wto中國電影

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20 世紀90 年代初的中國電影生產可分為三大類。第一類是國家投資、以宣傳為宗旨的主旋律影片，這類系列大片當時相當引人注目。第二類是藝術片，它們不如80 年代那麼前衛。因數量上( 而非質量上) 的銳減逐漸成為少數派片種。第三類是娛樂片或商業片，它們題材多樣，價值觀各異，已經成為電影生產的主流。到了90 年代末，藝術片和娛樂影片越來越接近官方意識形態，而主旋律影片則逐漸顯露出商業特徵，成功吸引了一些重要的藝術影片導演，1999 年慶祝中華人民共和國成立五十周年的獻禮片即可作為代表。其結果是，藝術、政治和資本結成了新聯盟。這是一個強大的新生力量，它重新把旺盛的創作力轉向市場，也在90 年代暫時促使年輕的「地下」或「獨立」導演同時在製片廠體制內外嘗試電影運作。[1]

紛繁的「後社會主義」電影圖景
在當前的英語學術研究中可以區分以下幾種「後社會主義」觀念：(1) 後社會主義作為歷史分期的標簽，(2) 後社會主義作為一種情感結構，(3) 後社會主義作為一系列美學實踐，(4) 後社會主義作為一個政治經濟體系。畢克偉(Paul Pickowicz) 是把後社會主義與中國電影聯系起來的第一位學者。他受到詹明信後現代理論的啟發，推演出針對當代中國的一套類似體系。如果說「現代」指的是「在18、19 世紀歐洲資本主義社會發展起來的後封建的資產階級文化」，「現代主義」指「19 世紀末20 世紀初在西方出現的先鋒……文化」，[2 ]那麼，對於後毛澤東時期的中國研究來說，現代主義框架就既沒有用處，也沒有建設性，而只會產生誤導，尤其是當我們考慮到社會主義中國長期使得現代主義非合法化的歷史過程。出於同樣原因，畢克偉從歷史主義基礎出發，強烈反對後現代主義框架：「後現代框架主要指後工業語境。也就是說，後現代主義是以發達資本主義為前提的。」他主張不用「後現代」，而用「後社會主義」作為「後現代主義的意識形態對應物」。他認為，既然「後社會主義以社會主義為前提」，這個新框架就可以解釋20 世紀80 年代的中國文化，這種文化「包含了封建帝國晚期文化的痕跡、民國時期現代文化或曰資本主義文化的殘余、傳統社會主義文化的殘跡，也有現代主義、後現代主義因素」。
畢克偉把後社會主義用做一個歷史分期標簽， 涉指「主要在晚期社會主義社會中盛行的一種負面的、反烏托邦的文化狀況」。然後，他進一步把中國後社會主義定義為一種「流行的看法」，「一種異化的…… 思想和行為模式」，而它們無疑在毛澤東去世前就已出現。[3] 從這一定義看，後社會主義似乎是一種情感結構，在毛澤東時代一直被壓抑，在後毛澤東時代則得到了有力表達，異化和幻滅是它的兩個主題。畢克偉在研究黃建新的第一個城市三部曲時，認為《黑炮事件》(1985) 是對列寧主義政治體系的後社會主義批判，《錯位》(1986)通過「戲仿」(mimicry) 將後社會主義與荒誕派戲劇聯系了起來，《輪回》(1988) 則表現了後社會主義社會中個體的聽天由命和雜亂無序的狀態。在另一篇文章中，畢克偉進一步用《頑主》(1988，米家山導演) 和《瘋狂的代價》(1988，周曉文導演) 作為後社會主義城市電影的例證。他從改革時代電影生產的政治經濟角度得出結論說，20 世紀90 年代初是一大團矛盾，此時半持政治異議的導演(如張藝謀和陳凱歌) 專門創作逆向的東方主義作品，而張元(1961 年生) 與何一(何建軍，1960 年生) 等「第六代」導演則在製片廠體系外拍片，甚至還有一些與創作初衷適得其反、可能會削弱國家權力的糟糕的宣傳片。[4]
畢克偉的研究表明，作為一種情感結構，後社會主義可以體現在一系列不同的電影作品中。只要它們表達了一種異化的思想和行為模式，甚至第三代名將謝晉於後毛澤東時代初期導演的電影，也可稱為後社會主義。因此，後社會主義可以進一步看成各代導演採用的一套另類的美學視角。所謂「另類」，也就是與毛澤東時代主導的「社會主義現實主義」的模式不同。就城市電影而言，《本命年》(1989，謝飛導演)就先於第六代之前，描述被邊緣化的出獄犯人在新興的市場經濟造成的全新的城市社區中拚命掙扎，深刻地表達了幻滅與悲觀的情緒。裴開瑞(Chris Berry) 和法克哈(Mary Farquhar) 拓展了畢克偉的後社會主義觀念，兼以涵蓋電影風格。他們提出了以下問題：「後社會主義能否看成是後現代主義的補充? 它對其他風格的拼貼(pastiche)，它的模糊性和游戲性，是否表示它的美學類似於後現代主義?」[5]換言之，我們能否按畢克偉所說，在闡釋後社會主義問題時，不需面對它的他者——後現代主義?
對德里克(Arif Dirlik) 和張旭東來說，這個問題的答案是絕對的否定。他們認為，「我們應該記住的是，後現代也是後革命、後社會主義」。[6]他們心目中的後社會主義觀念是一個新的政治經濟體系，它囊括了正在變化中的社會—經濟狀況中所有可想像到的方面，這一狀況導致了後現代在當代中國的形成。這就解釋了為什麼張旭東在對當代中國的雙重勾勒(後現代主義與後社會主義) 中，分析了極為廣泛的問題。這些問題從改革的兩面性、生產過剩危機、中國式馬克思主義(尤其是毛澤東主義) 的烏托邦沖動、國家與市民社會的公共領域、市場的瘋狂和平民的奢侈，到知識分子的政治焦慮(他們如今分化成幾個彼此論戰的意識形態陣營)。張旭東的結論是，「中國社會的經濟—社會—階級—政治—意識形態分化、矛盾、兩極化、分裂化的日益深入，日益凸顯，造成了焦慮」——中國的後現代主義於是隨之出現在這個可以確認為是「後社會主義的」 社會。[7]
以上我簡述了近年關於後社會主義的英文學術成果，旨在說明「後社會主義」並非是涵蓋整個後毛澤東時期( 即1977 年後的「新時期」) 的一個單一概念。相反，我把後社會主義看成後毛澤東時代中國的多樣的文化圖景。在這一圖景下，具有不同美學追求和意識形態立場的各代影人，努力在新的社會、政治、經濟條件下，重新調整、重新定義自己新的戰略位置。我之所以強調「不同」，是因為我相信，90 年代初第六代導演出現的時期代表一個新的政治經濟體系，是當代中國文化史上新的一章。這一時期有時被稱為「後新時期」，它與畢克偉等研究的新時期有顯著差別。[8]因此，研究20 世紀90 年代的中國電影要求我們關注新的文化生產、藝術追求、政治控制、意識形態定位以及制度變遷等問題。

