中國電影的主要意識形態

『壹』 電影的意識形態文化指的是某個社會階層

電影的意識形態文化是指某個社會階層通過電影敘述的方式來表達價值觀念。

電影作為精神文化產品，是對一定物質生產生活的反映和再現，承載和傳播一定社會、一定階級的意識形態。

在依然存在階級的社會形態里，由於統治階級掌握和支配物質生產資料的同時，也掌握和支配著精神生產資料，這就使得電影承載、表達和傳播統治階級的意識形態成為可能，也成為現實。

具體而言，任何電影的拍攝、創作都是具有一定意識形態取向的人的活動的結果，必然烙印創作者的世界認知體系。

實際上，電影的意識形態屬性歸根到底不是由電影創作者（例如導演、編劇等）個體的意志和力量所決定的，而是由整個社會的物質統治力量所決定的。

西方資本主義的物質生產關系不僅為西方電影創造提供了物質前提，而且也提供了西方電影敘事由以出發的意識形態環境。

展現和表達西方主流意識形態，成為西方電影創作的思想環境、價值坐標、文化使命。

因此，電影不僅僅是一種娛樂方式，同時更是一種意識形態的傳播力量。

『貳』 主旋律電影與主流電影各自的概念是什麼區別是什麼

主旋律電影：在政府指導下弘揚國家意識形態的電影。「一切宣傳真善美的都是主旋律電影」（記得好像是小平爺爺說的）
主要有：
1.重大歷史題材：聚焦於中共的革命斗爭史、勝利史和領袖人物的傳記比如《大決戰》系列、《開國大典》、《南征北戰》、《周恩來》等等
2.現實題材：英雄平民化的道德倫理片，比如《鄭培民》、《任長霞》、《離開雷鋒的日子》
現在比較多的是集中在革命戰爭，優秀共產黨員等主題

中國電影的主流形態，實際上是由兩種電影構成：一種是弘揚主旋律和國家意識形態的政治歷史和道德倫理片，即主旋律電影；另一種就是以喜劇、悲喜劇為主，伴以武俠和偵破類型的商業娛樂片。

