① 花樣年華電影里結尾梁朝偉去柬埔寨說的那句是什麼來的
在電影《花樣年華》的結尾，梁朝偉在吳哥窟對著一個樹洞訴說自己心中的秘密，並以草封緘。
男主角心中憋著的秘密，梁朝偉飾演的角色愛上了張曼玉所飾演的角色，但是礙於世俗各種原因，始終不能說出口，長久憋在心裏面，後來忍不住找了一個洞說出了秘密。
《花樣年華》從頭至尾梁朝偉沒有對張曼玉表達自己的感情，但是從各種細節都不難看出倆人是相愛的。他們各自的老婆和老公私下鬼混到一起，他們不想學他們的老婆老公那樣做出不道德的行為，但是兩人心裡的感情是真摯的，所以至始至終兩人也沒有做出任何越軌行為。
至於是哪個石窟，其實那不是石窟，只是一間寺廟牆上的一個洞。
② 求《花樣年華》影評
這是一部看後會沉重的影片，也是一部看後會思索的影片。不少人觀看它只是因為那絢麗的旗袍。的確，那26套婉約幽雅的旗袍緊緊包裹出張曼玉玲瓏曼妙的曲線時，的確是一種美的享受。可如果只是為了欣賞服裝美而觀看此片的話，那未免有點糟蹋一部好片子了。
好片子像是一杯清茶，乍品沒什麼滋味，可細嘗之下，一股沁人心脾的清香便會不知不覺地飄溢在你的五臟六腑間。《花樣年華》就是這樣一部片子。無論是鏡頭中精緻的特寫，還是絲絲小雨中由昏黃路燈投下的柔和光線，或是整個畫面色彩的鮮明層次，色調搭配技巧的奪人眼目，都是導演王家衛和攝影杜可風深厚功力的體現。還有不得不提的片中的聲音藝術，就算是雨滴落地的聲效都是那樣富有感染力，就更別提片中那伴隨著男女主人公在樓道里多次相遇時恰如其分地響起的影片的主旋律--抒情中帶有絲許壓抑的提琴曲了。影片的這些硬體設施做的完美無瑕，更可貴的是影片的靈魂--內容情節，王家衛一樣描寫的匠心獨運。
像是片中經常出現的一個場景：周慕雲一個人在面攤落寞地吃著雲吞面，此時的鏡頭長時間地定格在他的面部。他的眼神里充滿苦悶和孤獨--為了總不歸家的妻子。這時蘇麗珍提著精緻的保溫壺出現在潮濕的石板路上。鏡頭由她纖細的手拍起，逐漸上移到她的胸前，卻始終看不到她的臉。這種開放性的構圖可以引起觀眾無數的想像力。她來到面攤前，同樣一份雲吞面，臉上帶著一種沉思的憂郁的神情--為了不歸的丈夫。另一對在享受愛情，而這一對只是在各吃各的雲吞面。不得不說，此刻導演用一種明暗線交織的手法既含蓄又內斂地表現了兩種愛情的理念。而這種意境，只有在反復細細地品味後才能理解，可謂是該片的一個經典的情節。
還有一處讓人記憶深刻的片段出現在該片的中下段。周慕雲終於鼓起勇氣向蘇麗珍表達了心中壓抑已久的感情。可蘇卻用無語沉默來迴避。周看出了兩人不可能在一起的結局。於是，他請蘇麗珍幫他做件事--拒絕他，讓他練習承受住那份痛苦，蘇答應了。可當周說完「以後你自己好好保重」隨即放開她的手頭也不回地走開時，蘇卻開始心潮洶涌。此時運用了一段長鏡頭，特寫出了蘇的手在被松開瞬間的抽搐，跟著緊緊抓住另一隻手臂，手上的青筋凸現，一種油然而生的痛苦陡然現於手部。接著鏡頭移到她的臉：不忍、難過、沖動、壓抑......種種表情交匯在一處。緊接著，蘇伏在周肩頭痛哭的場面出現，周的手不斷輕輕地拍打著她的肩，安慰地說「好了好了，只是演戲，只是演戲.......」一種壓抑已久的情感的驟然爆發，導演卻沒有刻意煽情，只是用嫻熟的鏡頭語言來婉約地表達，卻得到了「此時無聲勝有聲」的成功效果。只這一點，就可以讓許多動輒讓演員虛情假意地喊出「我愛你！」的導演好好學習。
片尾，周慕雲離開香港這個傷心地之後，蘇麗珍來到他的房間，點燃一根雪茄，不抽，只是放在那裡任它的煙霧繚繞、盤旋、四散。一種她曾經熟悉的香味。她呆坐在椅子上，眼淚開始滑落。一滴一滴，最後連成一片。此時，電影中的背景聲全部消失，一陣寂寥後，一個男人的聲音響起，響在蘇的心裡，也回盪在觀眾的耳畔--
如果多一張船票，你會不會和我一起走？」
無言......
