結合作品談談中國武俠電影的審美

A. 為什麼現在的武俠片沒有90年代武俠片的那種質感

我個人感覺有倆點，一點是視效，這點現在也許更好點，但是劇情演技上不如以前。第二點，老電影我們看的都是經過配音的，現在基本用演員的聲音，一部電影里你可能聽到港式普通話，台灣普通話，各種腔調混合讓人很難受，比如周星馳，石班瑜配音的感覺就是周星馳，換成他自己的聲音，感覺效果差很多，還有張柏芝，配音後的怎麼看也是清純玉女，換本人的那嗓音絕對差強人意。

B. 鮮明的文化符號，為什麼武俠片總能成為中國電影的代表

對於中國的說到關於現在的中國傳統文化來說的話，我們能夠想起的就是鮮明的民族特色，中國的漢族文化是非常之深遠的，而且對於中國人來說我們其中文化了解來說，大多數是產生一種以武俠傳統文化流傳在我們心中的一種文化符號。那麼關於現在鮮明的文化符號，就是關於其中的傳統的俠義丹青，為何武俠片總能成為中國電影的代表，成為現在中國電影能否宣傳出去的一種標志？

還有就是關於現在中國電影的一個選材，上面對於中國歷史上面的一個選擇，基本上選取的都是以武俠小說為主要特點，因為在中國之前的一些歷歷史史書上面由於保存不夠或者一部分的損失所造成這樣的結果，你只能利用武俠小說的情節，來填補這樣的一個歷史事實。