區別就是，主旋律電影包含在主流電影里，他從屬於主流電影。

現在很多電影並非完全是主旋律電影，只是帶有主旋律色彩的商業電影。這是電影市場化之後主旋律電影的一個轉型

基本是憑記憶寫的，具體的定義用網路搜一下。

『叄』 建國後電影《阿詩瑪》代表的主流意識文化

具體的你看李曉峰的《論中國當代少數民族文學話語的發生》，裡面有《阿詩瑪》 等少數民族電影代表的意識文化，還有各種區別與關系，下面是其中的一段文字：
「 在撒尼人長詩《阿詩瑪》的整理過程和電影劇本的編寫中，民族國家意識形態規范對少數民族民間文學資源的改造和利用也是一個非常典型的例證。這即表現在對改編後的《阿詩瑪》的主題思想的確立上，同時也在劇中如「搶婚」等民俗上按照漢民族的歷史記憶進行的想像。陳思和甚至認為，「整理本《阿詩瑪》之所以產生廣泛的影響，其中的原因並不在於那種『階級斗爭』的整體敘事，而在於它和其他民族文學的整理一起，象徵著非漢民族文學隨著中國大陸的再一次統一，其傳統文學也進入了漢語文化圈，並在當代產生了影響，在漢民族文化圈獲得了一定的地位」。
但從另外的角度，作為民族國家對文學話語整合的一個重要步驟，不但把本來體現了少數民族民間生命精神的傳說轉換成了主流意識形態的話語表達，同時也使之納入到民族國家文學話語系統。
然而，對民族作家的規范和作家隊伍的整合，對民族民間文化資源的開掘和利用僅僅是民族國家對少數民族話語構建的重要手段之一，為了推動這種構建，或者說為了打造出體現民族國家意志的少數民族文學範本，使少數民族文學話語完全進入民族國家一體化文學的范疇，民族國家直接參與了對少數民族文學話語的構建，而這種構建動作在以往的民族文學批評中卻被忽視了。
為了進一步說明問題，在此，我們僅以電影為例。
可以說，民族國家將自己的國家建構理想相當充分地體現在這種不受接受者文化水平限制的被稱為第七藝術的大眾藝術上。而且，在建國後國家對電影事業的扶持和體制化建設上，我們也可以看出民族國家希望通過電影藝術達到對國民共產主義啟蒙的初衷和迫切心態。如電影《草原上的人們》。這個電影標明取材於瑪拉沁夫的小說《科爾沁草原的人們》。這篇小說小說是1952年1月發表於《人民文學》，後由著名電影編劇海默擔任主要編劇，僅1年的時間就完成了改編和拍攝，其速度之快在今天商業操作下的電影業也堪稱迅速。這里，民族國家對少數民族文學話語建構的迫切心理和通過少數民族文學話語進行啟蒙的企圖昭然若揭。
建國後少數民族題材的電影創作具有鮮明的主題指向，如：反映少數民族在黨的領導下獲得民族解放，歌頌中國共產黨的偉大，如《內蒙古人民的勝利》、《鄂爾多斯風暴》、《柯山紅日》、《回民支隊》《羌笛頌》、《農奴》等；反映解放初期少數民族地區復雜激烈的階級斗爭形勢和無產階級專政的力量，如《草原上的人們》、《冰山上的來客》、《山間鈴響馬幫來》、《阿娜爾罕》、《邊寨烽火》等；歌頌民族國家的民族政策和黨的偉大，宣傳民族平等反映民族團結和建設美好家園，如《五朵金花》、《達吉和她的父親》、、《兩代人》、《患難之交》、《暴風雨中雄鷹》，《冰雪金達萊》等。這些電影一方面傳達了民族國家意識形態對少數民族問題的基本觀點，同時也規定了少數民族文學的話語取向。值得注意的是，這些電影的導演和編劇大都為漢族（如徐韜、海默、李恩傑、王家乙、朱文順等都參與了上述大部分影片的編導），其中，少數民族電影藝術方面的人才缺乏是一個原因，但民族國家意識形態對少數民族文學話語的直接建構和規范的鮮明意圖也不言而喻。即使是如《劉三姐》、《阿詩瑪》這樣對民族民間文化資源開掘和利用的電影，也都受到當時意識形態和最高權力層的關注和指導。而且，我們還注意到，在這些影片中，真正關注少數民族在現代性轉折時心靈裂變的影片基本沒有。即便是象《達吉和她的父親》（編劇：高纓（根據所作同名小說改編））這部切入了親情和人性的影片，雖然將達吉置於生身父親和養父的二難選擇中，但是「誰也離不開誰」的主題表達慾望消解了人物情感的表現力度。特別是影片中的「認父」頗具政治意味。彝族人馬赫親手把達吉撫養成人，視為自己的掌上明珠，然而他卻不是她的生父，他只不過是代父行職。她的生父是來幫助修水利的漢族工程師任秉清。而任秉清在影片中有兩項任務，一是幫助涼山修水利工程，二是要找回自己的女兒，馬赫雖然內心為失去達吉非常痛苦，但他又不得不把自己女兒交出來。因為達吉的父親是漢族。這里，達吉的認父便頗具意味，認父的過程也便成為對民族國家的認同儀式。這一點，正如有的論者說的分析的那樣：「新中國建立初期的影片。漢民族往往擔當解放者角色，而少數民族則被安排成被解放者的形象。建國初期少數民族題材影片從編劇、導演到演員的整個創作過程基本上都是由漢族來承擔完成的，盡管電影的表現內容是少數少數民族生活，因為其視點必然是漢族的，而非少數民族的，十七的少數民族題材電影並不是作為主體的少數民族的自我表達，而是主流（漢族）對邊緣（少數民族）的再構造。影片生產的目的是為了體現並宣揚黨的民族政策…..少數民族喪失了其作為獨立文化承載者的特徵和位置，進而成為漢民族的想像形態。完成其負載明確的意識形態功能。」可以說，眾多少數民族的現代性訴求的心理和情感的巨變，完全或部分地被遮蔽在共和國民族國家話語的構建的之中。」

『肆』 中國電影的定義

①中國人的思維方式給電影帶上了一種實用理性精神
②電影的宣傳性質，說教功能較強，被做為意識形態的載體。
③中國傳統的理論思維方式側重於直觀整體的把握方式，所以中國電影理論在對電影基本結構的研究上側重於情節——劇作水平的研究，而不是影像——鏡頭水平的研究。所以中國的電影重注「戲」