也許一切都應了該片的英文譯名：In the mood of love
只是那「情緒中的戀愛」，在那個消逝了的花樣年華......
花樣年華》被稱為一部懷舊經典。就影片所講述的故事本身而言，古老而又普通，沒有什麼新意，無非就是一個講述婚外戀的愛情故事；就影片的情節來說，既不曲折也不扣人心弦，可以說簡單而又平淡。那麼，為什麼這樣一部故事普通、情節簡單的影片能被人們稱之為經典？關鍵就在於導演王家衛在影片中所使用的巧妙而別致的表現手法，通過這些藝術手法為這個普通的故事賦予了一個內蘊深廣、新穎脫俗的主題，使這部電影達到了形式與內容的完美結合。
一、影片在主題表現上的含蓄美。
藝術貴在含蓄，電影藝術也同樣具有這個藝術法則。含蓄的表達使得藝術作品的內蘊更加豐富、使得整部作品的主題思想更具有韻味，令人回味無窮。《花樣年華》中正是具有這樣的藝術特色。導演王家衛用一種隱喻式和象徵式的表現手法，為這部電影增加了內在韻味。猶如一首朦朧詩，每一個字包括每一個標點都有它代表的象徵意義，也像是一幅寫意畫，每一個線條隱含喻意。頗具特色的隱喻和象徵式的表現手法的運用，使得這部作品在主題思想的表達上顯得既含蓄又有深度。影片不僅僅是反映了周慕雲和蘇麗珍因為各自的愛人出軌的不幸，也不僅僅是反映他們之間的真摯情感，而是映射了那個時代、那個社會，人們的普遍的感情生活和道德觀念等內容。
（一）隱喻式的表現手法對影片主題的含蓄表達。
一部優秀的電影作品，它的主題並不是直接告訴觀眾的，而是隱含在每一個細節中，要靠觀眾去體會的。《花樣年華》中王家衛用隱喻蒙太奇和重復蒙太奇技巧把影片的主題含蓄而又自然傳達出來，在表現男女主人公的情感變化的同時也暗示了六十年代香港社會的真實現狀，賦予影片時代色彩和社會意義，提升了影片的藝術價值。例如，影片通過蘇麗珍替何老闆給何太太（何老闆的妻子）和給余小姐（何老闆的情人）打電話、買禮物的情節，說明了老闆也是在情人和妻子之間來回周旋。結合整個劇情，我們無形中就感受到了六十年代，在香港社會的小資們的真實生活和情感現狀。不只是蘇麗珍的丈夫和周慕雲的妻子「出牆」，很多人和他們一樣都在外面有情人，而且都是偷偷摸摸的。《花樣年華》中，導演正是運用一些系列隱喻式的表現手法，把影片中的人物情感、時代特徵和文化內涵等內容暗含在每一個細節中，在深化主題思想的同時，使其在表達上具有含蓄美。
隱喻蒙太奇是表現蒙太奇中的一種藝術技巧。隱喻蒙太奇是「把表現不同形象的鏡頭畫面加以連接，從而在鏡頭的組接中產生比擬、象徵、暗示等作用的蒙太奇」[1]能給人一種既形象生動又耐人尋味的感覺。在《花樣年華》中王家衛多次運用隱喻蒙太奇這一手法對影片的細節上的處理，極大地增強了影片的藝術感染力，增加了影片的含蓄美。如影片中 「昏暗的路燈」這一鏡頭的多次出現，這盞路燈似乎就是蘇麗珍寂寞和孤獨的內心。丈夫老是不在家，只有她獨自一個人每天去小面攤吃飯。猶如街頭道路等一樣，孤苦伶仃。再如，影片中幾次「掛鍾」的空鏡頭的出現，很容易就使觀眾感受到了時間的流逝，歲月的無情，很具有隱喻意義。還有周慕雲離開香港去新加坡時出現在影片中的一棵樹的鏡頭，這個鏡頭導演用仰視的角度去拍攝，由一片藍色的天空和一棵細高的小樹組成的畫面，交待了場景由香港到新加坡的轉換和時間上是一九六二年到一九六三年的轉換。但是更重要的是，它暗示著周慕雲和蘇麗珍之間的感情已經越來越遠了，他們之間的愛情已經永遠的不可能了。《花樣年華》中這些隱喻蒙太奇技巧在細節處理上的應用，增加了影片主題的含蓄美，調動了觀眾的情感和思緒，使觀眾無形中感受到了六十年代在香港生活的兩個已婚男女之間既相愛而不能愛的無奈、傷感的情緒。