新千年交替的收編和共謀
現在我們可以重新檢視一下我在本文開頭提到的中國電影的三股力量，重新勾勒WTO( 世界貿易組織，2001 年12 月同意中國正式加入) 時代後社會主義的政治經濟學。為此，我加上了地下電影所代表的「邊緣」及其自稱的真實、現實，作為一個正在形成的力量，以取代前面的三分法，使描述更加精密。我們現在可以用圖解的方法，把藝術、政治、資本、邊緣作為四個互相競爭的力量，看一下它們相互抗衡和結合的形式( 見圖)。
首先，藝術以想像為特徵，由創造力產生，它追求美學、聲譽，從民營企業和海外獲取相當的資助，製作藝術電影，對象是國內外受過教育的小眾。其二，政治的特點是權力，由審查制度維持，追求宣傳和控制，利用國家撥款製作主旋律影片，以巨大的經濟代價將其加諸於全國觀眾。其三，資本以金錢為特點，由市場推動，追求利潤和控制，從民營企業——有時也有國家來源——獲得大量資助，製作針對大眾的娛樂片。最後，邊緣以真實為特點，以異議為靈感，追求現實和聲譽，從民營企業和海外獲得低成本投資，製作「地下」或「獨立」電影，主要在海外傳播，偶爾也通過非正規渠道( 酒吧等，影碟) 在國內傳播。
20 世紀90 年代中期以後的情況是，四種力量現在都把市場( 包括國內和海外市場) 作為它們的核心中國電影| 產業與敘事舞台。除了政治和邊緣之間的扭結外，各種力量之間產生越來越多的融合和妥協。政治重新調整了與藝術的關系，從全面控制改為誘惑和收編。而藝術也可能會自願融合政治，有時甚至達到了與官方意識形態完全一致的程度，如《我的1919》(1999，黃健中導演)和《國歌》(1999，吳子牛導演)。同樣，資本也改變了對藝術的戰略位置，從控制轉向收編。有時，聲譽和利潤分成的誘惑推動著藝術融合資本，如《十七歲的單車》(2001，王小帥導演)；或與資本共謀( 甚至依賴資本)，如《英雄》(2002，張藝謀導演)。[9]藝術和邊緣之間的聯系是最不穩定的。從現有格局來看，藝術常常漠視邊緣聲稱的真實，而邊緣則揭示後社會主義現實中令人不快的景象，故作反抗藝術的姿態，如《小武》(1997，賈樟柯導演)。[10]有時藝術和邊緣之間會出現奇特的結合或妥協，如《月蝕》(1999，王全安導演) 和《蘇州河》(2000，婁燁導演)，它們都類似地下電影，卻公認取得了藝術成功。邊緣顧名思義必須對資本表示蔑視，但在實際操作中，邊緣可融合資本，而資本則部分收編了邊緣，其方法是通過投資拍攝某種「中國」的現實，它被認為比藝術和政治所表現的中國現實更真實、更客觀，如《郵差》(1995，何一導演) 和《站台》(2000，賈樟柯導演) 所彰示的。[11]
20 世紀90 年代中期以後，最醒目的變化出現在政治和資本的聯結上。政治和資本以分享利潤和資源為借口，達成了共謀關系。紫禁城影業公司就是一例，它既追求政治正確性，也追求最佳市場效應。[12]《紅色戀人》(1998，葉大鷹導演) 和《不見不散》(1999，馮小剛導演) 這兩部由紫禁城出品的商業片，是這種政治—資本夥伴關系的早期產物。扭結和妥協這一規則的例外情況，就是政治和邊緣之間的聯系，那裡是可能存在政治異議和文化抵抗的唯一場所。但由於被政治禁止、被藝術忽略，邊緣的影響和所呈現的現實影像主要是在海外國際電影節上被人接受，如《鬼子來了》(2000，姜文導演)。既然民營資本可以輕松吸引潛在的邊緣者來搞藝術，邊緣作為異議和反抗場所( 或者如白傑明所稱的「寄生地」) 的未來，仍是無法確定的。[13]邊緣缺乏與國內市場的結合，也使其成為新千年中國電影業政治經濟中的一支弱小力量。新千年中國電影業再次被藝術、政治、資本三股力量控制，或更確切說被這三者的重新聯合( 包括各自對邊緣的收編) 所控制。
