人才。 第30屆金穗獎主視覺圖

解嚴時期

台灣在20世紀80年代中葉起，隨著社會經濟泡沫及言論自由的達成，讓導演為主導的台灣電影，將電影觸角伸向過去禁忌題材，並回顧與探討台灣近現代社會、歷史與個人記憶。這階段代表作有《刀瘟》、《香蕉天堂》、《童黨萬歲》、《牿嶺街少年殺人事件》等。其中最震撼台灣的莫過於侯孝賢的《悲情城市》。這部片以一九份世家各成員經歷台灣光復、二二八事件、及台灣光復初期的歷程，具體而微地反映台灣人的歷史經驗，不但票房叫座，也在威尼斯影展榮獲金獅獎，使侯孝賢成為國際矚目的知名導演。之後幾年，台灣電影於世界各地大小影展獲得不少得獎紀錄，這使得主管電影業務的「新聞局」自1990年開始，透過電影輔導金來支持藝術電影的製作。 在票房方面獲得數億台幣的空前成功、同時也獲得不少獎項，叫好又叫座的結果讓台灣觀眾開始重新關注台灣自製電影。隨著《海角七號》熱賣，片商與觀眾均對台灣電影重拾信心，多部電影亦搭上順風車取得不錯的票房，如《囧男孩》、《九降風》、《花吃了那女孩》等等。《海角七號》同時也成為戰後以來最賣座的華語片及台灣影史最賣座影片的第二名。 進入21世紀，台灣電影人在選角、攝制等方面更多的走出島外，改編自台灣女演員劉若英的作品《我想跟你走》的其中一篇短篇小說《 Happy Birthday 》，劉若英本人並擔任主角。

嚴後至今

衰退崩盤

台灣電影的衰退，最早可追溯至1992年，當時所有電影市場的配額，是在GATT中討論，市場一直處在不利的位置，1996年起，每年產出量一直維持在15至20部，票房市佔率盤旋在全台總票房1～2%間，這悲慘的景況到2003年達到谷底，這年僅推出15部台灣影片，總票房約NT1,500萬元，不到總票房的1%，這樣的票房相當於《鐵達尼號》的40%，台灣影片當年愁雲慘霧，台灣電影可謂是 *** 放棄的產業。

低谷期

2000年後，台灣的電影偶有佳作，如2000年的《卧虎藏龍》、2002年的《雙瞳》、2005年的《刺青》等；但整體上，台灣的電影市場仍由好萊塢電影主宰，持續處於弱勢。 不過在另一方面，台灣電影也有新的發展。鴻海集團董事長郭台銘曾發下豪願要投入電影業。有人認為，該做法是效法Sony進軍好萊塢模式，在擁有極強大硬體整合力量之後積極轉進電影業，並謀取好萊塢600億美元電影產業的代工數位商機。其中初試啼聲的作品（同時也是唯一的一部）即為電影《白銀帝國》。由於有郭台銘所屬鴻海集團5000萬美元的的大量投資，《白銀帝國》成為大陸與台灣兩地少見的高製作成本的商業電影。在開拍之時。而後郭台銘的精緯電影公司雖解散，但其長子郭守正的山水國際娛樂股份有限公司仍繼續經營。

復興熱潮

2007年起的全球金融危機，在台灣居於優勢地位的美商影視企業受到影響，使得台灣電影有了喘息的機遇。2008年，魏德聖執導的電影《海角七號》以大規模國際化商業路線（包括延攬日本歌星中孝介演出）並在內容上揉合本土特色，在票房方面成為戰後以來最賣座的華語片、及台灣影史最賣座影片的第三名（不計算通膨），同時也獲得不少獎項，叫好又叫座的結果讓台灣觀眾開始重新關注台灣自製電影[19]。 隨著《海角七號》熱賣，片商與觀眾均對台灣電影重拾信心，加上好萊塢片廠籌措資金不易市場低迷因素減少大卡司的投入，多部電影亦趕上這波替補美國電影遺留下來的台灣市場爭奪，因而取得較以往為佳的票房成績，如《囧男孩》、《九降風》、《花吃了那女孩》等等；而2010年的《艋舺》，2011年的《雞排英雄》、《那些年，我們一起追的女孩》、《賽德克·巴萊》更被視為台灣電影票房的指標，2012年《陣頭》、《愛》、《犀利 *** 最終回：幸福男·不難》、《痞子英雄首部曲:全面開戰》 ，2013年《大尾鱸鰻》 都是台灣破億影片；口碑與票房都頗受肯定。和以往國片低迷期時藝術電影掛帥的狀況不同，以一般大眾為市場目標的商業電影重新成為台灣電影的主流，以戲院上映為主的商業紀錄片也開始取得一定的發展（如《翻滾吧！男孩》等）；而好票房衍伸出商機，讓片商有資本繼續製作吸引觀眾的電影，也讓台灣電影市場逐漸邁向資金提供、影片內容、觀眾票房三者均贏的正向循環。台灣電影歷經廿年不景氣後，蓄積的能量終在2008年爆發開來，形成一股「國片熱潮」。 2008年台灣電影總產量（指製作及完成者）為36部，總票房約6億1,085萬元，市佔率12.09%，較2007年之7.38%成長約0.6倍；2009年國產電影片總產量為48部，較2008年之36部成長約33%，總票房約1億2,499萬元，市佔率2.3%，衰退八成以上；2010年國產電影片總產量為50部，總票房約4億5,117萬元，市佔率7.31%，較2009年成長約2倍，以產量而言台灣電影已逐漸復甦之趨勢。