此外，《花樣年華》中反復出現主人公周慕雲和蘇麗珍各自走過狹窄的樓梯，從家到小面攤和從小面攤到家的畫面。這一畫面反復出現，表面上是對主人公生活的表述。而實際上王家衛使用的是 「把表現同一內容的鏡頭畫面在影片中反復出現，以突出、強調這一內容象徵意義的蒙太奇技巧」[2]，也就是重復蒙太奇技巧。導演之所以要這在故事的開始部分使用這一表現技巧，目的就是要，以他們不斷地從樓梯上上上下下、進進出出畫面來象徵他們孤獨、冷清的生活狀況，為他的妻子和她的丈夫之間發生婚外情埋下了伏筆，同時也隱喻了他們兩個人之間會有故事發生。在這部影片中，另一處巧妙使用重復蒙太奇的地方是，周慕雲為了寫小說在賓館里租了一間房子，蘇麗珍知道後去賓館看他時，蘇匆匆走上賓館的樓梯，然後又匆匆地走下賓館的樓梯的鏡頭反復出現。蘇麗珍上去又下來、下來又上去，上下樓的畫面重復很容易就讓觀眾感受到了女主人公激烈的心理斗爭。此處暗喻著一種矛盾，實質上對周慕雲產生了感情，想去看他，但又因為自己身為人妻，受道德的束縛而避免「跟他們一樣」。這里的重復效果，巧妙而貼切的展現了人物的矛盾心理，也折射出了當時社會的道德觀念。導演在向觀眾傳達這些思想內容時，不是直白的告訴觀眾，而是把這一切都隱藏在畫面的不斷重復中，增加了電影的韻味。
（二）明暗和色彩對主題的暗示。
影片的明暗和色彩雖然不是表現主題思想的主要元素，但是也有不可忽視的作用。明暗和色彩在《花樣年華》中被賦予了特殊的意義，昏暗的色調和女主人公身上不斷變化的服裝色彩對影片的主題表達起到了一定的暗示作用。
在《花樣年華》中，王家衛把絕大部分畫面都拍得很暗淡，影片中採用這樣的色調，暗示了故事中的時代氣氛、生活真實和情感主題，造成一種陰暗、低沉、壓抑、傷感的氛圍。暗調在《花樣年華》中的使用給人造成一種懷舊、傷感的思緒。影片中把人物放在昏暗的樓梯、走廊、陰暗的房間和黑暗的街道中……灰暗的畫面效果為影片蒙上了一層時代的影子，很容易使人感受到六十年代香港的社會狀況和影片中兩個主人公的感情遺憾。暗示著周慕雲和蘇麗珍不可能擊破那塊「積著灰塵的玻璃」，他們終究不可能越過內心中道德的束縛。而且整部影片基本上以灰暗的色調為背景，使主題顯得厚重、深沉、壓抑，把觀眾的思緒帶入了一種「悲」的 狀態，使人預感到了影片「悲」的結果，讓人感受到了一個發生在六十年代香港的愛情故事的真實。
在這部影片中，最具色彩表現力的就是主人公蘇麗珍身上的旗袍。蘇麗珍身上的旗袍的不斷變化間接的映射著故事情節的發展、人物心情的變化。導演把女主人公的心理變化用旗袍色彩的變化表現出來。就整個影片中女主人公所穿著的旗袍顏色，比如搬家時、在孫太太家裡看丈夫打麻將時、和孫太太他們試電飯鍋時、囑咐丈夫給她老闆帶皮包時，或是去公司上班時，還是其他時候，一般都是以白色加黑色、白色加藍色和淡黃色加白色搭配的旗袍。這幾種顏色搭配的旗袍是蘇麗珍貫穿的。這種幾種素色的衣服於影片的灰暗色調、周圍環境是相協調的。但是片中好幾次出現蘇麗珍提著飯盒去小面攤買飯時，她都是一身顏色很暗的旗袍，暗示了她的孤獨和內心的寂寞；當他們確定自己的愛人發生婚外戀時蘇麗珍去賓館里見周慕雲時，她一身紅色的旗袍，這一反她穿衣的一貫風格，與她一向喜歡的衣服顏色形成鮮明反差。這里其實是隱喻了她們之間愛情的產生。蘇麗珍趁著房東不在去周慕雲家時，一襲黃色的旗袍，象徵了他們在一起的愉快和溫馨。