鄧光輝在回顧20 世紀90 年代中國電影時，找出了一種合流模式，其中的「新主流電影」包括藝術片、娛樂片和新生代( 即第六代) 電影。鄧光輝注意到新生代在敘述、影像風格上朝新主流運動，娛樂片則喜歡快樂原則而不是性、暴力等敏感題材，藝術片從文化批評的象牙塔沉淪到了個人幻想的後台。[14]如果重新闡釋鄧光輝的說法，可以說在主流的後社會主義製片模式中，收編和共謀已經是其有機成分。我對「新主流電影」這個提法有所保留，[15]但我同意鄧光輝的一個論點，那就是90 年代中期以後的新變化改變了中國電影的政治經濟格局。如戴錦華所說，「在80 和90 年代的社會紛亂中被放逐的邊緣文化力量，現在同其他流放者一起聚集力量，開始挺進中心」。[16]戴錦華質疑兩種針鋒相對的未來相當令人深思：「邊緣是否正在成功進軍，佔領中心? 還是無所不在的文化
工業及其市場策劃了一場奪權? 新一代導演是給飄搖的中國電影注入了活力，還是體系淹沒了軟弱的個性藝術家?」[17]盡管戴錦華希望她的兩種極端的未來圖景都是錯的，但我覺得新千年的跡象表明，後社會主義製片系統在迅速融合，電影藝術家越來越具有依賴性和共謀性，他們在相當的程度上被制度化或職業化，他們是被迫捲入而不是「挺進中心」——而這個中心就是當今無所不在的市場。
表面看來，中國電影在WTO 時代存活下來的必要性，是最近藝術、政治、資本戰略結盟後面的一個主要推動力。國家在媒體業中採取了進一步的平行、垂直整合的措施，一方面以現有的製片廠為基礎，發起成立了區域性的電影集團，另一方面則把電影、電視、廣播、廣告、出版等整合成規模宏大的媒體集團。從制度上來說，現在的行業改組迫切要求各種力量進行更多融合和妥協。雄心勃勃的導演們則欣然抓住機會，宣布他們在市場中的存在( 雖然也許還未宣布他們自己的藝術聲音)。傳媒也對新一代城市導演投入了許多關注。從2002 年起，中國每年引入的好萊塢大片計劃將增加兩倍或三倍。在中國與好萊塢的這一新的遭遇中，新一代城市導演被看成中國的先鋒。
很多新一代城市導演對WTO 時代中國電影的未來保持樂觀。2000 年在回答《大眾電影》雜志提出的問題時，王小帥說，好萊塢對中國藝術導演的沖擊不會太大，中國電影應發展更多的「東方特色」。以地下電影《北京雜種》(1993) 著名、但已於《過年回家》(1999) 後重返「地上」的張元，把引入的好萊塢大片看成「文化的侵略和佔領」，但認為年輕導演憑自己的才能和風格，會在未來十年成為最有希望的中國影人。在《頭發亂了》(1994) 之後導演了《古城童話》(1999)和《西施眼》(2002) 的管虎承認，大家已達成共識，那就是電影首先必須「 好看」，導演若不考慮市場因素就會遭到拋棄。張楊拍了兩部票房成功的影片，《愛情麻辣燙》(1998) 和《洗澡》(1999)，因此說得更直接：「我覺得好電影就有商業性」。[18]但是，正如真實、客觀、現實、真理等概念一樣，這些導演沒有定義他們說的「好電影」或「好看」是什麼意思。從這個角度上說，張藝謀認為第六代的美學有泛泛之嫌，也許有一定道理 ：第六代「彷彿有很多不同的標准和參照物」，導致他們明顯缺乏開創性的作品。[19]不少批評家也在新千年的新電影中注意到這種經典缺席的遺憾。
可以說，WTO 時代的後社會主義市場也許可以解釋為什麼新一代城市導演的藝術風格( 從先鋒到通
俗劇式)、意識形態立場( 從激進到保守)、體裁實驗( 從喜劇到犯罪恐怖片) 如此駁雜復雜。他們雖有明顯缺點，但在新千年出現的新導演數量( 包括大量獨立製片)，以及他們某些處女作引人注目的特點，讓我們有足夠的理由保持樂觀。引用毛澤東在文革中的語錄，世界屬於年輕人，雖然這一次，「世界」不再指沉浸在政治理想主義中的紅色王國，也不是被青春怒火引爆的自我放逐的個人空間，而是一個受到後社會主義電影業的力量場——資本、政治、藝術、希望還有邊緣——相互作用的廣闊天地。