C. 武俠電影的影視賞析怎麼寫

影視賞析也就是影評吧！ 武俠電影，我們都很熟悉，幾乎陪伴著我們長大，小學，初中，高中，甚至現在，依然活躍在我們心中，經久不衰，這不僅說明了武俠事業的和技術的突飛猛進發展，更說明了：武俠電影在我們心中扎了根，《笑傲江湖》，《天龍八部》，《獨孤九劍》，《少林寺》，《黃飛鴻》等等，它伴隨著我們走過了人生的前20年，每個男兒，聽起「武俠兩個字」就會渾身來勁，武俠兩字，道出了電影的真諦。
「武」這個字，一向是很神聖的， 而且很神秘！也一向是各位俠客，武者所追求的。然而江湖上如果沒有情，就不能成為江湖！！是情，把他們關聯在了一起，是義讓它有了生機。與此同時，大家都追求好的，完美而神聖的一方面，因此，江湖上用「俠」來代表這種表徵。因此就有了江湖！也就有了俠客，俠者。在江湖上行走的俠客，經過情，義，就形成了--武俠
大家都知道李連傑是現代的武俠明星，起不知道他是因為拍攝這部《少林寺》而出名的
，那時候還是剛出道的李連傑就展現了絕好的影星氣質。
以《少林寺》中覺遠和尚一炮而紅的李連傑，曾經是一代人心中的偶像。多少懵懂少年在看了不下二十遍的《少林寺》後，不但玩會了醉拳、醉劍，更重要的是擺會了覺遠和尚的起手勢，狂熱一點的就直接捲起鋪蓋卷，上了河南嵩山少林寺！俺也是其中比狂熱少一級的那一類。俺們鎮上有兩位帶頭大哥就真的上了少林寺，沒當成和尚，但在山下的少林武校學了2年功夫，回來就做了老大。
隨後的《南北少林》、《少林小子》之類的層出不窮，至今還記得《南北少林》中李連傑踩著竹排站在大江中間，隨著雄壯的音樂把敵船撞了個大窟窿，當時俺們在下面是又跺腳又吹口哨，興奮得不行。那種出手如風似電，說話正氣凜然的氣勢一時之間是傳遍大江南北黃河內外。但很快沒有他的消息了，有關他的傳聞可以寫一本書，其中最離譜也令人最印象深刻的是說他走穴表演武術，在一個深井裡面往天上拋斧頭，被掉下來的斧頭給砸死了！,算了，不說他了。
電影《少林寺》橫空出世，人們都被這部電影給震撼住了。電影里的少林寺和尚們，救唐王，除奸臣，扶正義，濟窮人，個個身懷絕技，尤其李連傑的出色表演，不但造就了一代功夫武星，而且栩栩如生地塑造了少林寺和尚的形象…… 由此，80年代的《少林寺》曾在中國乃至世界影壇掀起一股新風格武術電影熱潮，並使李連傑一舉成為國際級影星。日出嵩山坳，晨鍾驚飛鳥……冬去春來十六載，黃花正年少，腰身壯膽氣豪，常練武勤操勞，耕田放牧打豺狼，風雨一肩挑……」 李連傑，這位大陸的武術全能冠軍有著扎實的功底，華麗的身手和雖不豐富但卻靈氣十足的演技。他精光四射的眼睛似乎是專為英雄人物而生的——他從小就這樣。李連傑火了起來，被稱為亞洲英雄。 李連傑讓人喜愛更是因為他的電影始終有著一種清朗的正氣，他是各路武俠導演實現他們想法的最好代言人。在中國武術的表演方面，李連傑已經達到不可超越的巔峰。 因此，可以說，《少林寺》應該是一個里程碑。俠義電影似乎就是從此走向成熟的。 看這部片子，感覺每一個鏡頭似乎都是夢境，失去親人而創出的醉棍，牧羊女的金鈴，李連傑勉強說出的那句「能持」，李世民為少林僧人免的酒肉之戒。在孩子眼裡，那簡直就是一個童話世界。 「天下武功出少林」。如今，七十二絕技、金鍾罩鐵布衫、大力金剛腿、二指禪、少林棍、達摩劍、少林擒拿手等早已隨著小說、影視而在華人世界中耳熟能詳。
影片中很多影片都是令人感觸頗深的。這部電影出來給當時帶來了的很大的震驚，但是也是影視界的一個寶典，過後很多國家，如日本都想學習中國少林功夫。
下面讓我們來看看這個影片的經典之處：
影片首先介紹少林寺，對少林寺的大致地理位置，和風俗習慣做了簡單的介紹。
這些看似多餘，其實，這些正是影片的精心安排之處。讓少林寺現在人們心中扎了根，然後為後面的寫到隋末的中動亂局勢，和，經常的戰亂不斷，人民痛不聊生的苦坎生活，更能對比之下，突出在王仁則的管轄之下，的民生的凋敝。
然後通過一個轉折，寫到本影片主演李連傑父子在百般折磨下，最後終於爆發了，覺遠父親被殺，他在同伴相助下逃離了苦海。