而當蘇麗珍決定要跟周慕雲走時，她身上的衣服變成了綠色。綠色是富於生機、象徵生命的。這就隱喻了蘇麗珍下定決心要和周慕雲開始新的生活。然而，當它趕到賓館時，周慕雲已經走了，代表希望的綠色在紅色的窗簾、紅色的床、暗紅色的牆壁映襯下，讓人感到的是莫大的失落。代表了「色彩是影視畫面的抒情符號，能傳遞感情，表達藝術家所要表達的情緒」[3]。蘇麗珍身上不斷變化的旗袍色彩，不僅反映了人物心理的微妙變化，而且增強了影片在主題表現上的抒情意味。
不斷變化的旗袍顏色與暗淡的畫面色調形成了鮮明的對比，在灰暗色調的映襯下旗袍的色彩變化更加具有了表現力，隱喻作用更加明顯。通過色彩的變化，暗喻了人物心理的變化、情感的變化，間接的而不是直接的深化了主題。暗淡的畫面色調，映襯了主題。使得影片的主題表現更加含蓄朦朧。
（三）道具的象徵意義。
在這部電影中，似乎沒有多餘的東西，每一個鏡頭、畫面，每一段對白、音樂，包括每一件道具在影片中都具有不可代替的象徵意味。王家衛沒有放過每一個細節對主題的表現作用。影片中的旗袍、綉花拖鞋等道具，既具有民族特色又具有象徵意味。不但為影片增添了民族氣息，也增加了主題的含蓄性。
旗袍是《花樣年華》中最具象徵意義的道具。蘇麗珍身上更換了27次的漂亮的旗袍暗含著多層的象徵意義。《花樣年華》中導演把旗袍作為一種隱喻道具，無形中向觀眾傳達了故事的信息、人物的情緒變化，起到了塑造藝術形象的作用。「旗袍是中國的傳統服裝，象徵著高貴、典雅」[4]，影片中的女主人公的服裝樣式都是旗袍。導演王家衛把這樣一件代表高貴、典雅的服飾作為女主人公的唯一服裝，可謂用心巧妙。在影片中旗袍象徵著蘇麗珍高貴的個性特點，她一直對自己、對周慕雲說「我們不會和他們一樣的」，表現了她心中高貴的個性特點。而且旗袍是中國的傳統服飾，在一定意義上，旗袍在影片中也是傳統思想的象徵。正是由於蘇麗珍的「高貴」個性，以及受到傳統道德思想的影響，使她無法克服自我、沖破道德的束縛去追求自己的真愛。這就是成就了他們「無言的愛情」的主要原因。
《花樣年華》中出現了四次的蘇麗珍的一雙綉花拖鞋，在影片中有著重要的象徵意義。房東的突然回來，蘇麗珍被控在周慕雲家裡，為了避嫌，她穿著周妻的皮鞋假裝成剛下班回家，於是就把他的綉花拖鞋留在了周慕雲的家裡。周慕雲一直把這雙綉花拖鞋珍藏，就連離開香港去到新加坡，他也帶著這雙鞋。這就為賦予這雙綉花鞋特殊的寓意。它象徵著周慕雲對蘇麗珍純潔而真摯的愛，是二人之間美好愛情的象徵。後來，蘇麗珍去了一次周慕雲在新加坡住所，她並沒有見周慕雲，在周的房間里默默地停留了片刻就走了，臨走時她悄悄的帶走了那雙綉花拖鞋……刻畫出了她對自己和周之間沒有結果的愛情的無奈心理。周慕雲在屋內到處亂翻，卻再也沒有找到這雙綉花拖鞋，它永遠的消失了。綉花拖鞋的消失，是他們之間愛情永遠不會有結果的象徵。
二、敘述形式上的簡潔對主題的強化作用。
「電影天生是一個故事的敘述著，或者說電影就是因敘事而存在的」[5]。電影和小說一樣，人物與情節是一部電影必不可少的重要要素。一般情況下曲折的故事情節和豐富的人物形象最能吸引觀眾。而在《花樣年華》中 ，王家衛卻以高度簡化的情節和高度省略的人物以及極其精煉的人物對白來敘述故事，風格有點像法國新浪潮電影中淡化情節、淡化人物性格等的敘述特點。這種敘述形式所帶來的效果就是，整部影片簡潔精練，起到突出主題的作用，使人感到影片在敘述過程中沒有一絲多餘的成分，每一個細節都與主題有著緊密的關系。