注釋：
[1]有關20 世紀90 年代中國電影的概述，見Yingjin Zhang，Chinese National Cinema. London： Routledge，2004，281-296 頁.
[2] 畢克偉 (Paul Pickowicz).Huang Jianxin and the Notion of Postsocialism. Nick Browne，Paul Pickowicz， Vivian Sobchack， and Esther Yau， New Chinese Cinemas： Forms， Identities， Politics . New York： Cambridge University Press， 1994，58-59 頁.
[3] 畢克偉引文同上書，60-62、80-83 頁.
[4]Paul Pickowicz. Velvet Prisons and the Political Economy of Chinese Filmmaking. eborah Davis， Richard Kraus，Barry Naughton，and Elizabeth Perry，Urban Spaces in Contemporary China：The Potential for Autonomy and Community in Post-Mao China . New York：Cambridge University Press， 1995，193-220 頁.
[5] 裴開瑞 (Chris Berry) and Mary Ann Farquhar. Post-Socialist Strategies： An Analysis of Yellow Earth and Black Cannon Incident. Linda Ehrlich and David Desser，Cinematic Landscapes： Observations on the Visual Arts and Cinema of China and Japan. Austin：University of Texas Press， 1994， 84 頁.
[6]Arif Dirlik and Xudong Zhang. Introction： Postmodernism and China. Boundary 2 24.3 (1997)，4 頁.
[7]Xudog Zhang. Epilogue：Postmodernism and Post-Socialist Society—Historicizing the Present. Arif Dirlik and Xudong Zhang，Postmodernism and China . Durham， NC： Duke University Press，2000， 437-38 頁.
[8]參見Xudong Zhang 編，Whither China? Intellectual Politics in Contemporary China. Durham，NC： Duke University Press，2001 .
[9]《十七歲的單車》是一部感傷的藝術片，由台灣和法國聯合製作。《英雄》是中國電影史上票房最高的影片，北京、香港和哥倫比亞亞洲公司都參與製作。
[10]張藝謀的話闡述了藝術和邊緣之間的這種張力：「其他階層的人中也存在著這種年輕的叛逆精神。第六代的反叛也是如此。我們不清楚這一反叛針對的是政治、藝術形式、藝術內容、上一代，還是傳統美學。」 見Frances Gateward 編，Zhang Yimou：Interviews. Jackson：University Press of Mississippi，2001，153頁.
[11]在製作《站台》時，賈樟柯得到了香港胡同製作公司、日本萬代娛樂公司、法國Artcam 公司的資助。比較有諷刺意味的是，張藝謀在20 世紀90 年代初從海外獲得了很多資金，1999 年卻抱怨年輕導演與資本的共謀「第六代很有實際考慮。這是無法抗拒的 ：對金錢的需求，審查制度造成的兩難處境，國際電影節上獲獎，等等」(同上書，162 頁)。
[12]我給「民營」這個詞加上引號，是因為紫禁城公司在1996 年完全是國家資本建立的，投資的518 萬元來自以下政府單位：北京電視台(25.5%)，北京電視藝術中心(25.5%)，北京電影公司 (24.5%)，北京文化藝術音像出版社(24.5%)。見《1997 中國電影年鑒》 ( 北京：中國電影年鑒社，1998)，第342 頁. 在推出大受歡迎的「賀歲片」後，紫禁城在後社會主義市場經濟中成績驕人。
[13] 白傑明 (Geremie Barmé). In the Red： On Contemporary Chinese Culture . New York：Columbia University Press，1999，39 頁.
[14] 鄧光輝. 論90 年代中國電影的意義生產. 當代電影，2001，1 期.
[15] 對從上海發出的「新主流電影」的提法的批評，見Yingjin Zhang，Screening China：Critical Interventions，Cinematic Reconfigurations，and the Transnational Imaginary in Contemporary Chinese Cinema (Ann Arbor：University of Michigan，Center for Chinese Studies， 2002)， 324-31 頁.
[16] 見Jing Wang and Tani Barlow 合編， Cinema and Desire：Feminist Marxism and Cultural Politics in the Work of Dai Jinhua . London：Verso，2002， 85 頁.
[17] 同上書，97 頁.
[18]李彥.WTO 來了我們怎麼辦. 大眾電影. 2000，6，50-53 頁.
[19 ]Frances Gateward，Zhang Yimou：Interviews，162 頁.