幾經波折，來到了少林寺，雖然下的有點懸疑，畢竟一個身受重傷，且手無分文的人，並不是那麼容易的跑到少林寺的。我們撇開這些不談，到少林寺後，通過寫當時，大批貧困人民無家可歸的情形，以及人民無東西可吃的貧困現象，在這種情況下，這個覺遠來到少林寺。百般曲折下終於在，各位師兄和師傅的勸導和幫助下。留在了少林寺。在少林寺，通過在師兄弟們和師傅，以及師傅的女兒幫助下，很快的融入的少林寺這個大環境。
通過吃狗肉和師兄弟們山外聚會一事，說明了，大家來的少林寺，雖然是為了才出家。但是。他們的各種變現都說明，他們很多是由於王仁則的迫壓下，才不得不遁入空門。
通過他們的一塊聊天，生活，覺遠了解到了，大家同時天涯淪落人，然後再師兄弟們，的幫助下，覺遠開始學武。
在少林寺期間，相互交替的播放，王仁則領導下的人民生活，火動亂。同時播放，覺遠在少林寺的生活。這些相互映照。更能突出影片主題，讓人們的心，越來越偏向主角。
影片中，還有一個細節，向我們展示了一個道理，要學會一樣東西，是需要堅實的基礎功的，而且，不能急於求成，沒有好的根基是學不好的。影片中描述，覺遠剛開始在少林寺和師兄們一起來練功的時候，感覺師兄弟們在練功，自己卻整天在練習一些基礎的。感到師傅不教他功夫。但是急於報復仇的他，受不了這種生活， 就私自逃離了少林寺。
在逃離少林寺期間，故事出現了兩個巧合：
第一個：是覺遠在以前受恩於白姑娘的照顧，才得傷勢復原，但是，一個在少林，一個在寺外，因此，並沒有感情基礎。本影片雖然主要不是這點。但是要通過這點，反應主人公的吸引力，另外，感情是每個電影必須的。導演安排了，白姑娘被王仁則捉去的這個巧合，不僅讓大家。心情不禁一緊。擔心白姑娘的安慰。通知增加了影片的曲折性。同時，通過，覺遠的報仇，把白姑娘救出來。同時說明。他自己的本領不夠。不能報了仇。而要等到回去在加修煉。雖然這點有點異想天開了，覺遠在厲害，也不可能一個人闖進，重兵把守的王仁則的府邸。
第二個：是覺遠在這次行動中遇見了，最重要的一個人---李世民。他在這個影片中啟動了很大作用，一是為了歷史的必然和耦合性。而是因為，就算覺遠武功再高，就算少林寺再強，也不可能同王仁則的大軍相抗爭。因此，影片通過這種安排來替覺遠報仇。同時也給本影片一個完好的結束。
這次事件之後，覺遠又回到少林寺。在師傅和各位師兄弟的原諒下，覺遠感到了自己武功的差勁，並且明白了基本功的重要。因此， 他開始，努力練功。雖然只是簡單的幾個鏡頭，卻突出了，覺遠的用功程度，和進步之快。
然後就到了最關進的情節，通過，護送唐王李世民渡過黃河，安全離開，他們終於得罪了王仁則。在覺遠和師傅，和師兄弟們幫助李世民渡過黃河之後。已經知道了得罪了王仁則這個凶神惡煞。就把他逐出了少林寺。覺遠也知道，這是他們不想讓他在少林寺等死。這一段時間在一塊的生活，讓他們都惺惺相惜。互相協助。不忍心看著他去送死。雖然，覺遠自己也知道這是大家為了他好。但是他自己認為：這個時候應該放棄自己的生命危險。不然他可能要連累整個少林寺。這從側面反應了他的不以自己的利益而犧牲大家的利益的江湖道義性格。雖然他在少林寺時間不長，但是，畢竟是有感情的。從最後覺遠又自己跑回去，又被趕出來，這段來看，本來是沒有必要的，因為到最後他趕過去就可以了。但是導員這樣安排，卻更能反應覺遠和他的師兄弟們之間的感情之深。
該來的終於來了，在漏網之魚的報告下，王仁則大怒。率大軍進攻少林寺。准備一手毀了佛家聖地。從剛開始對聖地的描述。對比說明了王仁則的殘忍。另外。從佛家慈悲為懷的方面講。方丈為了保存少林寺，和覺遠。而寧願自己被大火火火的燒死。這點精神是感人的，沒看一次，我感動一次。最後王仁則終於沒有放過少林寺。盡管武僧們在奮戰。但是，效果不是那麼好。
但是電影又不能這么結局，因此，我們轉折性的人物李世民帶領軍隊渡過了黃河。這已是一個最好的，結局。雖然不可能這么巧合。但是這里不是重點。最好，在李世民大軍和少林武僧們的配合下。開始結尾的打鬥，當然，武僧裡面很多都視王仁則為大仇人，最終卻安排覺遠和王仁則對打。一是為了突出覺遠這個主人公。而是雖然影片裡面說很多都是被王仁則迫害而流落少林。但是，那並沒有顯示，真正顯示的是覺遠的父親被王仁則殺害。因此，有覺遠收尾。至此，影片已經到了尾聲。
影片中有很多的地方得到大家的認可，雖然有瑕坯，但是還是遮擋不住他的偉大影響
這部影片一直是大家頗為流傳的影片。百看不厭！！