（一）高度簡化的情節。
《花樣年華》的情節是非常簡單的，從開始到結尾，沒有絲毫的跌宕起伏。影片中情節的高度簡化使得整部電影從頭到尾都顯得非常的整潔、干凈，沒有贅余。如從蘇麗珍、周慕雲租房到他們搬家的情節過渡。租房的畫面之後緊接著就出現了搬家的畫面，中間沒有任何其它的情節。而且在周慕雲去找房子租的時候，孫太太告訴他「真對不起，房子已經租給剛才那位太太了」告訴他隔壁有空房讓他去看看，然後就出現了兩人搬家的畫面。場景與場景之間的過渡極度簡潔、緊密。這樣快捷的過渡雖然有時候可能會給觀眾對劇情的理解帶來一定的難度，令人感到突然和莫名其妙。但是仔細體味，就會發現這種過渡對影片主題的表現效果是非常顯著的，能夠有力的強化、突出主題。猶如中國的唐詩宋詞，語言簡潔但意境深遠。在《花樣年華》中王家衛簡化了周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫是「怎樣開始的」，高度簡化了除主線以外的其他情節和內容。所有的情節和鏡頭都緊緊地圍繞男女主人公的感情變化而進行，直奔主題。影片中周慕雲發覺自己的妻子和蘇麗珍的丈夫發生了婚外情、蘇麗珍也覺察出自己的丈夫和周慕雲的妻子發生了婚外情後，二人心理都很難受，不願面對事實。這時影片的場景突然從公寓切換到了咖啡館，男女主人公在咖啡館的場面突然的出現。他們在咖啡館里想要知道「他們是怎樣開始的」？緊接著畫面又一下轉到了在狹長的街道上，二人模擬周妻和蘇夫之間的戀情是怎樣開始的，是誰先主動的？從公寓到咖啡館再到二人在街上的模擬畫面，情節跳動的跳躍性很強。再如周慕雲在賓館的客房裡寫小說，蘇麗珍去看他，銀幕上蘇麗珍上樓的畫面剛剛結束，就出現了二人在門口告別的畫面，省略了蘇麗珍進入房間後的內容。整部影片省去了一些過渡性的情節，只保留了最能表現主題的主要情節，強有力的突出了主題。這種對情節的簡化造成了情節與情節之間的空白 ，也給人留下了無限的想像空間，使人不斷地在回味影片所要傳達的思想意圖。
而且這種對情節的簡化在無形中強化了對影片中人物飄忽不定、復雜微妙、難以捉摸的內心情態的變化的表現力，使得這部電影具有很強的抒情性質。在影片中，每一個鏡頭、每一幅畫面和每一個細節包括音樂、色彩等都能都流露著對情感的抒發，表現著人物心理的復雜、矛盾、微妙的變化。 周慕雲臨走前的一個晚上和蘇麗珍在一條昏暗寂靜的街道上見面，周說「我知道你是不會離開你先生的」，蘇麗珍伏在周的肩頭哭泣，之後是他們坐在汽車里離去的畫面，蘇在車里說「今晚我不想回家」，並沒有交代他們去哪裡、干什麼。只是接著出現的是一面掛鍾的鏡頭，畫外是周慕雲的聲音「是我，如果多一張船票，你會不會給我一起走？」。然後出現的是周、蘇在不同的地方聽著蘇的丈夫為蘇麗珍在收音機里點播的周旋的《花樣的年華》二人神情黯然。這一系列的情節快速轉換，很直觀明了刻畫出了男女主人公內心的遺憾、無奈、傷感、失落的復雜心理和微妙的變化過程。捨去次要的，緊抓主要的，突出強調了男女主人公的情感變化過程，增加了影片的表現力，使觀眾能緊緊抓住影片的主旋律。
（二）高度省略的人物。