困境突破

自1985年年起，台灣產量與發行量較多的如學甫、龍族、麗城、中影、上上、倍倫、新船、金壂、學者、龍祥…等各公司均因各種因素萎縮產量，其製片量一路下滑。不但如此，維系電影產業的上述幾家公司，產業重心也移往如有線電視的影視產業。在產業無法支持下，惟剩台灣當局於文化維持的壓力下，勉為其難出資維持。1998年，台灣電影生產不到20部，2001年1－10月間，僅達11部，至2006年，台灣電影於台灣市佔率則僅1.62%。 就票房方面，以台北市首輪票房為例子，台灣電影的票房收入僅有163萬元，佔全部台北電影票房收入不到1%，比起美國好萊塢所佔台北票房的95%以上相差甚遠。因為台灣電影產量極低，票房慘澹，實已不足以支撐電影工業。因此有媒體業者認為「再多的影展獎項都無法遮掩台灣電影全面崩盤的事實。」不過在另一方面，台灣電影也有新的發展。例如鴻海集團董事長郭台銘即發下豪願要投入電影業，並以電子業代工為概念，於2008年退休後拍100部以上的電影或電視劇。也有人認為，該做法是效法Sony進軍好萊塢相同，在擁有極強大硬體整合力量之後，積極轉進電影業，並謀取好萊塢600億美金電影產業的代工數位商機。其中，初試啼聲即為以台灣知名影評人焦雄屏主導的《白銀帝國》。 電影《白銀帝國》海報 《白銀帝國》為台商郭台銘首度大幅投資的電影作品，於2007年上映。改編至《白銀谷》，描寫山西晉商的該部電影也是台灣知名影評人焦雄屏的首部導製作品，根據焦雄屏說法，她拍攝該影片的其中一個目的，是扭轉近代中國對商人的偏頗感想。 《白銀帝國》亦是少見的由海峽兩岸合拍得高製作成本的商業電影，光是郭台銘所屬鴻海集團就對該片投資5000萬美金。另外，該電影的主要演員為香港電影演員郭富城及內地電影演員張鐵林。而正因白銀帝國的順利開拍，有人認為郭台銘的加入，不但能於資本上挹注台灣電影，更能為台灣電影帶來新想法與新視野。

導演

今台灣電影是以一群默默努力的電影工作者所支撐，也成為台灣電影的驕傲。這些工作者，除了侯孝賢與楊德昌已在國際影壇建立作者導演的地位外，台灣出身的李安、馬來西亞來台的僑生蔡明亮也已成為世界矚目的台灣導演。李安的《推手》讓所謂後新浪潮電影踏出成功的一步。其後的《喜宴》也獲得台灣本地與國際的票房上成功。事實上，前往美國好萊塢發展的李安，今與侯孝賢仍成為台灣電影代名詞之一。 台灣導演:李安 除了李安、侯孝賢外，蔡明亮則一反新導演普遍探索懷舊或歷史記憶的題材，並將觸角深入都會男女生活中，其中，早其作品《青少年哪吒》觀察都會青少年虛無而沒出路的生命、得獎作品《愛情萬歲》探觸寂寞的都市男女互舔傷口、另外，幾年後的作品如《河流》及《洞》更是 *** 描寫黑暗都市的情景。相對的，蔡明亮電影雖給人一種現代寓言的感覺，但也因為十分灰澀難懂而曲高和寡。除此，其他在20世紀90年代出現的新新導演，如陳國富、徐小明、王小棣、易智言、陳玉勛、林正盛、張作驥，以及獨立製作的黃明川、賴聲川等，也都有水平以上的作品出現。台灣電影的歷史進程，自台灣日治時期後期至台灣解嚴前，便一直為官營製片廠所主導的情形下發展。事實上，該階段台灣電影的製作基本上也是以官營製片廠所拍攝的新聞片與政治宣傳片之製作為主。直至今，台灣當局出資及主導的台灣電影輔導金仍是一個發掘台灣電影人才的重要方式。 台灣電影 今台灣有一批年輕紀錄片導演。來自台灣社會各階層的他們，其影片題材也五花八門。題材從探索嚴肅社會或政治議題到有的以自己或家人、朋友為拍攝對象皆有。其紀錄片主軸，也從探索社會到探索個人的生活與問題。因為配合得當，整體成績已漸受國際矚目，並有不少的國際重要紀錄片影展獲獎紀錄。另外也有如無米樂的叫好叫座影片。 台灣導演:侯孝賢