D. 武俠電影簡史 1. 胡金銓《女俠》的美學留戀

這是2014年寫的，投給時光網的稿件。

電影的緣起，不是現代攝影技術，而是人的焦慮。人的焦慮，要靠電影來安慰。銀幕，是人的精神棲息所。

西部片的焦慮是孤立無助，大自然的殘酷、社會的無序在小鎮集中反應，立起了獨往獨來的價值觀，無助感變成卓爾不群的驕傲，孤獨反而成魅力。荒漠之中撲面飛來的砂礫，擊中的是我們最原始的杏仁核（大腦中主管恐懼情緒的部位）。

《教父》以「有人搞老大，是誰？」展開，手法看似是偵破片，但情節根本不在偵破，《教父1》教父病好後，直接說「是他」，《教父3》是教父回老家找朋友一問，就知道是誰了。《教父3》的情節高潮甚至是偵探片模式，即發現神聖的教會黑社會化了，說「他們才是黑社會」。聖潔與污濁同鏡，頌揚與揶揄合聲，這也就是幾千年前現代文明的大劇本。

《奪寶奇兵》真正博得影迷尖叫的，不是緊張刺激的情節，歡樂的故事，迷倒眾生的印第安納瓊斯，而是工業化後現代都市生活的機械平庸。《異形》《終結者》演繹的是未來時空的激烈戰斗，人工智慧異化，人與機器爭奪世界，最可怕的不是高達怪獸，而是人類自身失去了方向感。

我們有我們的焦慮，所以就有了武俠片。

武俠電影確實是中國電影中最早的類型，上世紀二十年代末和三十年代初，武俠電影將海派戲曲中的「連台戲」內化為連集分幕的系列影片，《兒女英雄》《 火燒紅蓮寺 》《 荒江女俠 》《 紅俠 》《 關東大俠 》，這些電影，無論好壞都在那個年代井噴式地出現，都獲得了很大轟動。

但很遺憾，除了《火燒紅蓮寺》等少數經典外，絕大多數電影產品都太過粗製濫造，實在沒有什麼可以具體述說的內容。或許是電影初興的年代，觀眾的要求太過低位，有片就上，看見牆上有黑白閃動的人就會興奮，無須對電影故事有什麼要求，更遑論對世道人心價值觀的反映；也有可能是同時代武俠小說的混沌不成熟，那種由自《山海經》傳統的奇幻仙劍派武俠是那個時代的主流（融合了傳統文化與西方小說筆法的新派武俠遠不成氣候）。那些飛劍御氣的神術，移形換影的怪象，炫技成分遠大於故事敘述。

武俠文學的混沌投射到銀幕上也就自然是模糊的，光芒不是感召人而僅僅成了刺眼。人們很快就厭倦了那些無聊的飛天遁地；隨著蔡楚生、鄭秋里、費穆等電影新人的出現，人們更喜愛更顯時代風氣更具人性關懷的現實主義作品。理由很簡單，《漁光曲》《一江春水向東流》《小城之春》《烏鴉與麻雀》，說的是那代人的焦慮。

讀懂觀眾的焦慮，是電影成功的密匙。 但同一時代人的焦慮，或許是大眾的疾苦，或許是小眾的隱憂，甚至是人為的製造（人為製造的背後，其實還是人潛在焦慮的喚醒）。但武俠，真的只是中國人的成人童話？亞洲電影市場的爆米花嗎？與我們現實的焦慮毫無干係的打打殺殺嗎？聰明的武俠電影人，自然會有焦慮把脈術和催眠法；我們試著重新翻看武俠電影誕生以來尤其是香港新浪潮武俠片的歷程，在其中梳理出中國武俠的焦慮機制。