在《花樣年華》中，除了在情節上的簡化之外還有對人物的省略。整部影片中除了男女主人公之外就是幾個與主題關系緊密的人物，幾乎沒有其它閑雜人物的出現。就連周慕雲的妻子和蘇麗珍的丈夫也沒有實際出現，只是出現了幾次背影和聲音。有人把王家衛的這種手法叫做「人物的缺席」，其實就整個影片中出現的人物來看，應該用「人物的省略」更為恰當。就整部影片來看，出現的能夠看得清面目、有台詞的人物只有十個，其中包括只有一句話台詞的搬運工、新加坡房東，就連房東顧太太也只出現了一次，只有一句台詞。房東孫太太家就只出現了孫太太和傭人兩個人物，孫先生、孫太太家的其他人根本就沒有出現。並不是說孫太太家裡就只有孫太太一個人，從「王媽，開飯吧、三哥他們都餓了」一句話中可以判斷出他們家還有其他人，但是影片中並沒有出現。此外影片中還省略了何老闆的情人和太太、顧先生一家人、還有周慕雲工作的報社的其他同事、蘇麗珍上班的公司的其他同事等人物。導演設計如此多的人物沒有出現，已經不只是人物的「缺席」了，實際上應該是對人物的省略。
這種大量省略人物的方式，增強了對主人公的形象塑造和內心情感的發展，使故事的發展緊緊圍繞著周、蘇二人，無疑對突出表現主人公之間的心理變化產生了巨大的作用，強化了影片的主旨。
（三）高度簡練的人物語言。
對白是電影聲音中最主要的元素，「它有幫助了解人物性格、情緒，提供事件發展線索的作用」〔6〕。《花樣年華》中人物的台詞非常地簡練，人物的對白往往只有簡短的一句話甚至幾個字。如周慕雲和何蘇麗珍見完最後一面坐在計程車內離去時影片只出現了蘇麗珍的一句話「我今晚不想回家」。周慕雲即將要去新加坡時給蘇麗珍打電話，只用了一句「是我，如果有多一張船票，你會不會跟我一起走？」來表現他內心希望和蘇麗珍在一起的心理。周慕雲的這句話之後，是周慕雲所住的賓館房間以及周站在窗前痛苦等待，然後靜靜離開的情節，接著是蘇麗珍匆匆的下樓梯的鏡頭、床上默默坐著的鏡頭，很長一段時間後出現了一句話「是我，如果有多一張船票，你會不會帶我一起走？」從周慕雲說那句話到蘇麗珍說這句話的過程中沒有其他的人物對白，只有背景音樂。短短的兩句話使觀眾體會到了他們兩個人一個在痛苦的抉擇，一個在痛苦的等待的心理情態。再如，周慕雲的妻子在給蘇麗珍的丈夫打電話時，也只有簡短的兩句話「你到底給你老婆說了沒有?以後不要給我打電話了。」而且沒有出現蘇麗珍丈夫的聲音。只這么簡單的兩句話，生動形象地表現出了兩個婚外戀者的人物情態。簡潔精煉的人物語言，是這部影片一個特點，有時候簡簡單單幾個字、幾句話就把影片想要表達的內容貼切表達出來的，話語雖少但是句句都是意蘊很深，使整部影片充滿抒情意味。
影片運用高度省略的藝術手法，簡化了情節、簡化了語言、省略了人物，為觀眾留下了大量的想像空間。取雜留精，使得主題更加突出、鮮明。
三 、平緩均衡的節奏，使影片主題更具抒情意味。
「電影，既是一部善於講故事的機器，又是一支抒情言志的彩筆」[7]《花樣年華》雖然情節的過渡很簡潔，但是整部影片在敘事節奏上顯得很均衡，令影片具有很強的抒情意味。觀眾就像坐在一輛勻速而平緩行駛的列車上，一路觀賞優美的風景一樣，在觀賞的過程中引起了一系列感想和思考。從男主人公和女主人公搬進同一座公寓到他的妻子和她的丈夫之間發生婚外情再到他們之間發生感情然後到男主人公的離開，這一系列的情節推進都是同一個節奏，從開始到結尾沒有任何起伏。正是由於這種平緩的敘事節奏，使影片有充分的時間去刻畫細節，更好的表現主人公豐富而復雜的心理，增加了影片的抒情性。同時給觀眾留下想像、思考的時間。