⑵ 中國電影業的前景怎麼樣

中新網上海1月4日消息：中國入世談判電影界代表、國家廣電總局電影事業管理局局長劉建中日前接受了《文匯報》記者采訪，對入世之後中國電影業的前途發表看法。

據悉，在和中國電影管理條例一致的情況下，中國入世電影方面談判結果主要有：允許每年進口外國分帳影片20部用於電影院放映；允許外資進行電影院的改造建設，但股份不得超過49%

劉建中說，很多人擔憂中國入世以後，市場放開，美國電影大量湧入，用不了一年，中國電影業就垮了。其實，這是誤解。WTO的一般條款指的是貨物貿易。而電影片的貿易和一般的商品不同，它屬於服務貿易的范疇。凡是涉及意識形態、民族文化等方面的有其特殊性，電影的發行放映是通過談判來約定貿易規則的。所以，中國入世之後，不可能出現外國影片無限制的湧入，中國電影也不可能放棄以我為主的立場。入世之後，中國電影業要在新的形勢下，在保護中求發展，在開放中增強競爭力。

那麼，我國對WTO的電影部分到底承諾了多少？WTO對中國電影的直接影響又是什麼呢？劉建中說，中國入世電影方面談判的對手是美國人，因為，美國電影業在世界上最具代表性。實際上，中國去年進口電影市場已經開放了，分帳影片進口了16部。