中國文人最早的也最久遠的恐懼是禮讓磨崩樂壞，禮崩樂壞的焦慮中，產生了儒家文化。

首先感受到並喊出這種恐懼的是孔子，因晚生了幾年，也是身份低微之故，並沒有真正經歷過周朝廟堂級別的禮樂，他所知道的，也是一路詢問來的。人心中最美好的，就是晚一步沒有趕上卻又見到些許殘存的東西，魯奇諾·維斯康蒂魯和朱塞佩·托納多雷在資本主義時代緬懷貴族時代晚期，《豹》和《海上鋼琴師》，也正是孔子對黃金時代的渴慕心理。在東方，銀幕上率先的是唱響起末世輓歌的，是享譽當如孔子的中華第一美學大導——胡金銓。

在胡金銓電影中，美學不是點滴的流露，而是飽滿的渲染。 胡金銓最大的野心就是，通過電影再現一個獨屬中華文明的古典美的世界。《大醉俠》咐滑檔（1966）（客棧三部曲之首）的歷史突破，在於布景和動作剪輯，畫面景緻充溢濃郁的古樸氣息，呈現出一種幽遠寧靜的美感。而巧妙精熟的動作剪輯，一衡亂掃仙劍派的粗獷呆板，並讓人體技巧挑戰空間限制的場景設置思路一直貫穿了以後的功夫和武俠兩種類型片。

《大醉俠》與隨後的《龍門客棧》《俠女》六十年代末出現的都成為新派武俠的開山之作，但這些作品中，古典美還只是個符號，並沒有融入故事劇情，而真正胡金銓武俠美學典範的是《女俠》（1971），這部電影至今還是世界影壇的華語武俠扛鼎之作。除了拍出迷離幽遠的古意，並用小鎮市集、廢堡街道、荒山峻嶺等呈現出豐富的空間感，戲劇層次和角色性格也深入三尺，置於環境之中凸現得異端復雜神秘。 徐楓 飾演俠女，其沉默冷艷的形象成為武俠片一大經典。胡金銓處理武打方面，《俠女》的武打較之前作更臻妙境，實戰方面的竹林飛舞堪稱經典，高僧飄然山下，法相庄嚴，優美曼妙，令人如沐春風，確有天機乍現之感，可謂電影史上的神來之筆。

往後《 空山靈雨 》（1979）和《 山中傳奇 》（1979）遨遊山川古剎，體悟佛理的情景更為玄妙。《天下第一》（1983）已不屬於武俠片，而是集宮廷與鄉野為一爐的風情片，期間清晨的霜露、傍晚的煙嵐，醫館的葯膳，畫閣的雲煙，宮娥的簪髻，宮廷中尚不成熟但頗具古風的戲劇，每一個鏡頭都做的一絲不苟，也自然看的是纖塵不染。

越到後來，胡金銓電影在美學上越層次，但在商業上卻越難有成功。 《天下第一》畫面一如過去作品那樣典雅唯美，但卻是賠本的買賣；實際上，七十年代中期，張徹、張鑫炎等新浪潮武俠以其優秀而接地氣的作品，開始分割市場；肇始於李小龍，成熟於袁和平、成龍等人的功夫片已經獨立出來，胡版《笑傲江湖》（1991）勉強成功，但屬於胡的成分已然不多。胡金銓的古典美學，已經不是新時代人們的癢處，而更多是自身的迷戀。今天看來，胡金銓在香港電影里實在是一個絕對的異數，典範的傳統文化和古典藝術，在香港是很稀薄的，胡導生於大陸長於大陸，有那種虔誠仰慕是很自然的，但絕大多數香港的武俠讀者或觀眾，讀武俠其實是一種茶餘飯後對傳奇故事的消遣，沒幾個人真把他當成母國文化的標本去看。