而影片中人物的動作和主題音樂的協調是十分的完美。在主題音樂舒緩的三拍子節奏下蘇麗珍獨自拎著飯盒出去買飯時走路的動作，周慕雲在小攤上吃混沌時的面部動作、坐在辦公室邊抽煙邊寫稿的動作等等，每當主題音樂響起時，人物的動作和著音樂「啪——噠——噠」三拍子緩慢節奏運動著，如同一位舞蹈家在音樂中翩翩起舞一樣優雅、合拍，令人陶醉。王家衛用慢鏡頭的手段把人物的動作和電影的主題音樂完美結合，動作與音樂完全一致的節奏。強烈的表現了人物的內心世界，聽著主題音樂看著蘇麗珍在昏暗狹長的樓道里緩慢行走的動作，我們不能不體會到她內心的寂寞與壓抑。看到周慕雲默默離開賓館房間的一系列動作，我們無不深深地感受到了他心中的痛苦與無奈。還有二人在賓館的房間里一起寫小說的慢鏡頭，也在主題音樂的旋律下以舒緩的節奏呈現，展現了二人在一起度過的那段令人留戀的美好時光。導演把這些動作用慢鏡頭拍攝下來配合音樂的旋律放出來，舒緩的節奏感很強。增加了影片的抒情性和藝術感染力。在平緩的節奏下，我們感受到了影片所要抒發的感情思想、感受到了二人由寂寞到相愛再到離去的愛情過程，到底是對是錯，已經說不清楚了。
《花樣年華》從一個全新的角度塑造了一個新穎脫俗、豐富多義而又含蓄蘊藉的主題。表現了「那個時代」、表現了道德與情感的矛盾、表現了六十年代殖民文化與傳統文化之間的沖突、表現了人性的復雜微妙。周蘇二人想「愛」 而又不去「愛」的愛情故事，讓人感受到的是人性、社會、道德之間復雜的關系，給人一種淡淡的遺憾和無奈。王家衛沒有把影片所要表現的內容僅僅定位在男女愛情上，而是通過一系列獨特的表現手法為其添加時代色彩、民族色彩和人性內涵，這正是這部影片的成功之處。
③ 王家衛的電影風格是什麼
二十世紀最後二十年的華語電影圈為世界影壇貢獻了眾多出色的作品與導演，而王家衛無疑是其中最值得關注的電影作者之一。他迄今為止的六部作品已經憑借著其極端風格化的視覺影像、富有後現代意味的表述方式和對都市人群精神氣質的敏銳把握成功地建構了一種獨特的「王家衛式」的電影美學。
王家衛1958年出生在上海，五歲時隨家人移居香港。早年在香港工藝美術學校學習平面設計時他瘋狂地迷上了攝影，特別是Robert Frank、Henri Cartier-Bresson和Richard Avedon這些大師的作品對他的影響尤為深刻。1980年從學校畢業後，他進入香港無線電視開辦的電視製作培訓班學習劇本寫作和影視製作，後在一系列無線的電視劇集中擔任製作助理和編劇。1982年，王家衛離開無線正式進入電影圈，他先做了近五年的電影編劇。1987年，王家衛為香港新浪潮電影的主將譚家明編寫系列影片「黑幫三部曲」的劇本，結果譚家明只採用了其中的最後一部拍成了《最後勝利》，而其中的第一部就成了1988年王家衛的首部導演作品《旺角卡門》的劇本。從1991年的《阿飛正傳》到1995年的《墮落天使》，不斷涌現的出色作品完成了王家衛對自我藝術風格的建立和鞏固。1997年，王家衛終於憑《春光乍洩》一片獲得了戛納電影節的最佳導演獎，得到了國際影壇的肯定。
王家衛電影的獨特性首先在於他對自己身處的城市和時代有著非常深入的理解，而且他找到了一種恰如其分的方式去表述自己在這樣一個特殊外部環境里的生命體驗。他是最敏銳洞悉了現時態香港的藝術家：人流擁擠、華洋雜處的重慶大廈，旺角的高樓分割出的暗藍色天空，啟德機場邊可以看見飛機起落的公寓窗口，當然還有路邊攤、便利店和幽暗的酒吧，王家衛靠著這些標志性的元素組和出了一個世紀末的香港，最明顯的例子是《重慶森林》和《墮落天使》（當然你也可以把《東邪西毒》中那片孤寂冷漠的沙漠看作是寓言化了的現代城市，而且《春光乍洩》里的那種遠在異鄉的無根飄零的感覺也是對香港這個殖民城市在另一個異域時空里的反照）。王家衛是一個濃厚地背負「都市感受性」的影像表述者，現代城市所擁有的無機性和符號性使他的作品經常是內容隱藏在形式和風格里的，或者說，風格本身有時候就是他的內容。在以往香港新浪潮導演的代表許鞍華、譚家明等人的作品中，你可以輕易地觸摸到賴以支撐風格的「生活真實感」，但在王家衛的電影里你看不到這些。