中國電影形勢的嚴峻在於自身。入世帶來的壓力，正是促進中國電影生存和發展的機遇。劉建中介紹了國家即將出台的電影事業發展政策和策略：降低進口膠片關稅，由每21米納稅9元降至1.57元——3元；為促進農村的電影放映，國家5年投入1億元，而且要給農村放映員發工資，這是2002年的工作重點。

另外，劉建中還告訴記者，建設中國電影博物館的立項已獲國務院批准，2005年10月將落成。(

⑶ 萬達放棄對美國最大院線AMC控股權，外國影院的股權對電影行業有何影響

回顧上半年內地電影市場提交的市場份額來看，總票房為311.7億元，同比下降2.7％，觀影人數為8.08億。與去年上半年的9億電影觀眾相比，電影觀眾數量也下降了近1億。電影院暫時陷入低谷，電影院的數量仍在增長，電影院的業務面臨著艱巨的挑戰。如果放寬對電影院的外國投資政策可以吸引一些外國資本投資中國的電影院，並在某些發達國家帶來更先進的電影院服務和管理經驗，那麼這可能會對中國電影院市場產生不利的影響。

實際上，早在2003年華納投資大陸影院之後，包括哥倫比亞和派拉蒙在內的八家美國主要電影公司都表示希望在中國建立自己的影院，從而擴大其放映自己電影的比例。這項政策的出台以及華納退出中國的影響使好萊塢巨頭的這一計劃最終未能實現。既然現在又放寬了政策，他們會卷土重來嗎？

⑷ 請問，WTO下的中國電影市場真的要全面開放嗎那國產電影的出路何在

1994年外國大片首次進入中國，《亡命天涯》在內地當時引起中國電影界相當大恐慌，本土電影比外國大片差的不是一點半點。不過，當時的引進名額每年僅10部，平均每月不到1部，因此對國產電影的沖擊相對較小。2001年中國加入WTO之後，根據「入關」時的承諾，中國每年的進口大片(其中主要是美國片)從10部提升至20部，3年內達到50部。因此最近幾年，中國每年的進口片總額大約就是50部，除了20部分賬大片，還有30部電影以「批片」(被中國買斷版權)的形式引進。從今年開始，進口分賬大片的名額將提升至34部，加上30部批片，每年進口片的總額將超過60部，平均每個月都超過5部，和18年前相比已不可同日而語。業界普遍認為這是一把雙刃劍：一方面，國產片面臨的競爭空前加大；另一方面，這對中國電影也是一大機遇。綜合看來，利大於弊。對於民眾來說，每天看那些國產的小兵張嘎也很沒意思不是？想要變強，需要充分競爭，國產電影的出路在於提高質量，那些半個月就完成的劇本本應淘汰。

⑸ 國產電影保護月對國產電影是福還是禍

是福也是禍。

實際上從去年開始，「國產保護月」就悄然消失。北京的一位知情人士透露：「中國加入WTO時，對於電影保護期限的約定將於2017年到期，國家原本對國產電影的一些保護手段，提前嘗試取消。准確來說，去年是國產電影第一次在暑期檔與進口電影正面交鋒。」

數據顯示，端午節期間，國內票房總收入為6.97億元，與去年同期8.46億元相比，下滑17.6%。具體來看，5月28日至5月30日票房收入分別為2.52億元、2.45億元、2億元。

其中，票房收入前三名的電影均為進口片，分別是《加勒比海盜5》《摔跤吧！爸爸》《哆啦A夢：大雄的南極冰冰涼大冒險》，上述三部電影在此期間的票房收入分別為4.45億元、1.32億元、0.31億元。也就是說，這三部進口片累計票房收入6.08億元，占總收入87.23%。

排片差距巨大

「國產保護月」悄然取消後，進口大片來勢洶洶，在這樣的環境下，國產電影的生存空間不斷被擠壓。5月26日，大盛國際傳媒總裁安曉芬在微博寫下公開信，懇求院線經理給予國產電影更多的排片和機會。

安曉芬在影視圈裡頗有名氣，她曾參與過《葉問1-2》《小時代1-2》《飛越瘋人院》等片的製片出品發行工作，被業內譽為「內地第一女製片人」。很難相信，這樣一個資深電影製片人，採用公開請求院線排片的方式，來為她的電影爭取一絲機會。