胡金銓武俠在香港沉寂了，但多年以後，另一位享譽盛名的華語大導演李安，接受了胡的衣缽，《卧虎藏龍》（2000）橫空出世，撲面而來的是久違的，久違的典雅清幽，甚至動作上，一如《女俠》的凌厲和飄渺，只是場景的設置編排不同。但《卧虎藏龍》的成功更在於，影片直逼了中國傳統文化中極其深刻的一點：即對個體的人的壓抑和約束，同時展示了這種東方社會規范的強力作用和存在必要、以及他與人性的矛盾碰撞和最終的悲劇調和。李安對傳統文化抱先解構再建構的演繹，這手法更像莊子，這是胡金銓電影中所不能有的，胡那種孔子式的美學留戀還是顯得太單薄了。武俠片需要去探察人們更多的焦慮。

E. 《卧虎藏龍》：東西方音樂契合下的武俠美學

作為一部經典武俠電影，《卧虎藏龍》所強調的主旋律並非傳統的俠客豪氣，而是對江湖背景下人文內涵的思索沉澱。為了契合這一主題，譚盾在影片的配樂中以深邃的東方音樂為主，並採用豐富的中國民族性樂器，將這部情節曲折的影片娓娓道來。東方音樂元素不僅為電影音樂的創作提供了東方情調，也增強了電影的視聽效果,提高故事的感染力和影響力。以影片同名主題曲《卧虎藏龍》為例，其中運用的中國民族樂器有琵琶、板鼓、竹笛、二胡、葫蘆絲、中國鼓、手鼓等，在旋律上以民歌和戲曲為主要題材，並注重聲畫統一，盡顯東方文化色彩。

電影《卧虎藏龍》選擇的音樂旋律使電影主角的個性發展與整體故事緊密相連，既深化了主題思想，渲染了影片氛圍，又在一定程度上提高了電影的藝術感染力。除了完整的民族樂器演奏，民族樂器的單純發聲也為東方音樂色彩的呈現增色不少。片中令人耳目一新的當屬民族打擊樂器的運用，在大量刀劍對決、拳腿過招的情節中，中國鼓等打擊樂器都起到了調動氛圍、穿越時空的作用，這些民族樂器在行雲流水的打鬥中成為點睛之筆，將電影節奏與意境恰到好處地傳達出來，有效渲染了場景的戲劇效果。可以說，《卧虎藏龍》的電影音樂有直擊人心的力量，並呈現出民族性和融合性的雙重特點，以多種東方音樂要素完美地展現了武俠電影的別致美感。

無論是電影主旋律，還是插曲配樂，《卧虎藏龍》的音樂格調都是極具民族性的。盡管電影開頭、中間和結尾處插入了交響樂的運用，但其本質仍以東方音樂為主，且音樂表現形式含有濃濃的中式情結。東方音樂的民族性往往依附於地域性樂器的運用。影片中玉嬌龍和羅小虎在新疆大漠戈壁爭奪梳子時，響起的是維吾爾族的民族樂器熱瓦普，這一彈撥樂器聲音鮮明、音色清脆，其演奏的音樂也飽含熱情，體現了玉嬌龍的活潑生動與羅小虎的粗獷奔放，貼切地描繪了二人追逐打鬥的場面（圖1）。該段插曲輕快的節奏與畫面中一望無際的荒漠產生強烈的對比反差，起到了以聲襯景、以調敘情的作用。民族樂器熱瓦普和新疆手鼓的演奏不僅為影片增加了許多活力，也使受眾身臨其境感受了西北地區的特色風貌，維吾爾族獨特的地域性樂器配以純正的地域音樂，展現出極強的民族特徵。