理論專著

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Ⅳ 台灣新電影運動的特徵

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這里有詳細的

Ⅵ 台灣電影特點

以文藝片為主，風格比較溫馨 導演：侯孝賢 楊德昌 陳果....

Ⅶ 最近喜歡上的台灣電影，求高人分析下台灣電影和日系電影風格上的區別

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《囧男孩》（ORZboyz）是一部2008年兒童成長台灣電影，由楊雅喆導演所執導，李冠毅與潘親御分別飾演「騙子一號」和「騙子二號」，另有梅芳與馬志翔等老牌演員演出，阮經天也在該片中特別演出長大後的「騙子二號」。電影在2008年香港國際電影節與台北電影節首映。

Ⅷ 內地香港台灣電影的異同

個人意見:香港電影起步較早，五、六十年代是百花齊放的時代，明星雲集，有趣的是，那時候銀幕陰盛陽衰，林黛、白燕一批女星照耀了香港的夜空。十年河東十年河西，到了七、八十年代，情況就反了過來，陽剛之氣充斥影壇，周潤發、成龍、周星馳，一顆顆巨星相繼涌現。八十年代中期到九十年代中期，是香港電影的黃金時代。九十年代後期，香港電影一蹶不振，這與當時政治、經濟原因不無關系。九七回歸，各行各業的港人都持觀望態度，一些人才也流失了；另外，經歷了金融風暴和全球經濟萎縮打擊的香港影市尚未恢復元氣。
<br> 內地電影起步晚，但在近十年來呈現繁榮的景象，並且逐步走向商業化。內地電影發展仍然十分緩慢，劇本大都靠歷史題材改編，靈活運用能力不夠，明星的票房號召力不足等等。根本原因我認為是體制問題，中國人口眾多，但市場潛力沒有被挖掘出來，政府政策阻礙了電影市場化進程。
<br> 相比而言，我更喜歡內地電影，香港電影故事情節低俗，很多都是照搬照抄好萊塢大片，少有深刻的作品。內地電影雖多是小製作，但是故事深刻，意味雋永。演員的表演更加細膩感人。
<br> 對於台灣電影不甚了解。引用一位台灣導演的話：楊德昌：整個華語電影范疇內，台灣電影都是比較「導演個人主義」。這跟香港的公司制差別很大。內地的話，剛好是兩者結合，像王小帥、陸川他們的電影導演色彩濃郁，但他們同時也在走公司制的運作。而台灣之所以容易出現個人風格強烈的導演是因為在台灣做電影，你必須一個人能夠扛下包括資金、劇本籌備在內的所有事項。其實，提到台灣電影就想到我和侯孝賢，如果從積極的意義看，未必是件壞事，可以激勵那些年輕的電影導演，讓他們盡早趕上來，把我們的位置取代。

Ⅸ 台灣電影的主要特色。

《喜宴》導演: 李安; 獲柏林電影節金熊獎及金馬獎最佳影片
《悲情城市》導演: 侯孝賢 獲義大利威尼斯影展最佳影片「金獅獎」
《一一》導演: 楊德昌 獲戛納影展最佳導演獎
個人認為三部影片的共同點
當 個人 家庭 家族 在遇到外來變化時各個階段的變化 如何應對 克服困難 面對未來
喜宴 描述了一個移民到美國的華人家庭 東西方文化的沖突 同性戀及中國固有的家庭倫理
悲情城市 描述了一個家族在時代動盪 面對大環境轉變的無力和興衰
一一 描寫的是現代都市生活 人與人的關系 是多變的 短暫的 疏離的 與前兩部影片相比這部影片很貼近一般觀眾的生活周遭

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Ⅹ 為什麼台灣電影喜歡用長鏡頭

每個地方電影都有它自己的一個特色，台灣電影的話會選擇用長鏡頭，是因為這樣比較有意境，長鏡頭，讓人一看就會陷入無限的遐想中，可能會帶入自己的回憶，就比較吸引觀眾。