王家衛的影像世界是高度抽象後的真實，這首先表現在他敘事時流露出的獨特的時間觀。王家衛電影里的場景往往都在線性時間的過去和未來中呈現出一種懸置狀態，盡管他不斷地用細節去強調時間概念，像《阿飛正傳》里那個著名的開場、《重慶森林》里對日期的反復訴說和《東邪西毒》里經常會在事件開頭指出節氣，但他講述的這些故事並沒有特別的時間背景，它們可能每天都會發生在這個城市的角落裡，它們只是從城市生活中抽離出來的標本。如果你仔細看過《重慶森林》，你就會發現兩個故事的某些細節其實是互相交錯的，王家衛用這種捉迷藏式的游戲來造成一種共時性的效果，既消解了傳統敘事的線性時間觀念又凸現了當代都市生活的偶然和無序，從而形成了一種存在主義式的精神意蘊。
王家衛電影的「抽象真實」還表現在他偶然性片斷式的敘事結構和對流行符碼的拼貼借用上。如果你看了王家衛的作品而感動的話，那絕不是由於整體世界的印象所引發的，而是因為細節、片斷以及絮語化的主觀獨白所喚起的氣氛能讓你產生心領神會的共鳴使然。氣氛存在於片斷中，或夾雜在片斷與片斷間的留白里，這很像是後現代美學對宏大敘事的摒棄和對細碎印象的偏好。在王家衛的電影里，你可以發現大量流行文化的符號，諸如流行音樂、商標、卡通玩具等等，包括他非常喜歡使用的人物如警察、殺手、阿飛等其實都是一種都市邊緣的亞文化符號，這種由都市提供的消費符碼經過王家衛的拼貼變得就像一面鏡子，反映出現代社會由具體實像蛻變成的符號化感性，這也使得他的電影極端敏銳，新鮮而發人深省。
當然談到王家衛的電影，你立刻想到的還會有手提攝影機所拍攝的恍惚眩目的晃動鏡頭、不規則的畫面構圖和艷麗但冷漠的色調運用。這種商標式的影像在很大程度上要歸功於和他長期合作的美術指導張叔平和攝影杜可風。今天，在很多香港的獨立藝術電影甚至有些商業電影中你都可以看到這種王家衛式的影像，但大多數都只有單純形式的拷貝而缺乏內在的創意。
王家衛的電影有很酷、很炫的形式感，但其實內里充滿了感情：像《重慶森林》里對快餐化愛情的反諷、《春光乍洩》里細膩糾纏的感情和《墮落天使》里金城武為父親做冰激凌的那段戲都讓人難忘。他作品中始終貫徹的一個主題就是：人與人之間對某種傾訴和溝通的渴望以及對遠比這種渴望更為強烈的個體交流不可能性的無奈。在華語電影圈中還沒有人可以像王家衛那樣更善於把這一主題表達得如此細膩而傳神。
王家衛的電影世界還在發展中，據說他的兩部新片《花樣年華》和《2046》將會有一個風格上的重大突破，所以在今天對他的成就下定論還為時尚早。英國著名的《聲與畫》雜志將王家衛選為20世紀90年代最重要的電影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴贊和70年代的安迪·沃霍爾，該雜志在對他的評價中說：「王家衛也許不是未來電影的全部，但他確實地指出了未來電影的一個方向。」
導演作品年表：
《旺角卡門》（1987）
《阿飛正傳》（1993）
《東邪西毒》（1994）
《重慶森林》（1995）
《墮落天使》（1996）
《春光乍泄》（1997）
《花樣年華》（2000）
《二零四六》（2004）
《愛神之手》（2004）
《藍莓之夜》（2007）