另一具有民族性特徵的樂器是雲南少數民族樂器葫蘆絲，它最初出現於玉嬌龍偷盜青冥劍之夜的配樂《夜斗》。伴著玉嬌龍放下床簾佯裝入睡，葫蘆絲悠悠響起，音色亮麗而又柔腸百轉，生動地刻畫了寂靜恬淡的月夜。然而，一直作為襯托的弦樂組逐漸加強，配合葫蘆絲拖長的曲聲突然奏出強音，平添焦灼，暗示了看似平靜的夜晚背後實則醞釀著不安。配合著畫面上玉嬌龍在房頂一閃而過和劉太保警覺的目光，板鼓作為主要樂器終於登場。《夜斗》整段音樂被中國鼓樂充滿，節奏型選自中國戲曲，鼓點張弛有度：玉嬌龍和俞秀蓮在飛檐走壁、你追我趕時是由輕盈的鼓點配樂的；當玉嬌龍與俞秀蓮不得不展開正面激烈打鬥時，大鼓鼓點越發急促有力，加以鼓槌互擊的變換演奏手法，營造出緊張氛圍；玉嬌龍僥幸逃脫後，鼓聲戛然而止，令人回味無窮。整段插曲充分發揮了中國鼓清亮的音色特點，節奏的推進依靠單個鼓的擊打帶動整個鼓隊而完成，達到了聲畫合一的效果，極大增強了電影的節奏感和感染力，且富有濃郁的民族色彩。

另一場經典的打鬥情節——李慕白和玉嬌龍竹林相鬥——的配樂《穿越竹林》則是由蕭來演奏的。蕭是純粹民族性樂器之一，其音色蒼涼深沉，適宜獨奏和重奏。李慕白和玉嬌龍伴著悠遠蕭聲相繼飛入竹林，畫面配以蕭聲和琵琶、竹笛等能夠代表東方文化的民族樂器，不僅體現了中國武功的輕靈，也營造出特有的東方電影意境。上述民族樂器在配合影片內容和渲染人物情緒的同時，更起到了向受眾傳達中國文化和民族底蘊的作用，影片的藝術主題因此得到升華。

電影《卧虎藏龍》中不僅運用了多種民族性代表樂器, 還別具匠心地融入了西洋樂器，將西洋樂形式與東方樂內涵相結合，營造出和諧氛圍，使電影透出一股更加深邃的東方音樂文化氣息。正所謂「未見其人，先聞其聲」，影片初始便是由大提琴主奏的主題音樂《卧虎藏龍》。大提琴渾厚的琴音在電影畫面出現前緩慢響起，通過模仿民族樂器的顫音和滑音，營造出深沉的氛圍。伴著影片片名出現，民族打擊樂器和弦樂樂器一並奏響，東方韻味隨即撲面而來，並出現了與之相呼應的傳統建築的畫面，與影片即將講述的故事相得益彰。復古曲風配以現代樂器大提琴，凸出了大提琴低沉的旋律和婉轉的音色，其幾度打轉的音節更是暗示著片中人物的曲折命運。中西音樂元素的交融使該音樂層次更加豐富，也為受眾提供了一場絕美的聽覺盛宴。

事實上，縱觀整部影片，其音樂多表現出以多元手法傳遞音樂的國際民族性目的，主題曲《月光愛人》便是完美範例之一。《月光愛人》是一首婉約的古典情歌，歌曲運用了電聲樂器和現代節奏型來配合中國歌手李玟委婉深遠的歌聲，歌曲構成以東方音樂元素為主，西方音樂元素為輔。其旋律採用了中國傳統音樂中的五聲調式，也是中國民族歌曲中常見的旋律型。「譚盾在這首由41小節構成的主題歌旋律中（不含前奏、伴唱、尾奏旋律），運用五聲調式中的小三度級進共有10處之多。」歌曲主題一開始就使用了三音組角調式(角、徵、羽、宮、商、角)，節奏則採用典型的弱起切分，具備我國民歌特色，富含東方色彩。

雖然《月光愛人》的歌曲基調以傳統的三音組為主，但歌曲中通過運用西方大提琴模仿馬頭琴和胡琴的音色，配以滑奏等中國傳統的演奏手法，製造出西洋樂器與東方元素合並為一的效果。相似的創作方法還體現在歌曲的其他部分，管弦樂伴隨著葫蘆絲和琵琶等傳統東方樂器交錯出現、此消彼長，營造出電影人物復雜纏綿的心緒。該種電影音樂的運用同時運用了中西音樂元素，不僅充分展現出了東西方音樂的魅力，也符合影片國際化的定位，一方面，曲調強烈的東方色彩讓受眾能夠越過時空限制感受民族情感；另一方面，以西方樂器模仿東方樂器的音調和演奏方式能夠使影片感情的傳遞更加到位。

純粹的民族音樂在電影音樂中的使用可能會存在封閉性和局限性，但若是取本民族音樂精華融合其他音樂元素，民族音樂就會以一種全新的風格呈現出來，這種融合態勢也是當代電影音樂發展的必然趨勢。《卧虎藏龍》的電影音樂創作將東西方音樂元素和諧地融為一體，兼顧東方音樂與西方音樂的藝術美感，恰到好處地向世界展現了一部中國式武俠電影的多元風貌，可謂是中西合璧的經典之作。

《卧虎藏龍》的電影音樂創作中以東方古典樂器為主，同時用西方管弦樂加以配合，通過古典主義的表現形式淋漓盡致地展現出了東方音樂美學。「一部優秀的音樂作品，其創作流程必須是完整的，要經過三個環節，包括創作、表演和欣賞。」在創作層面上,《卧虎藏龍》對傳統東方樂器的選用具有鮮明的民族色彩，凸出了東方音樂的民族特性和時空特徵，使富有東方意蘊的音樂直觸人心，拓展了東方音樂的文化價值，加強了電影的藝術性、思想性和戲劇性；在表演環節中，《卧虎藏龍》把東方音樂作為一種自然元素插入到影片中，加強高潮片段，緩和情節沖突，絲毫不顯生硬。該創作和運用並不是簡單的循環重復,而是與電影畫面相結合,起到了推動情節發展、承接人物對白、引發受眾共鳴的作用；在欣賞層面，如果僅靠受眾的自身審美積累，必然無法到達音樂專業領域的審美效果，因此電影音樂需要通過聲畫調動受眾的共鳴感與欣賞力。《卧虎藏龍》中東方音樂的使用具有民族性和融合性特徵，前者讓受眾對於中國文化有更深的了解乃至喜愛，廣泛普及了東方音樂文化的民族內涵，後者則通過東方民族樂器與西洋樂器的有機融合開闊了更加廣泛的欣賞領域，通過給受眾提供以審美體驗，加強了電影音樂的社會性功能，與電影音樂的審美功用相符。

「在國際異質文化頻繁交流與融合的今天，單純的民族音樂文化已經不能滿足中國影視音樂的市場要求。」《卧虎藏龍》將東方文化引入西方視野的同時，其電影音樂也為弘揚中國民族音樂文化提供了較為全面的參考。《卧虎藏龍》的成功昭告了中國電影人，只有更好地挖掘東方音樂在電影中的文化價值，才能將民族精神呈現於世界舞台之上，達到中國傳統文化的國際傳播目的。

作為一部獲得奧斯卡多項大獎的作品，音樂創作對電影《卧虎藏龍》的重要性是不言而喻的。《卧虎藏龍》中的電影音樂既具有民族性，也具有融合性，二者相輔相成，具有承載民族形象和東方底蘊的美學價值。影片中採用的東方音樂不僅構成了電影藝術中不可缺少的民族元素部分，更融合了西方元素共同為電影音樂平添多元化色彩。《卧虎藏龍》成功塑造了多個經典人物形象,深化了主題思想,為武俠電影中東方音樂藝術的蓬勃發展和深遠傳播奠定了基礎。民族性和融合性的特徵共同作用於《卧虎藏龍》的電影音樂，不僅最大程度上發揮了宣揚中國傳統文化的功能，也向世界展現了中國的民族創造力和凝聚力，代表著中國電影業的巨大成就。